Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 1858
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

W japońskim klasycznym teatrze nō maska jest najważniejszym atrybutem aktora pierwszoplanowego shite. To dzięki niej aktor może wcielić się w postać ze świata realnego (np. wojownika, młodej kobiety, starca) czy ponadnaturalnego (demona, bóstwa, niebianki itp.). Nałożenie maski ma przede wszystkim służyć przemianie bohatera, w wyniku której widzowie będą mogli poznać skrywane wcześniej sekrety (takie jak pozaziemskie pochodzenie postaci), targające nim gwałtowne uczucia (żal, zazdrość czy szaleństwo).

Więcej

W japońskim klasycznym teatrze maska jest najważniejszym atrybutem aktora pierwszoplanowego shite. To dzięki niej aktor może wcielić się w postać ze świata realnego (np. wojownika, młodej kobiety, starca) czy ponadnaturalnego (demona, bóstwa, niebianki itp.). Nałożenie maski ma przede wszystkim służyć przemianie bohatera, w wyniku której widzowie będą mogli poznać skrywane wcześniej sekrety (takie jak pozaziemskie pochodzenie postaci), targające nim gwałtowne uczucia (żal, zazdrość czy szaleństwo). Ta sama rola może być odegrana w różnych maskach, a jedna maska może służyć kilku rolom, jednak nie obowiązuje tu zasada pełnej dowolności. O przeznaczeniu maski decyduje przede wszystkim tradycja szkoły i repertuar.
Prezentowany obiekt wpisuje się w typ zwany ko-omote  (dosłownie tłumaczony jako „mała maska”) i ma podkreślać niewinność piętnasto-, szesnastoletniej dziewczyny. Wyraża wewnętrzne piękno postaci i klasyczną surowość będącą odzwierciedleniem estetyki dawnych epok.
Ko-omote pojawiają się w sztukach, których bohaterkami są młode kobiety takie jak: Shizukagozen w dramacie Funabenkei (Benkei na moście), nimfa motyla w sztuce Kochō (Motyle), duch dziewczyny o imieniu Unai w Motomezuka, duch Matsukaze w sztuce pod tym samym tytułem.
Najbardziej znane maski tego typu tworzyły słynny tryptyk o nazwie setsugekka (śnieg — księżyc — kwiat). Wykonał je w XVI wieku mistrz Takiemon Ishikawa i były to zapewne jego najwybitniejsze prace. Każda z nich miała przywołać odpowiednio: obraz zimowego pejzażu pokrytego śniegiem, widok jesiennego księżyca i świeżość wiosennych kwiatów. Maska Sōeia Ōgury podarowana Muzeum Manggha nawiązuje do słynnej maski  Śnieg Ishikawy. 

Opracowanie: Wioletta Laskowska-Smoczyńska (Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Mniej

Od aktora do postaci w teatrze nō

Maska w teatrze  to z jednej strony przywilej, z drugiej ograniczenie. Jej nakładaniu towarzyszy specjalny rytuał, który odbywa się zawsze w sali lustrzanej, poza sceną – aktor wchodzi do niej przebrany w kostium. Przyjęcie maski-nowej tożsamości jest ostatnim i najważniejszym elementem wcielenia się w postać. Wcześniej aktor oddaje masce pokłon, żeby wyrazić swój szacunek przodkom, którzy nakładali ją wcześniej.

Więcej

Maska w teatrze to z jednej strony przywilej, z drugiej ograniczenie.

Jej nakładaniu towarzyszy specjalny rytuał, który odbywa się zawsze w sali lustrzanej, poza sceną – aktor wchodzi do niej przebrany w kostium. Przyjęcie maski-nowej tożsamości jest ostatnim i najważniejszym elementem wcielenia się w postać. Wcześniej aktor oddaje masce pokłon, żeby wyrazić swój szacunek przodkom, którzy nakładali ją wcześniej.
Maskę należy trzymać obiema rękami (wszystkie gesty i rytuały podkreślają niemal sakralny charakter przemiany).
Choć jest ona niezwykle cienka (w procesie tworzenia z cyprysowego kloca zostaje cienki listek drewna), ogranicza swobodę aktora: trudniej się w niej oddycha i wydobywa głos, pole widzenia jest bardzo ograniczone, co sprawia, że sztukę poruszania się na scenie trzeba doskonalić latami.
Pierwsze kroki w sztuce chłopcy stawiają w wieku kilkunastu lat – zaczynają od ról starców, zakładając maskę okina. Co ciekawe, dopiero z czasem dochodzą do ról młodzieńców, stopniowo poznając sztukę interpretacji i tajniki operowania maską. Pokonują kolejne stopnie, doskonaląc swoje umiejętności, by dopiero w 60. roku życia wcielić się w role starszych kobiet.
Gra w to sztuka iluzji i odwrócenia, w której starzec bez maski może grać rolę dziecka (ci, którzy reprezentują świat realny, występują na scenie z odsłoniętą twarzą), role kobiece odtwarzają mężczyźni. Choć wypracowane przez wieki zasady obecnie nie zawsze są przestrzegane tak rygorystycznie jak dawniej i choć formalnie nie ma zakazu występowania kobiet na scenie, to jednak ich obecność jest bardzo rzadka (dopuszczalny jest na przykład udział flecistki, bo grając na instrumencie, nie ma ona możliwości wydawania głosu). Taka praktyka ma swoje źródła w obrzędach, które praktykowali tylko mężczyźni. Aktorzy, by być wystarczająco kobiecy, muszą latami doskonalić, między innymi, technikę odpowiedniej emisji głosu. Za to kobietom, które mogłyby potencjalnie śpiewać w chórze stawiane są bardzo wysokie wymagania (muszą operować obniżonym głosem, nauczyć się posługiwać swoją kobiecością według standardów przyjętych w – w takim ujęciu jest ona konstruktem, rodzajem roli, niezależnej od płci).
Maski nie zakrywają całej twarzy aktora, widoczny pozostaje jego podbródek. Charakterystyczne są dla nich także sczernione zęby, co jest związane z obowiązującym w kręgach dworskich obyczajem obligującym mężatki do takiego zabiegu, uznawanego za czynność higieniczną. Publiczne ukazywanie białych zębów było traktowane jako odsłanianie wnętrzności, a tym samym zwracanie uwagi na rozpad ciała.
Każda maska to odrębna opowieść, nie tylko ta związana z postacią i liczbą przemian, jakie dokonywały się za jej sprawą. To także historia jej powstawania – ożywiania drewna przez wydobywanie z niego kształtu twarzy, uzyskiwania porcelanowej powierzchni poprzez nakładanie specjalnego gruntu, który jest polerowany i szlifowany zębami ryby tai. To także opowieść o przekazywaniu tradycji, która trwa od pokoleń, nawet jeśli ciągłość rodów aktorskich przedłużano, adoptując dziecko, które uczono zawodu po tym, jak predestynowani do kultywowania tej sztuki synowie odmawiali.
Dzięki tym elementom zachowało swój hermetyczny charakter. Trudne do zdekodowania, zwłaszcza dla Europejczyków, nadal funkcjonuje w sferze sacrum, w której współistnienie dwóch światów, realnego i duchowego, odbywającego się w przestrzeni sceny, nie gwarantuje pełnego zrozumienia tej sztuki.

Opracowanie: Redakcja WMM,
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Estera Żeromska, Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy, t.1: nō, kyōgen, Warszawa 2009.

Mniej

„Mogiła maski”

Zgodnie z legendą o początkach , maska okina spadła z nieba, co potwierdza jej pozaziemski rodowód. Kamień, który wyznacza miejsce spadku, nazywany mogiłą maski, stoi do dziś w miejscowości Kawanishi.

Więcej

Zgodnie z legendą o początkach , maska okina spadła z nieba, co potwierdza jej pozaziemski rodowód (przyjmuje się, że teatr ma swoje źródła w tajnych obrzędach, w które wtajemniczeni byli tylko mężczyźni). Kamień, który wyznacza miejsce spadku, nazywany mogiłą maski, stoi do dziś w miejscowości Kawanishi. Z tego terenu wywodzi się najstarszy ród aktorski praktykujący , w obrębie którego kolejne pokolenia przekazywały sobie tajniki tej sztuki.

Opracowanie: Redakcja WMM,
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Estera Żeromska, Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy, t.1: nō, kyōgen, Warszawa 2009.

Mniej

Maska „ko-omote” teatru „nō” (typu „śnieg”)

Zdjęcia


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: