Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 3502
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Rzeźba, będąca jednym z ciekawszych portretów kobiecych Dunikowskiego, powstała w związku z projektem uzupełnienia brakujących głów w stropie sali Poselskiej (zwanej też Pod Głowami) na II piętrze skrzydła wschodniego Zamku Królewskiego na Wawelu. Pierwotnie znajdowały się tam 194 głowy autorstwa Sebastiana Tauerbacha i zespołu, wykonane przed 1540 rokiem. Na początku XIX wieku, podczas przebudowy zamku na koszary wojska austriackiego, strop został zniszczony; ocalało jedynie 30 rzeźb uratowanych przez księżną Izabelę Czartoryską. W roku 1924 podjęto decyzję o uzupełnieniu zespołu.

Więcej

Rzeźba pełna, częściowo polichromowana (podkreślone kolorem oczy, róże i liście), przymocowana do drewnianego cokołu, przedstawia głowę młodej, długowłosej kobiety w różanym wieńcu. Portret nasuwa skojarzenia ze światem słowiańskiej mitologii. Zwrócił na to uwagę w roku 1948 Kazimierz Wyka, widząc w nim przedstawienie wiły, boginki czy też „złej rusałki”.
Rzeźba, będąca jednym z ciekawszych portretów kobiecych Dunikowskiego, powstała w związku z projektem uzupełnienia brakujących głów w stropie sali Poselskiej (zwanej też Pod Głowami) na II piętrze skrzydła wschodniego zamku. Pierwotnie znajdowały się tam 194 głowy autorstwa Sebastiana Tauerbacha i zespołu, wykonane przed 1540 rokiem. Na początku wieku XIX, podczas przebudowy zamku na koszary wojska austriackiego, strop został zniszczony; ocalało jedynie 30 rzeźb uratowanych przez księżną Izabelę Czartoryską. W roku 1924, po odzyskaniu renesansowych głów wawelskich, z inicjatywy prof. Adolfa Szyszko-Bohusza (1883–1948), stojącego na czele Kierownictwa Odnowienia Zamku, podjęto decyzję o uzupełnieniu zespołu. W 1925 roku Xawery Dunikowski otrzymał zlecenie, pracował nad nim przez kilka lat. Realizację przerwano w roku 1928, kiedy Komitet Robót w Gmachach Reprezentacyjnych Rzeczypospolitej wypowiedział się ostatecznie przeciwko umieszczeniu współczesnych rzeźb obok renesansowych, co potwierdziło Ministerstwo Robót Publicznych. We wrześniu 1927 roku, w związku z planowanym przyjazdem prezydenta Ignacego Mościckiego, kilka rzeźb autorstwa Dunikowskiego umieszczono czasowo w stropie Sali Poselskiej, wśród nich była Uczennica w wieńcu z róż. W zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu znajduje się dwanaście dzieł z cyklu Głowy wawelskie wykonanych w drewnie (wśród nich autoportret Dunikowskiego) oraz dwa w gipsie.
Dunikowski – nawiązując formalnie do zachowanych rzeźb renesansowych – ukazał znane osobistości Krakowa lat 20. XX wieku. Wśród sportretowanych byli: prof. Adolf Szyszko-Bohusz, członkowie Komitetu Wawelskiego, politycy (wojewoda Ludwik Darowski, prezydent Krakowa Karol Rolle) i intelektualiści. Artysta ukazał też artystów, m.in. Teodora Axentowicza, Józefa Mehoffera, Leona Wyczółkowskiego, fotografa Józefa Kuczyńskiego, kolekcjonera Feliksa Mangghę-Jasieńskiego oraz Zofię Jachimecką – wybitną tłumaczkę literatury włoskiej. Z kolei do portretów postaci historycznych pozowali: Jan Hopliński – malarz i technolog związany z krakowską Akademią Sztuk Pięknych (Bolesław Śmiały) i Anna Jarocka – żona malarza Władysława (Anna Jagiellonka). Rzeźby z cyklu Głowy wawelskie były wielokrotnie prezentowane w kraju i zagranicą, zyskując uznanie krytyki i publiczności.

Opracowanie: Agnieszka Janczyk (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Mniej

Wawel inspiruje

Tocząca się na przełomie XIX i XX wieku ożywiona dyskusja wokół przyszłych funkcji Wawelu, wywołana zapowiadanym przejęciem zamku od austriackich władz wojskowych na rzecz Królestwa Galicji i Lodomerii wraz z Księstwem Krakowskim, stała się źródłem inspiracji dla lokalnych środowisk artystycznych i zaowocowała wizjonerskimi projektami jego przebudowy. Dziś pozycja Wawelu na mapie polskich zabytków nie budzi wątpliwości. Jednocześnie obiekt wciąż przyciąga uwagę współczesnych artystów, generując nowe, często zaskakujące znaczenia.

 

Więcej

Tocząca się na przełomie XIX i XX wieku ożywiona dyskusja wokół przyszłych funkcji Wawelu, wywołana zapowiadanym przejęciem zamku od austriackich władz wojskowych na rzecz Królestwa Galicji i Lodomerii wraz z Księstwem Krakowskim, stała się źródłem inspiracji dla lokalnych środowisk artystycznych i zaowocowała wizjonerskimi projektami jego przebudowy. Dziś pozycja Wawelu na mapie polskich zabytków nie budzi wątpliwości. Jednocześnie obiekt wciąż przyciąga uwagę współczesnych artystów, generując nowe, często zaskakujące znaczenia.
W latach 1904–1912 Stanisław Wyspiański wraz z architektem Władysławem Ekielskim stworzyli koncepcję przebudowy wzgórza wawelskiego, sięgając do różnych wzorców europejskich. Wawelskie „Akropolis” miało stanowić centrum duchowe i polityczne kraju dzięki działającym w jego murach instytucjom: Polskiej Akademii Nauk, Muzeum Narodowego i Kurii Biskupiej, a także izbom Parlamentu. Projekt w założeniu nie naruszał istotnie struktury wzgórza i zmierzał do harmonijnej koegzystencji starych i nowych zabudowań. Te ostatnie powstać miały w większości w miejsce poaustriackich zabudowań wojskowych. Z kolei Wacław Szymanowski, autor m.in. warszawskiego pomnika Fryderyka Chopina, zaproponował otwarcie zachodniego skrzydła Wawelu monumentalną kompozycją rzeźbiarską Pochód na Wawel, składającą się z ponadludzkich rozmiarów pięćdziesięciu dwu postaci historycznych prowadzonych przez mitologiczne Fatum. Szymanowski postrzegał Wawel jako symbol państwowości kształtujący wrażliwość narodową przyszłych pokoleń. Autorską wizję Wawelu miał również Adolf Szyszko-Bohusz, który w kolejnych planach restauracji wzgórza uwzględnił projekt budowy panteonu narodowego i amfiteatru, jednak pomysły te, krytycznie ocenione, nigdy nie doczekały się realizacji.
O ile koncepcje artystyczne początku XX wieku czerpały wprost z symbolicznego kapitału wzgórza wawelskiego, eksponując, a nawet monumentalizując zawarte w nim patriotyczne treści, o tyle współcześni artyści starają się, nierzadko sięgając po strategie podszyte humorem, negocjować znaczenie wartości historycznych w kontekście współczesności. W tym duchu utrzymana została praca Janka Simona, nawiązująca przewrotnie do koncepcji „Akropolis” Stanisława Wyspiańskiego. Artysta dorobił do istniejącej makiety trzy elementy – nowe jakości współczesnej przestrzeni publicznej: skocznię narciarską, tor gokartowy i palmę. Praca prezentowana była na wystawie OK! Wyspiański zorganizowanej w ramach Roku Wyspiańskiego w Krakowie (Muzeum Narodowe w Krakowie, Kamienica Szołayskich, 2008, organizator: Bunkier Sztuki). Nietypowe oprowadzenie po Wawelu zaproponowali zwiedzającym kuratorzy projektu CSW Zamek Wawelski (Grolsch ArtBoom Festival, 2012), Aneta Rostkowska i Jakub Woynarowski, traktując przestrzeń wzgórza i jego otoczenie jako zasobnik poddających się swobodnej refleksji treści. Zaproszeni do projektu artyści podjęli próbę ożywienia tkanki Wawelu poprzez subiektywną reinterpretację znajdujących się w jego obrębie obiektów, o różnej ciężkości znaczeniowej. Artystycznym komentarzem opatrzone zostały zarówno detale architektoniczne, jak i fragmenty okalającej zamek roślinności. Tym samym, historyczne narracje zostały uwolnione, dając pole nowym, dającym się dowolnie łączyć i odczytywać, wątkom.

Opracowanie: Anna Smolak (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Hanna Billik, Zdzisława Chojnacka, Agnieszka Janczyk A., Wawel – narodowi przywrócony. Obchody 100-lecia powrotu Wawelu do Polski, „Muzealnictwo”, 46 (2005), s. 51–69;
OK! Wyspiański, katalog wystawy Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, 15.07–14.09.2008, red. Maria Anna Potocka, Kraków 2008;
ArtBoom Grolsch Festival: Twierdza Kraków  Festung Krakau, katalog prac,15–29.06.2012, red. Anna Smolak, Kraków 2012.

Mniej

Poza czasem. Wokół restauracji Wawelu

Autentyczność jest w dzisiejszym świecie rosnącą potrzebą. I choć samo pojęcie wymyka się definicjom, w problematyce dziedzictwa kulturowego jest jednym z kryteriów jakości. Nad autentycznością zastanawiamy się, obcując z obiektem historycznym. Chcemy wiedzieć, co jest prawdziwe, oryginalne, pragniemy namacalnego kontaktu z przeszłością. 

 
Więcej

Autentyczność jest w dzisiejszym świecie rosnącą potrzebą. I choć samo pojęcie wymyka się definicjom, w problematyce dziedzictwa kulturowego jest jednym z kryteriów jakości. Nad autentycznością zastanawiamy się, obcując z obiektem historycznym. Chcemy wiedzieć, co jest prawdziwe, oryginalne, pragniemy namacalnego kontaktu z przeszłością. Na te potrzeby próbowali odpowiedzieć w ciągu ostatnich dwóch stuleci konserwatorzy, historycy i architekci, definiując na różne sposoby pojęcie zawartej w architekturze prawdy historycznej, poczynając od Eugène’a Viollet-le-Duca (1814–1879), który poprzez rekonstrukcję elementów dążył do osiągnięcia czystości stylu, nierzadko jednak operując własnymi wyobrażeniami na temat średniowiecznej formy, po jego późniejszych oponentów ze szkoły wiedeńskiej Aloisa Riegla (1858–1905), a później stojącego na czele Centralnej Komisji[1] Maxa Dvořáka (1874–1921), którzy negowali jakąkolwiek ingerencję w nawarstwienia historyczne, uznając ich równą względem siebie wartość.
Postawa konserwatorska Adolfa Szyszko-Bohusza, który w 1916 roku objął kierownictwo odnowienia Zamku Królewskiego na Wawelu, wobec zdewastowanych podczas okupacji austriackiej wnętrz mogłaby więc uchodzić za ciekawy przykład „metody środka”, którą sam autor zwykł nazywać metodą „poza czasem”. Poza czasem, czyli w sposób, który wytrąca odbiorcę z przyzwyczajeń. Wszak zależy nam jednak na powiązaniu dzieła z momentem historycznym. Szukamy nie tylko ducha historii, ale też konkretnych, zaszyfrowanych w obiektach informacji. Tymczasem Szyszko-Bohusz zwodzi. Z jednej strony odrzuca postawę purystyczną, wyklucza rekonstrukcję, z drugiej – odnosi się do przeszłości w sposób swobodny. W dążeniu do jednolitości kompozycji poszukuje form, które artykułują funkcję i budują atmosferę miejsca, ale form współczesnych, bliskich jego czasom. Zaprasza młodych artystów z kręgu krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych do wykonania dekoracji zniszczonych w trakcie pożaru plafonów północnego skrzydła zamku, Xaweremu Dunikowskiemu powierza uzupełnienie głów w rekonstruowanym (sic!) stropie Sali Poselskiej. Zastrzega, że nie szuka eksperymentu. Dba o szlachetne materiały. Ale dziś, kiedy jego dzieło zostało ponownie odczytane („Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza”, Muzeum Narodowe w Krakowie; „Figury niemożliwe”, Pawilon Polski na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji), Szyszko-Bohusz jawi się jako wielki poszukiwacz, niezwykle otwarty umysł, odważna postać, której autorskie decyzje nie zawsze spotykały się z aprobatą jemu współczesnych.
Dobra znajomość z prezydentem Ignacym Mościckim zapewniła mu wiele interesujących zleceń, nie uwolniła go jednak od krytyki optujących za restauracją naukową środowisk eksperckich, skupionych w Komitetach Restauracji Zamku oraz w Gronie Konserwatorów Galicji Zachodniej. W rezultacie część planów Szyszko-Bohusza nie doczekała się pełnej realizacji.
Obecnie zawarte w Karcie Weneckiej postanowienia stanowią dla konserwatorów wytyczne do pracy z zabytkami. Odejście od rekonstrukcji i współpraca z twórcami współczesnymi „tam, gdzie zaczyna się domysł” (Art. 9, Karta Wenecka, 1964) w praktyce konserwatorskiej są już obowiązującymi normami. Zastanawia jednak, czy gdyby ponownie zrodził się pomysł na uzupełnienie pierwotnie renesansowych stropów na Wawelu, powierzono by je dzisiaj Pawłowi Althamerowi[2] czy Robertowi Kuśmirowskiemu[3].

Opracowanie: Anna Smolak (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Cesarsko-Królewska Centralna Komisja do Badania i Ochrony Zabytków Artystycznych i Historycznych z siedzibą w Wiedniu, była oficjalnym organem monarchii Austro-Węgierskiej, działającym na jej terenie poprzez mianowanych konserwatorów. Z Komisją Centralną powiązane było stowarzyszenie Grono Konserwatorów Galicji Zachodniej.
[2] W roku 2012 Paweł Althamer stworzył, nawiązując do XIX-wiecznego obrazu Ilji Riepina, rzeźbiarską kompozycję Burłacy. Niezwykle ekspresyjnie potraktowane ciała postaci artysta powiązał z realistycznymi maskami, które powstały z odlewów gipsowych twarzy pracowników Muzeum Sztuki Współczesnej, tworząc krytyczny komentarz do kondycji pracy w obrębie instytucji sztuki.
[3] Robert Kuśmirowski nazwany przez krytyków „fałszerzem rzeczywistości” w swojej twórczości bada kulturę epoki, imitując i rekonstruując jej przejawy zawarte w przedmiotach.

Bibliografia:
Halina Billik, Zdzisława Chojnacka, Agnieszka Janczyk, Wawel – narodowi przywrócony. Obchody 100-lecia powrotu Wawelu do Polski, „Muzealnictwo”, 46 (2005), s. 51–69;
Jacek Czubiński, Wawelski spór Stanisława Tomkowicza z Adolfem Szyszko-Bohuszem, „Wiadomości Konserwatorskie” 36 (2013), s. 3845;
Paweł Dettloff, Marcin Fabiański, Andrzej Fischinger, Zamek królewski na Wawelu. Sto lat odnowy (1905–2005), Kraków 2005;
Piotr M. Stępień, Konserwacja Wawelu w świetle doktryn konserwatorskich, rozszerzona wersja referatu wygłoszonego na konferencji „Autentyczność zabytku w teorii i praktyce konserwatorskiej”, Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, Leżajsk 2009, s. 83–100;
Karta Wenecka – 1964. Postanowienia i uchwały II Międzynarodowego Kongresu Architektów i Techników Zabytków w Wenecji w 1964 r.

Mniej

Rzeźba „Uczennica w wieńcu z róż” – z cyklu „Głowy wawelskie” Xawerego Dunikowskiego

Zdjęcia

Powiązania

Gra


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: