Przedstawienie Modlitwy w Ogrojcu pojawiało się trzykrotnie w rozpoznanej dotychczas twórczości Wita Stwosza. Sam temat stanowi jedną ze scen ikonografii Męki Pańskiej. Był powszechnie stosowany w 2. poł. XV wieku w sztuce Niemiec Południowych. Wydarzenie to zostało opisane w ewangeliach św. Mateusza, św. Marka i św. Łukasza. Ilustruje Chrystusa modlącego się w Getsemani (ogrodzie oliwnym) znajdującym się u podnóża Góry Oliwnej w Jerozolimie w towarzystwie trzech śpiących apostołów ‒ św. Jana, św. Piotra i św. Jakuba. Według jednej z wersji:

Płaskorzeźba Modlitwa Chrystusa w Ogrojcu, Wit Stwosz, 1485-1490, Muzeum Narodowe w Krakowie, źródło: Ludwig Schneider / Wikimedia, CC BY-SA 3.0 PL

„Potem wyszedł i udał się, według zwyczaju, na Górę Oliwną: towarzyszyli Mu także uczniowie. Gdy przyszedł na miejsce, rzekł do nich: «Módlcie się, abyście nie ulegli pokusie». A sam oddalił się od nich na odległość jakby rzutu kamieniem, upadł na kolana i modlił się tymi słowami: «Ojcze, jeśli chcesz, zabierz ode Mnie ten kielich! Jednak nie moja wola, lecz Twoja niech się stanie!» Wtedy ukazał Mu się anioł z nieba i umacniał Go. Pogrążony w udręce jeszcze usilniej się modlił, a Jego pot był jak gęste krople krwi, sączące się na ziemię. Gdy wstał od modlitwy i przyszedł do uczniów, zastał ich śpiących ze smutku” (Łk 22, 39-45).
Zgodnie z powyższymi słowami przed Chrystusem zazwyczaj był ukazywany anioł z kielichem goryczy symbolizującym pasję i eucharystię. Pojawiają się również wersje z grupą aniołów trzymających narzędzia Męki Pańskiej (arma christi). Rzadziej, w XIV i XV wieku, był ukazywany również Bóg Ojciec. Sztafaż mogło tworzyć również przedstawienie zmierzających do ogrodu Judasza z grupą zbrojnych, gdyż następującą po Modlitwie w Ogrojcu sceną było Pojmanie Chrystusa.
Na tle Stwoszowskich przedstawień w tym temacie, jedynie płaskorzeźba z Ptaszkowej wykonana została w drewnie, pozostałe były wykute w kamieniu. Stanowi ono również etap pośredni między krakowskim a norymberskim okresem twórczości rzeźbiarza, gdzie zmianie uległy poszczególne elementy kompozycyjne i traktowanie przez niego przestrzeni.
Pierwsza, najwcześniejsza płaskorzeźba Ogrojca znajduje się w Krakowie i przypisana została Mistrzowi na podstawie cech stylistycznych, datowana jest na lata 1485-1490 i do niej szczególnie porównywane było dzieło z Ptaszkowej. Drugi relief mieści się w kościele św. Sebalda w Norymberdze i stanowi środkową część tryptyku epitafium Pawła Volckamera z roku 1499, sygnowany jest gmerkiem i kryptosygnaturą Stwosza.

Krakowska płaskorzeźba ma rozbudowane tło w przeciwieństwie do ptaszkowskiego Ogrojca, który jest go pozbawiony. Ukazuje skalisty krajobraz Getsemani, o umownie potraktowanej perspektywie, w którego prawym górnym rogu pojawiają się nadchodzący Judasz z grupą żołnierzy, w oddali zaś ukazana została Jerozolima. Często podkreślane jest podobieństwo w ujęciu krajobrazu tego reliefu z ryciną Stwosza Wskrzeszenie św. Łazarza. Chrystus nie jest wyraźnie wyniesiony ponad apostołów, których postacie, w odwrotnym położeniu niż w ptaszkowskiej scenie (św. Jan z prawej, św. Piotr z lewej strony reliefu), otaczają go na kształt wieńca. Mnogość i drobiazgowość motywów, obfite, łamane szaty oraz spiętrzone skały w dużej mierze wypełniają przestrzeń płaskorzeźby, wskazując na traktowanie jej jeszcze w kategoriach dekoracyjnych. Brak w niej również silnego napięcia, które charakteryzuje prace Mistrza. Kompozycja ptaszkowskiej płaskorzeźby została bezpośrednio wyprowadzona z tego przedstawienia. Zmianie uległa jednak koncepcja ujęcia całości i powiązania elementów kompozycji. Postać Chrystusa usytuowana na rozbudowanej skale, została wzniesiona ponad uczniów, którzy ‒ śpiący  na pierwszym planie ‒ stanowią dla niej optyczną podstawę. Jednocześnie postacie apostołów zostały wydzielone z wcześniej zwartej grupy i ukazane jako osobne. Oczyszczenie kompozycji z wielości elementów uspokoiło przestrzeń na rzecz większego napięcia emocjonalnego i studium psychologicznego poszczególnych postaci. Rzeźbiarz odszedł od skupienia się na szczególe w stronę ogółu i całościowego ujęcia sceny. Obfite szaty nie są już tak gęsto drapowane na całej powierzchni, a raczej skoncentrowały fałdowania na poszczególnych fragmentach, zwłaszcza przy brzegach tkanin, przez co układ sylwetek zaczął być czytelny. W płaskorzeźbie z Ptaszkowej, pozbawionej tła, przestrzeń odczuwalna jest za pomocą innych składników dzieła. Przede wszystkim dzięki przedstawionym na pierwszym planie postaciom apostołów ukazanych w skrótach perspektywicznych (niemal frontalnie) oraz drążonemu i silnie światłocieniowemu reliefowi (miejscami dochodzący do rzeźby pełnej) sprawia wrażenie niezwykłej głębi. Elementy anatomiczne postaci ‒ twarze i dłonie ‒ zostały bardzo precyzyjnie wyrzeźbione, oddane z pełnym realizmem oraz dekoracyjnie traktowanych, fakturowanych i ufryzowanych włosów.
W ptaszkowskiej realizacji zapoczątkowane zostały nowe założenia kompozycyjne Stwosza, które znalazły swoje rozwinięcie w reliefie norymberskim. Ogrojec z epitafium Volckamera przedstawiony jest w lustrzanym odbiciu względem dwóch wcześniejszych. Jednocześnie poprzednio stosowane rozwiązania kompozycyjne i formalne zostały w nim zastosowane w najdojrzalszym wyrazie. Jest to szczególnie widoczne w rozwiązaniu kwestii tła, ukazanego z większym zrozumieniem przestrzeni, podzielonym na plany. Kompozycja mimo zastosowania wielu elementów składowych, jest znacznie bardziej czytelna niż w krakowskim Ogrojcu.  
Wszystkie te płaskorzeźby stanowią kolejne etapy na drodze twórczej Stwosza. W tych pracach, stopniowo i coraz silniej eksponowane było odejście od drobiazgowości oraz uwypuklenie formalnych komponentów rzeźb. Mimo wszystko jednak rzeźba Stwoszowska tak bliska realizmowi, wciąż nie mogła uciec od znamienia dekoracyjności, sytuując się między tymi dwoma tendencjami.
Stwoszowskie przedstawienia Ogrojca, zwłaszcza w zakresie kompozycyjnym, nie odbiegały od rozwiązań tego tematu w malarstwie niemieckim 2. poł. XV wieku. Dzieła porównywane są do Modlitwy w Ogrojcu pędzla Hansa Pleydenwurffa z kościoła św. Michała w Hof. Źródłem inspiracji dla rzeźbiarza były również niewątpliwie ryciny Martina Schongauera czy Monogramisty AG, z których czerpał pojedyncze motywy.

Zakres oddziaływania rzeźby Stwoszowskiej w Małopolsce to już zupełnie inny temat. Jakkolwiek można przytoczyć kilka realizacji warsztatów krakowskich bezpośrednio odnoszących się do wzoru wypracowanego przez Stwosza. Dziełem, które jest kompilacją cytatów z różnych realizacji rzeźbiarza, jest Tryptyk Ukrzyżowania (tzw. Tryptyk Olbrachta, ok. 1501-1505) znajdujący się w jednej z kaplic katedry wawelskiej. Jego twórca zaczerpnął wzór kompozycyjny płaskorzeźby na jednym ze skrzydeł tryptyku ze sceną Modlitwy Chrystusa w Ogrojcu z omawianych powyżej dzieł Stwosza. Szczególne podobieństwa odnoszą się do krakowskiego dzieła Mistrza, natomiast w tej realizacji zmieniony został nieco układ postaci. Również w kościele św. Jana Kantego w Stryszowie znajduje się płaskorzeźba będąca niemal kalką Stwoszowskiej kompozycji, datowana na rok ok. 1500. Relief ten w mniej wprawnym wydaniu charakteryzują pewne innowacje (np. Chrystus zwrócony en trois quarts, a nie profilowo), świadczące o braku biernego powtórzenia.
Dzieła Stwosza odbiły się szerokim echem nie tylko w miejscowym środowisku, ale i w całej środkowoeuropejskiej rzeźbie. W realizacjach warsztatów małopolskich, które powstawały już po wyjeździe Stwosza do Norymbergi (1496) pojawiło się wiele zależności formalnych względem jego krakowskich dzieł. Widoczne są w nich liczne zapożyczenia i cytaty, które wielokrotnie ulegały urozmaiceniu w obrębie interpretacji tematu i kompozycji, stosowane nieraz bez większego zrozumienia.

Zobacz również: Kaplica Ogrojcowa przy kościele Świętej Barbary w Krakowie

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Zdzisław Kępiński, Wit Stwosz, Warszawa 1981;
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań 2003 [dostęp: 02.2015];
Piotr Skubiszewski, Wit Stwosz, Warszawa 1985;
Wit Stwosz w Krakowie, red. Lech Klinowski, Franciszek Stolot, Kraków 1987;
Wokół Wita Stwosza, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, red. nauk. Dobrosława Horzela, Adam Organisty, Kraków 2005.