Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 2381
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Życie religijne parafian dopełniało się za pośrednictwem zakładanych przy kościołach konfraterni, które szczyciły się posiadaniem odrębnej kaplicy lub ołtarza bocznego. Pierwsze założone w Niepołomicach i erygowane przez kardynała Zbigniewa Oleśnickiego bractwo Najświętszej Maryi Panny działało prężnie przez półtora wieku, ale w 1596 roku wizytator kościelny zastał je, jak opisał, w stanie aktywności „dewocyjno-pochówkowej”.

Więcej

Życie religijne parafian dopełniało się za pośrednictwem zakładanych przy kościołach konfraterni, które szczyciły się posiadaniem odrębnej kaplicy lub ołtarza bocznego. Pierwsze założone w Niepołomicach i erygowane przez kardynała Zbigniewa Oleśnickiego bractwo Najświętszej Maryi Panny działało prężnie przez półtora wieku, ale w 1596 roku wizytator kościelny zastał je, jak opisał, w stanie aktywności „dewocyjno-pochówkowej”.
Bractwo św. Anny zostało założone w parafii niepołomickiej w 1604 roku przez Annę Branicką. W pierwszych wersach księgi brackiej widnieją rozpoczynające ją wpisy z 27 lutego 1604 roku należące do Anny z Myszkowskich Branickiej oraz jej szwagierki, także Anny, żony Sebastiana Lubomirskiego. Na skutek niedbałości starszyzny działalność bractwa wygasła. W 1638 roku zostało ono reaktywowane staraniem proboszcza Jana Suchodolskiego.
Zrzeszeni w nim wierni posiadali własny odrębny ołtarz w świątyni niepołomickiej. Członkowie bractwa św. Anny fundowali wyposażenie kościoła parafialnego, między innymi kielichy liturgiczne.

Opracowanie: Muzeum Niepołomickie — Zamek Królewski w Niepołomicach, © wszystkie prawa zastrzeżone

Mniej

„Horror vacui”, czy „amor vacui” – kilka refleksji nad stosunkiem do pustki

Arystotelejska terminologia, określająca stosunek materii do przestrzeni została przetransponowana na zasadę estetyczną relacji dekoracji i płaszczyzny. Horror vacui oznaczało lęk przed pustą przestrzenią, jego antonimem było amor vacui, a więc jej uwielbienie. Pierwsze określało tendencję do całościowego pokrycia pola powierzchni mnogością wszelkich motywów, ornamentyką, czy dekoracją architektoniczną, drugie przeciwnie – niemal zupełnego wyzbycia się jej.

Więcej

Zagadnienie pustki było istotnym problemem w historii myśli. Próby jej zdefiniowania, a przede wszystkim udowodnienia istnienia, bądź niebytu, sięgają V wieku p.n.e. Pośród wielu założeń filozoficznych bardzo długo, bo aż do XVI wieku, utrzymał się pogląd zgodny z założeniami arystotelejskimi, formułowanymi jako: „natura nie znosi próżni”, czyli horror vacui. Arystoteles pojmował pustkę, jako przestrzeń pozbawioną ciała (materii), jakkolwiek odrzucał jej istnienie, nie dostrzegając w niej racji.
Arystotelejska terminologia, określająca stosunek materii do przestrzeni została przetransponowana na zasadę estetyczną relacji dekoracji i płaszczyzny. Horror vacui oznaczało lęk przed pustą przestrzenią, jego antonimem było amor vacui, a więc jej uwielbienie. Pierwsze określało tendencję do całościowego pokrycia pola powierzchni mnogością wszelkich motywów, ornamentyką, czy dekoracją architektoniczną, drugie przeciwnie – niemal zupełnego wyzbycia się jej.
Pojęcie horror vacui w kontekście sztuk pięknych zostało użyte po raz pierwszy w XIX wieku. Zastosował je krytyk literatury i sztuki włoskiego pochodzenia, Mario Praz. Padło ono w pejoratywnej opinii dotyczącej wiktoriańskich wnętrz mieszkalnych, które – jak pisał – cechuje duszna atmosfera i bałagan. Styl wiktoriański charakteryzowała wielość elementów wyposażenia, pokrytych mnogością wszelakich motywów i wzorów, które usytuowane w jednej przestrzeni, wywoływały uczucie ciężkości i nadmiaru – według ówczesnych poglądów. Termin ten stosowany jest w historii sztuki, jakkolwiek nie jest nacechowany żadnym sądem estetycznym, a określa wyłącznie wskazane przymioty dzieła.
W zależności od założeń estetycznych danego okresu artystycznego stopień użytej dekoracji względem płaszczyzny ulegał zmianie. Na przestrzeni wieków możemy zauważyć ciągłe oscylowanie pomiędzy tymi dwoma biegunami. Swoisty wybuch dekoracji zauważalny jest w okresach artystycznych, które odchodziły od założeń klasycznych związanych z witruwiańskim decorum (stosowności/przystojności formy względem przeznaczenia dzieła) na rzecz wybujałości i mnogości form, przesady i przerysowania.
Niewątpliwie forma samego ornamentu warunkowała jego stosunek do płaszczyzny. Inaczej zachowywała się ornamentyka klasyczna, jak kimation, meander, czy girlandy, które w sposób liniowy podkreślały pewne człony struktury; inaczej zaś ornament małżowinowo-chrząstkowy czy rocaille, które były w stanie obrysować kontur, bądź wypełnić całe pola.
Estetyka i stosunek względem pustki różnicowały również poszczególne kręgi kulturowe. To, co charakterystyczne dla sztuki Japonii, a więc minimalizm i puryzm, wskazujące na amor vacui (zob. Rzeźba „Miroir Rouge D” Aliski Lahusen) nie znajduje odniesienia w sztuce arabskiej, która dostrzega piękno w wielości wzorów pokrywających powierzchnię przedmiotów (zob. Naczynie miedziane – skarbczyk z Afganistanu).
Obecnie, dominantą estetyczną zdaje się być zaszczepiona przez modernistów zasada less is more oraz wciąż funkcjonujący pogląd ukuty przez Adolfa Loosa w tekście „Ornament i zbrodnia”. Przyjemność estetyczna kryje się jednak w różnorodności, bowiem variatio delectat (z łac. „odmiana bawi), dlatego tak puryzm, jak i przerost form ornamentalnych, wywołuje nieustające przez kolejne epoki doznanie i ucztę dla oka.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz również:
Horror vacui: Tron na monstrancjęSekretarzyk w typie „stipo a bambocci”, Kielich z warsztatu Michaela Wissmara
Amor vacuiWazon porcelanowy z drewnianą podstawą

Mniej

Złotniczy szyfr

Przedmioty ze stopów metali szlachetnych były zazwyczaj opatrzone wybijanymi puncą (narzędzie złotnicze) znakami, tzw. cechami. Te niewielkie znaki z liczbami i przedstawieniami ujętymi w różnokształtne pola, które przypominają nieraz ubytki, są niezwykle cennym źródłem informacji o dziele. Możliwe jest wyszczególnienie kilku rodzajów znaków, przy rozpoznaniu ich elementów i funkcji. 

Więcej

Przedmioty ze stopów metali szlachetnych były zazwyczaj opatrzone wybijanymi puncą (narzędzie złotnicze) znakami, tzw. cechami. Pojawienie się ich na wyrobach złotniczych, ich liczba i znaczenie związane były z rozporządzeniami wydawanymi przez cechy rzemieślnicze, następnie również przez władze miejskie i państwowe. Te niewielkie znaki z liczbami i przedstawieniami ujętymi w różnokształtne pola, które przypominają nieraz ubytki, są niezwykle cennym źródłem informacji o dziele. Możliwe jest wyszczególnienie kilku rodzajów znaków, przy rozpoznaniu ich elementów i funkcji. Należy jednak pamiętać, że ich forma zmieniała się na przestrzeni dziejów, a także na poszczególnych terytoriach, co stanowi niemałe utrudnienie przez wzgląd na ich ilość.
Pierwszą grupę cech tworzą znaki indywidualne poszczególnych majstrów, jak i warsztatów. Mogły zawierać pełne nazwisko majstra, lecz najczęściej występowały w formach majuskułowych inicjałów. W takim wypadku istniało oczywiście ryzyko powtórzenia monogramów, stąd – aby dokonać rozróżnienia – sytuowano je w różnorakich polach, nieraz o bardzo fantazyjnej formie. Zdarzały się przypadki, w których znakiem warsztatu, czy późniejszej firmy był również gmerk (w kamieniarstwie – sygnatura autora w formie znaku na powierzchni kamienia).
Najczęściej spotykane były jednak znaki próby, które wskazywały na procentową ilość srebra, które jest zawarte w materiale użytym do danego wyrobu złotniczego. Istniało wiele systemów oznaczeń, w zależności od czasów, terytorium i panującej władzy, a regulowały je ścisłe przepisy. Jednak właśnie dzięki temu, właściwie rozpoznając cechę, możliwe jest określenie przybliżonego czasu i miejsca powstania dzieła. Znaki próby zaczęły używać symboli cyfrowych od ok. XIX wieku (jednostką miary były łuty, stąd system łutowy), natomiast wcześniej sam znak miejski świadczył o użyciu w stopie metali obowiązującej ówcześnie ilości srebra.
Znaki miejskie pozwalają łączyć wyroby z konkretnymi ośrodkami. Jako oznaczenie przyjmowały formę herbu miasta (bądź jego fragmentu), czasem również całą nazwę miasta, czy też pierwszą jego literę.
Dla sprawdzenia jakości wyrobów, dzieła znakowano również w probierniach państwowych, stąd ich nazwa. W cechach probierczych wykonywanych wedle danego wzoru znajdowały się informacje o próbie srebra, czasem również data i litera miasta. Na terenach dawnej Rzeczypospolitej pojawiły się końcem XVIII wieku, wprowadzone początkowo w zaborze austriackim.
Ciekawymi przykładami są również cechy kontrybucyjne. Oznaczały wyroby, które w myśl zarządzenia kontrybucji austriackiej (1806) zarekwirowano, a które zostały wykupione i oddane właścicielom. Dlatego też mogły znajdować się nawet na bardzo starych wyrobach. Cechy takie posiadały w polu przede wszystkim literę wskazującą probiernię na danym terytorium.
Wśród wielu jeszcze dodatkowych oznaczeń i rodzajów cech (rozpoznajemy również cechy celne, zapasowe, znaki probierzy, czy też lombardowe, a nawet znaki wskazujące na daty), wyżej wymienione stanowią ich podstawę.
Należy przede wszystkim zdać sobie sprawę, iż znaki złotnicze stanowią bardzo funkcjonalne narzędzie, dzięki któremu możemy, niekiedy nawet z dużą dokładnością, zadatować dzieło, określić miejsce jego powstania, autora lub też prześledzić jego historię. Cechy złotnicze, tak jak każdy szyfr, posiadają swoją kodyfikację, dla której poznania najwłaściwsze są katalogi znaków, wciąż jednak nie w pełni opracowane.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Michał Gradowski, Dawne złotnictwo: technika i terminologia, Warszawa 1980;
Michał Gradowski, Znaki probiercze na zabytkowych srebrach w Polsce, Warszawa 1988;
Michał Gradowski, Znaki na srebrze: znaki miejskie i państwowe używane na terenie Polski w obecnych jej granicach, Warszawa 1994.

Mniej

Kielich mszalny

Zdjęcia

Powiązania

Gra


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: