Pierwsze przejawy zainteresowania góralszczyzną miały miejsce jeszcze przed przyjazdem Stanisława Witkiewicza do Zakopanego. Od 1876 roku funkcjonowała w tym mieście pierwsza Szkoła Snycerska przemianowana później na c.k. Szkołę Fachową dla Przemysłu Drzewnego (k.k. Fachschule für Holzbearbeitung in Zakopane), w której kształcono profesjonalnych rzemieślników. Szkoła działała pod zarządem austriackiego zaborcy, a jej program nauczania propagował raczej tyrolskie wzory. Mimo tego, to właśnie jej wychowankowie podjęli się wykonania pierwszych dzieł inspirowanych sztuką podhalańską. Pod nadzorem ówczesnego dyrektora Szkoły Franciszka Neužila, według starannie opracowanych projektów Magdaleny Butowt-Andrzejkowiczówny, w latach 1885–1886 na specjalne zamówienie Róży hr. Krasińskiej wykonano łóżko i parawan na wzór podhalański. Od drugiej połowy lat osiemdziesiątych w Szkole rozpowszechnił się styl dekoracyjny. Produkowano liczne komplety mebli projektowane przez Neužila, które posiadały prostą konstrukcję, a jedyne, co łączyło je z góralszczyzną, to obficie stosowana ornamentyka, bynajmniej  nie ludowego pochodzenia. Jakkolwiek sam dyrektor określał je jako pierwszy mianem „zakopiańskich” (zakopaner Styl).

Stanisław Witkiewicz po osiedleniu się w Zakopanem zaczął dostrzegać duży potencjał w produkcji przemysłu drzewnego i tradycji miejscowych wyrobów z drewna. Znajdowała się tu przecież szkoła kształcąca fachowców, jak również liczna grupa ludowych cieśli, stolarzy i rzemieślników. Jednak pierwsze kontakty Witkiewicza ze Szkołą Fachową dla Przemysłu Drzewnego nie przyniosły oczekiwanego rezultatu. Władze szkoły optowały wciąż za tyrolsko-wiedeńskimi inspiracjami dla swoich wyrobów. Prócz wykonywania pojedynczych zamówień na komplety mebli stylizowanych na podhalańskie, wzory góralskie uważano zwyczajnie za „chłopskie”. Rosnący antagonizm pomiędzy Witkiewiczem a Neužilem został wyrażony przez tego pierwszego w dziele Na przełęczy (1890), w którym nazwał Szkołę „rozsadnikiem tyrolsko-wiedeńskiego gustu, niemieckiej trucizny, zabijającej artyzm góralskiego ludu”[1]. Niewątpliwie sytuacja ta skłoniła Stanisława Witkiewicza do zajęcia się projektowaniem mebli i różnych sprzętów osobiście, czemu pierwszy przykład dała realizacja Koliby Zygmunta Gnatowskiego.

W 1895 roku w roli nauczyciela przybył do Zakopanego Węgier – Edgar Kováts, od 1899 roku nowy dyrektor Szkoły. Austriackie władze zaborcze w myśl polityki lokalnej skłoniły się do uznania wzorów góralskich za „właściwy styl narodowy w Galicji”[2], czego wyraz dała działalność Kovátsa, zwłaszcza zaś wydany przez niego wzornik zatytułowany Sposób zakopański (1899).

Kováts z impetem wprowadził swoją koncepcję na pole sztuki i skutecznie konkurował ze stylem zakopiańskim Stanisława Witkiewicza. Góralszczyzna w wersji tego pierwszego weszła do programu Szkoły, zaś proponowane przez niego wzory do użytku rzemieślników. Kováts zdobywał liczne zamówienia i poparcie wielu osobistości ze świata sztuki. Jednak mimo jego zdecydowanego ataku, Witkiewicz nie rywalizował i nie polemizował z nim. Podkreślał jedynie, że styl zakopiański nie ma nic wspólnego z propozycją Kovátsa i nie należy obu mieszać.  

Sposób zakopański Kovátsa proponował eklektyczną formułę. Witkiewicz zarzucał mu powierzchowność w nawiązywaniu do sztuki górali, stosowanie innych form niż podhalańskie, jak również przesadę w dekoracji sprzętów. Wzory zdobnicze Kovátsa łączyły zgeometryzowane motywy roślinne z tyrolskimi, były nadużywane i stosowane bez zrozumienia ich przeznaczenia. Sprzęty zaś zyskiwały konwencjonalną formę, urozmaiconą jedynie o intarsjowany bądź ryzowany ornament oraz dekoracyjne szczyty.

Dyskusja na temat pierwszeństwa „stylu” czy „sposobu” zyskała rozgłos, kształtując stronnictwa artystyczne. Początkowo optowano za wyższością „sposobu”, za którym opowiedziało się kilku architektów, dzięki czemu to Kováts uczestniczył w przygotowaniu Pawilonu Galicyjskiego na Wystawę Światową w Paryżu w 1900 roku. Jednak rozgrywająca się publicznie polemika przeciwników i obrońców stylu zakopiańskiego – którzy na łamach czasopism i gazet wyrażali swoje poglądy, nieraz całkiem napastliwe – przywróciła sprawiedliwość stylowi Witkiewicza. Feliks Jasieński słusznie skrytykował pawilon paryski, określając go jako „syntetycznie-słowiańsko-bizantyńsko-Kovátsovskie wnętrze niepolskiego domu w polskim sposobie”[3]. Za stylem zakopiańskim opowiedziało się z czasem szerokie grono artystów krakowskich i profesorów ASP, następnie zawiązane w 1901 roku Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana.

Mimo ideologicznego zwycięstwa Witkiewicza nad Kovátsem, w praktyce snycerze zakopiańscy wielokrotnie korzystali ze wzorów Sposobu zakopańskiego, mieszając jego elementy z motywami podhalańskimi proponowanymi przez styl zakopiański. Przykładem tego jest biblioteka pałacu w Kluczkowicach, która została wykonana według projektu Witkiewicza, jakkolwiek część jej motywów zdobniczych opierała się o tyrolskie wzory ze Sposobu. Tego rodzaju kompilacje wynikały z niejasno opracowanej przez Witkiewicza metody czerpania wzorów ze sztuki podhalańskiej, która traktowana była swobodnie, jak również z faktu, iż bardzo często jego współpracownikami byli kształceni zawodowo uczniowie i absolwenci Szkoły Przemysłu Drzewnego.

Pierwszym Polakiem pełniącym urząd dyrektora Szkoły był od 1901 roku Stanisław Barabasz, architekt, artysta, miłośnik podhalańskiego zdobnictwa. Od tego czasu też relacje między Szkołą a Witkiewiczem unormowały się, ponieważ Barabasz „tę »skowaczałą« instytucję otworzył na oścież dla koncepcji Witkiewicza”[4], wprowadzając styl zakopiański do programu Szkoły. Kolejnymi dyrektorami byli zaś artyści współpracujący z Witkiewiczem wcześniej, tacy jak Karol Stryjeński czy Wojciech Brzega.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz również przedmioty w stylu zakopiańskim: drewniany kielich kościelny i serwis kawowy projektu Stanisława Witkiewicza, krzesło, biurko i kredens projektu Wojciecha Brzegi.

Bibliografia:
Teresa Jabłońska, Muzeum Stylu Zakopiańskiego im. Stanisława Witkiewicza. Przewodnik, Zakopane 2002.
Jan Majda, Styl zakopiański, Kraków 1979.
Zbigniew Moździerz, Dom “Pod Jedlami” Pawlikowskich, Zakopane 2003.
Barbara Tondos, Styl zakopiański i zakopiańszczyzna, Wrocław–Warszawa–Kraków 2004.

Kapliczki i przydrożne krzyże na trwałe wpisały się w Polski krajobraz. Jednym z najczęściej podejmowanych przez rzeźbiarzy ludowych tematów oraz najliczniej spotykanych figur był i nadal jest Chrystus Frasobliwy. Postawa cierpiącego Chrystusa, który pogrążony jest w zadumie, była bliska wiernym, upatrującym w jego obliczu zatroskania o ogrom ludzkich spraw i ich niedoli. Żywotność i częstotliwość tego wizerunku stanowi przykład przywiązania do pewnej tradycji przedstawieniowej. W ujęciu chrześcijańskim był nacechowany symboliką i niósł za sobą głębokie treści pasyjne, jednak obecnie nie są już one w pełni czytelne.
Ikonograficznie typ ten był utożsamiony z przedstawieniami występującymi w niemieckiej literaturze jako: Christus im Elend, Christus in der Rast. Wyodrębnił się z nieobecnej już dzisiaj sceny Odpoczynku przed ukrzyżowaniem (Przygotowań przed ukrzyżowaniem, Oczekiwania), która była etapem drogi krzyżowej (sytuowanej między X a XI stacją).  W średniowiecznych pismach zwracano na nią uwagę, jako na najboleśniejszy jej element, kiedy Chrystus bezgraniczne wyczerpany siada na „kamieniu odpoczynku” i pogrąża się w melancholijnych rozmyślaniach. W XVII wieku po ostatecznym ustaleniu układu stacji Męki Pańskiej, scenę tę usunięto.
W literaturze i sztukach plastycznych taki układ postaci posiada dość długą tradycję przedstawieniową. W sztuce antycznej przykładowo ukazywano w ten sposób Herkulesa odpoczywającego po wykonaniu wszystkich prac, w tradycji wczesnochrześcijańskiej przedstawiano tak Adama, Hioba, czy św. Józefa, później również Eliasza. Każda z tych postaci znajdowała się w sytuacji odpoczynku po wielkim trudzie przekraczającym ich możliwości, podczas którego oddawali się głębokiej rozterce, uczuciu smutku, czy nawet żalu. Taki sposób przedstawienia był powszechny w ikonografii wielu kultur. 

Albrecht Dürer, strona tytułowa Małej Pasji, drzeworyt, 1511, źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Badacze przyjmują, że jednym ze źródeł popularności tego wizerunku była między innymi rycina Albrechta Dürera z okładki Małej Pasji (zbioru 37 rycin stworzonych na początku XVI wieku), która stanowiła źródło inspiracji, bądź wzór ikonograficzny dla wielu artystów.
Atrybuty, jakie posiada Chrystus Frasobliwy, są elementami kojarzonymi z męką oraz konsekwencją poprzedzających tę scenę sytuacji tj. naigrywania, czy drogi na Golgotę. Dlatego też Chrystus ma na głowie koronę cierniową, na ramionach zaś płaszcz, czasem w dłoni trzyma również berło, trzcinę lub palmę. Taka interpretacja wizerunku może wskazywać na scalenie dwóch typów przedstawień: Chrystusa Frasobliwego i Ecce Homo (z łac.: Oto Człowiek). Nierzadko u stóp Chrystusa pojawiała się również czaszka, będąca czaszką Adama. Po dotarciu na Golgotę, w czasie gdy Chrystus czekał na dokonanie wyroku, żołnierze kopali dół na postawienie krzyża. Podczas tej czynności natrafili na kości, ponieważ według legendy w tym miejscu miał się znajdować grób praojca Adama (stąd również częste przedstawienia czaszki i skrzyżowanych piszczeli na spodniej części belki krucyfiksów). Historia zbawienia zatoczyła w ten sposób koło.
Frasunek w staropolskim języku oznacza zmartwienie, smutek, bądź zgryzotę. Przedstawienie trapiącego się Chrystusa stanowi niezwykle głębokie studium postaci. Wszystkie elementy formalne tego wizerunku — od układu ciała, po wyraz twarzy — stanowią odzwierciedlenie jego psychologicznego stanu. Przedstawienie to jest bardzo sugestywne, ponieważ Chrystus staje się „ludzki” w swym strapieniu i tak bliski pojedynczej jednostce. Może być zatem wielorako interpretowany. Religia bardzo często posługuje się ogólnymi, ponadczasowymi symbolami, adaptowanymi przez ikonografię, które są czytelne zarówno na poziomie intelektualnym, jak i intuicyjnym.
Znając genezę ikonograficzną, widzimy, że pewne wątki trwają w świadomości kulturowej w niezmiennym wyrazie formalnym i znaczeniowym, może być on jednak wielorako interpretowany. Chrystusa Frasobliwego, jak każde dzieło, można rozumieć i percypować indywidualnie (w oderwaniu od szerszego kontekstu), jakkolwiek umieszczenie tego przedstawienia na tle całej pasji pozwala zbudować jego pełny obraz, a przez to poznać właściwy sens i jego głęboką wymowę.

W Jeżowem znajduje się jedyne w Polsce Muzeum-Zbiornica Figur Chrystusa Frasobliwego.

Opracowanie: Redakcja WMM,

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Agnieszka Ławicka, Religijność ludowa — Chrystus Frasobliwy [dostęp: 09.2019 r.].

Dudziarze wykonywali instrumenty zazwyczaj sami, tylko czasami elementy trudniejsze do sporządzenia (np. bąka, głowę) kupowali, np. na słowackim Liptowie. Dudy zamawiano również u wyspecjalizowanych wytwórców.
Instrumenty te wytwarzano z łatwo dostępnych surowców. Na miechy przeznaczano niekrojoną, obdartą w całości z barana lub kozy skórę, której nie garbowano, lecz jedynie oczyszczano z sierści. Wnętrze, w celu uszczelnienia, smarowano smołą. Tylne nogi obcinano i zszywano worek, a w otwory po górnych kończynach wprawiano duhac (prawa noga) i bąka (lewa noga). W szyi zwierzęcia mocowano drewnianą główkę, w której osadzano gajdzicę. Głowę instrumentu sporządzano z drewna cisu, jaworu lub jesionu, wykorzystując do tego często zniekształcenia drzew w postaci narośli. Adolf Chybiński wspomina również, iż w przeszłości częścią łączącą zbiornik powietrza z piszczałką melodyczną mogła być naturalna głowa zwierzęcia (Adolf Chybiński, Instrumenty muzyczne ludu polskiego na Podhalu, Kraków 1924). Gajdzicę wykonywano z metalu, drewna cisowego lub świerkowego. W jej trzech kanałach montowano trzcinowe stroiki — trestki.
Materiałem przeznaczonym na duhac był cis, jawor lub kość. Bąka, składającego się z kilku części, wewnątrz których znajdowały się trzcinowe stroiki, sporządzano zarówno z cisu, jak i jaworu. Głowę dud oraz bąka zdobiono inkrustacjami z cyny i rogu oraz mosiężnymi  blaszkami. Do wykonywania metalowych ozdób wykorzystywano często nieużyteczne przedmioty posiadane w gospodarstwie,  stąd na metalowych obrączkach okuwających piszczałki dud niejednokrotnie pojawiają się „tajemnicze” napisy i symbole.

Opracowanie: Anna Kozak (Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem), © wszystkie prawa zastrzeżone

Zobacz dudy podhalańskie z kolekcji Muzeum Tatrzańskiego w zbiorach Wirtualnych Muzeów Małopolski.
Zobacz, czym się różnią dudy od kobzy.
Przeczytaj o dudach, które towarzyszyły podhalańskim pasterzom m.in. podczas wypasu owiec i rodzinnych uroczystości.
Zobacz rzeźbę „Dudziarz grający pod kapliczką” Stanisława Wójcika w zbiorach Wirtualnych Muzeów Małopolski.

Nowica, przydrożna kapliczka, 1918, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Przydrożne krzyże wykonane z drewna miały zwykle kilka metrów wysokości. Z czasem drewno butwiało i trzeba było je na nowo wkopywać — zwykle dokonywano tego po dniu zadusznym. Czynność tę powtarzano do czasu, aż krzyż stawał się całkiem mały.
Kapliczki i krzyże, które były wyrazem ludowej religijności, stawiano na rozstajach dróg, skrzyżowaniach, a także na krańcach wsi czy miasteczek — na granicy pomiędzy przestrzenią zadomowioną a przestrzenią natury. Wierzono, że obecność świętego znaku będzie nie tylko zapewniać bezpieczeństwo mieszkańcom, ale także skutecznie odstraszać złe moce i demony.
Powszechne było też stawianie krzyży cholerycznych, które upamiętniały epidemie tej choroby.
Fundatorzy kapliczek dbali także o ich oprawę i miejsce. Zwykle obok sadzili drzewa, głównie lipy i kasztany, które wiosną kwitną, pachną i przyciągają owady. Czasem zdarza się, że określając wiek drzewa, można zarazem określić datowanie kapliczki.

Zobacz kapliczki z kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski:
Kapliczka „Cyrenejczyk pomaga nieść krzyż Chrystusowi”
Kapliczka słupowa „Chrystus Frasobliwy”
Kapliczka ze sceną Naigrywania z Chrystusa

Obecnie przydrożne kapliczki można spotkać nie tylko na terenach wiejskich, ale także w centrum dużych miast. Często są one śladem przeszłości miejsc, w których stoją, i świadectwem tego, jak rozwijające się miasta anektowały przestrzenie wiejskie; tego, w jaki sposób przesuwają się granice i jakie zmiany zachodzą w krajobrazie.
 

Opracowanie: Anna Berestecka (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Choć dudy kojarzą się zwykle ze Szkocją, nie można zapomnieć o tym, że należały one do najpopularniejszych instrumentów ludowych używanych dawniej w Polsce!
Znane były również na Podhalu, gdzie niemal każda wioska miała swojego dudziarza, zarabiającego grą na tym instrumencie. Tu, jeszcze w połowie XIX wieku, obok złóbcoków i basów, wchodziły w skład kapeli wiejskiej. Szczególnie popularne były wśród pasterzy owiec, którym dźwięk tego instrumentu towarzyszył podczas wiosennego redyku na tatrzańskie hale, a także wieczorami przy watrze w trakcie letniego wypasu.
Dudziarze grywali na wiejskich zabawach, podczas obrzędów rodzinnych i dorocznych, na wieczornych posiadach, towarzyszyli również wędrownym żniwiarzom wyruszającym z Podhala w poszukiwaniu pracy. Prawdopodobnie przy wtórze kozy biesiadowali tatrzańscy zbójnicy.

Opracowanie: Anna Kozak (Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone

Zobacz obraz na szkle „Zbójnicy — przyjęcie Surowca” w kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski.

Gra na dudach, popularna jeszcze w I połowie XIX wieku, już w latach 60. XIX wieku zaczęła zamierać. W okresie międzywojennym na Podhalu grało zaledwie kilku dudziarzy, a ich muzyka — lekceważona przez społeczność lokalną — znajdowała zainteresowanie jedynie wśród grupy regionalistów i gości tratujących ją jako miejscową osobliwość.
Współcześnie na Podhalu znów istnieje grono osób wytwarzających dudy i grających na tym instrumencie.

Zobacz dudy podhalańskie z kolekcji Muzeum Tatrzańskiego w zbiorach Wirtualnych Muzeów Małopolski.
Zobacz rzeźbę „Dudziarz grający pod kapliczką” Stanisława Wójcika.
Przeczytaj o sekretach pracy dudziarza i o tym, z czego powstawały te instrumenty.
Zobacz czym się różnią dudy od kobzy.