Umarła klasa zrealizowana przez Kantora w 1976 roku była nazywana przez niego seansem dramatycznym, na którym przywołane zostają między innymi postaci z Witkacego i Brunona Schulza, dwóch wielkich fascynacji Kantora.
Spektakl utrzymany był w poetyce koszmarnego snu, w którym powraca się do czasów szkolnych i traumy z nimi związanej. Na znak Kantora, który jest dyrygentem całej sytuacji, uruchamia się cały korowód postaci — pochód starców dźwigających na swoich plecach zrośnięte z nimi dzieci. Jak mówił Kantor, były to larwy dorosłych, w których złożona została cała pamięć epoki dzieciństwa, porzuconej i zapomnianej przez nieczułość…
Umarła klasa miała swoje źródła w Witkiewiczowskim Tumorze Mózgowiczu, choć sam tekst prawie w spektaklu nie istnieje, bohaterowie Witkacego zostali zdominowani przez postaci seansu.
Fascynacja Schulzem miała swoje źródła w idei rzeczywistości zdegradowanej, którą Kantor realizował w swoich spektaklach (choć rozumiał ją nieco inaczej niż Schulz, dla którego rzeczywistość zdegradowana oznaczała coś, co jest „w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dryfuje poza swoje granice, ażeby je przy pierwszej sposobności opuścić” (Sklepy cynamonowe).
U Kantora rzeczywistość zdegradowana, rzeczywistość najniższej rangi urzeczywistniała się w wielokrotnym wręcz obsesyjnym eksplorowaniu tematu pamięci, powrotu do dzieciństwa i sytuacji minionych, który staje się niemożliwy. Jedynym śladem są przypadkowe „klisze pamięci”.
Przestrzenią dla Umarłej klasy była ciasna sala podziemi pałacu Krzysztofory w Krakowie. Kantor tworzył także inscenizacje, w których aktorzy grali w bardzo ciasnych przestrzeniach, na przykład w szafie, nazwanej przez Kantora Interiorem Imaginacji, byli zawieszeni na wieszakach (W małym dworku, 1960).
Jednym z odkryć Kantora w pierwszym okresie jego twórczości (1955—1975) było miejsce teatralne realne, a zatem nie miejsce stworzone za pomocą iluzji, zgodne z didaskaliami dramatu.
Publiczność była zwykle stłoczona w małej sali, a „niekomfortowe” warunki odbioru były jednym z elementów inscenizacji.

Opracowanie: Anna Berestecka (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz:
Dzieci w ławkach (Umarła klasa, 1989 r.)
Kołyskę mechaniczną (Umarła klasa, 1975 r.)
Manekin Pedla (wizerunek Kazimierza Mikulskiego), (Umarła klasa, 1975 r.)
Rowerek / Manekin dziecka na rowerku (Umarła klasa, 1975 r.)

W ławkach zasiadają Prostytutka–Lunatyczka, Kobieta z Mechaniczną Kołyską, Kobieta za Oknem, Staruszek z Rowerkiem, Staruszek z WC, Staruszek Podofilemiak, Paralitycy. W korowodzie postaci pojawia się także Pedel w Czasie Przeszłym Dokonanym (woźny szkolny, w tym przypadku nawiązujący do tradycji galicyjskiej szkoły) i Sprzątaczka–Śmierć, którzy sprawują opiekę nad „uczniami”.
Postaci z Umarłej klasy są pozlepiane ze wspomnień, fragmentów, szczątków, które nieustannie się rozpadają.
Kantor w Umarłej klasie starał się stworzyć sytuację ekshibicjonizmu, „procederu wstydliwego” podglądania, w którym sprawy wzniosłe mieszają się z tymi najbardziej pierwotnymi, fizjologicznymi.
Wykorzystał figury woskowe dzieci, które stały się rodzajem balastu dla zrośniętych z nimi aktorów — były jak ciężar dzieciństwa, które każdy nosi w sobie.

Opracowanie: Redakcja WMM,

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz:
Dzieci w ławkach z Umarłej klasy (Umarła klasa, 1989 r.)
Rowerek / Manekin dziecka na rowerku (Umarła klasa, 1975 r.)
Kołyskę mechaniczną (Umarła klasa, 1975 r.)
Manekin Pedla (wizerunek Kazimierza Mikulskiego) (Umarła klasa, 1975 r.)

Manekiny na muzealnych wystawach często oznaczają próbę rekonstrukcji historii, są narzędziem przenoszenia w przeszłość, które jednak nie do końca pozwala osiągnąć zamierzone cele (choć oczywiście to subiektywne oceny i doświadczenia). W momencie gdy obiekty teatralne wkraczają w przestrzeń muzeum — w którym spotykają się dwa światy: muzeum i teatru, warto zastanowić się nad rolą, jaką manekiny odgrywały w teatrze, również, a może przede wszystkim, w teatrze Kantora.
Manekiny, które pojawiły się u Kantora po raz pierwszy w inscenizacji Kurki wodnej (1967), początkowo „były jakby przedłużeniem niematerialnym, jakimś dodatkowym organem aktora”. W inscenizacji Balladyny powielały aktorów, lecz jako rekwizyty, aktorzy nieżywieni, byli naznaczeni piętnem śmierci. Manekiny należały do przedmiotów „biednych”, były przykładem „realności najniższej rangi”. Figurą, dzięki której można było dokonać przekroczenia. Przedmiotem, który dawał wyraz przekonaniu Kantora o tym, że życie można wyrazić tylko poprzez kontrast z jego brakiem, można je rozumieć tylko poprzez kontekst śmierci. Kantor zaproponował rodzaj nowego „Traktatu o Manekinach”. Pisał:

„MANEKIN jako proceder WYKROCZENIA
Manekin jako przedmiot PUSTY. ATRAPA.
Przekaz ŚMIERCI. Model Aktora”.

Manekiny, podobnie jak figury woskowe, egzystowały na marginesach sztuki. Choć Kantor nie zgadzał się z ideą Craiga i Kleista, zgodnie z którą aktora można zastąpić manekinem, to jednak frapował go potencjał tych sztucznych, wytworzonych bytów — w jego przekonaniu mogących najlepiej odzwierciedlić idee Teatru Śmierci. Manekiny były zatem narzędziem, które przez związek ze śmiercią miały być modelem dla żywego aktora.
Jak mówił Kantor w rozmowie z Krzysztofem Miklaszewskim: „Manekin w moim teatrze ma stać się modelem, przez który przechodzi silne poczucie śmierci i kondycji umarłych”.

Opracowanie: Redakcja WMM,

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz:
Manekin Pedla (wizerunek Kazimierza Mikulskiego), Umarła klasa, 1975 r.)
Goplanę i Elfy (Balladyna, 1943 r.) 
Rowerek / Manekin dziecka na rowerku (Umarła klasa, 1975 r.)

Bibliografia:
Tadeusz Kantor, Pisma, t. 2: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975-1984, wyb. i oprac. Krzysztof Pleśniarowicz, Wrocław-Kraków, 2004.