Zygmunt August zamówił część tkanin prawdopodobnie około 1548 roku. Według Wychwalnika weselnego Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis, wyd. 1553) trzy serie tapiserii (Dzieje pierwszych rodziców, Dzieje Mojżesza i Dzieje Noego) już 30 lipca 1553 roku zdobiły wnętrza zamku wawelskiego z okazji uroczystości weselnych Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki. Przyjmuje się, że po tym roku król zamówił kolejne grupy tkanin, a około 1560 roku cała kolekcja znajdowała się już w jego posiadaniu.
W testamencie z 1571 roku bezpotomny Zygmunt August zapisał kolekcję arrasów swoim trzem siostrom: Zofii – księżnej brunszwickiej, Katarzynie – królowej szwedzkiej i Annie – przyszłej królowej Polski. Według woli króla, po ich śmierci kolekcja miała przejść na własność Rzeczypospolitej. Jeszcze w 1572 roku arrasy złożono w zamku królewskim w Tykocinie, następnie zaś rozdzielono między królewskie rezydencje (Kraków, Niepołomice, Grodno, Warszawa). W 1578 roku Anna przekazała część tego zbioru do Sztokholmu jednej ze spadkobierczyń – Katarzynie, natomiast zrządzeniem losu powrócił on do Polski w 1587 lub 1591 roku razem z synem tej ostatniej – Zygmuntem III Wazą.
Tradycyjnie tapiserie stanowiły oprawę artystyczną najważniejszych królewskich uroczystości, również po śmierci Zygmunta Augusta. Towarzyszyły jego ceremonii pogrzebowej w 1572 roku, a także koronacji Henryka Walezego w 1574 roku. Po tych wydarzeniach wróciły do swojej funkcji dopiero w 1592 roku, kiedy ozdobiły komnaty wawelskie podczas pierwszego wesela Zygmunta III Wazy z Anną Austriaczką, jak również drugiego – z jej siostrą Konstancją w 1605 roku. Zygmuntowskie arrasy stanowiły też dekorację kolegiaty św. Jana i zamku królewskiego w Warszawie podczas ślubu Władysława IV z Cecylią Renatą we wrześniu 1637 roku.
W czasie potopu szwedzkiego (1655–1657), kolekcję asekuracyjnie wywieziono w nieznane miejsce. Wbrew woli Zygmunta Augusta, arrasy traktowane przez ówczesnego króla Jana Kazimierza jak własność prywatna, stały się przedmiotem rozgrywek abdykującego władcy. Ekskról wziął pożyczkę pod zastaw „Opon Potopowych” (jak określano wówczas zbiorczo tapiserie), która została przekazana Franciszkowi Grattcie, gdańskiemu bankierowi i kupcowi. Następnie Jan Kazimierz w 1669 roku, aby zapewnić sobie zagwarantowaną mu prowizje pieniężną i ją regulować, polecił Grattcie ukryć arrasy. Mimo tej prywaty, w lutym 1670 roku kolekcja została wypożyczona z „tajemniczego” miejsca przechowywania w celu ozdobienia klasztoru i kościoła oo. Paulinów na Jasnej Górze z okazji ślubu Michała Korybuta Wiśniowieckiego z Eleonorą Habsburżanką oraz dla dekoracji kolegiaty św. Jana w Warszawie podczas koronacji Eleonory. Śmierć Jana Kazimierza nie rozwiązała sprawy, gdyż do będących wciąż w zastawie arrasów roszczenia mieli następnie spadkobierca ekskróla i Rzeczypospolita. W 1673 roku uchwalono Deklarację o Potopie, zgodnie z którą do kolekcji arrasów pretensje mogła mieć wyłącznie Rzeczpospolita i ona jedyna mogła je wykupić, co też się stało, ale dopiero w 1724 roku. Odzyskaną kolekcję tkanin złożono w klasztorze oo. Karmelitów Bosych w Warszawie. Od tej pory arrasy należały do Skarbu Koronnego, którym zajmowali się kolejni podskarbiowie. Były używane między innymi podczas świąt Bożego Ciała, a także do dekoracji kolegiaty św. Jana i zamku warszawskiego z okazji koronacji Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1768 roku.
Od 1785 roku kolekcję przechowywano w Pałacu Rzeczypospolitej pełniącym funkcję archiwum państwowego. Dziesięć lat później, w listopadzie 1795 roku, podczas oblężenia Warszawy przez wojska zaborcy, z rozkazu Katarzyny II tkaniny zostały zrabowane i wywiezione do magazynów Pałacu Taurydzkiego w Petersburgu. Po 1860 roku rozdzielono kolekcję arrasów, której część wykorzystano do dekoracji Pałacu Zimowego w Petersburgu i carskich rezydencji w Gatczynie i Liwadii na Krymie, natomiast kolejne części przekazano do Muzeum Stajni Dworskich, zbiorów Akademii Sztuk Pięknych i Dyrekcji Teatrów. Dopiero po stu dwudziestu sześciu latach, na mocy postanowień traktatu ryskiego z 1921 roku rewindykowano większą część dawnej kolekcji arrasów ze Związku Radzieckiego, której zwrot realizowany partiami trwał do 1928 roku.
W momencie wybuchu II wojny światowej, we wrześniu 1939 roku, podjęto decyzję o wywiezieniu z Polski arrasów wraz z innymi dziełami ze skarbca wawelskiego. Zabytki ewakuowano przez Rumunię do Francji, gdzie w ośrodku tkackim w Aubusson poddane zostały reperacji. Jednak z czasem po złamaniu oporu francuskiego, w obliczu zagrożenia skarby przetransportowano drogą morską do Anglii. Ta ostatnia również okazała się niebezpiecznym miejscem z powodu rozpoczynającej się bitwy o Anglię. Wobec tej sytuacji dzieła przewieziono na polskim statku Batorym do Kanady, gdzie przebywały w bardzo dobrych warunkach. Po zakończeniu wojny władze tego państwa zwlekały z oddaniem depozytu w związku z zagrożeniami wynikającymi ze zmian ustroju i władzy w Polsce po 1945 roku. Szczególny opór w sprawie zwrotu arrasów stawiał ich ówczesny opiekun w Quebec – Maurice Duplessis. Zagrożenie przywłaszczenia arrasów przez rząd kanadyjski wywołało ogromny skandal i burzę zarówno w kraju, jak i wśród polskich władz emigracyjnych. Dopiero po śmierci Duplessisa w 1959 roku, dzięki licznym interwencjom i wielkiemu staraniu wybitnych polskich osobistości odzyskano arrasy, które wróciły na Wawel w lutym 1961 roku.
Dwie spośród rozpoznanych tapiserii z dawnej kolekcji Zygmunta Augusta znajdują się poza Wawelem. Pierwsza tkanina – Upadek moralny ludzkości z serii Dzieje Noego, odnaleziona na Kremlu, powróciła do Polski dopiero w 1977 roku jako dar władz radzieckich dla odbudowywanego wówczas zamku warszawskiego, w którym się dziś znajduje. Natomiast druga – jedyny zachowany w całości arras nadokienny – dostał się z Rosji niewiadomą drogą na rynek antykwaryczny. Zakupiony przez Rijksmuseum w Amsterdamie, od 1952 roku stanowi część jego zbiorów. 

Opracowanie: Magdalena Ozga (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Rzym w XVI wieku wabił artystów Północy zarówno kolejnymi odkryciami antycznych dzieł, jak i powstającymi wówczas pracami mistrzów renesansu – Rafaela, Michała Anioła i Leonarda. Wynikiem tej fascynacji w malarstwie stał się nurt zwany niderlandzkim romanizmem. Jego źródła były dwojakie.
Pierwszym z nich stały się wędrówki artystów Północy do Wiecznego Miasta: „(…) bowiem ten, kto nie zużył tysiąca piór i farb, nie zamalował tysiąca desek w tej szkole [w Rzymie – przyp.], nie jest godzien zaszczytnego tytułu prawdziwego artysty” – miał powiedzieć Jan van Scorel. Długoletnia nauka sprawiała, że artyści przyswajali sobie włoski repertuar, pozwalający osiągnąć tak zwany styl wysoki oparty na studium dzieł antyku, który w połączeniu z tradycją realistycznego malarstwa niderlandzkiego stworzył specyficzną odmianę północnego manieryzmu. Pionierem tych artystycznych pielgrzymek do Rzymu był Jan Gossaert zwany Mabuse, który przybył do Wiecznego Miasta wraz z Filipem Burgundzkim w 1508 roku. Za przykładem tego malarza poszli również Jan van Scorel, Pieter Coecke van Aelst, Jan Sanders van Hemessen, Michiel Coxcie i wielu innych.
Włoskie wzory przenikały do Niderlandów również inną drogą, a mianowicie za sprawą kopii dzieł z Italii, rysunków oraz rycin. Najlepszy przykład tego rodzaju oddziaływania dała twórczość Bernarda van Orleya, który nigdy nie był we Włoszech, a mimo to jego dzieła zdradzały wpływy włoskich mistrzów, przez co również zaliczano go do grupy niderlandzkich romanistów. Van Orley był artystą propagującym italianizujący styl w malarstwie, pracował również jako główny kartonier warsztatów tapiserskich w Brukseli. Jego znajomość twórczości Rafaela miała źródła lokalne. Van Orley zetknął się z wykonanymi przez tego pierwszego kartonami do serii tapiserii przeznaczonych do Kaplicy Sykstyńskiej, które papież Leon X zamówił w brukselskim warsztacie (cykl Dzieje Apostolskie, 1515–1516).

Rafael Santi, Cudowny połów ryb, karton do serii arrasów Dzieje Apostolskie, 1515, Victoria and Albert Museum, Londyn, źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Twórczość Michiela Coxcie można sytuować na przecięciu obu tych źródeł inspiracji. Urodził się w Mechelen w 1499 roku, a naukę odbył w warsztacie Bernarda van Orleya. W pierwszym okresie edukacji artystycznej wpajano mu zatem zasady szkoły italianizującej, która oparta była wówczas na zapośredniczonej znajomości włoskich wzorów, w tym również popularnych w Brukseli kartonów Rafaela. Naukę Michiel Coxcie dopełnił podróżą do Rzymu, w którym przebywał w latach 1530–1539. W Wiecznym Mieście miał możliwość zaznajomienia się in situ z dziełami mistrzów włoskiego renesansu i przyswojenia całego repertuaru ówcześnie stosowanych rozwiązań w zakresie kompozycji, układów postaci czy studiów ciała ludzkiego. Z włoskich dzieł tego malarza znane są przykładowo freski w kaplicy świętej Barbary w kościele Santa Maria dell’ Anime zrealizowane w latach 1532–1534 na zlecenie jego rodaka – kardynała Willema Enckevoirta, czy też silnie rafaelizujące ryciny z historią Amora i Psyche.
Michiel Coxcie nazywany był przez współczesnych mu „Rafaelem flamandzkim”. W swoim malarstwie stosował liczne nawiązania do rzymskich dzieł, przez co zyskał sobie miano świetnego kompilatora włoskich wzorów, jakkolwiek jego prace nie były pozbawione również silnej inicjatywy twórczej samego artysty. W jego dziełach, prócz Rafaela, widać także silne nawiązania do artystów takich jak Perino del Vaga, Baldassare Peruzzi oraz dzieł Leonarda i Sebastiana del Piombo, ale przede wszystkim jego nauczyciela – Bernarda van Orleya. Coxcie po powrocie do Niderlandów był bardzo aktywny zawodowo – po śmierci Pietera Coecka van Aaelsta stał się głównym kartonierem warsztatów tapiserskich Brukseli. W Polsce natomiast znany jest głównie jako domniemany (i najbardziej prawdopodobny) wykonawca kartonów do trzech serii arrasów ze scenami z Księgi Rodzaju z kolekcji tapiserii Zygmunta Augusta znajdującej się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Hanna Bensz, Niderlandzcy romaniści: Antwerpia, Bruksela, Haarlem, [w:] Transalpinum. Od Giorgiona i Dürera do Tycjana i Rubensa, red. Dorota Folga-Januszewska, Antoni Ziemba, Warszawa 2004;
Ryszard Szmydki, Elementy batalistyczne w twórczości Michiela Coxcie z lat 1549–1550, [w:] Amicissima. Studia Magdalenae Piwocka oblata, Kraków 2010, s. 153–158;
Tenże, Pierwsza wystawa monograficzna Michiela Coxcie (1499–1592), „Biuletyn Historii Sztuki”, 76 (2014), nr 1, s. 165–170.

Na jednym z siedmiu wzgórz rzymskich – Eskwilinie, pod fundamentami średniowiecznych budowli, około 1480 roku odkopano groty pełne antycznych malowideł. Ich ściany zapełniały fantastyczne, lekkie, symetryczne konstrukcje utworzone z motywów figuralnych, zwierzęcych i roślinnych. La grotte, czyli groty, stanowiły w rzeczywistości ruiny willi cesarza Nerona. Nazywano go Domus Aurea od niezwykle bogatej dekoracji ścian i wewnętrznej części kopuł, które pokryte były złotem i malowidłami. Powstały one między 54 a 68 rokiem n. e. i odpowiadały przełomowi III i IV stylu malarstwa pompejańskiego.

Groteska, Rafael Santi, dekoracja loggi watykańskich, 1518, źródło: Wikipedia, domena publiczna

Od nazwy znaleziska (la grotte) powstał termin groteska (grottesche). Określenie tego ornamentu i zarazem dekoracji można tłumaczyć również jako „dziwaczny, dziwaczność”. Groteska swoją formą przypominała popularne w renesansie ornamenty o genezie antycznej, a mianowicie arabeskę albo islamską maureskę. Oba jednak przybierały kształt bardziej lub mniej stylizowanej wici roślinnej, groteska natomiast była wzbogacona o liczne dodatkowe motywy, jak również tworzyła fantastyczną konstrukcję. Ta ostatnia formalnie była bliska również poprzedzającej ją późnośredniowiecznej wici roślinnej, gdyż na tej samej zasadzie wplatano w nią postacie i zwierzęta. W średniowiecznym ornamencie miało to jednak funkcję apotropaiczną lub alegoryczną.
Na kształtowanie się renesansowego ornamentu niepomierny wpływ miało odkrycie właśnie Domus Aurea. Znalezisko to było głównym źródłem inspiracji dla artystów, mimo że znano wówczas przykłady innych antycznych grotesek dekorujących chociażby Koloseum czy willę Hadriana w Tivoli. Na popularność oraz na ugruntowanie się mody na renesansową groteskę oddziałały przede wszystkim dzieła artystów z początku XVI wieku, które stanowiły trawestację antycznych malowideł. Za najważniejsze realizacje w tym zakresie uznawane były malowidła loggii watykańskich, Villi Madama oraz Palazzo Baldassini – dzieła Rafaela Santi i jego ucznia, Giovanniego da Udine. Były one niemal całkowitą nowością w zakresie dekoracji, co przyczyniło się do ich niezwykłej popularności wśród ówczesnych artystów. Groteska stała się typem dekoracji powszechnie znanym i stosowanym w pierwszej połowie XVI wieku (szczególnie po 1520 roku), dzięki znajomości wyżej wymienionych włoskich dzieł, jak również szeroko dostępnym wzornikom tworzonym przez ornamencistów.
Przez liczne naśladownictwa antycznej groteski w różnych ośrodkach artystycznych ornament ten zyskał swoje lokalne odmiany. Groteska niderlandzka mimo, że oparta na tej samej formule co włoska, miała nieco inną konstrukcję i elementy. Zyskała niezwykłą popularność dzięki powielanym w grafice projektom Cornelisa Florisa czy Cornelisa Bosa (np. Księga mauresek z 1544 roku), ornamencistom niezrównanym w swej biegłości i fantazji.
Początkowo groteska niderlandzka zawierała głównie motywy roślinne, z czasem jednak w związku z dalekowschodnimi inspiracjami wkradły się do niej również egzotyczne zwierzęta oraz istoty fantastyczne. Szczególnie często przedstawiano w niej wątki mitologiczne: pary bóstw, ich igraszki, bachiczne pochody, a także różnego rodzaju nieistniejące stworzenia lub hybrydy ludzko-zwierzęco-roślinne. W detalach można dopatrzeć się również przedstawień o charakterze alegorycznym, a nawet aluzji do egzotyki nowego świata (np. postacie Indian).
Groteska niderlandzka zdawała się przede wszystkim bardziej zagęszczona od włoskiej. Miała znacznie bogatszy repertuar motywów, a przestrzenie wydzielone w jakiś sposób przez konstrukcję (rusztowanie) wypełnione były niemal w całości przez napęczniałe owocowe girlandy, putta, czy egzotyczne zwierzęta i rośliny. Horror vacui nie burzył jednak poczucia porządku, którym kierowała symetria układu wszystkich członów dekoracji. Co ciekawe, konstrukcja-rusztowanie, na której opierały się poszczególne elementy, w rozwiniętej formie zbliżona była do okuć i fragmentów zwijanej blachy, zapowiadających ornament okuciowy, który pojawił się w sztuce niderlandzkiej około połowy XVI wieku.
Specyfiką groteski niderlandzkiej był swoisty dualizm objawiający się w encyklopedycznym wręcz realizmie niektórych przedstawień zwierzęcych i roślinnych (których gatunki jesteśmy w stanie rozpoznać), jak i w charakterystycznej dla tego ornamentu fantazji kierującej budowaniem jego form.

Zobacz również:
Bordiury arrasów z serii Dzieje Pierwszych Rodziców, Dzieje Noego i Dzieje wieży Babel;
Arrasy groteskowe: monogramowe, herbowe, podokienne;
Groteskową dekorację moździerza aptekarskiego.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Aleksandra Bernatowicz, Niepodobne do rzeczywistości. Malowana groteska w rezydencjach Warszawy i Mazowsza 1777‒1821, Warszawa 2006;
Magdalena Piwocka, Arrasy z groteskami, [w:] Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, s. 271‒348;
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 2007.

Dzieło sztuki zbiera w sobie wiele informacji, które między innymi odzwierciedlają kulturę, w której kręgu powstało, jak również indywidualne intencje samego artysty. Może komunikować także wiele treści zupełnie niezamierzonych przez jego twórcę, a jednak aktywnie uzupełnianych przez odbiorcę. „Udział obserwatora” polega na jego indywidualnej emocjonalno-intelektualnej percepcji, wnoszącej do dzieła nowe konteksty, przekonania i założenia[1]. Można zatem powiedzieć, że powstaje ono dzięki współdziałaniu artysty i widza. Jako, że każda praca  istnieje również w relacji do czasu w jakim jest „odczytywana”, w aktywny sposób zmienia się w zależności od okoliczności. Dlatego też współczesna recepcja dzieła dawnego różni się od odbioru przez widzów z czasu jego powstania.
W przypadku kolekcji arrasów króla Zygmunta Augusta, dzięki zachowanemu tekstowi z 1553 roku autorstwa Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus nuptiarum Sigismundi Augusti Poloniae Regis) możemy przyjrzeć się ich pierwszej prezentacji szerokiemu gronu odbiorców i poznać wrażenia towarzyszące temu wydarzeniu. W panegiryku Orzechowskiego, opisującym wydarzenia z zaślubin Zygmunta Augusta z Katarzyną Austriaczką zachowała się ekfraza ilustrująca arrasy o tematyce biblijnej, a w tym Szczęśliwość Rajską z serii Dzieje Pierwszych Rodziców[2]. Tekst ten jest o tyle cenny, że po raz pierwszy pojawiła się w nim informacja o arrasach, pomocna w datowaniu zamówionych serii. Jest on również, a może przede wszystkim zapisem wrażeń i reakcji ówczesnych odbiorców, stanowiący w pewien sposób wykładnię ich światopoglądu. W niezwykle ciekawy sposób wyłania się charakter patrzenia na dzieło i jego odbiór, podkreślający przymioty, na które w epoce ich powstania zwracano szczególną uwagę, a które dziś nie wzbudzają w nas większej refleksji. Przyjrzyjmy się zatem temu opisowi z bliska.
Arrasy w dzień zaślubin zawieszone były w komnacie sypialnej króla, w której „(...) zajaśniała niezwykła i gdzie indziej podobno nie widywana u królów wspaniałość opon[3]. Na nich Adam i Ewa, zarówno nasi pierwsi rodzice, jak i sprawcy naszego nieszczęścia, stali jak żywi wymalowani sztuką tkacką, oboje na wszystkich oponach złotem przetykani. (...)
Na pierwszej oponie, w głowach małżeńskiego łoża, było widać przedstawiony w tkaninie obraz szczęśliwości naszych prarodziców, w której jako szczęśliwi nie wstydzili się nagości. A tymczasem nagość obojga tak dalece działała na widzów, że mężczyźni uśmiechali się do Ewy, a swawolne dziewczęta, skoro tam weszły, do Adama. Albowiem nieosłonięte przyrodzenie u niego okazywało pełnię męskości, a u niej kobiecości.
Druga opona przedstawiła owoc drzewa i namowy węża z takim artyzmem, że zarówno o podstępie węża i łakomstwie Ewy, jak i o grzechu Adama, opowiadała sama opona.
Na trzeciej było przedstawione to nasze wygnanie, nędzne i nieszczęsne. Tutaj mógłby cię ogarnąć strach na widok ucieczki Adama, drżenia Ewy oraz Boga sędziego zagniewanego, tak iż patrząc na to powiedziałbyś, że to ty również jesteś potępiony i na ciebie jest wydany wyrok; tak to we wszystkich zarysach i szczegółach opona wyraziście namalowała grzech Adama i gniew Boży”[4].
Pierwszą kwestią, jaka nasuwa się podczas czytania tekstu, jest użycie przez Orzechowskiego czasownika „wymalowane” – arrasy „malowano sztuką tkacką”. Jest to o tyle ciekawe, że arras traktowano w kategorii malarstwa, posiłkując się jemu odpowiadającej nomenklaturze. Rysunek, modelunek, kompozycja, głębia, kolorystyka – wszystkie te elementy znajdują tu swoje miejsce. Niewątpliwie ma to źródło w procesie przygotowania tapiserii. Wzorem dla niej był rysowany prawdopodobnie przez malarza Michaela Coxcie karton (analogiczna sytuacja ma miejsce w sztuce witrażownictwa), natomiast przy określaniu atrybucji projektanta porównywano tkaninę z jego dziełami malarskimi, szukając wspólnych cech formalnych i znamion jego stylu. Jednocześnie źródłem inspiracji dla wielu detali przedstawienia były ryciny, pełniąc – jak w malarstwie – funkcję pomocy warsztatowej. Nie jest zatem niczym dziwnym, że tego rodzaju dzieła określano mianem acupictura, co oznacza „malowidło iglane”. Świadczy to jednocześnie o doskonałości opanowania warsztatu tkackiego, pozwalającego na osiągnięcie tego rodzaju efektów malarskich, nie bez przyczyny sytuującego brukselski ośrodek jako ówcześnie najlepszy.
Według teorii readers-response (rezonansu czytelniczego) dzieło zakłada istnienie konkretnego widza, w którym stara się wywołać określone doświadczenia wzrokowe i intelektualne[5]. Można się domyślać, że w tym wypadku domniemanym (idealnym) odbiorcą, który w myśl pełnego zrozumienia ówcześnie założonych przez twórców treści, był wykształcony XVI wieczny obserwator.
Działanie wzrokowe na poziomie estetycznym odzwierciedla renesansowy ideał naśladownictwa natury – tzw. mimesis. Ówczesny pietyzm dla natury i człowieka, łączący pasję badawczą z wrażliwością na piękno towarzyszył wnikliwej obserwacji i dokumentacji otaczającego świata. Tematyka arrasu dała znakomitą okazję do studium nagiego ciała ludzkiego, prezentującego ówczesny ideał piękna, wzorowany na antyku. Jednocześnie precyzja w oddaniu każdego elementu fauny i flory (dzięki której jesteśmy w stanie rozpoznać poszczególne rodzaje oraz gatunki roślin, owadów i zwierząt) jest wynikiem posiłkowania się różnymi kompendiami przyrodniczymi. Wszystko to sprawia, że ówcześni odbiorcy odczuli, iż Adam i Ewa „stali jak żywi” przed nimi. Reakcja publiczności na nagość postaci, która wywołała swoiste obruszenie, jedynie poświadcza wrażenie fizyczności, namacalności, a wręcz odczucia obecności tych dwojga.
Z czasem jednak w myśl założeń kontrreformacyjnych ówczesna swoboda w przedstawieniach nagości (nawet podyktowana tematem!) była napiętnowana, dzieła powstałe wcześniej zostały przystosowane do nowych założeń. Również omawiany arras nie uchronił się przed znamieniem czasów – „zdrożna” nagość postaci pierwszych rodziców została przysłonięta dotkanymi w partii bioder wiciami roślinnymi. Ingerencja nieinwazyjna (?) – natomiast burząca pierwotne założenia twórców oraz wrażenia odbiorców, którzy widzieli „obraz szczęśliwości naszych prarodziców, w której jako szczęśliwi nie wstydzili się nagości”.
Ludzie ówczesnej epoki byli uczeni i przyzwyczajani do myślenia emblematycznego. Zatem język symboli religijnych i mitologicznych, jakimi się posługiwano, był ogólnie czytelny. Tradycja wywiedziona z antyku i średniowiecznych bestiariuszy wchłonęła różne mity i legendy, czyniąc z kompendiów i atlasów – prócz wzornika – również vademecum symboli. Omawiany arras także komponowano z założeniem przekazania pewnych metaforycznych treści skrytych pod postaciami zwierząt i roślin towarzyszących pierwszym rodzicom, uzupełniając znaczeniowo całą narrację, ówcześnie czytelną.
Stosunek widza do przedstawienia nie był bierny, ponieważ poprzez własne emocje aktywnie współtworzył historię, co szczególnie widoczne jest w opisie Orzechowskiego. Dzieło wciąga odbiorcę, jak książka czytelnika. Napięcie w fabule budowane było stopniowo – od prawej do lewej strony (heraldycznie). Uczestnik podąża za narracją – od szczęśliwości i beztroski raju, poprzez następujące po sobie wypadki, wzbudzające napięcie (kuszenie, łamanie zakazu i jego konsekwencja), które wzmagają wydźwięk lewej części tkaniny, mającej wywołać uczucia „strachu” i „drżenia”.
Ekfraza Orzechowskiego wykorzystuje wiele zabiegów wzmagających wrażenie odbioru u czytelników panegiryku. Dobrze oddaje empatyczny charakter kontaktu z dziełem oparty na własnym doświadczeniu – „tak iż patrząc na to powiedziałbyś, że to ty również jesteś potępiony i na ciebie jest wydany wyrok”. Orzechowski, jako duchowny, wykorzystuje również obraz w charakterze wykładni treści moralizatorskich wzmagany zwrotami takimi jak: „to nasze wygnanie, nędzne i nieszczęsne”, dzięki któremu wciąga widza/czytelnika i czyni treść przedstawienia aktywną (wydarzającą się), aby dać mu lekcję.
Arras Szczęśliwość Rajska ma kompozycje narracyjną, jednak w opisie Orzechowskiego został podzielony na trzy opony – trzy główne sceny. Być może jest to błąd samego autora, wydaje się jednak, że odzwierciedla sposób „odczytania” przez niego przedstawienia, na zasadzie wydzielenia, a przez to uwypuklenia wątków treściowych z kompozycji.
Szczęśliwość rajska stanowiła zatem wykładnię znaczeń, a także dostarczała wielu doznań estetycznych dla ówczesnej publiczności, co wyłącznie poświadcza (nieprzerwanie) wyjątkowy charakter i poziom dzieła. Teoria recepcji w tego rodzaju przypadkach to o tyle ciekawe narzędzie, że daje możliwość cofnięcia się w czasie, pozwala wejść w epokę i odmienny sposób odczuwania, jak również przybliżyć inną niż nasza indywidualna perspektywę.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994;
Anne D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, Kraków 2005;
Historia doktryn artystycznych, cz.1: Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce: od starożytności do 1500 r., oprac. Jan Białostocki, Warszawa 1988;
Magdalena Piwocka, Arrasy króla Zygmunta Augusta: zwierzęta, cz. 1, Kraków 2009;
Magdalena Piwocka, Arrasy króla Zygmunta Augusta: rośliny, Kraków 2010.