Zygmunt August zamówił część tkanin prawdopodobnie około 1548 roku. Według Wychwalnika weselnego Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis, wyd. 1553) trzy serie tapiserii (Dzieje pierwszych rodziców, Dzieje Mojżesza i Dzieje Noego) już 30 lipca 1553 roku zdobiły wnętrza zamku wawelskiego z okazji uroczystości weselnych Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki. Przyjmuje się, że po tym roku król zamówił kolejne grupy tkanin, a około 1560 roku cała kolekcja znajdowała się już w jego posiadaniu.
W testamencie z 1571 roku bezpotomny Zygmunt August zapisał kolekcję arrasów swoim trzem siostrom: Zofii – księżnej brunszwickiej, Katarzynie – królowej szwedzkiej i Annie – przyszłej królowej Polski. Według woli króla, po ich śmierci kolekcja miała przejść na własność Rzeczypospolitej. Jeszcze w 1572 roku arrasy złożono w zamku królewskim w Tykocinie, następnie zaś rozdzielono między królewskie rezydencje (Kraków, Niepołomice, Grodno, Warszawa). W 1578 roku Anna przekazała część tego zbioru do Sztokholmu jednej ze spadkobierczyń – Katarzynie, natomiast zrządzeniem losu powrócił on do Polski w 1587 lub 1591 roku razem z synem tej ostatniej – Zygmuntem III Wazą.
Tradycyjnie tapiserie stanowiły oprawę artystyczną najważniejszych królewskich uroczystości, również po śmierci Zygmunta Augusta. Towarzyszyły jego ceremonii pogrzebowej w 1572 roku, a także koronacji Henryka Walezego w 1574 roku. Po tych wydarzeniach wróciły do swojej funkcji dopiero w 1592 roku, kiedy ozdobiły komnaty wawelskie podczas pierwszego wesela Zygmunta III Wazy z Anną Austriaczką, jak również drugiego – z jej siostrą Konstancją w 1605 roku. Zygmuntowskie arrasy stanowiły też dekorację kolegiaty św. Jana i zamku królewskiego w Warszawie podczas ślubu Władysława IV z Cecylią Renatą we wrześniu 1637 roku.
W czasie potopu szwedzkiego (1655–1657), kolekcję asekuracyjnie wywieziono w nieznane miejsce. Wbrew woli Zygmunta Augusta, arrasy traktowane przez ówczesnego króla Jana Kazimierza jak własność prywatna, stały się przedmiotem rozgrywek abdykującego władcy. Ekskról wziął pożyczkę pod zastaw „Opon Potopowych” (jak określano wówczas zbiorczo tapiserie), która została przekazana Franciszkowi Grattcie, gdańskiemu bankierowi i kupcowi. Następnie Jan Kazimierz w 1669 roku, aby zapewnić sobie zagwarantowaną mu prowizje pieniężną i ją regulować, polecił Grattcie ukryć arrasy. Mimo tej prywaty, w lutym 1670 roku kolekcja została wypożyczona z „tajemniczego” miejsca przechowywania w celu ozdobienia klasztoru i kościoła oo. Paulinów na Jasnej Górze z okazji ślubu Michała Korybuta Wiśniowieckiego z Eleonorą Habsburżanką oraz dla dekoracji kolegiaty św. Jana w Warszawie podczas koronacji Eleonory. Śmierć Jana Kazimierza nie rozwiązała sprawy, gdyż do będących wciąż w zastawie arrasów roszczenia mieli następnie spadkobierca ekskróla i Rzeczypospolita. W 1673 roku uchwalono Deklarację o Potopie, zgodnie z którą do kolekcji arrasów pretensje mogła mieć wyłącznie Rzeczpospolita i ona jedyna mogła je wykupić, co też się stało, ale dopiero w 1724 roku. Odzyskaną kolekcję tkanin złożono w klasztorze oo. Karmelitów Bosych w Warszawie. Od tej pory arrasy należały do Skarbu Koronnego, którym zajmowali się kolejni podskarbiowie. Były używane między innymi podczas świąt Bożego Ciała, a także do dekoracji kolegiaty św. Jana i zamku warszawskiego z okazji koronacji Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1768 roku.
Od 1785 roku kolekcję przechowywano w Pałacu Rzeczypospolitej pełniącym funkcję archiwum państwowego. Dziesięć lat później, w listopadzie 1795 roku, podczas oblężenia Warszawy przez wojska zaborcy, z rozkazu Katarzyny II tkaniny zostały zrabowane i wywiezione do magazynów Pałacu Taurydzkiego w Petersburgu. Po 1860 roku rozdzielono kolekcję arrasów, której część wykorzystano do dekoracji Pałacu Zimowego w Petersburgu i carskich rezydencji w Gatczynie i Liwadii na Krymie, natomiast kolejne części przekazano do Muzeum Stajni Dworskich, zbiorów Akademii Sztuk Pięknych i Dyrekcji Teatrów. Dopiero po stu dwudziestu sześciu latach, na mocy postanowień traktatu ryskiego z 1921 roku rewindykowano większą część dawnej kolekcji arrasów ze Związku Radzieckiego, której zwrot realizowany partiami trwał do 1928 roku.
W momencie wybuchu II wojny światowej, we wrześniu 1939 roku, podjęto decyzję o wywiezieniu z Polski arrasów wraz z innymi dziełami ze skarbca wawelskiego. Zabytki ewakuowano przez Rumunię do Francji, gdzie w ośrodku tkackim w Aubusson poddane zostały reperacji. Jednak z czasem po złamaniu oporu francuskiego, w obliczu zagrożenia skarby przetransportowano drogą morską do Anglii. Ta ostatnia również okazała się niebezpiecznym miejscem z powodu rozpoczynającej się bitwy o Anglię. Wobec tej sytuacji dzieła przewieziono na polskim statku Batorym do Kanady, gdzie przebywały w bardzo dobrych warunkach. Po zakończeniu wojny władze tego państwa zwlekały z oddaniem depozytu w związku z zagrożeniami wynikającymi ze zmian ustroju i władzy w Polsce po 1945 roku. Szczególny opór w sprawie zwrotu arrasów stawiał ich ówczesny opiekun w Quebec – Maurice Duplessis. Zagrożenie przywłaszczenia arrasów przez rząd kanadyjski wywołało ogromny skandal i burzę zarówno w kraju, jak i wśród polskich władz emigracyjnych. Dopiero po śmierci Duplessisa w 1959 roku, dzięki licznym interwencjom i wielkiemu staraniu wybitnych polskich osobistości odzyskano arrasy, które wróciły na Wawel w lutym 1961 roku.
Dwie spośród rozpoznanych tapiserii z dawnej kolekcji Zygmunta Augusta znajdują się poza Wawelem. Pierwsza tkanina – Upadek moralny ludzkości z serii Dzieje Noego, odnaleziona na Kremlu, powróciła do Polski dopiero w 1977 roku jako dar władz radzieckich dla odbudowywanego wówczas zamku warszawskiego, w którym się dziś znajduje. Natomiast druga – jedyny zachowany w całości arras nadokienny – dostał się z Rosji niewiadomą drogą na rynek antykwaryczny. Zakupiony przez Rijksmuseum w Amsterdamie, od 1952 roku stanowi część jego zbiorów.

Opracowanie: Magdalena Ozga (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Dekorowanie ścian drogocennymi tkaninami dodawało skromnym wnętrzom świetności i znaczenia. Z zachowanych opisów i inwentarzy wiadomo, że władcy europejscy niezwykle cenili sobie tego rodzaju dzieła i uwielbiali się nimi otaczać, gdyż dodawały posiadającym je splendoru. Tapiserie zamawiane były do konkretnych komnat siedziby władcy, gdyż pełniły odpowiednie funkcje w danej przestrzeni wyrażone przez tematykę ich przedstawień. Szczególne miejsce w całej kolekcji Zygmunta Augusta zajmowały arrasy monogramowe i herbowe, zamówione prawdopodobnie po 1553 roku (ok. 1555). Ich tematyka oraz zbiór motywów wyrażały ściśle sprecyzowany oraz bezpośrednio odnoszący się do osoby władcy i jego państwa program.
Tego rodzaju tkaniny monarsze mają tradycje jeszcze bizantyńską. Już od schyłku średniowiecza bardzo popularne były tapiserie heraldyczne, na przykład typu millefleur, na których na tle łąki z tytułowym tysiącem kwiatów ukazywano herby władców. Takie typowo dworskie i reprezentacyjne wyroby produkowano w XV wieku w Audenarde i Tournai, a w  XVI wieku już w Brukseli.
Z Panegiryku Stanisława Orzechowskiego dowiadujemy się, gdzie wisiały trzy pierwsze serie arrasów ze scenami z Księgi Genesis zamówione przez Zygmunta Augusta. Tematyka i rozmiary określiły ich funkcję, po pierwsze jako dekoracji wnętrz (sal prywatnych i reprezentacyjnych – Turniejowej, Pod Przeglądem Wojsk i Poselskiej), następnie zaś jako oprawy najważniejszych królewskich uroczystości. Inaczej arrasy herbowe i monogramowe, które wykonano z przeznaczeniem do oficjalnych komnat o charakterze audiencjonalnym. Ich funkcję podkreślał język form związany z kręgiem monarszej symboliki i emblematyki, jak również dydaktyki moralnej – służącymi gloryfikacji władzy i polityki państwa.
Pierwsze to tapiserie monogramowe, a mianowicie te, na których występują inicjały króla SA – Sigismundus Augustus. Splecione ze sobą pierwsze litery imion władcy, zwieńczone koroną zamkniętą tworzyły znak osobisty Zygmunta Augusta, stanowiący również jego superekslibris (znak własnościowy księgozbioru). Monogram SA występuje na arrasach Zygmuntowskich w kilku wariantach. Pojawia się w kartuszu bądź w medalionie, w otoczeniu groteski niderlandzkiej, jak również na tle lasu w towarzystwie dwóch satyrów-tarczowników. Zwieńczeniem tej grupy tkanin jest najokazalszy spośród nich – arras monogramowy z globusem. Poszczególne elementy jego kompozycji można interpretować symbolicznie, jakkolwiek najistotniejszy jest tytułowy globus, który w kontekście królewskich inicjałów nawiązuje do majestatu władzy – jest więc najbardziej reprezentacyjny.
Opony herbowe stanowią grupę mającą wymowę związaną stricte z państwem Zygmunta Augusta. Król zamówił całą serię tkanin, których sprecyzowana treść stanowiła wykładnię jego programu politycznego. Zygmunt August przez cały okres swojego panowania, a szczególnie pod koniec, świadomy braku potomka, dążył do umocnienia więzi Rzeczypospolitej i Wielkiego Księstwa Litewskiego. Wieloletnie starania zostały usankcjonowane dopiero w 1569 roku podpisaniem unii lubelskiej, która zjednoczyła oba narody pod jednym berłem. Zamówienie tapiserii herbowych jeszcze przed unią, około 1555 roku zdawało się zdecydowanym zabiegiem politycznym, w którym sztuka posłużyła propagandzie królewskiego programu.
We wszystkich tkaninach tej ostatniej grupy przedstawiono herby Rzeczypospolitej – Orła z monogramem SA na piersi, którego tarcza zwieńczona jest koroną, oraz Litwy – Pogoń z tarczą zamkniętą mitrą książęcą. Opony herbowe dzielą się na dwa rodzaje. Pierwszy prezentuje oba herby razem na tle groteski w towarzystwie bogiń Cerery lub Wiktorii. Ze względu na rozmiary i silny wydźwięk propagandowy, są to najokazalsze warianty tej grupy. Postać bogini Cerery w kontekście herbów symbolizuje dobrobyt i dostatek wynikłe ze związków gospodarczych obu narodów, których wymowę wzmagają nabrzmiałe pęki warzyw i owoców. Natomiast Wiktoria stojąca na stosie militariów ze złamaną włócznią i wieńcem laurowym w rękach – stanowi o zwycięstwie i pokoju jaki przyniesie zjednoczonemu Królestwu wspólna polityka zagraniczna (zwłaszcza w dobie ówczesnego zagrożenia Księstwa ze strony cara Rosji – Iwana IV Groźnego). Powyższe tapiserie herbowe z grupy grotesek nieprzypadkowo ukazane są na czerwonym tle. Kolorystyką nawiązują one do antycznego pierwowzoru tego ornamentu, ale przede wszystkim do cesarskiej purpury, świadczącej o monarszym splendorze. Intensywne barwy tapiserii wyróżniały się na tle kolorystyki wnętrz komnat zamkowych, dodając im przepychu i oficjalnego charakteru.
Drugi rodzaj arrasów herbowych to tkaniny nadokienne i naddrzwiowe, na których przedstawione są pojedyncze tarcze na tle manierystycznego krajobrazu razem ze zwierzętami, dlatego przynależą do tapiserii krajobrazowo-zwierzęcych (werdiur).
Posiłkowanie się sztuką do demonstrowania władzy monarszej, jak i polityki państwa było rzeczą naturalną, stosowaną tak w Rzeczypospolitej, jak i w całej ówczesnej Europie. Zygmunt August posłużył się w tym celu niezwykle reprezentacyjnymi i cennymi tapiseriami, na jakie nie każdy władca mógł sobie pozwolić, a które szczególnie dodawały splendoru jego dworowi i zaświadczały o świetności państwa rządzonego przez Jagiellona.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Maria Bernasikowa, Arrasy Zygmunta Augusta świadkiem królewskich uroczystości, [w:] Theatrum ceremoniale na dworze książąt i królów polskich, materiały konferencji naukowej zorganizowanej przez Zamek Królewski na Wawelu i Instytut Historii Uniwersytetu Jagiellońskiego w dniach 23–25 marca 1998, red. Mariusz Markiewicz, Ryszard Skowrona, Kraków 1999, s. 255–265;
Magdalena Piwocka, Arrasy z groteskami, [w:] Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, s. 271–348;
Magdalena Piwocka, Arrasy Zygmunta Augusta, Kraków 2007. 

Tkaniny dekoracyjne, jakimi były arrasy, stanowiły oprawę komnat zamku królewskiego, która dodawała im splendoru i reprezentacyjności. Wszystkie zamówione przez Zygmunta Augusta tapiserie, od wielkoformatowych do całkiem niewielkich, prócz waloru artystycznego, pełniły swoje szczegółowe funkcje we wnętrzach zamkowych.
Formy i wymiary określonych grup tkanin dostosowane były bezpośrednio do miejsca ich przeznaczenia, a więc miały ścisły związek z architekturą. Do grup tych należą niewielkie tapiserie dopełniające wystrój wnętrz zamku, a mianowicie arrasy nadokienne, podokienne, naddrzwiowe i meblowe.
Tkaniny w kształcie zbliżonym do prostokąta, zamknięte łukiem odcinkowym mogły pełnić funkcję tapiserii nadokiennych – mocowanych ponad górną, prosto zamkniętą framugą okna (zobacz: arras z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami – popielica i ssak drapieżny z grupy psów), i naddrzwiowych – zawieszanych ponad nadprożem otworów drzwiowych (zobacz: arras z herbem Litwy na tle krajobrazu ze zwierzętami – hiena cętkowana i małpa).
Inaczej było z oponkami nadokiennymi „nad łuki”, czyli tzw. arkadkowymi (in formam arcus), które na kształt półokrągło zakończonej framugi niektórych okien – u spodu miały wykrój łuku, górą zaś zamknięte były prosto. Obecnie w kolekcji wawelskiej znajdują się wyłącznie fragmenty (np. przyłucza) tego rodzaju tapiserii, gdyż łączące je w całość pasy zostały powycinane w XIX wieku podczas ich pobytu w Rosji (zobacz: arras nadokienny z postaciami trzymającymi rogi obfitości). Jedyny zachowany w całości tego typu arras znajduje się obecnie w kolekcji Rijksmuseum w Amsterdamie. Duża rozpiętość (szer. 420 cm) pozwala domyślać się jego funkcji, a mianowicie mógł stanowić ozdobę przęsła krużganku, bardzo szerokiego portalu albo pary okien. Badacze sądzą jednak, że wśród tej grupy tkanin znajdowały się również mniejsze arrasy nadokienne o szerokości pojedynczej framugi okiennej.
Wąskie, wydłużone i prostokątne oponki również stanowiły dekorację okien, ale spodnią, stąd ich nazwa – podokienne lub podparapetowe (zobacz: arras z muzykującymi postaciami). Istnieją przesłanki sugerujące, że mogły funkcjonować jako pokrycia boków głębokich framug okiennych. Według inwentarzy arrasy podokienne używane były także w celu nakrycia ław albo skrzyń.
Ostatnią grupę stanowią arrasy meblowe, których przetrwało do dzisiaj jedenaście sztuk. Te najmniejszych rozmiarów oponki miały już zupełnie praktyczną funkcję, mianowicie stanowiły pokrycia siedzisk albo oparć krzeseł, jak również poduszek (zobacz: arras-pokrycie krzesła z bukietem kwiatów).
Obecnie w kolekcji wawelskiej zachowana jest wyłącznie część zbioru tego rodzaju niewielkich tapiserii, liczącego niegdyś siedemnaście kompletów samych ozdób „okien wielkich”.
Tematyka tej grupy tkanin skupiona była przede wszystkim na grotesce (podokienne, nadokienne, meblowe), pełniąc funkcję dekoracyjną, jak również wokół heraldyki (nadokienne i naddrzwiowe) – a więc o znaczeniu reprezentacyjnym, związanym z programem politycznym władcy. W nawiązaniu do tych ostatnich, pośród arrasów meblowych pojawiają się również tkaniny monogramowe, a więc z inicjałami króla – SA (Sigismundus Augustus).

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Magdalena Piwocka, Arrasy z groteskami, [w:] Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, s. 271‒348;
Magdalena Piwocka, Arrasy Zygmunta Augusta, Kraków 2007.

Natura była od zawsze niezwykle istotnym wzorem dla sztuk plastycznych. Pierwotna inspiracja nią przerodziła się z czasem w prawdziwą pasję poznawczą i dokumentacyjną otaczającego świata. Artyści zainteresowani różnorodnym pod względem formy i barwy wyglądem zwierząt czy sposobem ich poruszania się, jak również budową czy zachowaniem roślin, z badawczą dociekliwością studiowali ich naturę. Tego rodzaju prace naukowo-artystyczne przyczyniły się do rozwoju nauk przyrodniczych.
Tendencje realistyczne na płaszczyźnie sztuki tkackiej pojawiły się już w późnym średniowieczu. Za jeden z przykładów można uznać tapiserie w typie millefleur, produkowane we Francji i Flandrii od początku XV wieku. Przedstawiały sceny figuralne i motywy heraldyczne ukazane na tle pozbawionej perspektywy, płaskiej łąki, wypełnionej tytułowym „tysiącem kwiatów” oraz postaciami zwierząt i owadów (np. cykl Dama z jednorożcem z końca XV wieku). Fauna i flora ukazane zostały na tkaninach z pełnym naturalizmem, co umożliwia dziś rozpoznanie większości ich gatunków.
Zupełnie nowatorskie były nieco późniejsze krajobrazy zwierzęco-roślinne traktowane już nie jako tło bądź uzupełnienie sceny, ale jako odrębny temat. Ten rodzaj tkanin nazywany był werdiurami (fr. verdure), od słowa verdir, czyli „malować na zielono”, ze wzglądu na przewagę tej właśnie kolorystyki. Za jedną z inspiracji do powstania tego rodzaju tkanych przedstawień podaje się czasem myśliwskie upodobania zleceniodawców, często bowiem określano je również jako tapiserie „do podziwiania polowań” (ad venationem spectantia peristromata) lub „walka zwierząt” (pugnae ferarum). Krajobraz zwierzęco-roślinny jako samodzielny temat po raz pierwszy pojawił się na tapiseriach, dopiero później w malarstwie (przykładowo obrazy Roelanta Savery, 1576–1639). Powstałe w latach ok. 1553–1560 werdiury, będące częścią kolekcji arrasów Zygmunta Augusta są prawdopodobnie jednym z pierwszych przykładów zastosowania tego tematu w sztuce tapiserskiej.  

Jeżozwierz, Conrad Gesner, Historiae animalium, t. 1, 1551, źródło: Wikipedia, domena publiczna (porównaj z arrasem naddrzwiowym z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami – bóbr i jeżozwierz)

Bogate źródło inspiracji dla artystów z tego zakresu stanowiły dostępne w XVI wieku wszelkiego rodzaju zbiory wzorów, jak szkicowniki (taccuino di disegni), bardzo popularne ryciny Albrechta Dürera, atlasy zoologiczne czy prace animalistów i naturalistów, chociażby Pierre’a Belona i Conrada Gesnera, autora słynnej Historiae animalium. Tego rodzaju dzieła wchodziły w zakres pomocy inwencyjnych warsztatów tkackich i stanowiły źródło obszernego oraz stosunkowo niezmiennego repertuaru motywów, o czym świadczy powtarzalność pewnych typów zwierząt, na przykład na arrasach z jednej serii. Na tapiseriach pojawiały się także egzotyczne zwierzęta z terenów Afryki i Nowego Świata, co wynikało z zainteresowania ówczesnymi odkryciami geograficznymi. Mniej znane lub fantastyczne okazy twórcy arrasów starali się ukazać posiłkując się opisami, a także różnymi przekazami i legendami, dlatego ich wizerunki budowane były często na podstawie wyobrażeń. Co ciekawe, wiele spośród ówczesnych poglądów, dotyczących pochodzenia, właściwości oraz symboliki zwierząt i roślin stanowiło wciąż jeszcze żywą spuściznę antyku i średniowiecza (Physiologus). Twórcy tych tkanin posiłkowali się dostępnymi wzorami, na których poszczególne okazy przedstawiano jako odizolowane, pozbawione jakiegokolwiek kontekstu, gdyż zwierzęta i rośliny same w sobie stanowiły obiekt zainteresowania. Przez to nie uwzględniali realiów takich jak naturalne środowisko ich występowania, zestawiając je według własnej inwencji, dlatego egzotyczne zwierzę, jak chociażby wielbłąd, mogło pojawić się niespodziewanie w środku liściastego lasu razem z królikami (arras Wielbłąd, króliki i paw).
Werdiury prezentowały sumę ówczesnej wiedzy botanicznej i zoologicznej, w której świat rzeczywisty mieszał się z wyobrażonym. Można więc potraktować je jako swoisty „teatr natury”, w którym scenografią był manierystyczny las, a aktorami sceny – prawdziwe i fantastyczne stworzenia. Wyodrębnione z naturalnego środowiska i dowolnie kompilowane sprawiały, iż całość kompozycji dawała nieco odchodzący od rzeczywistego obraz, mimo że każdy ich szczegół stanowił w pełni realistyczne odwzorowanie elementów natury.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Maria Hennel-Bernasikowa, Arrasy krajobrazowo-zwierzęce, [w:] Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, s. 173–268;
Magdalena Piwocka, Arrasy Zygmunta Augusta, Kraków 2007;
Magdalena Piwocka, Arrasy Króla Zygmunta Augusta: zwierzęta, cz. 1, Kraków 2009;
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 2002.