Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 1231
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Zwierzęta fantastyczne nie dominują w przedstawieniach na arrasach, choć czasem się w nich pojawiają. Zazwyczaj ich obecność ma znaczenie symboliczne. W arrasie Walka smoka z panterą wywodzi się ono z Fizjologa, czyli antycznego traktatu o zwierzętach, który oprócz opisu zwierząt, roślin i minerałów zawierał także ich alegoryczną interpretację. Zgodnie z nią pantera jest kochana przez wszystkie zwierzęta, z wyjątkiem smoka. Takie przedstawienie było interpretowane jako alegoria walki Chrystusa z szatanem. Smok symbolizuje tutaj siły zła, zaś pantera – dobro.

Więcej

To jedna z najbardziej znanych werdiur z kolekcji Zygmunta Augusta. Na leśnej polanie walczą smok i pantera. Po lewej stronie sceny tłoczą się trzy młode smoki, a nad nimi na zarośniętym wykrocie czai się kolejna pantera, spiesząca zapewne na pomoc tej już walczącej. W prawym dolnym rogu zastygła jaszczurka. Na trzecim planie nad jeziorem widać jeszcze jednego drapieżnika, a także jelenia i dwa fantastyczne stworzenia kopytne.
Zwierzęta fantastyczne nie dominują w przedstawieniach na arrasach, choć czasem się w nich pojawiają. Zazwyczaj ich obecność ma znaczenie symboliczne. W arrasie Walka smoka z panterą wywodzi się ono z Fizjologa, czyli antycznego traktatu o zwierzętach, który oprócz opisu zwierząt, roślin i minerałów zawierał także ich alegoryczną interpretację. Zgodnie z nią pantera jest kochana przez wszystkie zwierzęta, z wyjątkiem smoka. Takie przedstawienie było interpretowane jako alegoria walki Chrystusa z szatanem. Smok symbolizuje tutaj siły zła, zaś pantera – dobro.
Arras należy do niewielkiej, liczącej zaledwie pięć tkanin, grupy dużych, prostokątnych werdiur. Szeroka bordiura z bóstwami mitologicznymi, festonami i bukietami kwiatów zamyka pole arrasu wzdłuż górnej jego krawędzi.

Opracowanie: Magdalena Ozga (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM,
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Mniej

Historia kolekcji arrasów Zygmunta Augusta

Zygmunt August zamówił część tkanin prawdopodobnie około 1548 roku. Według Wychwalnika weselnego Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis, wyd. 1553) trzy serie tapiserii (Dzieje pierwszych rodzicówDzieje Mojżesza i Dzieje Noego) już 30 lipca 1553 roku zdobiły wnętrza zamku wawelskiego z okazji uroczystości weselnych Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki. Przyjmuje się, że po tym roku król zamówił kolejne grupy tkanin, a około 1560 roku cała kolekcja znajdowała się już w jego posiadaniu.
 

Więcej

Zygmunt August zamówił część tkanin prawdopodobnie około 1548 roku. Według Wychwalnika weselnego Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis, wyd. 1553) trzy serie tapiserii (Dzieje pierwszych rodziców, Dzieje Mojżesza i Dzieje Noego) już 30 lipca 1553 roku zdobiły wnętrza zamku wawelskiego z okazji uroczystości weselnych Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki. Przyjmuje się, że po tym roku król zamówił kolejne grupy tkanin, a około 1560 roku cała kolekcja znajdowała się już w jego posiadaniu.
W testamencie z 1571 roku bezpotomny Zygmunt August zapisał kolekcję arrasów swoim trzem siostrom: Zofii – księżnej brunszwickiej, Katarzynie – królowej szwedzkiej i Annie – przyszłej królowej Polski. Według woli króla, po ich śmierci kolekcja miała przejść na własność Rzeczypospolitej. Jeszcze w 1572 roku arrasy złożono w zamku królewskim w Tykocinie, następnie zaś rozdzielono między królewskie rezydencje (Kraków, Niepołomice, Grodno, Warszawa). W 1578 roku Anna przekazała część tego zbioru do Sztokholmu jednej ze spadkobierczyń – Katarzynie, natomiast zrządzeniem losu powrócił on do Polski w 1587 lub 1591 roku razem z synem tej ostatniej – Zygmuntem III Wazą.
Tradycyjnie tapiserie stanowiły oprawę artystyczną najważniejszych królewskich uroczystości, również po śmierci Zygmunta Augusta. Towarzyszyły jego ceremonii pogrzebowej w 1572 roku, a także koronacji Henryka Walezego w 1574 roku. Po tych wydarzeniach wróciły do swojej funkcji dopiero w 1592 roku, kiedy ozdobiły komnaty wawelskie podczas pierwszego wesela Zygmunta III Wazy z Anną Austriaczką, jak również drugiego – z jej siostrą Konstancją w 1605 roku. Zygmuntowskie arrasy stanowiły też dekorację kolegiaty św. Jana i zamku królewskiego w Warszawie podczas ślubu Władysława IV z Cecylią Renatą we wrześniu 1637 roku.
W czasie potopu szwedzkiego (1655–1657), kolekcję asekuracyjnie wywieziono w nieznane miejsce. Wbrew woli Zygmunta Augusta, arrasy traktowane przez ówczesnego króla Jana Kazimierza jak własność prywatna, stały się przedmiotem rozgrywek abdykującego władcy. Ekskról wziął pożyczkę pod zastaw „Opon Potopowych” (jak określano wówczas zbiorczo tapiserie), która została przekazana Franciszkowi Grattcie, gdańskiemu bankierowi i kupcowi. Następnie Jan Kazimierz w 1669 roku, aby zapewnić sobie zagwarantowaną mu prowizje pieniężną i ją regulować, polecił Grattcie ukryć arrasy. Mimo tej prywaty, w lutym 1670 roku kolekcja została wypożyczona z „tajemniczego” miejsca przechowywania w celu ozdobienia klasztoru i kościoła oo. Paulinów na Jasnej Górze z okazji ślubu Michała Korybuta Wiśniowieckiego z Eleonorą Habsburżanką oraz dla dekoracji kolegiaty św. Jana w Warszawie podczas koronacji Eleonory. Śmierć Jana Kazimierza nie rozwiązała sprawy, gdyż do będących wciąż w zastawie arrasów roszczenia mieli następnie spadkobierca ekskróla i Rzeczypospolita. W 1673 roku uchwalono Deklarację o Potopie, zgodnie z którą do kolekcji arrasów pretensje mogła mieć wyłącznie Rzeczpospolita i ona jedyna mogła je wykupić, co też się stało, ale dopiero w 1724 roku. Odzyskaną kolekcję tkanin złożono w klasztorze oo. Karmelitów Bosych w Warszawie. Od tej pory arrasy należały do Skarbu Koronnego, którym zajmowali się kolejni podskarbiowie. Były używane między innymi podczas świąt Bożego Ciała, a także do dekoracji kolegiaty św. Jana i zamku warszawskiego z okazji koronacji Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1768 roku.
Od 1785 roku kolekcję przechowywano w Pałacu Rzeczypospolitej pełniącym funkcję archiwum państwowego. Dziesięć lat później, w listopadzie 1795 roku, podczas oblężenia Warszawy przez wojska zaborcy, z rozkazu Katarzyny II tkaniny zostały zrabowane i wywiezione do magazynów Pałacu Taurydzkiego w Petersburgu. Po 1860 roku rozdzielono kolekcję arrasów, której część wykorzystano do dekoracji Pałacu Zimowego w Petersburgu i carskich rezydencji w Gatczynie i Liwadii na Krymie, natomiast kolejne części przekazano do Muzeum Stajni Dworskich, zbiorów Akademii Sztuk Pięknych i Dyrekcji Teatrów. Dopiero po stu dwudziestu sześciu latach, na mocy postanowień traktatu ryskiego z 1921 roku rewindykowano większą część dawnej kolekcji arrasów ze Związku Radzieckiego, której zwrot realizowany partiami trwał do 1928 roku.
W momencie wybuchu II wojny światowej, we wrześniu 1939 roku, podjęto decyzję o wywiezieniu z Polski arrasów wraz z innymi dziełami ze skarbca wawelskiego. Zabytki ewakuowano przez Rumunię do Francji, gdzie w ośrodku tkackim w Aubusson poddane zostały reperacji. Jednak z czasem po złamaniu oporu francuskiego, w obliczu zagrożenia skarby przetransportowano drogą morską do Anglii. Ta ostatnia również okazała się niebezpiecznym miejscem z powodu rozpoczynającej się bitwy o Anglię. Wobec tej sytuacji dzieła przewieziono na polskim statku Batorym do Kanady, gdzie przebywały w bardzo dobrych warunkach. Po zakończeniu wojny władze tego państwa zwlekały z oddaniem depozytu w związku z zagrożeniami wynikającymi ze zmian ustroju i władzy w Polsce po 1945 roku. Szczególny opór w sprawie zwrotu arrasów stawiał ich ówczesny opiekun w Quebec – Maurice Duplessis. Zagrożenie przywłaszczenia arrasów przez rząd kanadyjski wywołało ogromny skandal i burzę zarówno w kraju, jak i wśród polskich władz emigracyjnych. Dopiero po śmierci Duplessisa w 1959 roku, dzięki licznym interwencjom i wielkiemu staraniu wybitnych polskich osobistości odzyskano arrasy, które wróciły na Wawel w lutym 1961 roku.
Dwie spośród rozpoznanych tapiserii z dawnej kolekcji Zygmunta Augusta znajdują się poza Wawelem. Pierwsza tkanina – Upadek moralny ludzkości z serii Dzieje Noego, odnaleziona na Kremlu, powróciła do Polski dopiero w 1977 roku jako dar władz radzieckich dla odbudowywanego wówczas zamku warszawskiego, w którym się dziś znajduje. Natomiast druga – jedyny zachowany w całości arras nadokienny – dostał się z Rosji niewiadomą drogą na rynek antykwaryczny. Zakupiony przez Rijksmuseum w Amsterdamie, od 1952 roku stanowi część jego zbiorów. 

Opracowanie: Magdalena Ozga (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Mniej

Teatr natury

Zupełnie nowatorskie były krajobrazy zwierzęco-roślinne traktowane już nie jako tło bądź uzupełnienie sceny, ale jako odrębny temat. Ten rodzaj tkanin nazywany był werdiurami (fr. verdure), od słowa verdir, czyli „malować na zielono”, ze wzglądu na przewagę tej właśnie kolorystyki. Krajobraz zwierzęco-roślinny jako samodzielny temat po raz pierwszy pojawił się na tapiseriach, dopiero później w malarstwie (przykładowo obrazy Roelanta Savery, 1576–1639). Powstałe w latach ok. 1553–1560 werdiury, będące częścią kolekcji arrasów Zygmunta Augusta są prawdopodobnie jednym z pierwszych przykładów zastosowania tego tematu w sztuce tapiserskiej.  

Więcej

Natura była od zawsze niezwykle istotnym wzorem dla sztuk plastycznych. Pierwotna inspiracja nią przerodziła się z czasem w prawdziwą pasję poznawczą i dokumentacyjną otaczającego świata. Artyści zainteresowani różnorodnym pod względem formy i barwy wyglądem zwierząt czy sposobem ich poruszania się, jak również budową czy zachowaniem roślin, z badawczą dociekliwością studiowali ich naturę. Tego rodzaju prace naukowo-artystyczne przyczyniły się do rozwoju nauk przyrodniczych.
Tendencje realistyczne na płaszczyźnie sztuki tkackiej pojawiły się już w późnym średniowieczu. Za jeden z przykładów można uznać tapiserie w typie millefleur, produkowane we Francji i Flandrii od początku XV wieku. Przedstawiały sceny figuralne i motywy heraldyczne ukazane na tle pozbawionej perspektywy, płaskiej łąki, wypełnionej tytułowym „tysiącem kwiatów” oraz postaciami zwierząt i owadów (np. cykl Dama z jednorożcem z końca XV wieku). Fauna i flora ukazane zostały na tkaninach z pełnym naturalizmem, co umożliwia dziś rozpoznanie większości ich gatunków.
Zupełnie nowatorskie były nieco późniejsze krajobrazy zwierzęco-roślinne traktowane już nie jako tło bądź uzupełnienie sceny, ale jako odrębny temat. Ten rodzaj tkanin nazywany był werdiurami (fr. verdure), od słowa verdir, czyli „malować na zielono”, ze wzglądu na przewagę tej właśnie kolorystyki. Za jedną z inspiracji do powstania tego rodzaju tkanych przedstawień podaje się czasem myśliwskie upodobania zleceniodawców, często bowiem określano je również jako tapiserie „do podziwiania polowań” (ad venationem spectantia peristromata) lub „walka zwierząt” (pugnae ferarum). Krajobraz zwierzęco-roślinny jako samodzielny temat po raz pierwszy pojawił się na tapiseriach, dopiero później w malarstwie (przykładowo obrazy Roelanta Savery, 1576–1639). Powstałe w latach ok. 1553–1560 werdiury, będące częścią kolekcji arrasów Zygmunta Augusta są prawdopodobnie jednym z pierwszych przykładów zastosowania tego tematu w sztuce tapiserskiej.  

Jeżozwierz, Conrad Gesner, Historiae animalium, t. 1, 1551, źródło: Wikipedia, domena publiczna (porównaj z arrasem naddrzwiowym z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami – bóbr i jeżozwierz)

Bogate źródło inspiracji dla artystów z tego zakresu stanowiły dostępne w XVI wieku wszelkiego rodzaju zbiory wzorów, jak szkicowniki (taccuino di disegni), bardzo popularne ryciny Albrechta Dürera, atlasy zoologiczne czy prace animalistów i naturalistów, chociażby Pierre’a Belona i Conrada Gesnera, autora słynnej Historiae animalium. Tego rodzaju dzieła wchodziły w zakres pomocy inwencyjnych warsztatów tkackich i stanowiły źródło obszernego oraz stosunkowo niezmiennego repertuaru motywów, o czym świadczy powtarzalność pewnych typów zwierząt, na przykład na arrasach z jednej serii. Na tapiseriach pojawiały się także egzotyczne zwierzęta z terenów Afryki i Nowego Świata, co wynikało z zainteresowania ówczesnymi odkryciami geograficznymi. Mniej znane lub fantastyczne okazy twórcy arrasów starali się ukazać posiłkując się opisami, a także różnymi przekazami i legendami, dlatego ich wizerunki budowane były często na podstawie wyobrażeń. Co ciekawe, wiele spośród ówczesnych poglądów, dotyczących pochodzenia, właściwości oraz symboliki zwierząt i roślin stanowiło wciąż jeszcze żywą spuściznę antyku i średniowiecza (Physiologus). Twórcy tych tkanin posiłkowali się dostępnymi wzorami, na których poszczególne okazy przedstawiano jako odizolowane, pozbawione jakiegokolwiek kontekstu, gdyż zwierzęta i rośliny same w sobie stanowiły obiekt zainteresowania. Przez to nie uwzględniali realiów takich jak naturalne środowisko ich występowania, zestawiając je według własnej inwencji, dlatego egzotyczne zwierzę, jak chociażby wielbłąd, mogło pojawić się niespodziewanie w środku liściastego lasu razem z królikami (arras Wielbłąd, króliki i paw).
Werdiury prezentowały sumę ówczesnej wiedzy botanicznej i zoologicznej, w której świat rzeczywisty mieszał się z wyobrażonym. Można więc potraktować je jako swoisty „teatr natury”, w którym scenografią był manierystyczny las, a aktorami sceny – prawdziwe i fantastyczne stworzenia. Wyodrębnione z naturalnego środowiska i dowolnie kompilowane sprawiały, iż całość kompozycji dawała nieco odchodzący od rzeczywistego obraz, mimo że każdy ich szczegół stanowił w pełni realistyczne odwzorowanie elementów natury.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Maria Hennel-Bernasikowa, Arrasy krajobrazowo-zwierzęce, [w:] Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, s. 173–268;
Magdalena Piwocka, Arrasy Zygmunta Augusta, Kraków 2007;
Magdalena Piwocka, Arrasy Króla Zygmunta Augusta: zwierzęta, cz. 1, Kraków 2009;
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 2002.

Mniej

Od późnoantycznego ornamentu do niderlandzkiej groteski

Na jednym z siedmiu wzgórz rzymskich  Eskwilinie, pod fundamentami średniowiecznych budowli, około 1480 roku odkopano groty pełne antycznych malowideł. La grotte, czyli groty, stanowiły w rzeczywistości ruiny willi cesarza Nerona. Nazywano go Domus Aurea od niezwykle bogatej dekoracji ścian i wewnętrznej części kopuł, które pokryte były złotem i malowidłami. Powstały one między 54 a 68 rokiem n. e. i odpowiadały przełomowi III i IV stylu malarstwa pompejańskiego.

Więcej

Na jednym z siedmiu wzgórz rzymskich – Eskwilinie, pod fundamentami średniowiecznych budowli, około 1480 roku odkopano groty pełne antycznych malowideł. Ich ściany zapełniały fantastyczne, lekkie, symetryczne konstrukcje utworzone z motywów figuralnych, zwierzęcych i roślinnych. La grotte, czyli groty, stanowiły w rzeczywistości ruiny willi cesarza Nerona. Nazywano go Domus Aurea od niezwykle bogatej dekoracji ścian i wewnętrznej części kopuł, które pokryte były złotem i malowidłami. Powstały one między 54 a 68 rokiem n. e. i odpowiadały przełomowi III i IV stylu malarstwa pompejańskiego.

Groteska, Rafael Santi, dekoracja loggi watykańskich, 1518,
źródło: Wikipedia, domena publiczna

Od nazwy znaleziska (la grotte) powstał termin groteska (grottesche). Określenie tego ornamentu i zarazem dekoracji można tłumaczyć również jako „dziwaczny, dziwaczność”. Groteska swoją formą przypominała popularne w renesansie ornamenty o genezie antycznej, a mianowicie arabeskę albo islamską maureskę. Oba jednak przybierały kształt bardziej lub mniej stylizowanej wici roślinnej, groteska natomiast była wzbogacona o liczne dodatkowe motywy, jak również tworzyła fantastyczną konstrukcję. Ta ostatnia formalnie była bliska również poprzedzającej ją późnośredniowiecznej wici roślinnej, gdyż na tej samej zasadzie wplatano w nią postacie i zwierzęta. W średniowiecznym ornamencie miało to jednak funkcję apotropaiczną lub alegoryczną.
Na kształtowanie się renesansowego ornamentu niepomierny wpływ miało odkrycie właśnie Domus Aurea. Znalezisko to było głównym źródłem inspiracji dla artystów, mimo że znano wówczas przykłady innych antycznych grotesek dekorujących chociażby Koloseum czy willę Hadriana w Tivoli. Na popularność oraz na ugruntowanie się mody na renesansową groteskę oddziałały przede wszystkim dzieła artystów z początku XVI wieku, które stanowiły trawestację antycznych malowideł. Za najważniejsze realizacje w tym zakresie uznawane były malowidła loggii watykańskich, Villi Madama oraz Palazzo Baldassini – dzieła Rafaela Santi i jego ucznia, Giovanniego da Udine. Były one niemal całkowitą nowością w zakresie dekoracji, co przyczyniło się do ich niezwykłej popularności wśród ówczesnych artystów. Groteska stała się typem dekoracji powszechnie znanym i stosowanym w pierwszej połowie XVI wieku (szczególnie po 1520 roku), dzięki znajomości wyżej wymienionych włoskich dzieł, jak również szeroko dostępnym wzornikom tworzonym przez ornamencistów.
Przez liczne naśladownictwa antycznej groteski w różnych ośrodkach artystycznych ornament ten zyskał swoje lokalne odmiany. Groteska niderlandzka mimo, że oparta na tej samej formule co włoska, miała nieco inną konstrukcję i elementy. Zyskała niezwykłą popularność dzięki powielanym w grafice projektom Cornelisa Florisa czy Cornelisa Bosa (np. Księga mauresek z 1544 roku), ornamencistom niezrównanym w swej biegłości i fantazji.
Początkowo groteska niderlandzka zawierała głównie motywy roślinne, z czasem jednak w związku z dalekowschodnimi inspiracjami wkradły się do niej również egzotyczne zwierzęta oraz istoty fantastyczne. Szczególnie często przedstawiano w niej wątki mitologiczne: pary bóstw, ich igraszki, bachiczne pochody, a także różnego rodzaju nieistniejące stworzenia lub hybrydy ludzko-zwierzęco-roślinne. W detalach można dopatrzeć się również przedstawień o charakterze alegorycznym, a nawet aluzji do egzotyki nowego świata (np. postacie Indian).
Groteska niderlandzka zdawała się przede wszystkim bardziej zagęszczona od włoskiej. Miała znacznie bogatszy repertuar motywów, a przestrzenie wydzielone w jakiś sposób przez konstrukcję (rusztowanie) wypełnione były niemal w całości przez napęczniałe owocowe girlandy, putta, czy egzotyczne zwierzęta i rośliny. Horror vacui nie burzył jednak poczucia porządku, którym kierowała symetria układu wszystkich członów dekoracji. Co ciekawe, konstrukcja-rusztowanie, na której opierały się poszczególne elementy, w rozwiniętej formie zbliżona była do okuć i fragmentów zwijanej blachy, zapowiadających ornament okuciowy, który pojawił się w sztuce niderlandzkiej około połowy XVI wieku.
Specyfiką groteski niderlandzkiej był swoisty dualizm objawiający się w encyklopedycznym wręcz realizmie niektórych przedstawień zwierzęcych i roślinnych (których gatunki jesteśmy w stanie rozpoznać), jak i w charakterystycznej dla tego ornamentu fantazji kierującej budowaniem jego form.

Zobacz również:
Bordiury arrasów z serii Dzieje Pierwszych Rodziców, Dzieje Noego i Dzieje wieży Babel;
Arrasy groteskowe: monogramowe, herbowe, podokienne;
Groteskową dekorację moździerza aptekarskiego.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Aleksandra Bernatowicz, Niepodobne do rzeczywistości. Malowana groteska w rezydencjach Warszawy i Mazowsza 17771821, Warszawa 2006;
Magdalena Piwocka, Arrasy z groteskami, [w:] Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, s. 271‒348;
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. Krystyna Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 2007.

Mniej

Arras „Walka smoka z panterą”

Zdjęcia

Powiązania

Gra

Zobacz też


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: