Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 1694
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Kielich datowany jest na rok 1738 i pochodzi z warsztatu złotnika Michaela Wissmara z Wrocławia. Stopa została zaprojektowana na planie sześcioliścia, płaszcz stopy i sześciokątna tuleja dekorowane są wicią winnej latorośli na złoconym tle, z sześcioma srebrnymi medalionami pokrytymi rytowanymi scenami: Narodziny Chrystusa, Ostatnia Wieczerza, Chrystus Zmartwychwstały, zbieranie manny, winobranie, żniwa.

Więcej

Kielich datowany jest na rok 1738 i pochodzi z warsztatu złotnika Michaela Wissmara z Wrocławia.
Stopa została zaprojektowana na planie sześcioliścia, płaszcz stopy i sześciokątna tuleja dekorowane są wicią winnej latorośli na złoconym tle, z sześcioma srebrnymi medalionami pokrytymi rytowanymi scenami: Narodziny Chrystusa, Ostatnia Wieczerza, Chrystus Zmartwychwstały, zbieranie manny, winobranie, żniwa. Nodus jest gruszkowaty o analogicznej dekoracji w formie winnej latorośli, ujęty profilowanymi pierścieniami. Czarę umieszczono w koszyczku dekorowanym, tak jak i reszta kielicha, jednolitym motywem roślinnym — bujnymi splotami winnej latorośli. Przy brzegu czary widoczny jest znak próby „800”, na cokole stopy – dwie cechy złotnicze.
Opracowanie: Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie, Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Mniej

„Horror vacui”, czy „amor vacui” – kilka refleksji nad stosunkiem do pustki

Arystotelejska terminologia, określająca stosunek materii do przestrzeni została przetransponowana na zasadę estetyczną relacji dekoracji i płaszczyzny. Horror vacui oznaczało lęk przed pustą przestrzenią, jego antonimem było amor vacui, a więc jej uwielbienie. Pierwsze określało tendencję do całościowego pokrycia pola powierzchni mnogością wszelkich motywów, ornamentyką, czy dekoracją architektoniczną, drugie przeciwnie – niemal zupełnego wyzbycia się jej.

Więcej

Zagadnienie pustki było istotnym problemem w historii myśli. Próby jej zdefiniowania, a przede wszystkim udowodnienia istnienia, bądź niebytu, sięgają V wieku p.n.e. Pośród wielu założeń filozoficznych bardzo długo, bo aż do XVI wieku, utrzymał się pogląd zgodny z założeniami arystotelejskimi, formułowanymi jako: „natura nie znosi próżni”, czyli horror vacui. Arystoteles pojmował pustkę, jako przestrzeń pozbawioną ciała (materii), jakkolwiek odrzucał jej istnienie, nie dostrzegając w niej racji.
Arystotelejska terminologia, określająca stosunek materii do przestrzeni została przetransponowana na zasadę estetyczną relacji dekoracji i płaszczyzny. Horror vacui oznaczało lęk przed pustą przestrzenią, jego antonimem było amor vacui, a więc jej uwielbienie. Pierwsze określało tendencję do całościowego pokrycia pola powierzchni mnogością wszelkich motywów, ornamentyką, czy dekoracją architektoniczną, drugie przeciwnie – niemal zupełnego wyzbycia się jej.
Pojęcie horror vacui w kontekście sztuk pięknych zostało użyte po raz pierwszy w XIX wieku. Zastosował je krytyk literatury i sztuki włoskiego pochodzenia, Mario Praz. Padło ono w pejoratywnej opinii dotyczącej wiktoriańskich wnętrz mieszkalnych, które – jak pisał – cechuje duszna atmosfera i bałagan. Styl wiktoriański charakteryzowała wielość elementów wyposażenia, pokrytych mnogością wszelakich motywów i wzorów, które usytuowane w jednej przestrzeni, wywoływały uczucie ciężkości i nadmiaru – według ówczesnych poglądów. Termin ten stosowany jest w historii sztuki, jakkolwiek nie jest nacechowany żadnym sądem estetycznym, a określa wyłącznie wskazane przymioty dzieła.
W zależności od założeń estetycznych danego okresu artystycznego stopień użytej dekoracji względem płaszczyzny ulegał zmianie. Na przestrzeni wieków możemy zauważyć ciągłe oscylowanie pomiędzy tymi dwoma biegunami. Swoisty wybuch dekoracji zauważalny jest w okresach artystycznych, które odchodziły od założeń klasycznych związanych z witruwiańskim decorum (stosowności/przystojności formy względem przeznaczenia dzieła) na rzecz wybujałości i mnogości form, przesady i przerysowania.
Niewątpliwie forma samego ornamentu warunkowała jego stosunek do płaszczyzny. Inaczej zachowywała się ornamentyka klasyczna, jak kimation, meander, czy girlandy, które w sposób liniowy podkreślały pewne człony struktury; inaczej zaś ornament małżowinowo-chrząstkowy czy rocaille, które były w stanie obrysować kontur, bądź wypełnić całe pola.
Estetyka i stosunek względem pustki różnicowały również poszczególne kręgi kulturowe. To, co charakterystyczne dla sztuki Japonii, a więc minimalizm i puryzm, wskazujące na amor vacui (zob. Rzeźba „Miroir Rouge D” Aliski Lahusen) nie znajduje odniesienia w sztuce arabskiej, która dostrzega piękno w wielości wzorów pokrywających powierzchnię przedmiotów (zob. Naczynie miedziane – skarbczyk z Afganistanu).
Obecnie, dominantą estetyczną zdaje się być zaszczepiona przez modernistów zasada less is more oraz wciąż funkcjonujący pogląd ukuty przez Adolfa Loosa w tekście „Ornament i zbrodnia”. Przyjemność estetyczna kryje się jednak w różnorodności, bowiem variatio delectat (z łac. „odmiana bawi), dlatego tak puryzm, jak i przerost form ornamentalnych, wywołuje nieustające przez kolejne epoki doznanie i ucztę dla oka.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz również:
Horror vacui: Tron na monstrancjęSekretarzyk w typie „stipo a bambocci”, Kielich z warsztatu Michaela Wissmara
Amor vacuiWazon porcelanowy z drewnianą podstawą

Mniej

Złotniczy szyfr

Przedmioty ze stopów metali szlachetnych były zazwyczaj opatrzone wybijanymi puncą (narzędzie złotnicze) znakami, tzw. cechami. Te niewielkie znaki z liczbami i przedstawieniami ujętymi w różnokształtne pola, które przypominają nieraz ubytki, są niezwykle cennym źródłem informacji o dziele. Możliwe jest wyszczególnienie kilku rodzajów znaków, przy rozpoznaniu ich elementów i funkcji. 

Więcej

Przedmioty ze stopów metali szlachetnych były zazwyczaj opatrzone wybijanymi puncą (narzędzie złotnicze) znakami, tzw. cechami. Pojawienie się ich na wyrobach złotniczych, ich liczba i znaczenie związane były z rozporządzeniami wydawanymi przez cechy rzemieślnicze, następnie również przez władze miejskie i państwowe. Te niewielkie znaki z liczbami i przedstawieniami ujętymi w różnokształtne pola, które przypominają nieraz ubytki, są niezwykle cennym źródłem informacji o dziele. Możliwe jest wyszczególnienie kilku rodzajów znaków, przy rozpoznaniu ich elementów i funkcji. Należy jednak pamiętać, że ich forma zmieniała się na przestrzeni dziejów, a także na poszczególnych terytoriach, co stanowi niemałe utrudnienie przez wzgląd na ich ilość.
Pierwszą grupę cech tworzą znaki indywidualne poszczególnych majstrów, jak i warsztatów. Mogły zawierać pełne nazwisko majstra, lecz najczęściej występowały w formach majuskułowych inicjałów. W takim wypadku istniało oczywiście ryzyko powtórzenia monogramów, stąd – aby dokonać rozróżnienia – sytuowano je w różnorakich polach, nieraz o bardzo fantazyjnej formie. Zdarzały się przypadki, w których znakiem warsztatu, czy późniejszej firmy był również gmerk (w kamieniarstwie – sygnatura autora w formie znaku na powierzchni kamienia).
Najczęściej spotykane były jednak znaki próby, które wskazywały na procentową ilość srebra, które jest zawarte w materiale użytym do danego wyrobu złotniczego. Istniało wiele systemów oznaczeń, w zależności od czasów, terytorium i panującej władzy, a regulowały je ścisłe przepisy. Jednak właśnie dzięki temu, właściwie rozpoznając cechę, możliwe jest określenie przybliżonego czasu i miejsca powstania dzieła. Znaki próby zaczęły używać symboli cyfrowych od ok. XIX wieku (jednostką miary były łuty, stąd system łutowy), natomiast wcześniej sam znak miejski świadczył o użyciu w stopie metali obowiązującej ówcześnie ilości srebra.
Znaki miejskie pozwalają łączyć wyroby z konkretnymi ośrodkami. Jako oznaczenie przyjmowały formę herbu miasta (bądź jego fragmentu), czasem również całą nazwę miasta, czy też pierwszą jego literę.
Dla sprawdzenia jakości wyrobów, dzieła znakowano również w probierniach państwowych, stąd ich nazwa. W cechach probierczych wykonywanych wedle danego wzoru znajdowały się informacje o próbie srebra, czasem również data i litera miasta. Na terenach dawnej Rzeczypospolitej pojawiły się końcem XVIII wieku, wprowadzone początkowo w zaborze austriackim.
Ciekawymi przykładami są również cechy kontrybucyjne. Oznaczały wyroby, które w myśl zarządzenia kontrybucji austriackiej (1806) zarekwirowano, a które zostały wykupione i oddane właścicielom. Dlatego też mogły znajdować się nawet na bardzo starych wyrobach. Cechy takie posiadały w polu przede wszystkim literę wskazującą probiernię na danym terytorium.
Wśród wielu jeszcze dodatkowych oznaczeń i rodzajów cech (rozpoznajemy również cechy celne, zapasowe, znaki probierzy, czy też lombardowe, a nawet znaki wskazujące na daty), wyżej wymienione stanowią ich podstawę.
Należy przede wszystkim zdać sobie sprawę, iż znaki złotnicze stanowią bardzo funkcjonalne narzędzie, dzięki któremu możemy, niekiedy nawet z dużą dokładnością, zadatować dzieło, określić miejsce jego powstania, autora lub też prześledzić jego historię. Cechy złotnicze, tak jak każdy szyfr, posiadają swoją kodyfikację, dla której poznania najwłaściwsze są katalogi znaków, wciąż jednak nie w pełni opracowane.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Michał Gradowski, Dawne złotnictwo: technika i terminologia, Warszawa 1980;
Michał Gradowski, Znaki probiercze na zabytkowych srebrach w Polsce, Warszawa 1988;
Michał Gradowski, Znaki na srebrze: znaki miejskie i państwowe używane na terenie Polski w obecnych jej granicach, Warszawa 1994.

Mniej

Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie

W Muzeum Archidiecezjalnym Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie znajduje się wyjątkowy obiekt związany z winem: to kielich mszalny, podarowany muzeum w 2006 roku przez księdza kardynała Franciszka Macharskiego. Kielichy to najważniejsze i najstarsze naczynia liturgiczne, wykonywane ze szlachetnych metali, a od XVII wieku tylko ze srebra i złota. Związek tego akurat dzieła z winem wynika nie tylko z jego funkcji, ale także z bardzo interesującego programu dekoracji. Dzięki znakom umieszczonym na stopie kielicha wiemy, że powstał on w 1738 roku, w warsztacie złotnika Michaela Wissmara z Wrocławia.

Więcej

W Muzeum Archidiecezjalnym Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie znajduje się wyjątkowy obiekt związany z winem: to kielich mszalny, podarowany muzeum w 2006 roku przez księdza kardynała Franciszka Macharskiego. Kielichy to najważniejsze i najstarsze naczynia liturgiczne, wykonywane ze szlachetnych metali, a od XVII wieku tylko ze srebra i złota. Związek tego akurat dzieła z winem wynika nie tylko z jego funkcji, ale także z bardzo interesującego programu dekoracji. Dzięki znakom umieszczonym na stopie kielicha wiemy, że powstał on w 1738 roku, w warsztacie złotnika Michaela Wissmara z Wrocławia (zobacz także: Złotniczy szyfr Pauliny Kluz).

Kielich z warsztatu Michaela Wissmara, 1738, Wrocław, Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kielich został udekorowany owocującą winną latoroślą: motyw ten odnosi się nie tylko do samego wina, które podczas mszy trafia do kielicha, ale także do biblijnych wzmianek dotyczących winnic. Przede wszystkim sam Chrystus wielokrotnie odwoływał się w swoim nauczaniu do uprawy winorośli. W przypowieściach o robotnikach pracujących w winnicy zawarł zarówno zapowiedź swej męki (Łk 20,9-19, Mt 21,33-46; Mk 12,1-12), jak i naukę o nagrodzie w Niebie (Mt 20, 1-16), a ponadto w Ewangelii według świętego Jana zostało zapisane jego stwierdzenie: „Ja jestem krzewem winnym, wy – latoroślami. Kto trwa we Mnie, a Ja w nim, ten przynosi owoc obfity” (J, 15,5).

Na Eucharystię składają się chleb i wino, które w ofierze mszy stają się Ciałem i Krwią Zbawiciela. Sześć srebrnych medalionów, zdobiących stopę kielicha, odnosi się właśnie do Ciała i Krwi, w przedstawieniach symbolicznych oraz w scenach staro- i nowotestamentowych.

Słowo stało się Ciałem

Kielich z warsztatu Michaela Wissmara – detal: medalion ze sceną Bożego Narodzenia


Scena Bożego Narodzenia w sposób szczególny eksponuje Ciało Chrystusa: nagie Dzieciątko leży na tkaninie, rozpostartej przez Marię. Ikonografia tej kompozycji wywodzi się z późnośredniowiecznych przedstawień Adoracji Dzieciątka, które rozwinęły się dzięki popularności objawień św. Brygidy Szwedzkiej (1303–1373). W jednym ze swych tekstów Brygida opisała mistyczną wizję Bożego Narodzenia, wedle której w grocie w Betlejem Dzieciątko w cudowny sposób przeniknęło przez łono brzemiennej Marii. Ona zaś położyła je na ziemi, a blask bijący z ciała Mesjasza przyćmił światło świecy, którą do groty przyniósł św. Józef. W tego typu przedstawieniach Jezus jest nie tyle nowonarodzonym dzieckiem, ile raczej Słowem, które stało się Ciałem: Hostią otoczoną promieniami, przed którą Maria i Józef padają na kolana. Choć w XVIII wieku popularniejsze były przedstawienia Bożego Narodzenia oparte na przekazie ewangelicznym (z Dzieciątkiem złożonym w żłobie), to w tym przypadku artysta sięgnął do średniowiecznej formuły niewątpliwie po to, aby uwypuklić eucharystyczną symbolikę tej sceny. Dodatkowo, nowonarodzony Jezus nie ma pępka, a zatem został przedstawiony jako Nowy Adam (starotestamentowy Adam miał nie mieć pępka, ponieważ się nie urodził – zaś Mesjasz jest Nowym Adamem, który przychodzi, by odkupić grzech, popełniony przez pierwszego Adama).

Kielich z warsztatu Michaela Wissmara – detal: medalion z przedstawieniem postaci przy żniwach


Po drugiej stronie stopy kielicha zobaczymy postać przy żniwach; jest zatem czytelne, że prezentowane na tkaninie Ciało Mesjasza w Bożym Narodzeniu to zarazem chleb z mszalnej ofiary. Trudno powiedzieć, czy w tym przypadku owa postać przy żniwach nie miała być właśnie starotestamentowym Adamem, w pocie czoła pracującym po wygnaniu z raju. Być może jednak jest to raczej odniesienie do apokaliptycznego opisu żniw, których miał dokonać „Siedzący na obłoku, podobny do Syna Człowieczego”, który „miał złoty wieniec na głowie, a w ręku ostry sierp” (Ap 14,14-15; za tę wskazówkę interpretacyjną dziękuję panu Sławomirowi Stanowskiemu). Apokaliptyczne żniwa to alegoria Sądu Ostatecznego, w odniesieniu do tych, którzy dostąpią Zbawienia.

Manna z nieba

Kielich z warsztatu Michaela Wissmara – detal: medalion z przedstawieniem manny spadającej z nieba


W średniowiecznej sztuce dużą popularnością cieszyły się zestawienia typologiczne scen ze Starego i Nowego Testamentu: zakładano, że wydarzenia starotestamentowe stanowiły zapowiedź konkretnych scen nowotestamentowych. Z Ostatnią Wieczerzą łączono między innymi epizod z Księgi Wyjścia (Wj 16,4-18): oto w drodze do Ziemi Obiecanej Bóg nakarmił Izraelitów na pustyni manną, która spadła z nieba. W Księdze Mądrości manna została określona jako pokarm anielski i chleb z nieba (Mdr 16,20), a jednocześnie Chrystus siebie określił jako chleb, który zstąpił z nieba (J 6,41) – stąd też starotestamentowa manna była interpretowana jako zapowiedź Eucharystii. Po przeciwnej stronie stopy kielicha, zapewne w odniesieniu do sceny zbierania manny, widzimy przedstawienie Ostatniej Wieczerzy – w momencie, kiedy Chrystus błogosławi chleb.

Kielich z warsztatu Michaela Wissmara – detal: medalion ze sceną Ostatniej Wieczerzy

 

Gigantyczne winne grono i źródło życia

Wydaje się, że cztery z sześciu scen dekorujących kielich odnoszą się do eucharystycznego chleba – dwie pozostałe koncentrują się jednak na winie. Jedna z tych scen ukazuje kolejny epizod starotestamentowy, związany z wyjściem Izraelitów z Egiptu i wędrówką do Ziemi Obiecanej. Owa ziemia obiecana to był kraj Kanaan. Jak możemy przeczytać w Księdze Liczb, Mojżesz wysłał tam zwiadowców, którzy wrócili z wielką obfitością owoców, zrodzonych przez tę ziemię: na drągu przynieśli olbrzymie winogrona rosnące na winnym krzewie. Był to znak, że ziemia, którą Bóg obiecał Izraelitom, jest niezwykle urodzajna.

Kielich z warsztatu Michaela Wissmara – detal: medalion z przedstawieniem zwiadowców powracających z winogronami


Tym razem scena starotestamentowa nie została zestawiona z wydarzeniem z Nowego Testamentu, lecz z przedstawieniem o charakterze symbolicznym: to Chrystus jako Źródło Życia (łac. Fons Vitae). Zbawiciel zasiada opierając się o krzyż, na głowie ma cierniową koronę, zaś z pięciu jego ran wytryskują strumienie krwi, niczym z fontanny. W późnym średniowieczu rozwinęły się różne odmiany przedstawień umęczonego Chrystusa, mające symbolikę eucharystyczną: mógł to być Mąż Boleści prezentujący swoje rany (łac. Vir Dolorum), Chrystus w Tłoczni Mistycznej, którego krew staje się winem, albo właśnie Fons Vitae, często w formie kamiennej studni, z krwią tryskającą z ran Chrystusa Ukrzyżowanego lub trzymającego krzyż. Wszystkie te przedstawienia ukazywały Mesjasza w koronie cierniowej, zatem nie był to Chrystus Zmartwychwstały (korona cierniowa została mu zdjęta przed Złożeniem do grobu). W przypadku medalionu z naszego kielicha jest to zarazem przedstawienie Chrystusa Dobrego Pasterza: otaczają go owce pijące ze zbiornika wypełnionego ową tryskającą z ran krwią. Niewątpliwie przedstawienie to można odnieść do fragmentu z Ewangelii wg św. Jana (J 7,37-38): „W ostatnim zaś, najbardziej uroczystym dniu święta, Jezus stojąc zawołał donośnym głosem: »Jeśli ktoś jest spragniony, a wierzy we Mnie - niech przyjdzie do Mnie i pije! Jak rzekło Pismo: Strumienie wody żywej popłyną z jego wnętrza«”.

Kielich z warsztatu Michaela Wissmara – detal: medalion z przedstawieniem Chrystusa jako Źródła Życia


Kielich przechowywany w Muzeum Archidiecezjalnym Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie to niewątpliwie unikatowy zabytek; jego dekoracja to niezwykła opowieść o Eucharystii i Zbawieniu, którą warto zgłębić – nie tylko w porze winobrania.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

 

Mniej

Kielich z warsztatu Michaela Wissmara

Zdjęcia

Powiązania

Gra


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: