Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 2048
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

W japońskim klasycznym teatrze nō maska jest najważniejszym atrybutem aktora pierwszoplanowego shite. To dzięki niej aktor może wcielić się w postać ze świata realnego (np. wojownika, młodej kobiety, starca) czy ponadnaturalnego (demona, bóstwa, niebianki itp.). Nałożenie maski ma przede wszystkim służyć przemianie bohatera, w wyniku której widzowie będą mogli poznać skrywane wcześniej sekrety (takie jak pozaziemskie pochodzenie postaci), targające nim gwałtowne uczucia (żal, zazdrość czy szaleństwo).

Więcej

W japońskim klasycznym teatrze maska jest najważniejszym atrybutem aktora pierwszoplanowego shite. To dzięki niej aktor może wcielić się w postać ze świata realnego (np. wojownika, młodej kobiety, starca) czy ponadnaturalnego (demona, bóstwa, niebianki itp.). Nałożenie maski ma przede wszystkim służyć przemianie bohatera, w wyniku której widzowie będą mogli poznać skrywane wcześniej sekrety (takie jak pozaziemskie pochodzenie postaci), targające nim gwałtowne uczucia (żal, zazdrość czy szaleństwo). Ta sama rola może być odegrana w różnych maskach, a jedna maska może służyć kilku rolom, jednak nie obowiązuje tu zasada pełnej dowolności. O przeznaczeniu maski decyduje przede wszystkim tradycja szkoły i repertuar.
Prezentowany obiekt wpisuje się w typ zwany ko-omote  (dosłownie tłumaczony jako „mała maska”) i ma podkreślać niewinność piętnasto-, szesnastoletniej dziewczyny. Wyraża wewnętrzne piękno postaci i klasyczną surowość będącą odzwierciedleniem estetyki dawnych epok.
Ko-omote pojawiają się w sztukach, których bohaterkami są młode kobiety takie jak: Shizukagozen w dramacie Funabenkei (Benkei na moście), nimfa motyla w sztuce Kochō (Motyle), duch dziewczyny o imieniu Unai w Motomezuka, duch Matsukaze w sztuce pod tym samym tytułem.
Najbardziej znane maski tego typu tworzyły słynny tryptyk o nazwie setsugekka (śnieg — księżyc — kwiat). Wykonał je w XVI wieku mistrz Takiemon Ishikawa i były to zapewne jego najwybitniejsze prace. Każda z nich miała przywołać odpowiednio: obraz zimowego pejzażu pokrytego śniegiem, widok jesiennego księżyca i świeżość wiosennych kwiatów. Maska Sōeia Ōgury podarowana Muzeum Manggha nawiązuje do słynnej maski  Śnieg Ishikawy. 

Opracowanie: Wioletta Laskowska-Smoczyńska (Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Mniej

Od aktora do postaci w teatrze nō

Maska w teatrze  to z jednej strony przywilej, z drugiej ograniczenie. Jej nakładaniu towarzyszy specjalny rytuał, który odbywa się zawsze w sali lustrzanej, poza sceną – aktor wchodzi do niej przebrany w kostium. Przyjęcie maski-nowej tożsamości jest ostatnim i najważniejszym elementem wcielenia się w postać. Wcześniej aktor oddaje masce pokłon, żeby wyrazić swój szacunek przodkom, którzy nakładali ją wcześniej.

Więcej

Maska w teatrze to z jednej strony przywilej, z drugiej ograniczenie.

Jej nakładaniu towarzyszy specjalny rytuał, który odbywa się zawsze w sali lustrzanej, poza sceną – aktor wchodzi do niej przebrany w kostium. Przyjęcie maski-nowej tożsamości jest ostatnim i najważniejszym elementem wcielenia się w postać. Wcześniej aktor oddaje masce pokłon, żeby wyrazić swój szacunek przodkom, którzy nakładali ją wcześniej.
Maskę należy trzymać obiema rękami (wszystkie gesty i rytuały podkreślają niemal sakralny charakter przemiany).
Choć jest ona niezwykle cienka (w procesie tworzenia z cyprysowego kloca zostaje cienki listek drewna), ogranicza swobodę aktora: trudniej się w niej oddycha i wydobywa głos, pole widzenia jest bardzo ograniczone, co sprawia, że sztukę poruszania się na scenie trzeba doskonalić latami.
Pierwsze kroki w sztuce chłopcy stawiają w wieku kilkunastu lat – zaczynają od ról starców, zakładając maskę okina. Co ciekawe, dopiero z czasem dochodzą do ról młodzieńców, stopniowo poznając sztukę interpretacji i tajniki operowania maską. Pokonują kolejne stopnie, doskonaląc swoje umiejętności, by dopiero w 60. roku życia wcielić się w role starszych kobiet.
Gra w to sztuka iluzji i odwrócenia, w której starzec bez maski może grać rolę dziecka (ci, którzy reprezentują świat realny, występują na scenie z odsłoniętą twarzą), role kobiece odtwarzają mężczyźni. Choć wypracowane przez wieki zasady obecnie nie zawsze są przestrzegane tak rygorystycznie jak dawniej i choć formalnie nie ma zakazu występowania kobiet na scenie, to jednak ich obecność jest bardzo rzadka (dopuszczalny jest na przykład udział flecistki, bo grając na instrumencie, nie ma ona możliwości wydawania głosu). Taka praktyka ma swoje źródła w obrzędach, które praktykowali tylko mężczyźni. Aktorzy, by być wystarczająco kobiecy, muszą latami doskonalić, między innymi, technikę odpowiedniej emisji głosu. Za to kobietom, które mogłyby potencjalnie śpiewać w chórze stawiane są bardzo wysokie wymagania (muszą operować obniżonym głosem, nauczyć się posługiwać swoją kobiecością według standardów przyjętych w – w takim ujęciu jest ona konstruktem, rodzajem roli, niezależnej od płci).
Maski nie zakrywają całej twarzy aktora, widoczny pozostaje jego podbródek. Charakterystyczne są dla nich także sczernione zęby, co jest związane z obowiązującym w kręgach dworskich obyczajem obligującym mężatki do takiego zabiegu, uznawanego za czynność higieniczną. Publiczne ukazywanie białych zębów było traktowane jako odsłanianie wnętrzności, a tym samym zwracanie uwagi na rozpad ciała.
Każda maska to odrębna opowieść, nie tylko ta związana z postacią i liczbą przemian, jakie dokonywały się za jej sprawą. To także historia jej powstawania – ożywiania drewna przez wydobywanie z niego kształtu twarzy, uzyskiwania porcelanowej powierzchni poprzez nakładanie specjalnego gruntu, który jest polerowany i szlifowany zębami ryby tai. To także opowieść o przekazywaniu tradycji, która trwa od pokoleń, nawet jeśli ciągłość rodów aktorskich przedłużano, adoptując dziecko, które uczono zawodu po tym, jak predestynowani do kultywowania tej sztuki synowie odmawiali.
Dzięki tym elementom zachowało swój hermetyczny charakter. Trudne do zdekodowania, zwłaszcza dla Europejczyków, nadal funkcjonuje w sferze sacrum, w której współistnienie dwóch światów, realnego i duchowego, odbywającego się w przestrzeni sceny, nie gwarantuje pełnego zrozumienia tej sztuki.

Opracowanie: Redakcja WMM,
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Estera Żeromska, Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy, t.1: nō, kyōgen, Warszawa 2009.

Mniej

„Mogiła maski”

Zgodnie z legendą o początkach , maska okina spadła z nieba, co potwierdza jej pozaziemski rodowód. Kamień, który wyznacza miejsce spadku, nazywany mogiłą maski, stoi do dziś w miejscowości Kawanishi.

Więcej

Zgodnie z legendą o początkach , maska okina spadła z nieba, co potwierdza jej pozaziemski rodowód (przyjmuje się, że teatr ma swoje źródła w tajnych obrzędach, w które wtajemniczeni byli tylko mężczyźni). Kamień, który wyznacza miejsce spadku, nazywany mogiłą maski, stoi do dziś w miejscowości Kawanishi. Z tego terenu wywodzi się najstarszy ród aktorski praktykujący , w obrębie którego kolejne pokolenia przekazywały sobie tajniki tej sztuki.

Opracowanie: Redakcja WMM,
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Estera Żeromska, Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy, t.1: nō, kyōgen, Warszawa 2009.

Mniej

Dotykając

Istnieje roślina, która w języku polskim nosi nazwę niecierpek pospolity. Jej łacińska nazwa wydaje się o wiele ciekawsza – impatiens noli-tangere. Bo nie dość, że roślina ta okazuje się niecierpliwa (impatiens), to jeszcze nie chce być dotykana (noli-tangere). Ta łacińska nazwa odwołuje do słów, które skierował zmartwychwstały Jezus do Marii Magdaleny: noli me tangere, czyli „nie dotykaj” lub „nie zatrzymuj mnie”. A staje się ona zrozumiała w kontekście pewnej właściwości niecierpka pospolitego, mianowicie: dojrzałe owoce niecierpka skręcają swoje ścianki i wyrzucają z siebie nasiona, rozsiewając je po okolicy, tylko wówczas, gdy zostaną dotknięte (lub potrząśnięte). Czy nie ma w tym – w tej roślinie, w sposobie jej funkcjonowania, w jej nazwie – czegoś dziwnego? Z jednej strony to niecierpliwie oczekiwany dotyk przyczynia się do rozrzucenia nasion, a więc rozmnożenia się i rozwinięcia tej rośliny. Z drugiej tę roślinę wciąż chroni zakaz „nie dotykaj”, „nie zatrzymuj”. Tak jakby dotyk był jej niezbędny, a zarazem całą sobą się przed nim broniła.

Więcej

Istnieje roślina, która w języku polskim nosi nazwę niecierpek pospolity. Jej łacińska nazwa wydaje się o wiele ciekawsza – impatiens noli-tangere. Bo nie dość, że roślina ta okazuje się niecierpliwa (impatiens), to jeszcze nie chce być dotykana (noli-tangere). Ta łacińska nazwa odwołuje do słów, które skierował zmartwychwstały Jezus do Marii Magdaleny: noli me tangere, czyli „nie dotykaj” lub „nie zatrzymuj mnie”[1]. A staje się ona zrozumiała w kontekście pewnej właściwości niecierpka pospolitego, mianowicie: dojrzałe owoce niecierpka skręcają swoje ścianki i wyrzucają z siebie nasiona, rozsiewając je po okolicy, tylko wówczas, gdy zostaną dotknięte (lub potrząśnięte). Czy nie ma w tym – w tej roślinie, w sposobie jej funkcjonowania, w jej nazwie – czegoś dziwnego? Z jednej strony to niecierpliwie oczekiwany dotyk przyczynia się do rozrzucenia nasion, a więc rozmnożenia się i rozwinięcia tej rośliny. Z drugiej tę roślinę wciąż chroni zakaz „nie dotykaj”, „nie zatrzymuj”. Tak jakby dotyk był jej niezbędny, a zarazem całą sobą się przed nim broniła.

„Nie dotykaj, bo to nie twoje”, usłyszałem jak matka napomina dziecko. To było na targu przydworcowym, w tłumie. Rączka wyciągnęła się w stronę plastikowej bransoletki i już miała ją wziąć, gdy nagle – niby poparzone – dziecko cofnęło palce, schowało się w siebie. Jak gdyby dotknięcie czegoś było równoznaczne z nieakceptowanym (lub akceptowanym w wyjątkowych sytuacjach) posiadaniem czegoś na własność, z nabyciem, z zatrzymaniem. Taki mechanizm ujawnia się również w znanym skądinąd żartobliwym związku frazeologicznym „towar macany należy do macanta”. Ten związek frazeologiczny mówi nam wprost: kto dotyka czegoś, ten zobowiązany jest to coś nabyć. Wziąć w posiadanie. A nawet stać się tym, co dotykane. Takie założenie może początkowo budzić sprzeciw. Powodem jest niebezpieczna bliskość, w jakiej znajduje się w opisanych sytuacjach osoba i przedmiot, ja i nie-ja, podmiot i przedmiot. I właśnie! Dotyk zbliża świat do nas. Dotyk zbliża nas do świata. Nie zatrzymuje, wręcz przeciwnie – wyrzuca nas poza siebie, poza znane granice, w stronę obcości. Tadeusz Sławek tak definiuje dotykowe „wyobcowanie”:

„dotykając (…) osobowo (a nie tylko „osobiście”) obcuję z tym, co nie jest tylko po prostu »dotykane«, lecz co odwzajemnia mój dotyk. Dlatego czasownik »obcować« nabiera tu specjalnego znaczenia. Mówi nie tylko o przebywaniu w bliskości kogoś, lecz także o stawaniu się »obcym« dla samego siebie, o wy-obcowywaniu się z pewności siebie, której nabywamy, posługując się utartymi schematami poznawania i rozumienia świata. Wy-obcowanie to jest możliwe właśnie dzięki Drugiemu, Obcemu, ku któremu wyciągam rękę, wokół której skrystalizuje się przestrzeń dotyku”[2].

Plastikowa bransoletka z targu nie tylko jest dotykana, ale również dotyka. Dotyk pozwala nam zatem znaleźć się w miejscu przedmiotu. Być z nim, a nawet być nim. Dotyk daje możliwość znalezienia się w przestrzeni innego ciała, a więc pomyślenia siebie poza sobą. I to jest w tym najtrudniejsze, i to budzi nasz sprzeciw. Wyobcowanie poprzez dotyk oznacza utratę pewności bycia sobą, bycia w określony sposób, zdecydowany i godny wiary[3].

Taki sprzeciw, to odczucie poparzenia, a zarazem utraty pewności siebie, jest reakcją wytworzoną w obrębie kultury piśmiennej, która – przygotowując grunt dla oświecenia i wieku rozumu – wprowadziła znaczącą zmianę w środowisku psychospołecznym. Zmiana ta polegała na podkreśleniu znaczenia, jakie mają we wszystkich dziedzinach życia człowieka – a więc i w trakcie zakupów – te praktyki, które oparte są na obiektywizacji, separacji, dystansie i użytecznych podziałach[4]. Nie dziwi więc to, że dotyk, jako zmysł sprzeciwiający się dystansowi, racjonalizacji i podziałom, obwarowany jest tyloma zakazami. Ten zakaz dotyczy również plastikowej bransoletki z targu, która wydaje się płonąć niewidzialnym płomieniem i parzyć każdego, kto ośmieli się do niej bezinteresownie zbliżyć.

Ekran komputera wyświetlający dla mnie ten tekst jest jednak chłodny. Chłód ekranu, na którym oglądam eksponaty ze zbiorów Wirtualnych Muzeów Małopolski, pozwala mi je dowolnie dotykać. Wirtualne muzeum sprawia, że obiekty stają się dostępne przez swoją niedostępność. Wyjaśnijmy to pokrótce. Po pierwsze muzealny zakaz „nie dotykaj eksponatu” przemienia się w zachętę „dotykaj obrazów eksponatu”. Wszystkie obiekty eksponowane – to znaczy wystawione na pokaz, na widok – w Wirtualnych Muzeach Małopolski, choć są różnorodne pod względem technicznym – moneta, maska, relikwiarz, fragment rzeźby i rzeźba – pozostają obrazami: dwu- lub trójwymiarowymi[5]. Po drugie, dostęp do obiektów nie jest ograniczony czasem (godziny zamknięcia) i miejscem (przestrzeń wystawy). W tym sensie nie muszę ich odwiedzać w muzeum, gdyż dostarczane są do mojego mieszkania jak woda, jak gaz, jak prąd elektryczny[6]. Po trzecie wymaga ona splecenia ze sobą zmysłów w czynności, dzięki której jednocześnie dotykam i oglądam (a w przypadku niektórych obiektów także słucham). Kursor, którym przemieszczam się po chłodnym ekranie, wydaje się wcielać najdoskonalej to połączenie zmysłów bliskości (dotyk) i oddalenia (wzrok). 

Cursor to z łaciny „biegacz”, „posłaniec” lub „goniec”. Ten, który porusza się po określonej trasie, nierzadko w pośpiechu, niecierpliwie. Posłaniec ma za zadanie jak najszybciej dostarczać mi informacje na temat świata. Oddala się ode mnie, żeby za moment – w mgnieniu oka – wrócić do mnie z informacją. Kieruje mój wzrok na obiekt z pomocą strzałki przypominającej drogowskaz, dotyka obiektu z pomocą ikony dłoni z wyciągniętym palcem. Kursor jest obrazem nie tylko mojej dłoni, która porusza myszką, ale całego ciała, które porusza się w wirtualnej przestrzeni. To za sprawą kursora nie muszę nigdzie biec a zarazem to dzięki niemu z zawrotną szybkością przemierzam drogę z Muzeum Narodowego w Krakowie do Muzeum im. Ireny i Mieczysława Mazarakich w Chrzanowie.

Poruszanie się to nie tylko wykonywanie ruchów w konkretnej przestrzeni. To także zmienianie miejsca, w jakim ulokowane jest ja, mówiąc inaczej: zmiana relacji, w jakiej są podmiot (ja) z przedmiotem (obiekt)[7]. Poruszanie się po wirtualnym muzeum jest zależne wyłącznie od ruchów mojego ciała, mówiąc prościej: ja decyduję o tym, co w tym momencie zwiedzam, oglądam, dotykam. Przestrzeń i obiekt stają się ściśle połączone z moim percypującym ja. Co więcej, ja i obiekt wchodzą w bezpośredni kontakt. To ja tworzy obiekt. Ja posiada obiekt, ma je na własność. Ja rozprzestrzenia się – jak nasiona niecierpka – w obiekcie. I na odwrót: obiekt rozprzestrzenia się we mnie, bierze mnie w posiadanie, łączy się ze mną.

Powszechnie uznaje się, że zmysłowi dotyku odpowiada – podobnie jak to jest w przypadku pozostałych zmysłów – konkretny organ ciała. Przestrzeń dotyku nie krystalizuje się, jak tego chce Tadeusz Sławek, wyłącznie wokół dłoni. Przestrzeń dotyku nie krystalizuje się w ogóle[8]. Dotyk dotyczy całego ciała. Dotyk obleka ciało jak skóra. I to właśnie skóra stanowi rodzaj pośrednika, za sprawą którego dotykamy świata i świat dotyka nas, umożliwiając nam wytworzenie innego rodzaju wiedzy. Takiego rodzaju wiedzy, która odwołuje się do poznawania poprzez ciało i stanowi istotny element tych wszystkich naszych działań, za sprawą których wytwarzamy znaczenie[9].

Zwiedzając Wirtualne Muzea Małopolski, posługujemy się dotykiem zapośredniczonym przez urządzenia. To zapośredniczenie – paradoksalnie – pozwala nam być bliżej obiektów muzealnych niż moglibyśmy to uczynić w muzeum realnym. Dotykając tych obiektów kursorem, nie łamiemy zakazu, jaki nanosi na obiekty instytucja muzealna, utrzymujemy ten zakaz po to, żeby uznać go za istotny dla samej tej relacji. Możemy te obiekty do woli dotykać, możemy się do nich zbliżać, możemy je deformować i niszczyć. Przestrzeń wirtualnego muzeum jest otwarta całą dobę na nasze cielesne działania. A mimo to obiekty te pozostają nienaruszone (niedotknięte), a mimo to przestrzeń jest dla nas zamknięta (niedostępna). Tym samym Wirtualne Muzea Małopolski wymagają specyficznego rodzaju odbioru, który łączy bliskie z dalekim, a idąc dalej – wzrok z dotykiem, zakaz z przekroczeniem, bezruch z ruchem, ciepło z zimnem. Łacińska nazwa niecierpka pospolitego – wraz ze swoją nazwą, właściwością i dziwnością – wydaje się wcielać ten specyficzny sposób odbioru przestrzeni muzealnej. Niecierpliwość, która jest równoznaczna z ruchem poznającego ciała i rozwojem myśli. Jak również zakaz, który przypomina, że dotyk jest ryzykowny, ponieważ wyobcowuje, wyprowadza poza stałe formy myślowe, pozbawia pewności. Wybierając pięć obiektów z zasobów Wirtualnych Muzeów Małopolski, starałem się pokazać, jak taki odbiór może funkcjonować w praktyce.

Szklany pieniądz zastępczy (Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich)

 

Szklany pieniądz zastępczy, Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna

Nigdy nie dotykałem szklanego pieniądza, nie miałem go w palcach, nie posługiwałem się nim. Taka moneta, myślę sobie, musi być lekka, może jest tak lekka jak bilon, którym płaciłem dzisiaj w sklepie. Rozmiarem chyba tylko odrobinę większa od źrenicy. Próbuję wyobrazić sobie różnicę, jaką odczuwają palce, kiedy dotykają strony z wypukłym napisem, a kiedy tej gładkiej, wypolerowanej od użycia. Niemal widzę, jak mój paznokieć przesuwa się po literach, drapie je, sprawdza. Wreszcie docieram w myślach do tamtego czasu, do czasu tej monety – a gdy kolejny raz obracam ją w myślach, coś zaczyna wymykać się mojemu rozumieniu. Czy to możliwe, że ten odłamek szkła – w niespokojnym czasie, jakim była wojna – posiadał takie samo znaczenie jak mięso? Że to i to wymieniało się na siebie, bez reszty? W ramach jakiego języka, jak bardzo wypaczonego przez przemoc, niebieskawy odłamek szkła oznaczał kilogram krwistego mięsa wołowego? Edith Wyschogrod stwierdziła, że dotyk „nie jest tak naprawdę zmysłem; to metafora określająca to uderzenie w subiektywność, którego dokonuje świat jako całość… Dotykać oznacza stawiać siebie nie w opozycji do tego, co dane, ale w bliskości”[10]. Dotykając w myślach tej monety, jestem blisko tamtego niespokojnego czasu, w którym życie zostało sprowadzone do najprostszych słów i do tych słów prostej, brutalnej wymiany. Wojna, metal, szkło, mięso. Wszystkie te słowa przechodzą mi przez usta – wchodzą do mojego wnętrza.

Maska „ko-omote” teatru „nō” (typu „śnieg”) (Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha)

Maska „ko-omote” teatru „nō” (typu „śnieg”), Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, © wszystkie prawa zastrzeżone

 

Usta pomalowane czerwoną farbą, za wargami ukryte czarne zęby. To na nie chcę teraz zwrócić uwagę, jak kursor. Nie będzie mnie interesować – od razu to zaznaczę – różnica między twarzą a maską, ani różnica między kulturą japońską a europejską. Ale coś, co jest poza twarzą, po twarzy i jako takie stanowi tej twarzy obrazę. Mówiąc wprost, interesować mnie będzie po-twarz. Kłamliwa wypowiedź, mająca na celu skompromitowanie, poniżenie lub ośmieszenie kogoś. W jakim sensie, mógłby się ktoś zastanowić, jesteśmy w stanie zakłamać twarz, poniżyć ją lub ośmieszyć? To w średniowieczu twarz została nobilitowana „poprzez jej umiejscowienie w głowie”. Od tamtej pory twarz z jednej strony funkcjonuje „w opozycji do fizjologiczności głowy”, można rzec, że ową fizjologiczność ukrywa, z drugiej – że „uczestniczy w symbolicznych znaczeniach głowy związanych z władzą”. W tym sensie to, co u góry, jest bardziej wartościowe niż dół[11]. I właśnie, wszystko w tej teatralnej twarzy wydaje się nieskazitelne. Jak nieskazitelny jest śnieg, który dopiero co okrył ziemię. Delikatny, biały, zimny. Nienoszący żadnych śladów życia, czysty, nieznający dotyku. Ale te zęby, czarne i spróchniałe, w wargach wygiętych w zastygłym uśmiechu, obrażają tę twarz. To nie puste oczy, nie przylizane włosy, nie brak uszu zakłamują tę twarz. Ale uśmiech na pucołowatej twarzy. Czerń zębów. Zakłamują tę biel twarzy, świadcząc o potrzebach jakiegoś ciała, które nie istnieje, nie jest widoczne. Czerń tych zębów przywraca twarz ciału. Odsłania to ukryte ciało, które dotyka jedzenia ustami, żuje je, smakuje i czerpie z tego przyjemność. Przypatrzmy się jej dokładnie. To nie jest twarz kogoś, kto nie lubi jeść i kto miarkuje się w jedzeniu. W tym sensie nie posiada ona władzy, nie panuje nad swoimi apetytami, nie jest górą nad ciałem. Ta twarz staje się ośmieszona jako miejsce władzy. Sprowadzona do poziomu potrzeb fizjologicznych. Do tego, co w dole. I w ten sposób staje się zakłamana jako biała ściana, która nie zna dotyku, nie doznała nigdy przyjemności, nie otarła się o życie.

Relikwiarz ręki św. Stanisława (Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie)

Relikwiarz ręki św. Stanisława, Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie, domena publiczna

Ten relikwiarz nie bez powodu przyjął formę ręki. Ręki, która kieruje w pustkę dwa palce i tam – ma się wrażenie – wykonuje znak krzyża. Potrafimy sobie wyobrazić, że tak czynił św. Stanisław, kiedy błogosławił wiernych, życzył im boskiej przychylności. Nie dotykał ich. Ale wierni czuli, że oto Bóg pochyla się nad nimi, biorąc ich w swoją opiekę[12]. Powtórzę: ten relikwiarz nie bez powodu przyjął formę ręki. Bo po prawdzie służy on przechowaniu tego, co „otarło się o świętość”, dotknęło jej, było blisko, najbliżej. Obiekt, który znajduje się mniej więcej w połowie relikwiarza, jest przechowywany w płycinie zakrytej szkłem. Ta płycina nosi nazwę reservaculum. Słowo to, pochodzące z łaciny, wiąże się z czasownikiem reservare, który oznacza „zachowywać”, „odkładać na bok”, „utrzymać w tajemnicy”. Od tego też czasownika wzięło się polskie słowo „rezerwa”. Rezerwa wskazuje na ostrożność, powściągliwość, chłód, jak również na to, co pozostaje w odwodzie (jak w przypadku działań wojennych) i może służyć jako zastępstwo (jak w przypadku piłki nożnej). Zwróćmy uwagę na szczególnego rodzaju dotykową rozbieżność, jaka się tu ujawnia. Z jednej strony dotyk błogosławi: świadczy o przychylności boskiej, zażyłej relacji z Bogiem, byciu blisko świętości. Z drugiej dotyk przechowuje: ukrywa boską tajemnicę, trzyma w odwodzie – na dystans – to, co święte, zastępuje świętą postać. Moglibyśmy zinterpretować ten gest przychylności Boga jako gest pochylenia się, zejścia na ziemię, przybrania przez Chrystusa ludzkiej powłoki. Moglibyśmy uznać ten gest zastąpienia za gest typowo hermeneutyczny (część za całość, całość za część). Moglibyśmy również odrzucić ten sztafaż teologiczny i pomyśleć o tym relikwiarzu jako rodzaju urządzenia, które ma za zadanie pamiętać dotyk. Rodzaj typowo cielesnego urządzenia, które przechowuje wspomnienia tych wszystkich muśnięć, otarć czy zranień, których doświadczyliśmy. Tak wydaje się odległych i niepotrzebnych, zastąpionych przez wspomnienia inne, silniejsze, bardziej dotkliwe. A jednak nadal istniejących gdzieś w ciele, świadczących o bliskości –najwyższej bliskości – w jakiej możemy być ze światem.

Fragment neolitycznej rzeźby postaci (Muzeum Okręgowe w Tarnowie)

Fragment neolitycznej rzeźby postaci, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, domena publiczna

Kobieca stopa. Prawa. Lekko wygięta do wewnątrz, o wąskiej pięcie, łukowato ułożonych palcach, zdobiona bransoletą w rejonie kostki. Staram wyobrazić sobie, jak ta stopa – której prezentowany fragment rzeźby jest imitacją – musiała się poruszać i stąpać po ziemi. Dotykać tych wszystkich jej nierówności, reagować na nie. Mieć kontakt z ziemią. Dzisiaj kontakt z ziemią mają wyłącznie dzieci i zwierzęta. To, co pod stopą – ponownie, co w dole – zazwyczaj postrzegamy jako brudne, zanieczyszczające, nieracjonalne i nieekonomiczne. I dlatego utrzymujemy względem tego dystans, jesteśmy w rezerwie. Ziemia służy nam przede wszystkim do chodzenia, do chodzenia w butach, z rezerwą podeszwy. Z rzadka na niej siadamy lub kładziemy się. „Jeżeli ziemię uznamy za miejski chodnik, to możemy stwierdzić, że nie siada na niej nikt, oprócz tych, którzy sięgnęli dna [bottom]: bezdomni, nietrzeźwi lub szaleni”[13]. Angielskie słowo bottom ma szeroki zakres znaczeniowy: „dno”, „dół”, „odległy koniec”, „niska pozycja”, „podnóże” i „podstawa”. Wszystkie te znaczenia oddają problematyczny stosunek, jaki mamy – jako mieszkańcy miast – względem ziemi. Dno, dół, niska pozycja. Te słowa odnoszą do pojmowania relacji społecznych i tego, co w nich nieracjonalne, nieakceptowane, ulokowane poza społeczeństwem. Podstawa, odległy koniec, podnóże. Te słowa odwołują nas natomiast do takiego doświadczania ciała, które nobilituje górę (głowę) względem dołu (nóg), a więc daje przewagę myślenia abstrakcyjnego względem myślenia cielesnego. Łącząc te dwa wymiary, relacji społecznych i doświadczania ciała, możemy powiedzieć, że podstawa – ziemia wraz z nogami – jest dla nas niewidoczna, podobnie jak niewidoczni są w mieście bezdomni i szaleńcy, stanowiący odniesienie dla tych, którzy obejmują wyższe szczeble społeczeństwa. Nie ulega wątpliwości, że nasz – europejski – zmysł dotyku funkcjonuje najlepiej, gdy ledwie odczuwamy jego obecność. Dlatego też przestrzeń miejska została zaprojektowana tak, żeby w jak najmniejszym stopniu oddziaływać na naszą skórę. Poza tym większość naszego czasu spędzamy „wewnątrz”. A nasze przebywanie na „zewnątrz” to tylko zmierzanie do innego „wewnątrz”[14]. Zdaniem Michela Serresa to właśnie odróżnia nas od zwierząt: zwierzęta zamieszkują swoje ciało – ich błona, skóra, membrana lub powłoka jest ich domem, do którego wprowadzają się wraz z narodzeniem i który stanowi o ich relacji ze światem. Człowiek, wraz z uzyskaniem postawy pionowej, utracił tę elementarną relację ze światem:

„dwie ręce dziwnie bezużyteczne, dwie stopy potykające się o kamienie, głowa w powietrzu, naga, rodząca się, wychylona do przodu, wystawiona na wiatr, słońce, zimno, w stanie naturalnym, jest zagrożona. Nagle, zaczyna myśleć… ale o czym? O zbudowaniu domu tymi nowymi dłońmi. To najpierwsza myśl: znaleźć schronienie […]. Dlatego szukamy dachu; dlatego zamieszkujemy”[15].

Tak więc, mówiąc metaforycznie, mieć kontakt z ziemią to tak naprawdę dotykać nierówności społecznych. Reagować na nierówności ziemi to uznawać swój porzucony –nieakceptowany, oddalony – dziecięcy potencjał doświadczania świata całym ciałem. Stąpać nagą stopą po ziemi to uznawać, jak zwierzę, świat za swoje schronienie.

Rzeźba „Uczennica w wieńcu z róż” – z cyklu „Głowy wawelskie” Xawerego Dunikowskiego (Zamek Królewski na Wawelu Zbiory Sztuki)

Rzeźba „Uczennica w wieńcu z róż” – z cyklu „Głowy wawelskie” Xawerego Dunikowskiego, Zamek Królewski na Wawelu Państwowe Zbiory Sztuki, © wszystkie prawa zastrzeżone

Te oczy chronione powiekami. Władysław Strzemiński w pionierskiej Teorii widzenia twierdzi, że oko było niegdyś, „w najprostszych formach bytu”, skupieniem komórek bardziej uwrażliwionych na dotyk światła niż inne komórki tej samej skóry[16]. W tym sensie oko wywodzi się ze skóry. Pojawia się jako jej pęknięcie lub zranienie w miejscu niebywale wrażliwym, podrażnionym przez światło. Wrażliwość oka daje się porównać wyłącznie z raną, która odsłania naszą głęboką podskórność. Mówiąc jeszcze inaczej: oko wychodzi ze skóry – jest przez naszą zewnętrzność odkrywane jako coś, co przynależy do wnętrza, i to właśnie przez to odkrycie oko staje się dostępne[17]. Kiedy przyjrzymy się naszemu ciału, zdamy sobie sprawę, że oko jest w istocie najbardziej wrażliwym miejscem, jakie posiadamy, mamy na własność. Spróbujmy dotknąć palcem nadgarstka, pępka, pięty – żadna z tych części ciała nie schowa się, nie ma możliwości ukryć się przed dotykiem, jest na wierzchu i właśnie jako taka jest wystawiona i poddana dotykowi. Powieka to po łacinie palpebra. Gdybyśmy mieli podjąć etymologiczną grę z tym słowem, powiedzielibyśmy, że palpebra (związana z palpacją, czyli omacywaniem, badaniem dotykiem) jest tym, co delikatnie dotyka nagości oka, pieści ją, ochrania[18]. Tak przed urazami, jak i obrazami.

 

 

 

 

Opracowanie: Maciej Topolski,

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Maciej Topolski – tłumacz, eseista, poeta. Doktorant na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Były redaktor niedoczytania.pl (2009-2011). Przygotował wybór wierszy Adama Wiedemanna Domy schadzek (Poznań 2012). Opublikował tom wierszy na koniec idą (Łódź 2017), za który nominowany jest do Nagrody Literackiej Gdynia. Mieszka w Krakowie.



[1] J 20, 11-18 według Biblii Tysiąclecia. Francuski filozof Jean Luc-Nancy poświęcił tym trzem słowom całą książkę –  zob. J. Luc-Nancy, Noli me tangere, Paris 2003.

[2] T. Sławek, Cienie i rzeczy. Rozważania o dotyku, [w:] W przestrzeni dotyku, red. J. Kurek, K. Maliszewski, Chorzów 2009, s. 22.

[3] Warto przy tej okazji wspomnieć o koncepcji „skin ego” (ego skórne) Didiera Anzieu, francuskiego psychoanalityka, zdaniem którego skóra jest organem zmysłu najbardziej niezbędnym [vital]: „niektórzy potrafią żyć bez zmysłu wzroku, słuchu czy zapachu, ale nie można przeżyć jeśli większa część skóry pozostaje nienaruszona”. Co oznacza, że tylko naruszając skórę, jesteśmy w stanie przeżyć. Zob. D. Anzieu, The Skin Ego, New Haven 1989. 

[4] Zob. M. Federman, The Sensibility of McLuhan. Tactility, valence theory, and bringing forth the world, tekst nieopublikowany – dziękuję za udostępnienie dr Annie Chromik (Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie).

[5] Por. K. Mikurda, Touching images. Proszę dotykać, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 12/2015, dostęp pod adresem: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/307/683.

[6] P. Valéry, Podbój wszechobecności, [w:] tenże, Rzeczy przemilczane, tłum. J. Guze, Warszawa 1974, s. 141.

[7] Zob. R. Finnegan, Tactile Communication, [w:] The Book of Touch, ed. by C. Classen, Oxford 2005, s. 22.

[8] „Zazwyczaj myślimy, że to dłonie przynoszą nam najwięcej informacji dotykowej [touch information], ponieważ używamy ich do tego, żeby poruszać obiektami, ale wszystko, co robimy, włączając w to siedzenie, chodzenie, całowanie czy odczuwanie bólu, zależy od dotyku”. Zob. T. Field, Touch, Cambridge 2001, s. 75.

[9] L. Blackman, Body, Oxford 2008, s. 86.

[10] Za: M. Paterson, The Senses of Touch. Haptics, Affects and Technologies, Oxford 2007, s. 147.

[11] A. Szyjkowska-Piotrowska, po-twarz. Przekraczanie widzialności w sztuce i filozofii, Gdańsk-Warszawa 2015, s. 21.

[12] Por. C. Conybeare, Noli me tangere: the theology of touch, [w:] Touch and the Ancient Senses, ed. by A. Purves, London-New York 2018, s. 21–33.

[13] D. Howes, Skinscapes. Embodiement, Culture, and Environment, [w:] The Book of Touch, dz. cyt., Oxford 2005, s. 29.

[14] Por. Tamże, s. 28–29.

[15] M. Serres, Variations on the body, tłum. R. Burks, Minneapolis 2011, s. 5–6.

[16] W. Strzemiński, Teoria widzenia, Łódź 2016, s. 51.

[17] Powieka jako część skóry stanowi również cielesne urządzenie, które oddziela/łączy ja i innego, biologiczne i społeczne, organiczne i nieorganiczne, zewnętrzne i wewnętrzne. Por. L. Blackman, dz.cyt., s. 86.

[18] Człowiek, zdaniem Hansa Beltinga, przedstawia nam się jako „miejsce obrazów, które okupują jego ciało: jest wydany na łup obrazom, które sam wytworzył, nawet wtedy, gdy stale ponawia próby zapanowania nad nimi”. Zamknięcie oczu, schronienie ich pod powiekami, stanowi zatem wyraz troski tak na poziomie cielesnym, jak i kulturowym. Zob. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 13.

Mniej

Maska „ko-omote” teatru „nō” (typu „śnieg”)

Zdjęcia


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: