Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 2945
(Głosy: 4)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Przełom lat 50. i 60. XX wieku był czasem rozkwitu polskiej rzeźby nowoczesnej, która w tamtych latach, po niechlubnym okresie panowania realizmu socjalistycznego, odnawiała związki z aktualnymi tendencjami sztuki światowej. Był to okres aktywności twórczej wielu wybitnych rzeźbiarek. Alina Ślesińska, która, obok Barbary Zbrożyny i Aliny Szapocznikow, cieszyła się wtedy wielkim uznaniem, dziś uchodzi za artystkę nieco zapomnianą.

Więcej

Przełom lat 50. i 60. XX wieku był czasem rozkwitu polskiej rzeźby nowoczesnej, która w tamtych latach, po niechlubnym okresie panowania realizmu socjalistycznego, odnawiała związki z aktualnymi tendencjami sztuki światowej. Był to okres aktywności twórczej wielu wybitnych rzeźbiarek. Alina Ślesińska, która, obok Barbary Zbrożyny i Aliny Szapocznikow, cieszyła się wtedy wielkim uznaniem, dziś uchodzi za artystkę nieco zapomnianą. U schyłku lat 50. Ślesińska miała wystawy: w roku 1957 w warszawskiej Kordegardzie, w 1958 w Paryżu, w 1959 w Londynie. W katalogu wystawy indywidualnej Propositions pour l'architecture, która odbyła się w 1962 roku w paryskiej galerii La Roue, krytyk Pierre Restany określił dzieła rzeźbiarki jako „wizjonerską morfologię teraźniejszości”.
Eustachy Kossakowski włączył Cyrk do jednego z fotomontaży ilustrujących wyznawaną przez Ślesińską ideę integracji architektury i rzeźby. Oryginalny gipsowy model rzeźby jest w stałej ekspozycji Galerii Sztuki Polskiej XX wieku Muzeum Narodowego w Krakowie. Zamaszyste formy, oplatające umieszczone centralnie pionowe podpory, kontrastują z regularnym rytmem ułożonych równolegle drobnych szczebelków, wypełniających kilka krzywoliniowych płaszczyzn, które zdają się wirować wokół centralnej osi kompozycji. Ażurowa rzeźba, w tak sugestywny sposób oddająca ruch wirowy, jest w istocie niezrealizowanym projektem architektonicznym. Znajduje tu wyraz typowe dla estetyki lat 60. upodobanie do linii krzywych i kształtów organicznych, a także zacieranie granic między architekturą i rzeźbą, realizowane wówczas przez czołowych światowych architektów.
Warto nadmienić, że w roku 1963 — gdy powstało prezentowane dzieło — Ślesińska współpracowała z Oscarem Niemeyerem, twórcą miasta Brasiília. Echa projektów Niemeyera są doskonale widoczne w dynamicznej konstrukcji rzeźby Cyrk.

Opracowanie: Agata Małodobry (Muzeum Narodowe w Krakowie), © wszystkie prawa zastrzeżone

Mniej

Fascynująca sztuka autokreacji. Alina Ślesińska (1922–1994)

Niewiele jest polskich artystek o biografii tak pełnej niejasności i niewiadomych, tak tajemniczych jak Alina Ślesińska. Jej twórczość odzwierciedla prądy artystyczne w rzeźbie lat 50. i 60. XX wieku i jednocześnie, naznaczona piętnem przedziwnej wyobraźni, stanowi osobne zjawisko. Z kolei fakt, że błyskawiczna kariera artystki została nagle przerwana, budzi smutną refleksję na temat praw rządzących sztuką kobiet, a także współzależności artystów i polityki w PRL.

Więcej

Niewiele jest polskich artystek o biografii tak pełnej niejasności i niewiadomych, tak tajemniczych jak Alina Ślesińska. Jej twórczość odzwierciedla prądy artystyczne w rzeźbie lat 50. i 60. XX wieku i jednocześnie, naznaczona piętnem przedziwnej wyobraźni, stanowi osobne zjawisko. Z kolei fakt, że błyskawiczna kariera artystki została nagle przerwana, budzi smutną refleksję na temat praw rządzących sztuką kobiet, a także współzależności artystów i polityki w PRL.

Alina przyszła na świat w Poznaniu, w zamożnej lekarskiej rodzinie. Jako dwudziestolatka wyszła za mąż Kazimierza Ślesińskiego, także za lekarza. Urodziła dwie córki. Jej zamiłowanie do rzeźby nie było więc związane z rodzinnymi tradycjami i rozwinęło się niejako na przekór stylowi życia żony szanowanego lekarza pulmonologa.
W 1947 roku zapisała się do Prywatnej Wieczorowej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Grafiki w Bielsku-Białej (dziś Liceum Sztuk Plastycznych). Studia rzeźbiarskie rozpoczęła rok później w pracowni Xawerego Dunikowskiego na krakowskiej ASP jako wolna słuchaczka. Choć nie zdobyła dyplomu ukończenia studiów – śmierć i choroba męża zmieniły priorytety życiowe artystki  – wymagający profesor cenił ją, o czym świadczy udział Ślesińskiej w głośnej wystawie Dunikowski i jego uczniowie w 1955 roku. Wystawa ta, urządzona w warszawskiej Zachęcie, prezentowała prace najlepszych studentów Xawerego Dunikowskiego. Niektórzy z nich, jak Barbara Zbrożyna, Jerzy Bereś, Maria Pinińska czy Bronisław Chromy, okazali się wybitnymi artystycznymi indywidualnościami.
Z początkiem lat 50. Ślesińska zdecydowała się podjąć studia na ASP w Warszawie i doskonaliła swój warsztat w pracy nad rekonstrukcjami zniszczonej w czasie drugiej wojny światowej rzeźby architektonicznej w stolicy. W czasach obowiązywania estetyki realizmu socjalistycznego zajmowała się głównie portretami, co pozwoliło jej uniknąć przymusu tworzenia dzieł politycznie zaangażowanych.

Początki sławy

Już niedługo Ślesińska błyskawicznie zdobędzie sławę. Artystka pracuje na swoje nazwisko: bierze udział w konkursach rzeźbiarskich, eksponuje prace na wystawie okręgu warszawskiego Związku Artystów Plastyków. W połowie lat 50. jeszcze waha się między konwencją realistyczną a odradzającym się właśnie w Polsce nurtem nowoczesności. W końcu porzuca realizm na rzecz nowych form syntetycznych, choć wciąż figuratywnych. Kobieta z lustrem i Gimnastyka należą do rzeźb czasu przełomu, zapowiadają śmielsze traktowanie figury ludzkiej. Rzeźba Włosy, przedstawiająca czeszącą się kobietę zredukowaną do dekoracyjnych krzywoliniowych form tworzących ażurowe prześwity, przypieczętowuje ostateczne opowiedzenie się artystki za nowoczesnością.
Rok 1957 był dla polskiej rzeźby niezwykle łaskawy. Artyści mogli zapomnieć o narzuconych odgórnie wymogach realizmu socjalistycznego, a na fali politycznej odwilży nadrabiali zaległości wobec światowych prądów w sztuce.
Już z początkiem roku w warszawskiej Kordegardzie, galerii niewielkiej, lecz w owym czasie prestiżowej, otwarto pierwszą indywidulaną wystawę prac Aliny Ślesińskiej. Okazała się ona dla rzeźbiarki przełomowa. Prócz konwencjonalnych rzeźb portretowych pokazano na niej także zgodne z najaktualniejszymi tendencjami w sztuce smukłe, ażurowe kompozycje akcentujące  łagodny zarys linii. Rzeźbiarka upodobała sobie biomorficzne kompozycje budowane z kontrastujących form łagodnych i ostrych, urozmaiconych wprowadzającymi światło wydrążeniami. Figura ludzka była w nich redukowana do prawie abstrakcyjnego znaku. 
Niemal natychmiast po zakończeniu wystawy indywidualnej w Warszawie artystka została doceniona we Francji, postrzeganej wówczas w Polsce jako światowe centrum nowoczesności. Wystawę w prywatnej galerii Simone Badinier objął patronatem Jean Cassou, wybitny kurator i orędownik sztuki nowoczesnej, pierwszy dyrektor Musée National d’Art Moderne. Wstęp do katalogu napisał słynny rzeźbiarz Ossip Zadkine. W „Le Monde” wspominano o „rzeźbach gotowych do odlotu”, a paryska „Kultura” wyróżniła wystawę nagrodą plastyczną. W uzasadnieniu stwierdzono, że w swojej twórczości Alina Ślesińska łączy „rytm lasu i architektury”, podkreślano różnorodność jej prac i to, że wystawa odbyła się „poza oficjalnym kręgiem wymian kulturalnych[1].Niedługo później prace Aliny Ślesińskiej można było znów zobaczyć w Warszawie – w siedzibie Stowarzyszenia Architektów Polskich przy ulicy Foksal, gdzie  zorganizowano wystawę Rzeźba w ogrodzie.  Dziś oceniana jest ona jako estetyczna deklaracja rzeźbiarzy drugiej połowy lat 50. Czołówka młodych twórców, m.in. Alina Szapocznikow, Barbara Zbrożyna, Jerzy Jarnuszkiewicz, Tadeusz Sieklucki, zaprezentowała wówczas rzeźby figuralne oscylujące na granicy formy abstrakcyjnej, złożone z miękko zaokrąglonych płaszczyzn rozbijanych ażurowymi prześwitami. Tak rodził się styl polskiej rzeźby plenerowej, zainspirowany w dużej mierze twórczością Henry’ego Moore’a. Skonstruowana z asymetrycznych krzywizn rzeźba Ślesińskiej Heloiza i Abelard, pokazana na tamtej wystawie, doskonale wpisywała się w panujący kierunek. Pracę tę artystka prezentowała również wcześniej, na X Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie. Zachowały się zdjęcia, na których widać Heloizę i Abelarda w sąsiedztwie obok dziewczęcego aktu Trudny wiek autorstwa Aliny Szapocznikow.

Alina kontra Alina

Tuż po zakończeniu wystawy Rzeźba w ogrodzie artystka wzięła udział w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie – manifeście awangardy czasu odwilży. W ciągu zaledwie jednego roku nazwisko Aliny Ślesińskiej stało się więc jednym z najgorętszych w polskim środowisku artystycznym. Wydarzenia, w których uczestniczyła, przyniosły rzeźbiarce niezwykłą popularność. Sama artystka zresztą z upodobaniem nią sterowała, chętnie informując media o swoich poczynaniach. Z drugiej strony, sukces Ślesińskiej rodził plotki i niedomówienia: wspominano, że nigdy nie ukończyła studiów rzeźbiarskich i że jej rzeźby tworzy ktoś inny.
Francuskie osiągnięcia przyniosły rzeźbiarce niezwykłą popularność, którą z upodobaniem sterowała, sama chętnie informując media o swoich poczynaniach. Z drugiej strony, sukces Ślesińskiej rodził plotki i niedomówienia: wspominano, że nigdy nie ukończyła studiów rzeźbiarskich i że jej rzeźby tworzy ktoś inny. Malarz Jacek Sempoliński napisał po latach: „(…) wyjawioną tajemnicą jej pracy jest pomoc innych rzeźbiarzy, kolegów Ślesińskiej, którzy realizowali te rzeźby. Sama jakby bała się wykonywania, zwracała się o pomoc, poddając tylko zasadnicze myśli, pomysły. Ci koledzy szeptali, że Ślesińska nic nie umie, wszystko robią inni, nie umie uformować bryły”[2]. Być może także świadomość tych zarzutów kazała Ślesińskiej tak silnie podkreślać swoją obecność w mediach i odgrywać rolę kobiety sukcesu. W prasie ukazywały się fotoreportaże z jej pracowni – zawsze oparte na schemacie zderzenia postaci urodziwej, gustownie ubranej kobiety z pracą, którą wykonuje. Podkreślano męski charakter twórczości rzeźbiarskiej, niepasujący do delikatnej kobiecości. Taką samą narrację stosowano zresztą, gdy pisano o Alinie Szapocznikow. Znamienna jest podsycana przez media rywalizacja rzeźbiarek w latach 50.To, że dwie młode kobiety o tym samym imieniu parały się rzeźbą, okazało się znakomitym materiałem do prasowych fotoreportaży, artykułów i migawek w kronikach filmowych. Nie jest przecież tajemnicą, że Alina Szapocznikow nie ceniła swojej konkurentki. Marek Beylin, autor biografii Szapocznikow, przytacza jej list do Romana Cieślewicza, w którym artystka lekceważąco wyraża się o pracach Ślesińskiej[3].

Niegalanteryjna elegancja rytmów

Dzięki stałej obecności w zagranicznym obiegu sztuki twórczość Aliny Ślesińskiej zaczęła być postrzegana jako symbol powodzenia sztuki polskiej za żelazną kurtyną. Wkrótce po epizodzie francuskim, w 1959 roku przyszedł czas na Anglię. Indywidualną ekspozycję zorganizowano w Royal Society of British Artists w Londynie. O wystawie przedstawiającej 20 prac pochlebnie wypowiadały się brytyjskie media, które zwracały uwagę na nowoczesny i niezależny charakter twórczości artystki. Wiesław Borowski zauważa, że rzeźbiarka wystawia swoje prace w kraju będącym „najsilniejszym środowiskiem rzeźbiarskim na świecie, ojczyzną Moore’a, Chadwicka, Armitage’a, Hepworth”. Z korespondencji Ślesińskiej wynika, że planowała pozyskać do katalogu swojej wystawy tekst Henry’ego Moore’a. Istnieje też hipoteza, że to ona była Polish sculptress (polską rzeźbiarką), której wizytę w pracowni odnotował Henry Moore 16 kwietnia 1959[4].
Wiesław Borowski – krytyk, którego teksty istotnie przyczyniły się do wykreowania zjawiska Aliny Ślesińskiej – pisał w roku 1960: „Całkowicie odmienny temperament i odmienny gatunek formy uderza w twórczości Aliny Ślesińskiej, artystki, która zdobyła uznanie w skali europejskiej. (…) Jej prace przypominają kształty figuralne, lecz eliminujące wszelką dosłowność, urzekają prostotą i muzycznością gestów, niegalanteryjną elegancją rytmów przestrzennych, swoistą aurą lirycznej poezji, a nade wszystko nieskrępowaną żadnymi kanonami swobodą formy”[5]. Z tego czasu pochodzi m.in. Światowid, eksponowany w 1959 roku na III Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie, trwającej zaledwie kilka dni, a dziś uważanej za symboliczny koniec odwilżowej swobody w sztukach plastycznych. Rzeźbę tę niedługo potem pozyskała do zbiorów Muzeum Narodowego Krakowie Helena Blum, kuratorka odpowiedzialna w ogromnej mierze za charakter zbiorów sztuki współczesnej krakowskiej placówki. Ta modernistyczna interpretacja figury słowiańskiego bożka, luźno odwołująca się do posągu Światowida ze Zbrucza, trafiła do pierwszej stałej galerii sztuki współczesnej w dzisiejszym Gmachu Głównym muzeum. W przewodniku po galerii Blum wyjaśniała, iż muzealna kolekcja rzeźby najnowszej jest na razie skromna, a w galerii reprezentują ją prace Marii Jaremy i Aliny Ślesińskiej. Za czasów Heleny Blum do inwentarza krakowskiego muzeum wpisano również intrygującą rzeźbę Cyrk, będącą częścią cyklu Propozycje dla architektury.

Propozycje dla architektury

Ów cykl jest najbardziej wyrazistym świadectwem artystycznej indywidualności Aliny Ślesińskiej. Zmysł przestrzenny, niezbędny w twórczości rzeźbiarskiej, wykorzystała do stworzenia śmiałych formalnie makiet nawiązujących do eksperymentalnych tendencji architektonicznych i urbanistycznych drugiej połowy XX wieku. Makiety te wpisywały się doskonale w idee odwrotu od klasycznej geometrii, dotychczas utożsamianej z awangardą, były zgodne z wysuwanym przez znawców architektury i sztuki postulatem płynnego łączenia rzeźby i architektury. Pod koniec lat 50. krytycy zaczęli bowiem analizować przemiany w architekturze będące częścią szerzej pojętego zwrotu estetycznego. Jerzy Olkiewicz w magazynie „Projekt” postulował: „(…) stworzenie nowej dyscypliny, w pełni organicznej i nie podporządkowanej wyłącznie dogmatowi suchej, prostopadłej geometrii” i dodawał, że przestrzeń w architekturze, podobnie jak w sztukach wizualnych, będzie w przyszłości określona przez „płynną, organiczną, bliską biologii formę obłą”[6].
Propozycje dla architektury wyrażały zatem najbardziej aktualne dążenia estetyczne przełomu lat 50. i 60. XX wieku. Po raz pierwszy jako całość wystawione zostały w Galerii Krzywe Koło w Warszawie na początku roku 1961. Oprócz modeli przestrzennych artystki pokazano również fotomontaże Eustachego Kossakowskiego, które pozwalały wyobrazić sobie rzeźby-modele Ślesińskiej jako wielkoformatowe realizacje w przestrzeni.
Synteza rzeźby i architektury, jaką postuluje w tym cyklu Ślesińska, nasuwa skojarzenie z ideami zrealizowanymi przez André Bloca – architekta, rzeźbiarza i teoretyka sztuki, założyciela opiniotwórczych magazynów „L'Architecture d'Aujourd'hui i „Art d’Aujourd’hui”, który w podparyskiej miejscowości Meudon stworzył sculptures-habitacles, niezwykłe budowle zacierające granice pomiędzy rzeźbą a architekturą i odrzucające architektoniczny dyktat kąta prostego. Z fotografii pochodzącej z archiwum artystki wynika, że Ślesińska należała do współpracowników Bloca w Meudon, choć nie zachowały się inne dokumenty, które by to potwierdzały. 
Z uwagi na szkicowy charakter oraz kruchość materiałów, z których Propozycje były konstruowane (gips, glina, drewno), do dzisiaj dotrwał zaledwie Cyrk (w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie) i dwa modele z Muzeum Architektury we Wrocławiu[7], a odlew z brązu Dwupoziomowego miasta znajduje się w ogrodzie Muzeum Kröller-Müller w Otterlo.
Po dobrze przyjętej wystawie warszawskiej Propozycje dla architektury wystawione zostały w Paryżu w roku 1962. Monograficznej ekspozycji towarzyszył katalog z tekstem Wizjonerska morfologia teraźniejszości autorstwa wpływowego krytyka i filozofa sztuki Pierre’a Restany’ego .

Tropem utopii. Brazylia, Ghana

Gipsowe modele Ślesińskiej silnie zatem wiązały się z prądami w ówczesnej architekturze i urbanistyce, z powojenną twórczością Le Corbusiera (kaplica w Ronchamp), Eero Saarinena czy projektami Oscara Niemeyera. To dla tego ostatniego Ślesińska dwukrotnie (1962–1963) podróżowała do Brazylii. Z relacji artystki i udzielanych przez nią wtedy często wywiadów dla polskiej prasy wynika, że Niemeyer zlecił jej wykonanie rzeźby dla miasta Brasilia. „Moja współpraca z tym znakomitym architektem, opierająca się na obustronnym zrozumieniu, była dla mnie bardzo cenna – opowiadała w 1966 roku dziennikarce magazynu „Zwierciadło”. – Niestety, urwała się zbyt prędko. Na jego zaproszenie byłam w Brazylii dwa razy. Rysowały się możliwości wykorzystania moich projektów architektonicznych. Skończyło się niestety na tym, że pozostały tam po mnie dwa projekty: wieżowca i monumentalnej rzeźby noszącej nazwę Macierzyństwo”.
Inną rzeźbę pod tym tytułem przygotowywała, jak wynika z jej wypowiedzi prasowej, „dla nowej kliniki pediatrycznej w Krakowie”. (Wówczas rozpoczęła się budowa polsko-amerykańskiego kompleksu szpitalnego w Prokocimiu). Macierzyństwo zostało jednak ostatecznie umieszczone w ogrodzie Zakładu Przyrodoleczniczego w Kołobrzegu i pozostaje tam do dziś.
Po powrocie z Brazylii artystka uczestniczyła w kilku międzynarodowych wystawach zbiorowych, co umocniło jej pozycję na świecie. W polskiej prasie oddźwięk tych sukcesów był jednak bardzo słaby. Zimą 1963 roku podjęła zaskakującą decyzję wyjazdu do Ghany. Pisano, że zajmowała się tam realizacją pomnika komunizującego prezydenta Kwame Nkrumaha, dzięki któremu Ghana zyskała niepodległość. Wkrótce prezydent został odsunięty od władzy, a jego pomnik zniszczony.

Od agresji formy do niewidoczności

Kiedy Ślesińska przebywała w Afryce, w Lublinie odsłonięto pomnik Marii i Piotra Curie jej projektu, a tuż po powrocie rzeźbiarki do kraju w Zachęcie urządzono jej retrospektywną wystawę (1966). Wypracowany na przełomie dziesięcioleci styl Ślesińska pod koniec lat 60. wzbogaciła o pierwiastek ekspresyjny. Rzeźby stają się nieharmonijne, ich forma agresywna. Zmianę tę dostrzec można w polichromowanej Kompozycji symbolicznej z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Jest to pionowa forma z przewagą rozgałęziających się zaokrągleń, dalekich jednak od łagodnych krzywizn z drugiej połowy lat 50.
W roku 1967 Alina Ślesińska emigrowała do Anglii. W Londynie zamierzała osiąść na stałe, więc jej warszawską pracownię przejęła rzeźbiarka Ewelina Michalska. Dwa lata później Ślesińska postanowiła jednak powrócić do Polski.
Druga połowa lat 60. to czas, gdy artystka przestała być widzialna. „Irracjonalna modernistka, dla coraz większego kręgu swoich wyznawców stawała się figurą zagrożenia. Artystka radykalna. W 1967 roku, stawiając znak równości między sztuką a życiem, po prostu znika”[8]  – pisała Ewa Toniak, kuratorka wystawy monograficznej Aliny Ślesińskiej w Zachęcie (2007).
Tuż  po powrocie do Polski z Ghany rzeźbiarka zachorowała na depresję i cierpiała na zaburzenia lękowe. W późniejszym okresie jej stan psychiczny jeszcze się pogorszył. W roku 1970 rozwiodła się z drugim mężem, krytykiem literackim i teatrologiem Konstantym Puzyną. Na domiar złego nie odzyskała udostępnionej Ewelinie Michalskiej pracowni rzeźbiarskiej, a jej sytuacja materialna znacznie pogorszyła się. „Nie wszystkie bajki kończą się dobrze – pisała Ewa Toniak. – W 1971 roku ciężarówka wywiozła z pracowni wszystkie rzeźby i odjechała w nieznanym kierunku. Dorobek artystki, jak pod wpływem zaklęcia, przepadł bezpowrotnie”[9].
W 1975 roku jej prace pokazano jeszcze w ramach przeglądu twórczości uczniów Xawerego Dunikowskiego w setną rocznicę urodzin profesora. Swoje nowe rzeźby zaprezentowała również w 1979 roku na zbiorowej wystawie rzeźby polskiej w Bukareszcie. Powoli jednak znikała z obiegu międzynarodowej i polskiej sztuki. Z działalności rzeźbiarskiej wycofywała się na rzecz rysunku. Jej kompozycje na papierze nawiązywały do cyklu Propozycje dla architektury. Nie powtórzyły jednak sukcesu rzeźbiarskich pierwowzorów.
Dyskusję o twórczości Ślesińskiej uruchomiła dopiero zorganizowana w Zachęcie w 2007 roku wystawa, której kuratorką była Ewa Toniak.
Postać Aliny Ślesińskiej wzbudza kontrowersje także teraz. Uważana za mistyfikatorkę, która jedynie sygnowała prace tworzone przez innego artystę (miał nim być Tadeusz Sieklucki[10]), mimo wszystko fascynuje umiejętnością autokreacji i nie pozwala zapomnieć o kontekstach uwikłania artystów w sytuację polityczną PRL-u.

Agata Małodobry, Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Agata Małodobry (ur. 1978) – absolwentka historii sztuki i Podyplomowych Studiów Kuratorskich na Uniwersytecie Jagiellońskim.  Adiunkt w dziale sztuki współczesnej Muzeum Narodowego w Krakowie, zajmuje się rzeźbą polską XX wieku w kontekście światowym. Kuratorka wystaw, m.in. Henryk Stażewski. Zmienny/konsekwentny (2008), Na drogach duszy. Gustav Vigeland a rzeźba polska około 1900 (2010) i krakowskiej edycji wystawy Moc natury. Henry Moore w Polsce (2019). Autorka książki Maria Jarema. Kolekcja Muzeum Narodowego w Krakowie (2008) i pomysłodawczyni muralu poświęconego artystce na krakowskich Azorach.


[1] Nagroda plastyczna „Kultury”, „Kultura” 1958, nr 3, s.123.

[2] J. Sempoliński (bez tytułu, wspomnienie o Alinie Ślesińskiej), [w:] Alina Ślesińska, 1922–1997, Warszawa 2007, s. 6.

[3] Zob. M. Beylin, Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, Kraków–Warszawa 2015, s. 149.

[4] Ewa Toniak pisze: „Informacja i hipoteza od Katarzyny Murawskiej-Muthesius (Alina Ślesińska, 1922–1997, Warszawa 2007, s. 54)”, por. A. Małodobry, Rzeźbiarz, odkrywca, demiurg. Henry Moore jako jeden z mitów sztuki polskiej lat powojennych, [w:] Moc natury. Henry Moore w Polsce, Orońsko 2018, s. 132.

[5] W. Borowski, Rzeźba i rzeźba w Polsce, „Życie i Myśl”, 7–8, 1960, s. 175–176.

[6] J. Olkiewicz, Przeobrażenia przestrzeni, „Projekt”, 5/58, s. 10.

[7] Na przełomie lat 1966–67 we wrocławskim Muzeum Architektury zorganizowano największy pokaz Propozycji dla architektury Ślesińskiej. Artystka wystawiła wówczas 26 prac z tego cyklu.

[8] E. Toniak, Od nomadycznych miast po chmurę punktów. Przypisy do twórczości Aliny Ślesińskiej, [w:] Alina Ślesińska,1922–1997, Warszawa 2007, s. 12.

[9] Tamże, s. 14.

[10] Zob. P. Reiter, 8 gipsów – Alina Ślesińska, „Wysokie Obcasy”, 10.12.2007, http://wyborcza.pl/1,76842,4738984.html (dostęp: 02.02.2019): „[Ślesińska] pisze do Orońska i zrzeka się autorstwa swoich prac na rzecz Siekluckiego. Pracownica Centrum Rzeźby, która dostaje ten list, traktuje go jako korespondencję prywatną i niszczy. Alina Ślesińska umiera w maju 1994 r. na atak serca. W tym samym roku umiera Sieklucki. Przed śmiercią opowiada, że Alina obiecywała mu wystawę we Francji, więc jej pomagał. Że rzeźby są jego”.

Mniej

Rzeźba „Cyrk” Aliny Ślesińskiej

Zdjęcia


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: