Przedstawienie Modlitwy w Ogrojcu pojawiało się trzykrotnie w rozpoznanej dotychczas twórczości Wita Stwosza. Sam temat stanowi jedną ze scen ikonografii Męki Pańskiej. Był powszechnie stosowany w 2. poł. XV wieku w sztuce Niemiec Południowych. Wydarzenie to zostało opisane w ewangeliach św. Mateusza, św. Marka i św. Łukasza. Ilustruje Chrystusa modlącego się w Getsemani (ogrodzie oliwnym) znajdującym się u podnóża Góry Oliwnej w Jerozolimie w towarzystwie trzech śpiących apostołów ‒ św. Jana, św. Piotra i św. Jakuba. Według jednej z wersji:

Płaskorzeźba Modlitwa Chrystusa w Ogrojcu, Wit Stwosz, 1485-1490, Muzeum Narodowe w Krakowie, źródło: Ludwig Schneider / Wikimedia, CC BY-SA 3.0 PL

„Potem wyszedł i udał się, według zwyczaju, na Górę Oliwną: towarzyszyli Mu także uczniowie. Gdy przyszedł na miejsce, rzekł do nich: «Módlcie się, abyście nie ulegli pokusie». A sam oddalił się od nich na odległość jakby rzutu kamieniem, upadł na kolana i modlił się tymi słowami: «Ojcze, jeśli chcesz, zabierz ode Mnie ten kielich! Jednak nie moja wola, lecz Twoja niech się stanie!» Wtedy ukazał Mu się anioł z nieba i umacniał Go. Pogrążony w udręce jeszcze usilniej się modlił, a Jego pot był jak gęste krople krwi, sączące się na ziemię. Gdy wstał od modlitwy i przyszedł do uczniów, zastał ich śpiących ze smutku” (Łk 22, 39-45).
Zgodnie z powyższymi słowami przed Chrystusem zazwyczaj był ukazywany anioł z kielichem goryczy symbolizującym pasję i eucharystię. Pojawiają się również wersje z grupą aniołów trzymających narzędzia Męki Pańskiej (arma christi). Rzadziej, w XIV i XV wieku, był ukazywany również Bóg Ojciec. Sztafaż mogło tworzyć również przedstawienie zmierzających do ogrodu Judasza z grupą zbrojnych, gdyż następującą po Modlitwie w Ogrojcu sceną było Pojmanie Chrystusa.
Na tle Stwoszowskich przedstawień w tym temacie, jedynie płaskorzeźba z Ptaszkowej wykonana została w drewnie, pozostałe były wykute w kamieniu. Stanowi ono również etap pośredni między krakowskim a norymberskim okresem twórczości rzeźbiarza, gdzie zmianie uległy poszczególne elementy kompozycyjne i traktowanie przez niego przestrzeni.
Pierwsza, najwcześniejsza płaskorzeźba Ogrojca znajduje się w Krakowie i przypisana została Mistrzowi na podstawie cech stylistycznych, datowana jest na lata 1485-1490 i do niej szczególnie porównywane było dzieło z Ptaszkowej. Drugi relief mieści się w kościele św. Sebalda w Norymberdze i stanowi środkową część tryptyku epitafium Pawła Volckamera z roku 1499, sygnowany jest gmerkiem i kryptosygnaturą Stwosza.

Krakowska płaskorzeźba ma rozbudowane tło w przeciwieństwie do ptaszkowskiego Ogrojca, który jest go pozbawiony. Ukazuje skalisty krajobraz Getsemani, o umownie potraktowanej perspektywie, w którego prawym górnym rogu pojawiają się nadchodzący Judasz z grupą żołnierzy, w oddali zaś ukazana została Jerozolima. Często podkreślane jest podobieństwo w ujęciu krajobrazu tego reliefu z ryciną Stwosza Wskrzeszenie św. Łazarza. Chrystus nie jest wyraźnie wyniesiony ponad apostołów, których postacie, w odwrotnym położeniu niż w ptaszkowskiej scenie (św. Jan z prawej, św. Piotr z lewej strony reliefu), otaczają go na kształt wieńca. Mnogość i drobiazgowość motywów, obfite, łamane szaty oraz spiętrzone skały w dużej mierze wypełniają przestrzeń płaskorzeźby, wskazując na traktowanie jej jeszcze w kategoriach dekoracyjnych. Brak w niej również silnego napięcia, które charakteryzuje prace Mistrza. Kompozycja ptaszkowskiej płaskorzeźby została bezpośrednio wyprowadzona z tego przedstawienia. Zmianie uległa jednak koncepcja ujęcia całości i powiązania elementów kompozycji. Postać Chrystusa usytuowana na rozbudowanej skale, została wzniesiona ponad uczniów, którzy ‒ śpiący  na pierwszym planie ‒ stanowią dla niej optyczną podstawę. Jednocześnie postacie apostołów zostały wydzielone z wcześniej zwartej grupy i ukazane jako osobne. Oczyszczenie kompozycji z wielości elementów uspokoiło przestrzeń na rzecz większego napięcia emocjonalnego i studium psychologicznego poszczególnych postaci. Rzeźbiarz odszedł od skupienia się na szczególe w stronę ogółu i całościowego ujęcia sceny. Obfite szaty nie są już tak gęsto drapowane na całej powierzchni, a raczej skoncentrowały fałdowania na poszczególnych fragmentach, zwłaszcza przy brzegach tkanin, przez co układ sylwetek zaczął być czytelny. W płaskorzeźbie z Ptaszkowej, pozbawionej tła, przestrzeń odczuwalna jest za pomocą innych składników dzieła. Przede wszystkim dzięki przedstawionym na pierwszym planie postaciom apostołów ukazanych w skrótach perspektywicznych (niemal frontalnie) oraz drążonemu i silnie światłocieniowemu reliefowi (miejscami dochodzący do rzeźby pełnej) sprawia wrażenie niezwykłej głębi. Elementy anatomiczne postaci ‒ twarze i dłonie ‒ zostały bardzo precyzyjnie wyrzeźbione, oddane z pełnym realizmem oraz dekoracyjnie traktowanych, fakturowanych i ufryzowanych włosów.
W ptaszkowskiej realizacji zapoczątkowane zostały nowe założenia kompozycyjne Stwosza, które znalazły swoje rozwinięcie w reliefie norymberskim. Ogrojec z epitafium Volckamera przedstawiony jest w lustrzanym odbiciu względem dwóch wcześniejszych. Jednocześnie poprzednio stosowane rozwiązania kompozycyjne i formalne zostały w nim zastosowane w najdojrzalszym wyrazie. Jest to szczególnie widoczne w rozwiązaniu kwestii tła, ukazanego z większym zrozumieniem przestrzeni, podzielonym na plany. Kompozycja mimo zastosowania wielu elementów składowych, jest znacznie bardziej czytelna niż w krakowskim Ogrojcu.  
Wszystkie te płaskorzeźby stanowią kolejne etapy na drodze twórczej Stwosza. W tych pracach, stopniowo i coraz silniej eksponowane było odejście od drobiazgowości oraz uwypuklenie formalnych komponentów rzeźb. Mimo wszystko jednak rzeźba Stwoszowska tak bliska realizmowi, wciąż nie mogła uciec od znamienia dekoracyjności, sytuując się między tymi dwoma tendencjami.
Stwoszowskie przedstawienia Ogrojca, zwłaszcza w zakresie kompozycyjnym, nie odbiegały od rozwiązań tego tematu w malarstwie niemieckim 2. poł. XV wieku. Dzieła porównywane są do Modlitwy w Ogrojcu pędzla Hansa Pleydenwurffa z kościoła św. Michała w Hof. Źródłem inspiracji dla rzeźbiarza były również niewątpliwie ryciny Martina Schongauera czy Monogramisty AG, z których czerpał pojedyncze motywy.

Zakres oddziaływania rzeźby Stwoszowskiej w Małopolsce to już zupełnie inny temat. Jakkolwiek można przytoczyć kilka realizacji warsztatów krakowskich bezpośrednio odnoszących się do wzoru wypracowanego przez Stwosza. Dziełem, które jest kompilacją cytatów z różnych realizacji rzeźbiarza, jest Tryptyk Ukrzyżowania (tzw. Tryptyk Olbrachta, ok. 1501-1505) znajdujący się w jednej z kaplic katedry wawelskiej. Jego twórca zaczerpnął wzór kompozycyjny płaskorzeźby na jednym ze skrzydeł tryptyku ze sceną Modlitwy Chrystusa w Ogrojcu z omawianych powyżej dzieł Stwosza. Szczególne podobieństwa odnoszą się do krakowskiego dzieła Mistrza, natomiast w tej realizacji zmieniony został nieco układ postaci. Również w kościele św. Jana Kantego w Stryszowie znajduje się płaskorzeźba będąca niemal kalką Stwoszowskiej kompozycji, datowana na rok ok. 1500. Relief ten w mniej wprawnym wydaniu charakteryzują pewne innowacje (np. Chrystus zwrócony en trois quarts, a nie profilowo), świadczące o braku biernego powtórzenia.
Dzieła Stwosza odbiły się szerokim echem nie tylko w miejscowym środowisku, ale i w całej środkowoeuropejskiej rzeźbie. W realizacjach warsztatów małopolskich, które powstawały już po wyjeździe Stwosza do Norymbergi (1496) pojawiło się wiele zależności formalnych względem jego krakowskich dzieł. Widoczne są w nich liczne zapożyczenia i cytaty, które wielokrotnie ulegały urozmaiceniu w obrębie interpretacji tematu i kompozycji, stosowane nieraz bez większego zrozumienia.

Zobacz również: Kaplica Ogrojcowa przy kościele Świętej Barbary w Krakowie

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Zdzisław Kępiński, Wit Stwosz, Warszawa 1981;
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań 2003 [dostęp: 02.2015];
Piotr Skubiszewski, Wit Stwosz, Warszawa 1985;
Wit Stwosz w Krakowie, red. Lech Klinowski, Franciszek Stolot, Kraków 1987;
Wokół Wita Stwosza, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, red. nauk. Dobrosława Horzela, Adam Organisty, Kraków 2005.

Płaskorzeźba „Modlitwa w Ogrojcu” Wita Stwosza z kościoła pw. Wszystkich Świętych w Ptaszkowej, 1493–1495, Kraków. Obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu, Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

Kluczowym elementem obchodów najważniejszego święta chrześcijan, czyli Wielkanocy, jest Triduum Paschalne: trzydniowa celebracja misterium paschalnego, którą rozpoczyna Msza Wieczerzy Pańskiej w Wielki Czwartek. Kolejnym po Ostatniej Wieczerzy wydarzeniem wielkoczwartkowym była nocna modlitwa Chrystusa w Ogrójcu (w ogrodzie oliwnym zwanym Getsemani), opisana przez ewangelistów: Mateusza, Marka i Łukasza (Mt 26: 36-46; Mk 14:32-46; Łk 22: 39-46). To jeden z najbardziej emocjonalnych epizodów w Ewangelii: oto tuż przed swym pojmaniem, w noc przed męką, Chrystus przeżywa chwile lęku i osamotnienia (uczniowie, którzy mu towarzyszyli, zapadli w sen). Modlitwa Zbawiciela wyraża strach: przeraża go metaforyczny „kielich goryczy”, który przyjdzie mu wychylić w dzień męki („Ojcze, dla Ciebie wszystko jest możliwe, zabierz ten kielich ode Mnie!” – stąd przedstawienia Modlitwy w Ogrójcu ukazywały przed postacią Chrystusa anioła trzymającego kielich). To właśnie ta dramatyczna scena, odkrywająca lęk Mesjasza przed śmiercią i cierpieniem, była jednym z najpopularniejszych tematów w średniowiecznych epitafiach i kaplicach cmentarnych.

Modlitwa w Ogrójcu jako temat „cmentarny”

Kaplica Ogrójcowa przy kościele św. Barbary w Krakowie, ok. 1488(?)–1516.  Fot. Cancre, Wikimedia Commons

W Krakowie zachowane są późnogotyckie Ogrójce związane z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim; sam cmentarz ze względów sanitarnych zlikwidowały władze austriackie w końcu XVIII wieku. Dzisiejszy kościół św. Barbary, zlokalizowany między placem Mariackim a Małym Rynkiem, stoi w miejscu dawnej kaplicy cmentarnej, wzmiankowanej w źródłach już w 1338 roku, którą ufundował Mikołaj Wierzynek Starszy. Kościół w obecnej formie pochodzi z przełomu XIV i XV wieku. Sto lat później dobudowano do niego kaplicę otwartą arkadami na cmentarz. Jej fundatorem był Adam Szwarc (krakowski rajca występujący w źródłach także jako Szworc): wzmianka o uposażeniu przez niego ołtarza kaplicy zwanej Ogrodziec na cmentarzu Mariackim zachowała się z roku 1488, a o kolejnych funduszach – w jego testamencie z 1509 roku.

Kaplica ta była zasadniczo prywatną, grobową kaplicą rodziny Szwarców, ale dwa razy do roku, w Wielki Czwartek oraz w Dzień Zaduszny, służyła wszystkim parafianom. Wewnątrz znajduje się grupa rzeźb przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – uważa się, że powstały one prawdopodobnie w warsztacie Wita Stwosza. W XVI wieku domalowano w ich tle zbliżającą się postać Judasza wraz z żołnierzami.

Rzeźby we wnętrzu Kaplicy Ogrójcowej przy kościele św. Barbary w Krakowie. Fot. Jan Jeništa, Wikimedia Commons

Kolejnym dziełem związanym z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim jest kamienna płaskorzeźba przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – to dzieło samego Wita Stwosza, datowane na lata ok. 1485–1490. Rzeźba – wykonana z piaskowca – do 1911 roku była wmurowana w kamienicę na placu Mariackim, później przeniesiono ją jednak do krakowskiego Muzeum Narodowego, zaś na fasadzie domu z numerem 8 znalazła się kopia. Oryginał jest eksponowany obecnie na wystawie polskiej sztuki dawnej w galerii w Pałacu Biskupa Erazma Ciołka.

Wit Stwosz, Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, ok. 1485–1490, Muzeum Narodowe w Krakowie. Fot. Wikimedia Commons

Historia rzeźby z Ptaszkowej

Drewniany kościół w Ptaszkowej niedaleko Nowego Sącza pochodzi z 1555 roku. Nie wiadomo, kiedy dokładnie trafiła do niego rzeźba Modlitwy w Ogrójcu, choć zapewne było to w 1. połowie XIX wieku. Została umieszczona w niszy na zewnętrznej ścianie prezbiterium, czyli w warunkach bardzo niekorzystnych dla figur drewnianych. W 1851 roku zwrócił na nią uwagę Józef Łepkowski, dostrzegając podobieństwa do wspomnianego wcześniej kamiennego Ogrójca Wita Stwosza z placu Mariackiego w Krakowie. W 1889 roku Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer wykonali rysunki rzeźby z Ptaszkowej w ramach swej młodzieńczej wycieczki. Rozpoczęła się ona od studenckiego objazdu inwentaryzacyjnego pod opieką profesora Władysława Łuszczkiewicza z krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, który młodzi artyści kontynuowali na własną rękę, zwiedzając zabytkowe kościoły Sądecczyzny.

Józef Mehoffer, rysunek Ogrójca z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie, il. wg: T. Łopatkiewicz, Naukowo-artystyczna wycieczka w Sądeckie z 1889 roku na tle zabytkoznawczej działalności Władysława Łuszczkiewicza i uczniów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, Nowy Sącz 2008, s. 76.	Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikimedia Commons	Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikipedia

Niestety kolejne renowacje znacząco zaszkodziły reliefowi z Ptaszkowej; w latach trzydziestych XX wieku brutalnie zdjęto z niego wszystkie nawarstwienia, a następnie pokryto zaprawą, nową polichromią, złoceniami i srebrzeniem. Co gorsza, pod koniec XX wieku przemalowania te zostały dodatkowo nieumiejętnie poprawione. W 2002 roku rzeźbę poddano wreszcie starannej konserwacji, którą przeprowadził Stanisław Stawowiak; wyniki badań opublikowała Magdalena Stawowiak w artykule w czasopiśmie „Folia Historiae Artium” oraz w katalogu wystawy „Wokół Wita Stwosza”, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Krakowie w roku 2005. 

Sensacyjne efekty konserwacji

W wyniku renowacji okazało się, że pod przemalowaniami kryło się dzieło tak wysokiej klasy, że za jego autora można uznać samego Wita Stwosza! Rzeźbę zadatowano na lata ok. 1493–1495, ponieważ reprezentuje ona dojrzalszy styl mistrza, który wyewoluował po zrealizowaniu przez Stwosza kamiennych nagrobków króla Kazimierza Jagiellończyka (1492) i biskupa Piotra z Bnina (1493). Kreując dramatyczne przedstawienia, artysta poszedł w kierunku syntezy form, stawiając na monumentalność kompozycji kosztem drobiazgowości szczegółów. Charakterystycznymi elementami ówczesnego stylu Stwosza jest też swobodne kształtowanie form miękkim rzeźbiarskim modelunkiem.

W dodatku w trakcie prac nad rzeźbą z Ptaszkowej Stanisław Stawowiak zauważył sensacyjny detal: oto nienaturalnie połamane fałdy szat św. Jana układają się w litery S-T-V-O-S. Pierwotnie czytelność tych liter wzmocniona była zapewne przez polichromię rzeźby (z zachowanych śladów wynika, że oryginalnie Chrystus odziany był w szatę fioletową, Jan – w czerwoną suknię i niebieski płaszcz, a Piotr – w granatową suknię i czerwony płaszcz). To niesłychanie interesujący przypadek tak zwanej kryptosygnatury: artysta wplótł swoje nazwisko bezpośrednio w dzieło sztuki, kamuflując je w splotach dynamicznych, twardo łamanych draperii. Wiemy, że Stwosz stosował tego typu zabiegi: na przykład w epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze z roku 1499. To kamienne dzieło składa się z trzech kwater, przedstawiających Ostatnią Wieczerzę, Modlitwę w Ogrójcu i Pojmanie. W tej ostatniej jeden z żołnierzy ma na szabli dekoracje z literami, które można ułożyć w napis VIT STUOZ.

Wit Stwosz, epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze, 1499. Fot.  Daderot, Wikipedia

Osobiście odnoszę wrażenie, że kryptosygnatura Stwosza ukryta w fałdach szat może także znajdować się w niewielkiej rzeźbie Madonny z Dzieciątkiem, obecnie przechowywanej w zbiorach Victoria and Albert Museum w Londynie. Figurka ta jest przez tamtejszych kuratorów uważana za dzieło Stwosza powstałe jeszcze w Krakowie, zanim w 1496 roku artysta powrócił do Norymbergi. Trzeba jednak podkreślić, że ekspresyjnie zgniecione, dynamiczne szaty o twardo łamanych fałdach to po prostu niezwykle charakterystyczny element stylistyczny w sztuce późnogotyckiej – udziwnione formy nie muszą wcale zawierać ukrytych napisów.

Po zdjęciu wtórnych przemalowań z rzeźby z Ptaszkowej konserwatorzy podjęli decyzję o nierekonstruowaniu polichromii tej rzeźby. Jedyną większą ingerencją przy tej renowacji było uzupełnienie brakujących dłoni Chrystusa, jako kluczowego elementu kompozycji. Dłonie te nie zachowały się, a w XIX wieku były zrekonstruowane, lecz nieumiejętnie; dodatek ten w ostatniej renowacji usunięto, zastępując nową rekonstrukcją, osadzoną w stylistyce rzeźb Wita Stwosza. Nie da się jednak odtworzyć innych brakujących elementów: śpiącego Jakuba Apostoła, anioła z kielichem, ku któremu zwracał się Chrystus, oraz tła ukazującego pejzaż oliwnego ogrodu. Najprawdopodobniej kompozycja z Ptaszkowej oryginalnie zbliżona była do wspomnianej już kwatery z epitafium Paula Volckamera.

Zestawienie rzeźby z kościoła z Ptaszkowej i fragmentu epitafium Paula Volckamera

Czym pierwotnie mogła być rzeźba z Ptaszkowej?

Jakkolwiek płaskorzeźba z Ptaszkowej sprawia wrażenie niezwykle plastycznego reliefu, w rzeczywistości jej głębokość to jedynie 11 centymetrów! Pierwotnie była to najprawdopodobniej kwatera ze skrzydła ołtarza szafiastego. Układ postaci świadczy o tym, że owa scena mogła być usytuowana w górnej części lewego skrzydła nastawy ołtarzowej. Niewykluczone, że centralnym przedstawieniem tego retabulum było Ukrzyżowanie. O popularności takich schematów ikonograficznych w sztuce Krakowa XV i XVI wieku świadczą takie dzieła, jak chociażby tryptyk Ukrzyżowania z Zasowa (ok. 1460–70, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie) czy też tryptyk Jana Olbrachta (ok. 1501–1505, kaplica Czartoryskich w katedrze na Wawelu). Powielały one schematy rzeźbionych nastaw pasyjnych, produkowanych m.in. w Niderlandach i północnych Niemczech.

Nie wiadomo, jakiej nastawy pozostałością jest nasza Stwoszowska płaskorzeźba – do kościoła w Ptaszkowej trafiła ona prawdopodobnie, jak już wspominałam, dopiero w 1. połowie XIX wieku. Wiemy ze źródeł, że Wit Stwosz w 1. połowie lat dziewięćdziesiątych XV wieku realizował różne zamówienia do kościoła Mariackiego w Krakowie (m.in. mały ołtarz fundacji rajców miejskich), jednak nie jesteśmy w stanie z pewnością powiązać rzeźby z Ptaszkowej z żadną konkretną nastawą ołtarzową.

Ogrójec z krakowskiego kościoła św. Floriana

Kamienny relief Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, 2. ćw. XVIII wieku, fot. M. Łanuszka.

Na koniec warto zauważyć, że sam temat Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu w bardzo interesujący sposób osadził się w naszej świadomości w sztuce późnogotyckiej. Zapewne właśnie dlatego pozostałości po kamiennej płaskorzeźbie ze sceną Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu, znajdujące się w lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, były określone przez badaczy jako zabytek późnogotycki. Stopień zniszczenia rzeźby nie pozwala na rzetelną analizę form stylistycznych, lecz zachowane fragmenty obramienia dowodzą, że wbrew pozorom to dzieło powstało dwa stulecia po czasach Wita Stwosza. Oto bowiem artysta ozdobił kompozycję ramą zdobioną ornamentyką regencyjną: oznacza to, że Ogrójec od św. Floriana powstał dopiero w 2. ćwierci XVIII wieku! A zatem nie każdą krakowską Modlitwę w Ogrójcu powinniśmy wiązać z Witem Stwoszem lub jego współpracownikami.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.