Kolekcja Zygmuntowskich arrasów od czasu pierwszej prezentacji w komnatach wawelskich wzbudzała ogromny zachwyt. Ich bogactwo ideowo-artystyczne stanowiło intelektualny bodziec dla współczesnych im odbiorców, nie pozostając bez echa w ówczesnych dziełach literackich (Panegiryk Stanisława Orzechowskiego).  

Jan Kochanowski – zainspirowany widokiem satyra na jednej z tkanin królewskich (zob. Arras z monogramem Zygmunta Augusta na kartuszu podtrzymywanym przez satyry) – uczynił leśnego bożka głównym bohaterem swojego utworu satyryczno-politycznego Satyr albo Dziki mąż (1563, wydany 1564). Treścią poematu stała się wizyta na dworze satyra, który przed zgromadzoną tam szlachtą i królem skrytykował ówczesną sytuację społeczno-polityczną w Rzeczypospolitej (uchwały sejmów w latach 1562–1564). Ta dawna koncepcja literacka o istotnym w renesansie antycznym rodowodzie została niejako na nowo wydobyta przez Kochanowskiego, który nadał jej również rodzime oblicze.

Sylena, satyra i Pana – wszystkich można określić jako leśne stworzenia o mieszanej, zwierzęco-ludzkiej budowie. Byli to rozbawieni uczestnicy orszaku Bachusa, słynni ze swych lubieżnych tendencji i pijaństwa. Mimo różnic wynikających z ich mitologicznego pochodzenia (np. Sylen był synem Hermesa, satyrowie zaś synami Sylena), w literaturze postacie te często traktowano pokrewnie, a nieraz wręcz utożsamiano ze sobą.

Leśni bożkowie pełnili rolę pogodnych, rogatych mentorów w chórze dramatu satyrowego, stanowiącego odmianę greckiej komedii, od którego już w renesansie wywodzono genezę satyry (gatunku literackiego). Pojawiali się w – zaskakującej wobec ich postawy obyczajowej – moralizatorskiej roli już w dziełach antycznych, takich jak chociażby Ekloga VI Wergiliusza, Menedemos Lykofrona czy Cyklop Eurypidesa, jak również w jednej z bajek Ezopa – Satyr i człowiek (polski przekład Biernata z Lublina z 1522 roku – Lściwy nieprzyjaźliwy)[1].

Wyjaśnienie tej konwencji daje nam niejako Platońska Uczta zawierająca zastanawiający ustęp, w którym Alkibiades porównuje postać wielkiego filozofa Sokratesa z leśnym bogiem Sylenem. Ten niezwykły epizod odwołuje się do dawnej tradycji antycznej, która poucza, że „zewnętrzna brzydota, rubaszność, często maskują ukrytą w głębi doskonałą mądrość i rozwagę”[2]. Sylen o brzydkiej, lecz zarazem zabawnej aparycji (otyły bibosz z końskimi uszami i ogonem), paradoksalnie wielokrotnie zajmował stanowisko poważnego moralizatora, który jako wielowiekowy (zewnętrzny) obserwator dziejów pouczał ludzkość o jej błędach. Tę niejednoznaczną naturę bardzo dobrze wizualizowały dawne posągi nieurodziwego bożka Sylena zawierające w korpusie drzwiczki, po których otworzeniu ukazywała się ukryta w głębi figurka idealnego boga.

Poniekąd „spolszczoną” wersję satyra stanowił dziki mąż, czyli druga postać, do której odwołuje się Kochanowski w tytule swojego poematu. Stworzenie to charakterystyczne dla folkloru wielu kultur, przyjmowało często zbliżoną postać – przykładowo włoski uomo selvaggio, germański Wildemann czy Homo Silvestris. Dziki mąż to nikt inny, jak „dobry dzikus”, nie zniszczony cywilizacją odludek, który zyskiwał na poły zwierzęcy wygląd dzięki owłosieniu całego ciała. Pełnił analogiczną do satyra kpiarsko-moralizującą funkcję kulturową, gdyż genetycznie spowinowacony był z greckim bożkiem.  

Platońską koncepcję „Sylenów Alkibiadesa” wykorzystywał w swoich pismach Erazm z Rotterdamu (Adagia, Pochwała głupoty), przyrównując postać Sylena do całej grupy filozofów antycznych. Budował również konotacje chrześcijańskie, znajdując analogie pomiędzy leśnymi bożkami a Janem Chrzcicielem, prorokami czy samym Chrystusem.

Ten znany w XVI wieku platońsko-erazmiański wzorzec literacki, odwołujący się również do tradycji ludowej, posłużył Kochanowskiemu. Jego utwór zyskał sobie sporą popularność wśród współczesnych i dał początek nowemu gatunkowi – staropolskiemu poematowi satyrowemu. Na jego kanwie, a nawet w bezpośrednim odwołaniu, głównie w XVI i XVII wieku powstawały poematy, w których ustami satyra bądź innego leśnego stworzenia wyrażano krytykę środowiskową, jak i komentarz do bieżących wydarzeń, przyjmujący często kpiarsko-dydaktyczną formę satyry (przykładowo anonimowy Protheus albo Odmieniec, Satyr na twarz Rzeczypospolitej w roku 1640 Samuela Twardowskiego czy anonimowy Satyr stęskniony w pustyni w jasne wychodzi pole).

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Maria Hennel-Bernasikowa, Arrasy króla Zygmunta Augusta, Kraków 2013.
Lucia Impelluso, Natura i jej symbole: rośliny i zwierzęta, tłum. Hanna Cieśla, Warszawa, 2006.
Jan Kochanowski, Satyr albo Dziki mąż, oprac. Paulina Buchwald-Pelcowa, Warszawa 1983.
Zygmunt Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 2008.
Roman Krzywy, Staropolski poemat satyrowy, [w:] Pasaż wiedzy. Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie. 
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 1996.
Janusz Pelc, Jan Kochanowski: szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1987.

Zygmunt August zamówił część tkanin prawdopodobnie około 1548 roku. Według Wychwalnika weselnego Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis, wyd. 1553) trzy serie tapiserii (Dzieje pierwszych rodziców, Dzieje Mojżesza i Dzieje Noego) już 30 lipca 1553 roku zdobiły wnętrza zamku wawelskiego z okazji uroczystości weselnych Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki. Przyjmuje się, że po tym roku król zamówił kolejne grupy tkanin, a około 1560 roku cała kolekcja znajdowała się już w jego posiadaniu.
W testamencie z 1571 roku bezpotomny Zygmunt August zapisał kolekcję arrasów swoim trzem siostrom: Zofii – księżnej brunszwickiej, Katarzynie – królowej szwedzkiej i Annie – przyszłej królowej Polski. Według woli króla, po ich śmierci kolekcja miała przejść na własność Rzeczypospolitej. Jeszcze w 1572 roku arrasy złożono w zamku królewskim w Tykocinie, następnie zaś rozdzielono między królewskie rezydencje (Kraków, Niepołomice, Grodno, Warszawa). W 1578 roku Anna przekazała część tego zbioru do Sztokholmu jednej ze spadkobierczyń – Katarzynie, natomiast zrządzeniem losu powrócił on do Polski w 1587 lub 1591 roku razem z synem tej ostatniej – Zygmuntem III Wazą.
Tradycyjnie tapiserie stanowiły oprawę artystyczną najważniejszych królewskich uroczystości, również po śmierci Zygmunta Augusta. Towarzyszyły jego ceremonii pogrzebowej w 1572 roku, a także koronacji Henryka Walezego w 1574 roku. Po tych wydarzeniach wróciły do swojej funkcji dopiero w 1592 roku, kiedy ozdobiły komnaty wawelskie podczas pierwszego wesela Zygmunta III Wazy z Anną Austriaczką, jak również drugiego – z jej siostrą Konstancją w 1605 roku. Zygmuntowskie arrasy stanowiły też dekorację kolegiaty św. Jana i zamku królewskiego w Warszawie podczas ślubu Władysława IV z Cecylią Renatą we wrześniu 1637 roku.
W czasie potopu szwedzkiego (1655–1657), kolekcję asekuracyjnie wywieziono w nieznane miejsce. Wbrew woli Zygmunta Augusta, arrasy traktowane przez ówczesnego króla Jana Kazimierza jak własność prywatna, stały się przedmiotem rozgrywek abdykującego władcy. Ekskról wziął pożyczkę pod zastaw „Opon Potopowych” (jak określano wówczas zbiorczo tapiserie), która została przekazana Franciszkowi Grattcie, gdańskiemu bankierowi i kupcowi. Następnie Jan Kazimierz w 1669 roku, aby zapewnić sobie zagwarantowaną mu prowizje pieniężną i ją regulować, polecił Grattcie ukryć arrasy. Mimo tej prywaty, w lutym 1670 roku kolekcja została wypożyczona z „tajemniczego” miejsca przechowywania w celu ozdobienia klasztoru i kościoła oo. Paulinów na Jasnej Górze z okazji ślubu Michała Korybuta Wiśniowieckiego z Eleonorą Habsburżanką oraz dla dekoracji kolegiaty św. Jana w Warszawie podczas koronacji Eleonory. Śmierć Jana Kazimierza nie rozwiązała sprawy, gdyż do będących wciąż w zastawie arrasów roszczenia mieli następnie spadkobierca ekskróla i Rzeczypospolita. W 1673 roku uchwalono Deklarację o Potopie, zgodnie z którą do kolekcji arrasów pretensje mogła mieć wyłącznie Rzeczpospolita i ona jedyna mogła je wykupić, co też się stało, ale dopiero w 1724 roku. Odzyskaną kolekcję tkanin złożono w klasztorze oo. Karmelitów Bosych w Warszawie. Od tej pory arrasy należały do Skarbu Koronnego, którym zajmowali się kolejni podskarbiowie. Były używane między innymi podczas świąt Bożego Ciała, a także do dekoracji kolegiaty św. Jana i zamku warszawskiego z okazji koronacji Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1768 roku.
Od 1785 roku kolekcję przechowywano w Pałacu Rzeczypospolitej pełniącym funkcję archiwum państwowego. Dziesięć lat później, w listopadzie 1795 roku, podczas oblężenia Warszawy przez wojska zaborcy, z rozkazu Katarzyny II tkaniny zostały zrabowane i wywiezione do magazynów Pałacu Taurydzkiego w Petersburgu. Po 1860 roku rozdzielono kolekcję arrasów, której część wykorzystano do dekoracji Pałacu Zimowego w Petersburgu i carskich rezydencji w Gatczynie i Liwadii na Krymie, natomiast kolejne części przekazano do Muzeum Stajni Dworskich, zbiorów Akademii Sztuk Pięknych i Dyrekcji Teatrów. Dopiero po stu dwudziestu sześciu latach, na mocy postanowień traktatu ryskiego z 1921 roku rewindykowano większą część dawnej kolekcji arrasów ze Związku Radzieckiego, której zwrot realizowany partiami trwał do 1928 roku.
W momencie wybuchu II wojny światowej, we wrześniu 1939 roku, podjęto decyzję o wywiezieniu z Polski arrasów wraz z innymi dziełami ze skarbca wawelskiego. Zabytki ewakuowano przez Rumunię do Francji, gdzie w ośrodku tkackim w Aubusson poddane zostały reperacji. Jednak z czasem po złamaniu oporu francuskiego, w obliczu zagrożenia skarby przetransportowano drogą morską do Anglii. Ta ostatnia również okazała się niebezpiecznym miejscem z powodu rozpoczynającej się bitwy o Anglię. Wobec tej sytuacji dzieła przewieziono na polskim statku Batorym do Kanady, gdzie przebywały w bardzo dobrych warunkach. Po zakończeniu wojny władze tego państwa zwlekały z oddaniem depozytu w związku z zagrożeniami wynikającymi ze zmian ustroju i władzy w Polsce po 1945 roku. Szczególny opór w sprawie zwrotu arrasów stawiał ich ówczesny opiekun w Quebec – Maurice Duplessis. Zagrożenie przywłaszczenia arrasów przez rząd kanadyjski wywołało ogromny skandal i burzę zarówno w kraju, jak i wśród polskich władz emigracyjnych. Dopiero po śmierci Duplessisa w 1959 roku, dzięki licznym interwencjom i wielkiemu staraniu wybitnych polskich osobistości odzyskano arrasy, które wróciły na Wawel w lutym 1961 roku.
Dwie spośród rozpoznanych tapiserii z dawnej kolekcji Zygmunta Augusta znajdują się poza Wawelem. Pierwsza tkanina – Upadek moralny ludzkości z serii Dzieje Noego, odnaleziona na Kremlu, powróciła do Polski dopiero w 1977 roku jako dar władz radzieckich dla odbudowywanego wówczas zamku warszawskiego, w którym się dziś znajduje. Natomiast druga – jedyny zachowany w całości arras nadokienny – dostał się z Rosji niewiadomą drogą na rynek antykwaryczny. Zakupiony przez Rijksmuseum w Amsterdamie, od 1952 roku stanowi część jego zbiorów.

Opracowanie: Magdalena Ozga (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Dekorowanie ścian drogocennymi tkaninami dodawało skromnym wnętrzom świetności i znaczenia. Z zachowanych opisów i inwentarzy wiadomo, że władcy europejscy niezwykle cenili sobie tego rodzaju dzieła i uwielbiali się nimi otaczać, gdyż dodawały posiadającym je splendoru. Tapiserie zamawiane były do konkretnych komnat siedziby władcy, gdyż pełniły odpowiednie funkcje w danej przestrzeni wyrażone przez tematykę ich przedstawień. Szczególne miejsce w całej kolekcji Zygmunta Augusta zajmowały arrasy monogramowe i herbowe, zamówione prawdopodobnie po 1553 roku (ok. 1555). Ich tematyka oraz zbiór motywów wyrażały ściśle sprecyzowany oraz bezpośrednio odnoszący się do osoby władcy i jego państwa program.
Tego rodzaju tkaniny monarsze mają tradycje jeszcze bizantyńską. Już od schyłku średniowiecza bardzo popularne były tapiserie heraldyczne, na przykład typu millefleur, na których na tle łąki z tytułowym tysiącem kwiatów ukazywano herby władców. Takie typowo dworskie i reprezentacyjne wyroby produkowano w XV wieku w Audenarde i Tournai, a w  XVI wieku już w Brukseli.
Z Panegiryku Stanisława Orzechowskiego dowiadujemy się, gdzie wisiały trzy pierwsze serie arrasów ze scenami z Księgi Genesis zamówione przez Zygmunta Augusta. Tematyka i rozmiary określiły ich funkcję, po pierwsze jako dekoracji wnętrz (sal prywatnych i reprezentacyjnych – Turniejowej, Pod Przeglądem Wojsk i Poselskiej), następnie zaś jako oprawy najważniejszych królewskich uroczystości. Inaczej arrasy herbowe i monogramowe, które wykonano z przeznaczeniem do oficjalnych komnat o charakterze audiencjonalnym. Ich funkcję podkreślał język form związany z kręgiem monarszej symboliki i emblematyki, jak również dydaktyki moralnej – służącymi gloryfikacji władzy i polityki państwa.
Pierwsze to tapiserie monogramowe, a mianowicie te, na których występują inicjały króla SA – Sigismundus Augustus. Splecione ze sobą pierwsze litery imion władcy, zwieńczone koroną zamkniętą tworzyły znak osobisty Zygmunta Augusta, stanowiący również jego superekslibris (znak własnościowy księgozbioru). Monogram SA występuje na arrasach Zygmuntowskich w kilku wariantach. Pojawia się w kartuszu bądź w medalionie, w otoczeniu groteski niderlandzkiej, jak również na tle lasu w towarzystwie dwóch satyrów-tarczowników. Zwieńczeniem tej grupy tkanin jest najokazalszy spośród nich – arras monogramowy z globusem. Poszczególne elementy jego kompozycji można interpretować symbolicznie, jakkolwiek najistotniejszy jest tytułowy globus, który w kontekście królewskich inicjałów nawiązuje do majestatu władzy – jest więc najbardziej reprezentacyjny.
Opony herbowe stanowią grupę mającą wymowę związaną stricte z państwem Zygmunta Augusta. Król zamówił całą serię tkanin, których sprecyzowana treść stanowiła wykładnię jego programu politycznego. Zygmunt August przez cały okres swojego panowania, a szczególnie pod koniec, świadomy braku potomka, dążył do umocnienia więzi Rzeczypospolitej i Wielkiego Księstwa Litewskiego. Wieloletnie starania zostały usankcjonowane dopiero w 1569 roku podpisaniem unii lubelskiej, która zjednoczyła oba narody pod jednym berłem. Zamówienie tapiserii herbowych jeszcze przed unią, około 1555 roku zdawało się zdecydowanym zabiegiem politycznym, w którym sztuka posłużyła propagandzie królewskiego programu.
We wszystkich tkaninach tej ostatniej grupy przedstawiono herby Rzeczypospolitej – Orła z monogramem SA na piersi, którego tarcza zwieńczona jest koroną, oraz Litwy – Pogoń z tarczą zamkniętą mitrą książęcą. Opony herbowe dzielą się na dwa rodzaje. Pierwszy prezentuje oba herby razem na tle groteski w towarzystwie bogiń Cerery lub Wiktorii. Ze względu na rozmiary i silny wydźwięk propagandowy, są to najokazalsze warianty tej grupy. Postać bogini Cerery w kontekście herbów symbolizuje dobrobyt i dostatek wynikłe ze związków gospodarczych obu narodów, których wymowę wzmagają nabrzmiałe pęki warzyw i owoców. Natomiast Wiktoria stojąca na stosie militariów ze złamaną włócznią i wieńcem laurowym w rękach – stanowi o zwycięstwie i pokoju jaki przyniesie zjednoczonemu Królestwu wspólna polityka zagraniczna (zwłaszcza w dobie ówczesnego zagrożenia Księstwa ze strony cara Rosji – Iwana IV Groźnego). Powyższe tapiserie herbowe z grupy grotesek nieprzypadkowo ukazane są na czerwonym tle. Kolorystyką nawiązują one do antycznego pierwowzoru tego ornamentu, ale przede wszystkim do cesarskiej purpury, świadczącej o monarszym splendorze. Intensywne barwy tapiserii wyróżniały się na tle kolorystyki wnętrz komnat zamkowych, dodając im przepychu i oficjalnego charakteru.
Drugi rodzaj arrasów herbowych to tkaniny nadokienne i naddrzwiowe, na których przedstawione są pojedyncze tarcze na tle manierystycznego krajobrazu razem ze zwierzętami, dlatego przynależą do tapiserii krajobrazowo-zwierzęcych (werdiur).
Posiłkowanie się sztuką do demonstrowania władzy monarszej, jak i polityki państwa było rzeczą naturalną, stosowaną tak w Rzeczypospolitej, jak i w całej ówczesnej Europie. Zygmunt August posłużył się w tym celu niezwykle reprezentacyjnymi i cennymi tapiseriami, na jakie nie każdy władca mógł sobie pozwolić, a które szczególnie dodawały splendoru jego dworowi i zaświadczały o świetności państwa rządzonego przez Jagiellona.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Maria Bernasikowa, Arrasy Zygmunta Augusta świadkiem królewskich uroczystości, [w:] Theatrum ceremoniale na dworze książąt i królów polskich, materiały konferencji naukowej zorganizowanej przez Zamek Królewski na Wawelu i Instytut Historii Uniwersytetu Jagiellońskiego w dniach 23–25 marca 1998, red. Mariusz Markiewicz, Ryszard Skowrona, Kraków 1999, s. 255–265;
Magdalena Piwocka, Arrasy z groteskami, [w:] Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, s. 271–348;
Magdalena Piwocka, Arrasy Zygmunta Augusta, Kraków 2007. 

Na jednym z siedmiu wzgórz rzymskich – Eskwilinie, pod fundamentami średniowiecznych budowli, około 1480 roku odkopano groty pełne antycznych malowideł. Ich ściany zapełniały fantastyczne, lekkie, symetryczne konstrukcje utworzone z motywów figuralnych, zwierzęcych i roślinnych. La grotte, czyli groty, stanowiły w rzeczywistości ruiny willi cesarza Nerona. Nazywano go Domus Aurea od niezwykle bogatej dekoracji ścian i wewnętrznej części kopuł, które pokryte były złotem i malowidłami. Powstały one między 54 a 68 rokiem n. e. i odpowiadały przełomowi III i IV stylu malarstwa pompejańskiego.

Groteska, Rafael Santi, dekoracja loggi watykańskich, 1518, źródło: Wikipedia, domena publiczna

Od nazwy znaleziska (la grotte) powstał termin groteska (grottesche). Określenie tego ornamentu i zarazem dekoracji można tłumaczyć również jako „dziwaczny, dziwaczność”. Groteska swoją formą przypominała popularne w renesansie ornamenty o genezie antycznej, a mianowicie arabeskę albo islamską maureskę. Oba jednak przybierały kształt bardziej lub mniej stylizowanej wici roślinnej, groteska natomiast była wzbogacona o liczne dodatkowe motywy, jak również tworzyła fantastyczną konstrukcję. Ta ostatnia formalnie była bliska również poprzedzającej ją późnośredniowiecznej wici roślinnej, gdyż na tej samej zasadzie wplatano w nią postacie i zwierzęta. W średniowiecznym ornamencie miało to jednak funkcję apotropaiczną lub alegoryczną.
Na kształtowanie się renesansowego ornamentu niepomierny wpływ miało odkrycie właśnie Domus Aurea. Znalezisko to było głównym źródłem inspiracji dla artystów, mimo że znano wówczas przykłady innych antycznych grotesek dekorujących chociażby Koloseum czy willę Hadriana w Tivoli. Na popularność oraz na ugruntowanie się mody na renesansową groteskę oddziałały przede wszystkim dzieła artystów z początku XVI wieku, które stanowiły trawestację antycznych malowideł. Za najważniejsze realizacje w tym zakresie uznawane były malowidła loggii watykańskich, Villi Madama oraz Palazzo Baldassini – dzieła Rafaela Santi i jego ucznia, Giovanniego da Udine. Były one niemal całkowitą nowością w zakresie dekoracji, co przyczyniło się do ich niezwykłej popularności wśród ówczesnych artystów. Groteska stała się typem dekoracji powszechnie znanym i stosowanym w pierwszej połowie XVI wieku (szczególnie po 1520 roku), dzięki znajomości wyżej wymienionych włoskich dzieł, jak również szeroko dostępnym wzornikom tworzonym przez ornamencistów.
Przez liczne naśladownictwa antycznej groteski w różnych ośrodkach artystycznych ornament ten zyskał swoje lokalne odmiany. Groteska niderlandzka mimo, że oparta na tej samej formule co włoska, miała nieco inną konstrukcję i elementy. Zyskała niezwykłą popularność dzięki powielanym w grafice projektom Cornelisa Florisa czy Cornelisa Bosa (np. Księga mauresek z 1544 roku), ornamencistom niezrównanym w swej biegłości i fantazji.
Początkowo groteska niderlandzka zawierała głównie motywy roślinne, z czasem jednak w związku z dalekowschodnimi inspiracjami wkradły się do niej również egzotyczne zwierzęta oraz istoty fantastyczne. Szczególnie często przedstawiano w niej wątki mitologiczne: pary bóstw, ich igraszki, bachiczne pochody, a także różnego rodzaju nieistniejące stworzenia lub hybrydy ludzko-zwierzęco-roślinne. W detalach można dopatrzeć się również przedstawień o charakterze alegorycznym, a nawet aluzji do egzotyki nowego świata (np. postacie Indian).
Groteska niderlandzka zdawała się przede wszystkim bardziej zagęszczona od włoskiej. Miała znacznie bogatszy repertuar motywów, a przestrzenie wydzielone w jakiś sposób przez konstrukcję (rusztowanie) wypełnione były niemal w całości przez napęczniałe owocowe girlandy, putta, czy egzotyczne zwierzęta i rośliny. Horror vacui nie burzył jednak poczucia porządku, którym kierowała symetria układu wszystkich członów dekoracji. Co ciekawe, konstrukcja-rusztowanie, na której opierały się poszczególne elementy, w rozwiniętej formie zbliżona była do okuć i fragmentów zwijanej blachy, zapowiadających ornament okuciowy, który pojawił się w sztuce niderlandzkiej około połowy XVI wieku.
Specyfiką groteski niderlandzkiej był swoisty dualizm objawiający się w encyklopedycznym wręcz realizmie niektórych przedstawień zwierzęcych i roślinnych (których gatunki jesteśmy w stanie rozpoznać), jak i w charakterystycznej dla tego ornamentu fantazji kierującej budowaniem jego form.

Zobacz również:
Bordiury arrasów z serii Dzieje Pierwszych Rodziców, Dzieje Noego i Dzieje wieży Babel;
Arrasy groteskowe: monogramowe, herbowe, podokienne;
Groteskową dekorację moździerza aptekarskiego.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Aleksandra Bernatowicz, Niepodobne do rzeczywistości. Malowana groteska w rezydencjach Warszawy i Mazowsza 1777‒1821, Warszawa 2006;
Magdalena Piwocka, Arrasy z groteskami, [w:] Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, s. 271‒348;
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 2007.

Koniec lata to początek winobrania – a wino ma wyjątkowe miejsce w europejskiej kulturze. Już w starożytności trunek ten odgrywał ważną rolę w wierzeniach większości religii, pojawiając się w obrzędach związanych z kultem kluczowych bóstw odpowiadających za tak ważne kwestie jak życie, śmierć, miłość i płodność. W starożytnej Grecji głównym bogiem wina był Dionizos, w Rzymie – Bachus, ale także inne bóstwa, takie jak Wenus i Jowisz, obejmowały swoją opieką ten szlachetny trunek.

Bez wina nie ma miłości

Głównymi, oficjalnymi świętami greckimi związanymi z Dionizosem były Dionizje Wielkie (obchodzone wiosną) oraz Dionizje Małe (obchodzone zimą) – w czasie tych ostatnich otwierano młode wino z nowego rocznika. Rzymianie przyjęli Dionizosa do swego panteonu pod imieniem Bachus – jego kult zastąpił pradawne italskie kulty Libera, Libery i Ceres: bóstw wolności, płodności, urodzaju i wina. Te właśnie aspekty – życia, seksualności i wyzwolenia – nierozłącznie były związane z winem.

Oczywiście w tej sytuacji naturalne stało się powiązanie z winem bogini miłości, czyli Wenus – jak mawiali Rzymianie: wino to mleko Wenus. Dwa razy do roku – na wiosnę oraz pod koniec lata – w starożytnym Rzymie obchodzono Vinalia, czyli święto wina. Patronowali mu Jowisz oraz właśnie Wenus, otaczająca opieką wino codziennego użytku, które dziś nazwalibyśmy stołowym. Rzymski komediopisarz Terencjusz w swym popularnym dziele Eunuch przywołał powiedzenie, które szczególnie popularne stało się później wśród nowożytnych miłośników antyku: sine Cerere et Baccho friget Venus, czyli „bez Ceres i Bachusa Wenus zamarza”. Ceres (Cerera) to bogini urodzaju, w tym zdaniu uosabiająca plony ziemi, podczas gdy Bachus oczywiście odnosi się do wina, zaś Wenus – do miłości. Podsumowując, bez jedzenia i picia każde uczucie ziębnie.

Wino i okrucieństwo

Grecki Dionizos był nie tylko bogiem wina, ale także bóstwem natury, życia i śmierci. Był to niezwykle ważny bóg, określany jako podwójnie narodzony, co wiązało się z opowieścią o jego śmierci i powrocie do życia. Dionizos miał być synem Zeusa i śmiertelniczki Semele. Wedle niektórych mitów, Dionizos został spłodzony przez Zeusa i Persefonę, a po narodzinach zabity (rozszarpany na kawałki) przez tytanów, na rozkaz zazdrosnej Hery. Zeus miał odzyskać ze szczątków dziecka tylko serce, z którego „odtworzył” Dionizosa, tym razem w łonie Semele. Inne mity mówią, że Semele spłonęła, będąc w ciąży, porażona piorunem, gdyż na jej prośbę Zeus ukazał jej się w pełnym majestacie boga-gromowładcy. On zaś „donosił” wówczas Dionizosa, zaszywszy płód w swoim udzie. Tak czy inaczej, mity powiązane z Dionizosem były brutalne. Trudno powiedzieć, na ile krwawe mogły być zwyczaje związane z jego kultem. Tak się bowiem składa, że misteria dionizyjskie są uważane przez badaczy za jedne z najbardziej sekretnych obrzędów – nie wiadomo dokładnie, jak wyglądały.

Dionizos miał wędrować po świecie w towarzystwie półzwierzęcych satyrów oraz szalonych menad. W starożytnym Rzymie był czczony pod imieniem Bachusa, menady zaś zwano także bachantkami.

Tańczący satyr – odlew gipsowy rzeźby antycznej, XIX w., Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

Nieokiełznane popędy satyrów

Czy zastanawialiście się kiedyś, dlaczego diabeł w popularnych wyobrażeniach jest mężczyzną z rogami, ogonem i kopytami? To dlatego, że chrześcijańskie wyobrażenie diabła wyewoluowało z przedstawień starożytnych satyrów: mitologicznych istot ludzko-zwierzęcych, dzikich, nieco brutalnych i nieokiełznanych, których charakterystyczną cechą był niepohamowany popęd seksualny. Ze względu na obecność satyrów w orszaku Dionizosa, ukazywano ich często z kielichem wina lub kiścią winogron w dłoni, albo z wieńcami i przepaskami uplecionymi z winorośli.

Gatunek literacki zwany satyrą wywodzi swą nazwę właśnie od tych istot – jego geneza leży w greckich komediach, w których chór satyrów mógł występować w mentorskiej, moralizującej roli (przeczytaj także: „Ludzkość okazać przeciw tej leśnej potworze”). Wydaje się, że w wielu przypadkach literacką rolę satyra można porównać do dworskiej pozycji błazna: to zabawna, groteskowa i brzydka postać, która jednak mogła w swych kpinach wykazywać się mądrością i przenikliwością, a także mieć odwagę, by powiedzieć komuś nawet niewygodną prawdę. To z kolei znów dobrze pasuje do kontekstu wina; jak mówią przysłowia z wielu krajów, człowiek pijany zazwyczaj mówi prawdę (łac. In vino veritas – „W winie [jest] prawda”).

Arras z monogramem Zygmunta Augusta na kartuszu podtrzymywanym przez satyry, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

Kobiety w ekstazie

Pijanym satyrom w orszaku Dionizosa towarzyszyły równie nietrzeźwe menady, czyli kobiety szalone. Oddawały się one ekstatycznym tańcom, a w kulminacji pijackiego szału miały chwytać jakieś zwierzę, rozszarpywać je i w ramach mistycznego posiłku zjadać na surowo zakrwawione kęsy, przez co wcielała się w nie moc samego Dionizosa. W sztuce menady, czy też bachantki, przedstawiano jako młode kobiety, nierzadko półnagie, wyginające się w szalonym tańcu – sporo tego typu przedstawień zachowało się w starożytnych zabytkach greckich. W późniejszej sztuce europejskiej największy powrót popularności bachantek przypadł na 2. połowę XIX wieku, gdy artyści szczególnie chętnie poszukiwali tematów o podtekście erotycznym. Piękna kobieta, obnażona w szale pijackiego tańca, reprezentowała nieokiełznane popędy, które tak bardzo interesowały przedstawicieli symbolizmu, rozkwitającego u schyłku XIX i na początku XX wieku. Jednocześnie wyzwolona, a zarazem okrutna bachantka (bo przecież istoty te miały być brutalne), znakomicie wpisywała się w stereotyp groźnej, ale i pociągającej femme fatale, powracający w wielu dziełach sztuki i literatury na przełomie stuleci.

Bachantka Teodora Rygiera, 1887, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

Skandal obyczajowy w starożytnym Rzymie

Bachantki to określenie stosowane nie tylko wobec mitycznych towarzyszek Bachusa, ale także wobec jego czcicielek. Rzymskie obrzędy ku czci Bachusa, podobnie jak greckie ku czci Dionizosa, miały charakter sekretnych misteriów. Jak przekazał rzymski historyk Tytus Liwiusz, w 186 roku p.n.e. wydarzył się skandal, którego efektem były masowe aresztowania i śmierć wielu osób. Zaczęło się od bachanaliowych obrzędów, które teoretycznie powinny odprawiać tylko kobiety, kilka razy w roku, za dnia. Tymczasem kapłanka Paculla Annia postanowiła zmodyfikować te zasady: w ramach czczenia Bachusa zaczęła urządzać nocne orgie z udziałem kobiet i mężczyzn (w tym własnych synów!), i to kilka razy w miesiącu. W czasie tych spotkań miały się odbywać rozmaite perwersje seksualne… Sprawa wyszła na jaw, gdy kurtyzana Hispala Faecenia powiedziała o sekretnych praktykach konsulowi Spuriusowi Postumiusowi Albinusowi. Ostatecznie Senat rzymski wydał akt zakazujący Bachanaliów (Senatus consultum de Bacchanalibus). Co nie zmienia faktu, że w zachowanych rzymskich rzeźbach z kolejnych stuleci wielokrotnie trafimy na przedstawienia splątanych nagich ciał czcicieli Bachusa.

Chrześcijaństwo przyniosło winu zupełnie inną, świętą rolę – chociaż niektóre historie starotestamentowe z winem w tle też nie są pozbawione wydźwięku skandalu. Ale to już materiał na kolejną opowieść.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.