Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 1467
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Przed nami rozgrywa się ostatni akt historii wieży Babel – Rozproszenie ludzkości. Na łące, u stóp wzgórza, widoczna jest grupa ludzi. Dwaj mężczyźni stoją, a obok nich, na trawie siedzi pięć kobiet. Próby porozumienia pomiędzy nimi okazały się daremne, czego świadectwem jest zapisana nieczytelnymi znakami tablica w rękach kobiety w błękitnej sukni.

Więcej

Przed nami rozgrywa się ostatni akt historii wieży Babel – Rozproszenie ludzkości. Na łące, u stóp wzgórza, widoczna jest grupa ludzi. Dwaj mężczyźni stoją, a obok nich, na trawie siedzi pięć kobiet. Próby porozumienia pomiędzy nimi okazały się daremne, czego świadectwem jest tablica w rękach kobiety w błękitnej sukni. Zapisano ją nieczytelnymi znakami, najwyraźniej także ta metoda komunikacji nie odniosła skutku. Na trzecim planie nie znajdujemy już śladów wieży, stoi tylko centralna budowla z portykiem, może zresztą ta, którą znamy już z arrasu Budowa wieży Babel. Ludzie widoczni w tle zaczynają się rozchodzić. W lewo podąża mała karawana wielbłądów i wędrowcy z pakunkami. W prawo zdążają inni, wyłaniający się zza drzewa, podróżnicy. Z tłumu budowniczych pozostała już zaledwie prawie nikt. Napis w błękitnym kartuszu w bordiurze, w tłumaczeniu brzmi: „Rozproszył ich Pan”.
Bordiura wzdłuż górnej i dolnej krawędzi tkaniny jest podobna do tej z arrasu Pomieszanie języków – z postaciami puttów umieszczonych w dekoracji z ozdobnych listew, girland z gałęzi oliwek i bukietów. Boki arrasu zamknięte są charakterystyczną dla całej kolekcji wąską bordiurą z przeplatających się taśm z kwiatami.

Opracowanie: Magdalena Ozga (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM,
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Mniej

Michiel Coxcie w kręgu niderlandzkiego romanizmu

Rzym w XVI wieku wabił artystów Północy zarówno kolejnymi odkryciami antycznych dzieł, jak i powstającymi wówczas pracami mistrzów renesansu – Rafaela, Michała Anioła i Leonarda. Wynikiem tej fascynacji w malarstwie stał się nurt zwany niderlandzkim romanizmem. Jego źródła były dwojakie.
 

Więcej

Rzym w XVI wieku wabił artystów Północy zarówno kolejnymi odkryciami antycznych dzieł, jak i powstającymi wówczas pracami mistrzów renesansu – Rafaela, Michała Anioła i Leonarda. Wynikiem tej fascynacji w malarstwie stał się nurt zwany niderlandzkim romanizmem. Jego źródła były dwojakie.
Pierwszym z nich stały się wędrówki artystów Północy do Wiecznego Miasta: „(…) bowiem ten, kto nie zużył tysiąca piór i farb, nie zamalował tysiąca desek w tej szkole [w Rzymie – przyp.], nie jest godzien zaszczytnego tytułu prawdziwego artysty” – miał powiedzieć Jan van Scorel. Długoletnia nauka sprawiała, że artyści przyswajali sobie włoski repertuar, pozwalający osiągnąć tak zwany styl wysoki oparty na studium dzieł antyku, który w połączeniu z tradycją realistycznego malarstwa niderlandzkiego stworzył specyficzną odmianę północnego manieryzmu. Pionierem tych artystycznych pielgrzymek do Rzymu był Jan Gossaert zwany Mabuse, który przybył do Wiecznego Miasta wraz z Filipem Burgundzkim w 1508 roku. Za przykładem tego malarza poszli również Jan van Scorel, Pieter Coecke van Aelst, Jan Sanders van Hemessen, Michiel Coxcie i wielu innych.
Włoskie wzory przenikały do Niderlandów również inną drogą, a mianowicie za sprawą kopii dzieł z Italii, rysunków oraz rycin. Najlepszy przykład tego rodzaju oddziaływania dała twórczość Bernarda van Orleya, który nigdy nie był we Włoszech, a mimo to jego dzieła zdradzały wpływy włoskich mistrzów, przez co również zaliczano go do grupy niderlandzkich romanistów. Van Orley był artystą propagującym italianizujący styl w malarstwie, pracował również jako główny kartonier warsztatów tapiserskich w Brukseli. Jego znajomość twórczości Rafaela miała źródła lokalne. Van Orley zetknął się z wykonanymi przez tego pierwszego kartonami do serii tapiserii przeznaczonych do Kaplicy Sykstyńskiej, które papież Leon X zamówił w brukselskim warsztacie (cykl Dzieje Apostolskie, 1515–1516).

Rafael Santi, Cudowny połów ryb, karton do serii arrasów Dzieje Apostolskie, 1515, Victoria and Albert Museum, Londyn, źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Twórczość Michiela Coxcie można sytuować na przecięciu obu tych źródeł inspiracji. Urodził się w Mechelen w 1499 roku, a naukę odbył w warsztacie Bernarda van Orleya. W pierwszym okresie edukacji artystycznej wpajano mu zatem zasady szkoły italianizującej, która oparta była wówczas na zapośredniczonej znajomości włoskich wzorów, w tym również popularnych w Brukseli kartonów Rafaela. Naukę Michiel Coxcie dopełnił podróżą do Rzymu, w którym przebywał w latach 1530–1539. W Wiecznym Mieście miał możliwość zaznajomienia się in situ z dziełami mistrzów włoskiego renesansu i przyswojenia całego repertuaru ówcześnie stosowanych rozwiązań w zakresie kompozycji, układów postaci czy studiów ciała ludzkiego. Z włoskich dzieł tego malarza znane są przykładowo freski w kaplicy świętej Barbary w kościele Santa Maria dell’ Anime zrealizowane w latach 1532–1534 na zlecenie jego rodaka – kardynała Willema Enckevoirta, czy też silnie rafaelizujące ryciny z historią Amora i Psyche.
Michiel Coxcie nazywany był przez współczesnych mu „Rafaelem flamandzkim”. W swoim malarstwie stosował liczne nawiązania do rzymskich dzieł, przez co zyskał sobie miano świetnego kompilatora włoskich wzorów, jakkolwiek jego prace nie były pozbawione również silnej inicjatywy twórczej samego artysty. W jego dziełach, prócz Rafaela, widać także silne nawiązania do artystów takich jak Perino del Vaga, Baldassare Peruzzi oraz dzieł Leonarda i Sebastiana del Piombo, ale przede wszystkim jego nauczyciela – Bernarda van Orleya. Coxcie po powrocie do Niderlandów był bardzo aktywny zawodowo – po śmierci Pietera Coecka van Aaelsta stał się głównym kartonierem warsztatów tapiserskich Brukseli. W Polsce natomiast znany jest głównie jako domniemany (i najbardziej prawdopodobny) wykonawca kartonów do trzech serii arrasów ze scenami z Księgi Rodzaju z kolekcji tapiserii Zygmunta Augusta znajdującej się w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Hanna Bensz, Niderlandzcy romaniści: Antwerpia, Bruksela, Haarlem, [w:] Transalpinum. Od Giorgiona i Dürera do Tycjana i Rubensa, red. Dorota Folga-Januszewska, Antoni Ziemba, Warszawa 2004;
Ryszard Szmydki, Elementy batalistyczne w twórczości Michiela Coxcie z lat 15491550, [w:] Amicissima. Studia Magdalenae Piwocka oblata, Kraków 2010, s. 153–158;
Tenże, Pierwsza wystawa monograficzna Michiela Coxcie (14991592), „Biuletyn Historii Sztuki”, 76 (2014), nr 1, s. 165–170.

Mniej

Historia kolekcji arrasów Zygmunta Augusta

Zygmunt August zamówił część tkanin prawdopodobnie około 1548 roku. Według Wychwalnika weselnego Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis, wyd. 1553) trzy serie tapiserii (Dzieje pierwszych rodzicówDzieje Mojżesza i Dzieje Noego) już 30 lipca 1553 roku zdobiły wnętrza zamku wawelskiego z okazji uroczystości weselnych Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki. Przyjmuje się, że po tym roku król zamówił kolejne grupy tkanin, a około 1560 roku cała kolekcja znajdowała się już w jego posiadaniu.
 

Więcej

Zygmunt August zamówił część tkanin prawdopodobnie około 1548 roku. Według Wychwalnika weselnego Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis, wyd. 1553) trzy serie tapiserii (Dzieje pierwszych rodziców, Dzieje Mojżesza i Dzieje Noego) już 30 lipca 1553 roku zdobiły wnętrza zamku wawelskiego z okazji uroczystości weselnych Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki. Przyjmuje się, że po tym roku król zamówił kolejne grupy tkanin, a około 1560 roku cała kolekcja znajdowała się już w jego posiadaniu.
W testamencie z 1571 roku bezpotomny Zygmunt August zapisał kolekcję arrasów swoim trzem siostrom: Zofii – księżnej brunszwickiej, Katarzynie – królowej szwedzkiej i Annie – przyszłej królowej Polski. Według woli króla, po ich śmierci kolekcja miała przejść na własność Rzeczypospolitej. Jeszcze w 1572 roku arrasy złożono w zamku królewskim w Tykocinie, następnie zaś rozdzielono między królewskie rezydencje (Kraków, Niepołomice, Grodno, Warszawa). W 1578 roku Anna przekazała część tego zbioru do Sztokholmu jednej ze spadkobierczyń – Katarzynie, natomiast zrządzeniem losu powrócił on do Polski w 1587 lub 1591 roku razem z synem tej ostatniej – Zygmuntem III Wazą.
Tradycyjnie tapiserie stanowiły oprawę artystyczną najważniejszych królewskich uroczystości, również po śmierci Zygmunta Augusta. Towarzyszyły jego ceremonii pogrzebowej w 1572 roku, a także koronacji Henryka Walezego w 1574 roku. Po tych wydarzeniach wróciły do swojej funkcji dopiero w 1592 roku, kiedy ozdobiły komnaty wawelskie podczas pierwszego wesela Zygmunta III Wazy z Anną Austriaczką, jak również drugiego – z jej siostrą Konstancją w 1605 roku. Zygmuntowskie arrasy stanowiły też dekorację kolegiaty św. Jana i zamku królewskiego w Warszawie podczas ślubu Władysława IV z Cecylią Renatą we wrześniu 1637 roku.
W czasie potopu szwedzkiego (1655–1657), kolekcję asekuracyjnie wywieziono w nieznane miejsce. Wbrew woli Zygmunta Augusta, arrasy traktowane przez ówczesnego króla Jana Kazimierza jak własność prywatna, stały się przedmiotem rozgrywek abdykującego władcy. Ekskról wziął pożyczkę pod zastaw „Opon Potopowych” (jak określano wówczas zbiorczo tapiserie), która została przekazana Franciszkowi Grattcie, gdańskiemu bankierowi i kupcowi. Następnie Jan Kazimierz w 1669 roku, aby zapewnić sobie zagwarantowaną mu prowizje pieniężną i ją regulować, polecił Grattcie ukryć arrasy. Mimo tej prywaty, w lutym 1670 roku kolekcja została wypożyczona z „tajemniczego” miejsca przechowywania w celu ozdobienia klasztoru i kościoła oo. Paulinów na Jasnej Górze z okazji ślubu Michała Korybuta Wiśniowieckiego z Eleonorą Habsburżanką oraz dla dekoracji kolegiaty św. Jana w Warszawie podczas koronacji Eleonory. Śmierć Jana Kazimierza nie rozwiązała sprawy, gdyż do będących wciąż w zastawie arrasów roszczenia mieli następnie spadkobierca ekskróla i Rzeczypospolita. W 1673 roku uchwalono Deklarację o Potopie, zgodnie z którą do kolekcji arrasów pretensje mogła mieć wyłącznie Rzeczpospolita i ona jedyna mogła je wykupić, co też się stało, ale dopiero w 1724 roku. Odzyskaną kolekcję tkanin złożono w klasztorze oo. Karmelitów Bosych w Warszawie. Od tej pory arrasy należały do Skarbu Koronnego, którym zajmowali się kolejni podskarbiowie. Były używane między innymi podczas świąt Bożego Ciała, a także do dekoracji kolegiaty św. Jana i zamku warszawskiego z okazji koronacji Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1768 roku.
Od 1785 roku kolekcję przechowywano w Pałacu Rzeczypospolitej pełniącym funkcję archiwum państwowego. Dziesięć lat później, w listopadzie 1795 roku, podczas oblężenia Warszawy przez wojska zaborcy, z rozkazu Katarzyny II tkaniny zostały zrabowane i wywiezione do magazynów Pałacu Taurydzkiego w Petersburgu. Po 1860 roku rozdzielono kolekcję arrasów, której część wykorzystano do dekoracji Pałacu Zimowego w Petersburgu i carskich rezydencji w Gatczynie i Liwadii na Krymie, natomiast kolejne części przekazano do Muzeum Stajni Dworskich, zbiorów Akademii Sztuk Pięknych i Dyrekcji Teatrów. Dopiero po stu dwudziestu sześciu latach, na mocy postanowień traktatu ryskiego z 1921 roku rewindykowano większą część dawnej kolekcji arrasów ze Związku Radzieckiego, której zwrot realizowany partiami trwał do 1928 roku.
W momencie wybuchu II wojny światowej, we wrześniu 1939 roku, podjęto decyzję o wywiezieniu z Polski arrasów wraz z innymi dziełami ze skarbca wawelskiego. Zabytki ewakuowano przez Rumunię do Francji, gdzie w ośrodku tkackim w Aubusson poddane zostały reperacji. Jednak z czasem po złamaniu oporu francuskiego, w obliczu zagrożenia skarby przetransportowano drogą morską do Anglii. Ta ostatnia również okazała się niebezpiecznym miejscem z powodu rozpoczynającej się bitwy o Anglię. Wobec tej sytuacji dzieła przewieziono na polskim statku Batorym do Kanady, gdzie przebywały w bardzo dobrych warunkach. Po zakończeniu wojny władze tego państwa zwlekały z oddaniem depozytu w związku z zagrożeniami wynikającymi ze zmian ustroju i władzy w Polsce po 1945 roku. Szczególny opór w sprawie zwrotu arrasów stawiał ich ówczesny opiekun w Quebec – Maurice Duplessis. Zagrożenie przywłaszczenia arrasów przez rząd kanadyjski wywołało ogromny skandal i burzę zarówno w kraju, jak i wśród polskich władz emigracyjnych. Dopiero po śmierci Duplessisa w 1959 roku, dzięki licznym interwencjom i wielkiemu staraniu wybitnych polskich osobistości odzyskano arrasy, które wróciły na Wawel w lutym 1961 roku.
Dwie spośród rozpoznanych tapiserii z dawnej kolekcji Zygmunta Augusta znajdują się poza Wawelem. Pierwsza tkanina – Upadek moralny ludzkości z serii Dzieje Noego, odnaleziona na Kremlu, powróciła do Polski dopiero w 1977 roku jako dar władz radzieckich dla odbudowywanego wówczas zamku warszawskiego, w którym się dziś znajduje. Natomiast druga – jedyny zachowany w całości arras nadokienny – dostał się z Rosji niewiadomą drogą na rynek antykwaryczny. Zakupiony przez Rijksmuseum w Amsterdamie, od 1952 roku stanowi część jego zbiorów.

Opracowanie: Magdalena Ozga (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Mniej

W warsztacie tkackim

Brukselskie warsztaty tkackie pracowały dla najmożniejszych zleceniodawców – papieży i władców. Były to duże przedsiębiorstwa, zatrudniające od kilku do kilkunastu wykwalifikowanych tkaczy, zdolne ponieść bardzo wysokie koszty wykonania tkanin. Drogie materiały – najlepsza wełna, często hiszpańska czy angielska, jedwab i najkosztowniejsze nici złote i srebrne – stanowiły bardzo poważny wydatek, nie tylko dla warsztatu, ale także dla zleceniodawcy.

Więcej

Brukselskie warsztaty tkackie pracowały dla najmożniejszych zleceniodawców – papieży i władców. Były to duże przedsiębiorstwa, zatrudniające od kilku do kilkunastu wykwalifikowanych tkaczy, zdolne ponieść bardzo wysokie koszty wykonania tkanin. Drogie materiały – najlepsza wełna, często hiszpańska czy angielska, jedwab i najkosztowniejsze nici złote i srebrne – stanowiły bardzo poważny wydatek, nie tylko dla warsztatu, ale także dla zleceniodawcy.

Tkacze odtwarzali wzór – karton, który był wykonywany wcześniej przez wyspecjalizowanych malarzy, tak zwanych kartonistów. Ich zadaniem było zrobienie projektu tapiserii w stosunku 1:1 w lustrzanym odbiciu. Jeśli arras taki jak Gniew Boży ma powierzchnię 432 cm x 435 cm, to karton, który był niezbędny do jego wykonania musiał mieć analogiczne wymiary. Kartony malowano najczęściej na grubym papierze, który niekiedy podklejano dla większej trwałości płótnem. Tapiserie były tkane na lewej stronie. Tkacz siedzący przy krośnie miał za plecami rozwieszony karton, który odbijał się w lustrze umieszczonym przed krosnem i tkaczem. W ten sposób wykonawca mógł widzieć w lustrze wzór, który stopniowo tkał. 

Kartony mogły służyć tkaczom wiele razy. Warsztaty tkackie wykonywały kilkukrotnie nawet całe serie tapiserii o tym samym temacie wzorując się na posiadanych projektach, przy mniejszych lub większych zmianach. Najcenniejszą była jednak zawsze editio princeps, a więc pierwsze wzorcowe wykonanie. Przykładem takiej praktyki są trzy serie biblijne z kolekcji Zygmunta Augusta, wykonane według kartonów autorstwa prawdopodobnie Michiela Coxcie. Doczekały się one licznych replik: cykl Dzieje Noego powtórzono aż dziewiętnaście razy, Dzieje pierwszych rodziców pięciokrotnie, a Dzieje wieży Babel – dwa razy.

Kartony traktowano czysto użytkowo, dlatego trudno je dziś znaleźć w zbiorach muzealnych. Jeden z nielicznych przykładów stanowi Projekt arrasu krajobrazowo-zwierzęcego z nosorożcem i słoniem autorstwa artysty z kręgu Pietera Coecke van Aelsta, zachowany w kolekcji British Museum, który mógł służyć jako wzór dla zaginionego Zygmuntowskiego arrasu przedstawiającego analogicznie nosorożca, słonia i małpy na drzewach (wzmiankowany w inwentarzach z 1669 i 1764 roku).

Opracowanie: Magdalena Ozga (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM,
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Mniej

Arras „Rozproszenie ludzkości” z serii „Dzieje wieży Babel”

Zdjęcia

Powiązania

Gra

Zobacz też


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: