Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 1897
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Widok części ulicy Mikołajskiej zamkniętej Bramą Mikołajską. Na lewo widoczne są charakterystyczne okratowania okien i wystające na ulicę rynny, na prawo fragmentaryczny widok kościoła Matki Boskiej Śnieżnej na Gródku. Brama nakryta dachem namiotowym z załamaniem, z otworem w przyziemiu zamkniętym...

Więcej

Widok części ulicy Mikołajskiej zamkniętej Bramą Mikołajską. Na lewo widoczne są charakterystyczne okratowania okien i wystające na ulicę rynny, na prawo fragmentaryczny widok kościoła Matki Boskiej Śnieżnej na Gródku. Brama nakryta dachem namiotowym z załamaniem, z otworem w przyziemiu zamkniętym ostrym łukiem.
Obraz dokumentuje widok fragmentu murów obronnych dawnego Krakowa tuż przed ich prawie całkowitą rozbiórką na początku XIX wieku. Widoczna Brama Mikołajska była jedną z kilku bram prowadzących do miasta. Na miejscu murów i baszt obronnych założono Planty.
U dołu obrazu, po lewej, widoczna sygnatura autora: „TS”.

Opracowanie: Janusz Tadeusz Nowak (Muzeum Historyczne Miasta Krakowa), © wszystkie prawa zastrzeżone

 

Mniej

Krakowski cech malarzy w XV–XIX wieku

Na ziemiach polskich, spośród wszystkich korporacji skupiających malarzy, cech krakowski powstał najwcześniej. W jego skład wchodzili też inni rzemieślnicy, jak to zwykle bywało w przypadku stosunkowo nielicznych grup zawodowych. Cech, do którego należeli malarze, powstał przypuszczalnie na początku XV wieku...

Więcej

Na ziemiach polskich, spośród wszystkich korporacji skupiających malarzy, cech krakowski powstał najwcześniej. W jego skład wchodzili też inni rzemieślnicy, jak to zwykle bywało w przypadku stosunkowo nielicznych grup zawodowych. Cech, do którego należeli malarze, powstał przypuszczalnie na początku XV wieku, bowiem w roku 1403 po raz pierwszy pojawia się w źródłach określenie „seniores pictorum” – starsi [cechu] malarzy. Najprawdopodobniej przez całe XV stulecie w jednej organizacji skupieni byli malarze, stolarze, szklarze i pozłotnicy (w praktyce także snycerze i witrażownicy). Najstarszy znany statut pochodzi dopiero z roku 1490 (wpisany jest do Kodeksu Baltazara Behema datowanego na lata ok. 1500–1508), lecz jest w nim mowa o potwierdzeniu niektórych praw sprzed 80 lat, zatem zasady funkcjonowania korporacji musiały być skodyfikowane już na początku XV wieku. Przywilej wspomina również siodlarzy i tarczowników, co zapewne powtórzono z poprzedniego, niezachowanego statutu. Nie ulega wątpliwości, że krakowskie przepisy cechowe stanowiły kalkę regulacji niemieckich i praskich (podobnie zresztą jak cała średniowieczna organizacja miejska). Również kolorystyka godła cechowego (znanego m.in. z Kodeksu Behema) – trzy białe tarcze w czerwonym polu – powtarzała godła w miastach niemieckich. Ok. roku 1490 stolarze oddzielili się od omawianego cechu.

Większość postanowień z wieku XV obowiązywała przez następne stulecia (poza oddzieleniem się na przełomie XVI i XVII wieku szklarzy, którzy w 1602 roku utworzyli własny cech). Statut ten i przywilej w języku niemieckim został potwierdzony przez Zygmunta Augusta w roku 1570 i przez Stefana Batorego w 1581 roku, Drobne zmiany przyszły dopiero w 1638 roku wraz z przywilejem Władysława IV. Podstawowe przepisy cechowe zakładały wyłączność członków kongregacji na wykonywanie w mieście zawodu i dawały prawo do zwalczania partaczy (malarzy nienależących do cechu). Poza dniami jarmarku w Krakowie, w przyległym Kazimierzu oraz na przedmieściach Stradom i Kleparz obowiązywał zakaz handlu dziełami malarskimi. Chłopiec przyjmowany był na naukę u majstra na okres 4 lat (2 lata w przypadku pozłotników). U jednego mistrza mogło praktykować nie więcej niż dwóch uczniów, którzy musieli pozostawać bezżenni, nie mieli prawa przejścia do innego majstra ani przyjmować zleceń. W razie śmierci mistrza uczeń musiał pozostać u wdowy do końca czasu terminowania. Po okresie nauki obowiązkowa była dwuletnia wędrówka czeladnicza. Co ciekawe, określone jeszcze w XV stuleciu tematy dzieł, które miały być przedstawione jako majstersztyk[1], obowiązywały w zasadzie aż do schyłku XVIII w.: Matka Boska z Dzieciątkiem, Chrystus na krzyżu oraz Św. Jerzy na koniu. W kwestii określenia stosunków pomiędzy mistrzami istotne były dwie sprawy: zakaz odbierania zleceń i „podmawiania” czeladników. Zwracano też uwagę na bezpodstawne oczernianie innych majstrów, a także obowiązek bywania na sesjach (czyli posiedzeniach cechu). Ciekawy, a zarazem trudny do uregulowania również w późniejszych stuleciach, był problem artystów czynnych na dworach możnowładców świeckich i duchownych. Malarze cechowi musieli ich znosić, lecz równocześnie zakazano udzielania im pomocy a nawet dostarczania przez pozłotników złota i srebra. Przepisy krakowskie stanowiły wzór dla niektórych innych miast –takie same regulacje obowiązywały w Warszawie od 1516 roku, a w Poznaniu zgodnie ze statutem z roku 1574 wskazywano te same tematy majstersztyku.

Podobnie jak inne organizacje rzemieślnicze, cech skupiający malarzy był zobowiązany do udziału w obronie miasta. Już w 1427 rada określiła rodzaj i ilość uzbrojenia, którym powinna dysponować kongregacja. W 1575 roku malarze i stolarze mieli pod swoją pieczą dwie baszty miejskich murów. W okresie nowożytnym (przynajmniej od roku 1626) baszta malarzy znajdowała się w pobliżu pałacu biskupiego i kościoła franciszkanów.

Statut z roku 1638 (uzupełniony ustawami nadanymi przez radę miasta w roku 1643 oraz potwierdzony dyplomem Jana Kazimierza z roku 1661) wprowadzał drobne zmiany. W tym czasie zaczęto wprowadzać mechanizmy, które prawdopodobnie miały na celu ograniczenie napływu siły roboczej z innych ośrodków. Okres nauki został wydłużony – 6 lat w przypadku malarzy i 4 wymagane od pozłotników. Sześcioletni czas nauki rzemiosła malarskiego należał do najdłuższych okresów kształcenia cechowego w Krakowie (obok cechu hafciarzy, w którym edukacja trwała 7 lat). Charakter majstersztyku pozostał w zasadzie ten sam, choć przedstawienie Matki Boskiej z Dzieciątkiem określono jako Matka Boska podczas ucieczki do Egiptu. Prawdopodobnie majstrom zależało na podniesieniu stopnia trudności. Wprowadzono ponadto kary pieniężne za wykonanie majstersztyku, który zostanie uznany za niezadowalający (po 2 talary od sztuki). Równocześnie jednak wprowadzono pewne ułatwienia dla tzw. masłków, czyli synów malarzy krakowskich i tych, którzy poślubili wdowę po jednym ze zmarłych majstrów. Czeladnik taki musiał wykonać jako majstersztyk tylko jedno dzieło (Ukrzyżowanie) i wnieść połowę opłaty. Widać w tym działaniu chęć tworzenia zamkniętej  grupy zawodowej, lecz również przejaw środowiskowej solidarności. W czasach nowożytnych przepisy tego rodzaju stosowano powszechnie w większości rzemiosł.

Od początku swego istnienia cech malarzy, podobnie jak inne korporacje rzemieślnicze, podlegał radzie miasta. Krótko przed połową XVIII wieku miało miejsce w Krakowie wydarzenie bez precedensu, również w innych miastach polskich. W roku 1745 dwunastu członków cechu malarzy pod przewodnictwem Dominika Marii Manginiego wystosowało do władz Akademii Krakowskiej petycję, w której prosili o wyłączenie kongregacji spod władzy magistratu i przejęcie nad nią zwierzchnictwa przez rektora. Nie obyło się wprawdzie bez pewnych trudności i komplikacji prawnych oraz sprzeciwu rady miejskiej, lecz ostatecznie przywilej króla Augusta III zatwierdzi nowy statut z roku 1746 oraz przejście malarzy krakowskich pod skrzydła Almae Matris. W nowym statucie podkreślono fakt, że malarstwo jest sztuką wyzwoloną. Nie jest do końca jasne, jakie pobudki przyświecały krakowskim malarzom cechowym, których poziom intelektualny przeważnie nie był wysoki. Wysuwano hipotezę, że przejście cechu pod władzę uniwersytetu było zainicjowane przez pochodzącego z Florencji Dominika Manginiego (zm. 1754). Niestety nie wiadomo nic na temat twórczości tego malarza. Być może uprawiał głównie malarstwo świeckie, pejzażowe, skoro w roku 1754 zobowiązał się, że do nowej sali obrad cechu namaluje „Ogrodną włoszczyznę”. Niezależnie od ambicji malarzy, pragnących widzieć w swej działalności coś więcej niż jedynie rzemiosło, istotne musiały być dwa aspekty praktyczne. Pierwsza sprawa to wyłączenie – w myśl zasad autonomii uniwersytetu – spod jurysdykcji miejskiej. Od tej pory malarze podlegali już wyłącznie sądowi rektorskiemu. Drugi przywilej – zapewne jeszcze ważniejszy – polegał na zwolnieniu od miejskich podatków (pod warunkiem, że malarz lub jego żona nie trudnili się ubocznie handlem).

Statut ułożony w 1746 roku oraz dodatkowe przepisy uchwalone dwa lata później stanowiły osobliwe połączenie tradycyjnych obyczajów z pewnymi szczegółowymi regulacjami wewnętrznymi. W zasadzie zachowane zostały wszystkie dawne przywileje i prawa obowiązujące od XV wieku (łącznie z takimi szczegółami, jak dokładne określenie majstersztyków). Drobne innowacje polegały na wydłużeniu czasu nauki do 7 lat, wyraźnym podkreśleniu, że uczeń musi być katolikiem wolnym od podejrzeń o herezję. Uwagi dotyczące wyznania nie wnosiły de facto nic nowego, skoro cech – od początku swego istnienia – stanowił zarazem bractwo religijne. Przewidziano również przepis stanowiący, że majster może zażyczyć sobie, by czeladnik pracował u niego przez rok za zapłatą. Szczegółowo określono też wysokość wynagrodzeń czeladniczych. Co ciekawe, przepisy nie mówiły nic na temat wędrówki czeladniczej. Nie poruszano tej kwestii również podczas posiedzeń, można zatem domniemywać, że ów stary zwyczaj nie był już w XVIII wieku w środowisku krakowskim praktykowany.

Podobnie, jak w poprzednich stuleciach, najważniejsza była kwestia wyłączności na wykonywanie zawodu w Krakowie i w promieniu 10 mil od miasta. W wyraźny sposób uregulowano kwestię malarzy dworskich. Mieli prawo pracować dla swojego głównego zleceniodawcy, lecz musieli zapisać się do cechu, jeśli pragnęli podejmować inne zlecenia. Konkretnego przykładu dostarcza sprawa Franciszka Ignacego Molitora z Czech, malarza nadwornego biskupa krakowskiego Kajetana Sołtyka. Majstrowie zażądali od niego w 1759 roku złożenia odpowiednich opłat i zapisania się do cechu, jeśli chce on pracować również poza dworem biskupim. Molitor dopełnił tych formalności.

Dodatkowe przepisy organizacyjne z 3 lipca 1748 roku wprowadzały niespotykane wcześniej w cechu funkcje konsyliarzy, instygatora i pisarza oraz regulowały szczegółowo sposób obierania starszych i podstarszych. Elekcja musiała odtąd odbywać się w obecności przedstawiciela rektora Akademii Krakowskiej. Wszyscy majstrowie obierali 3 kandydatów, spośród których konsyliarze wybierali starszego. Ten z kolei wyznaczał podstarszego (czyli swojego zastępcę), instygatora, pisarza i konsyliarzy, a więc tych, którzy de facto wybierali starszego na następną kadencję. Nie jest wprawdzie powiedziane, kto po raz pierwszy wyznaczał konsyliarzy, ani nie została określona ich liczba. Z protokołów posiedzeń cechu wiadomo jednak, że było ich sześciu. W tej grupie obowiązywała hierarchia. W razie równoczesnej nieobecności starszego i podstarszego sesji przewodniczył pierwszy konsyliarz.

Funkcja instygatora, czyli prokuratora, osoby stojącej na straży przestrzegania praw, wiązała się z kolei z faktem, że posiedzenia mogły pełnić rolę sądów. Przewodniczyć takiej sesji musiał oczywiście rektor lub jego przedstawiciel. Instygator wnosił zatem oskarżenie. Błahych sporów z udziałem majstrów było chyba zbyt wiele, by absorbować rektora. W roku 1754 postanowiono, że sąd rektorski będzie pełnił funkcję sądu apelacyjnego. Wymierzane kary to najczęściej grzywny pieniężne, zakaz przyjmowania zleceń przez pewien czas (nawet przez rok), rzadziej rózgi (wymierzane głównie czeladnikom i chłopcom), a najrzadziej krótkotrwały areszt.

Z analizy treści protokołów posiedzeń wynika, że w kongregacji wytworzył się system, który dzielił majstrów na dwie grupy: oficjalistów (czyli tych którzy pełnili urzędy) i pospólstwo. To ostatnie określenie pojawiło się nawet w oficjalnych przepisach. Skoro senior mianował konsyliarzy (czyli elektorów swojego następcy), łatwo zgadnąć, że przez kolejne kadencje starszeństwo i funkcję konsyliarzy sprawowali ci sami malarze (Dominik Mangini, Andrzej Radwański, Łukasz Orłowski, Mikołaj Janowski). Procedura tego rodzaju musiała budzić kontrowersje, bowiem w roku 1760 postanowiono, że zarówno starszy, jak i konsyliarze będą wybierani przez wszystkich majstrów w tajnym głosowaniu.

Częstym problemem była egzekucja zapadłych wyroków, zwłaszcza w kwestiach związanych ze ściganiem partaczy i egzekwowaniem opłat. W Krakowie działali w XVIII wieku malarze, których status prawny był przez lata nieuregulowany, a majstrowie pozostawali w zasadzie bezradni. Znany jest przykład Michała Popławskiego, którego w roku 1751 przyjęto na towarzysza cechowego. Nie będąc jeszcze mistrzem, już w latach 50. XVIII wieku przyjmował samodzielnie zlecenia, co wytykano mu m.in. w latach 1754 i 1759. Popławski dopiero w roku 1762 został majstrem, nigdy jednak nie oddał majstersztyku, ani nie wniósł w całości opłat mistrzowskich. W grę wchodziły nawet spore prace, takie jak malowidła ścienne w kościołach i klasztorach Krakowa. Czasem przymykano oko na wykonywanie drobnych prac przez pozacechowych malarzy. W ten sposób traktowany był np. Wacław Itka (Getka, Jetka) z Moraw, który przez kilkanaście lat pracował nielegalnie w Krakowie. Wykonywał on też większe roboty, jak malowidła ścienne w klasztorze Klarysek. Z tego powodu wnoszono przeciwko niemu oskarżenia, lecz pozostawał bezkarny. Teoretycznie grzywnami karano nieobecność na sesjach, tymczasem Bonawentura Batkowski nie był na żadnej przez 5 lat. Część naliczonej grzywny została mu umorzona.

Związek cechu z uniwersytetem był powierzchowny. Zakładano wprawdzie, że posiedzenia mają odbywać się w wyznaczonej na ten cel sali w Kolegium Nowodworskiego, lecz do zorganizowania takiego pomieszczenia doszło dopiero w 1754 roku. 15 września tegoż roku odprawiono tam pierwszą sesję. Przywilej Augusta III z 1746 roku zakładał, że majstrowie z chwilą wyzwolenia będą wpisywani do Album studiosorum. Zwyczaju tego dopełniano i w latach 1747–1775 zapisano nazwiska 43 malarzy. W grudniu 1754 roku planowano rozpoczęcie od następnego roku publicznych lekcji rysunków. Do przygotowania odpowiednich pomocy naukowych zobowiązał się Andrzej Radwański – krakowski malarz o największych ambicjach intelektualnych. Próbował on swoich sił nawet jako autor, pozostawiając w rękopisach kompilatorskie dzieła z teorii malarstwa i architektury Pomysły te pozostały jednak na wiele lat w sferze projektów. Prowadzenie kursu stałoby w zasadzie w sprzeczności z interesami malarzy cechowych, których główną troską – widać to wyraźnie w protokołach cechowych – była walka z malarzami pozostającymi poza korporacją.

Próbę ścisłego związania cechu z Akademią stanowiło nadanie kongregacji przez wszechnicę nowych statutów w roku 1766. Wprowadzono wówczas system dzielący malarzy na trzy klasy. Klasę pierwszą stanowili terminujący chłopcy i osoby, które nie planują zajmować się zawodowo malarstwem, a jedynie pragnące poznać podstawy rysunku. Ci ostatni, składając przysięgę, musieli zapewnić, że nie będą tworzyć dzieł eksponowanych publicznie i przeznaczonych na sprzedaż. Klasę drugą tworzyli czeladnicy i  bardziej zaawansowani w nauce malarze-amatorzy, natomiast trzecią – sami majstrowie i to ci najlepsi (chodziło niewątpliwie o tych majstrów, którzy trudnili się malarstwem, a nie pozłotnictwem). Opracowano wstępny program studiów, w ramach którego planowano wyznaczenie czterech profesorów, którzy mieliby prowadzić publiczne lekcje, choć w praktyce nauka nadal odbywała się w pracowniach poszczególnych mistrzów. Wyznaczono tylko jednego profesora, który uczył przez pewien czas podstaw rysunku . Był nim Mikołaj Janowski. Ambitnych planów nie realizowano, bowiem w ówczesnym środowisku malarzy cechowych nie było żadnego, który otarł się o jakąkolwiek akademię. W połowie XVIII wieku stosunkowo najwyższy poziom intelektualny prezentowali Andrzej Radwański (zm. 1762), Łukasz Orłowski (zm. 1765) i Mikołaj Janowski. Jedynie ten ostatni dożył czasów nowego statutu z roku 1766 (zm. 1777) i prowadził przez 3 lata otwarte wykłady. Malarze próbowali zorganizować namiastkę akademii sztuk pięknych, czego wyrazem było też zgromadzenie niewielkiego zbioru odlewów gipsowych (rzekomo sprowadzonych z Rzymu!). Pragnęli wzorować się na strukturach akademii wiedeńskiej, co podkreślono w statucie z 1766 roku, choć w praktyce trudno dopatrzyć się większych podobieństw organizacyjnych z tą placówką.

W roku1783 – podczas Kołłątajowskiej reformy uniwersytetu – krakowską kongregację malarzy wyłączono spod zwierzchnictwa rektora. Cech powrócił wówczas na własne życzenie pod władzę magistratu i otrzymał nowy przywilej, zatwierdzony przez Stanisława Augusta w roku 1784. Ów statut składał się z 21 punktów i ze wszystkich dotychczasowych regulacji był najbardziej klarowny i precyzyjny. W zasadzie powtarza on większość praw zawartych w przywilejach z poprzednich stuleci, sformułowanych po raz pierwszy jeszcze w XV wieku Oczywiście potwierdzono po raz kolejny sprawę najważniejszą, czyli monopol mistrzów cechowych na uprawianie malarstwa i pozłotnictwa. Utrzymano tradycyjny system kształcenia z obowiązkowym zapisem chłopca do terminu na 7 lat (5 w przypadku pozłotników), roczny okres płatnej pracy czeladnika u majstra, przedstawianie majstersztyku i wnoszenie opłat cechowych. Podkreślono też obowiązek bywania na sesjach. Wydaje się, że regulamin z roku 1783 sankcjonował pewne obyczaje, których wprawdzie nie opisano we wcześniejszych statutach, lecz najprawdopodobniej były one praktykowane. Mówiąc o majstersztykach, przywołano wprawdzie tematy wymienione już w najstarszym znanym przywileju (Ukrzyżowanie, Matka Boska z Dzieciątkiem i Św. Jerzy na koniu), lecz równocześnie przewidziano obowiązek wykonania tylko dwóch dzieł, a także możliwość wyboru innych tematów przez starszych cechu. Ułatwienie wiązało się niewątpliwie z faktem, że niekiedy trudno było w XVIII wieku wyegzekwować od malarzy wykonanie majstersztyków. Zwlekano z tym niejednokrotnie latami, aż sprawa odchodziła w zapomnienie. Zgodnie z obyczajem panującym przynajmniej od roku 1638 obowiązywały ułatwienia dla tych czeladników, którzy mieli za żony córki miejscowych majstrów lub wdowy po nich. Wszyscy ci kandydaci na majstrów wykonywali tylko jeden majstersztyk i wnosili połowę opłat. Jak już wspomniano, statuty z lat 1746 i 1766  nie przewidywały odbywania wędrówki czeladniczej, a z zachowanych archiwaliów wynika, że najprawdopodobniej rzeczywiście jej nie praktykowano. Statut spisany w roku 1783 zdawał się tę sprawę regulować. Przypomniano wprawdzie o obowiązku dwuletniej wędrówki, równocześnie jednak założono, iż „dla słusznych przyczyn” ową dwuletnią praktykę można było odbyć na miejscu w warsztacie swojego majstra. Załatwiono w ten sposób dwie sprawy – zlikwidowano prawnie obyczaj, który dawno nie był praktykowany, a zarazem wydłużono okres praktyki czeladniczej. Kraków schyłku XVIII wieku pogrążony był w kryzysie, wobec czego ubywało zleceń dla malarzy, a długi czas nauki i czeladnictwa hamował przybywanie nowych majstrów i tym samym zmniejszał legalną konkurencję. Nie da się jednak ukryć, że opisane mechanizmy przyczyniały się do coraz większego skostnienia krakowskiego cechu, jego prowincjonalizacji i izolacji od innych ośrodków artystycznych.

Co ciekawe, omawiany statut po raz pierwszy regulował prawa czeladników przybywających do Krakowa z innych miast w ramach wędrówki czeladniczej: „Gdy tej professyi czeladnik czyli towarzysz do miasta naszego przywędruje, ma okazać listy uczciwego urodzenia i wyterminowania swego Panom starszym tej kongregacyi, i tamże u jednego z nich tydzień jeden przerobić, a potem po starszemu ma być wysłany do PP. Magistrów tej sztuki i professyi, aż robotę dostanie. A gdyby jej nie dostał, ma pójść w drogę do innego głównego miasta, a Kongregacya ma dać na drogę złot. 4”. Być może procedury tego rodzaju obowiązywały już wcześniej. Trudno niestety ustalić, jak wielu takich wędrowców do Krakowa w tym okresie przybywało, choć można sądzić, że w okresie ogólnego upadku miasta nie było ich wielu. Być może gościem tego rodzaju był Franz Krezdorf (Kreutzdorf?), który w latach 1757–1758 pracował u Marcina Stachowicza (być może stryja Michała), lecz wkrótce został wydalony z Krakowa za uwiedzenie żony swojego majstra...

Kolejna nowość w statucie z roku 1783 stanowiła niejako spadek po poprzednim okresie, kiedy malarstwo po raz pierwszy w Krakowie zostało powiązane z działalnością intelektualną. Stworzona została instytucja tzw. malarzy wirtuozów, czyli artystów, którzy byli wyłączeni z cechu i podlegali władzy Akademii Krakowskiej. Przewidywano, że ów tytuł może posiadać 12 malarzy, choć w praktyce ich liczba nie przekroczyła nigdy dwóch – Dominika Estreichera i jego krewnego Jana Kopffa. Zaszczytu tego dostąpić można było drogą egzaminu zdanego w obecności profesorów uniwersytetu. Malarze wirtuozi to w pewnym sensie akademicy, choć w praktyce dotyczące ich przepisy pozostawały martwą literą. O tytuł ten starał się też dwukrotnie Michał Stachowicz (uważany za ostatniego liczącego się malarza cechowego) w latach 1805–1806 i 1810, lecz na uniwersytecie nie wiedziano już, jak powinna wyglądać cała procedura mianowania. Od roku 1796 Kraków leżał w granicach Austrii, zatem teoretycznie (zgodnie z edyktem Józefa II z roku 1783) wiedeńska akademia sztuk pięknych powinna zatwierdzać cechowe majstersztyki. Prowincjonalny Kraków rządził się jednak po swojemu. Znamienny jest przypadek Antoniego Piotra Rozmanitha, który powróciwszy do Krakowa po odbyciu w latach 1801–1802 krótkiej edukacji w akademii wiedeńskiej (w szkole pejzażu i szkole architektury), wystarał się w roku 1805 o przyjęcie do cechu. Przedstawione zaświadczenia ze stolicy cesarstwa zwolniły Rozmanitha z terminu, lecz dopiero po uiszczeniu opłat i przyjęciu w poczet majstrów mógł rozpocząć praktykę zawodową.

Paradoksalnie, nie jest możliwe wskazanie dokładnej daty końcowej funkcjonowania w Krakowie cechu malarzy uprawiających twórczość artystyczną (w dzisiejszym rozumieniu). Ostatni statut z roku 1783 w niewielkim stopniu różnił się od tych sprzed kilkuset lat. Obowiązywał on w okresie pruskiej okupacji Krakowa (1795–1796) i po przyłączeniu miasta do Austrii (1796–1809). W latach 1809–1814, kiedy Kraków wchodził w skład Księstwa Warszawskiego, w którym obowiązywał napoleoński system prawny, działalność kongregacji została zawieszona. Po klęsce Napoleona utworzono w 1815 roku Wolne Miasto Kraków pod protekcją Rosji, Austrii i Prus, a cech malarzy rozpoczął na nowo działalność. W roku 1818 powstała Szkoła Rysunku i Rzeźbiarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (zalążek Akademii Sztuk Pięknych). 30 grudnia roku 1820 Zgromadzenie Reprezentantów Wolnego Miasta Krakowa podjęło uchwałę, zgodnie z którą malarstwo jest sztuką wolną i nie podlega żadnej korporacji. Cech funkcjonował jednak nadal według dawnych obyczajów, w związku z czym malarze Michał Stachowicz i Józef Rybkiewicz wystosowali w grudniu roku 1821 skargę do Wydziału Spraw Wewnętrznych, a w kwietniu kolejnego roku do Stanisława Wodzickiego, prezesa Senatu Rządzącego, domagając się rozwiązania korporacji. Dopiero jednak w roku 1825 senat opracował nowy statut dla rzemieślniczego cechu malarzy. Przekształcał się on stopniowo w cech malarzy pokojowych i lakierników, choć jeszcze w latach 20. i na początku 30. XIX wieku kształcili się w nim malarze tworzący obrazy (zapewne głównie religijne).

W ciągu czterowiekowej historii krakowskiego cechu skupiającego malarzy zmieniała się sytuacja polityczna i gospodarcza podwawelskiego grodu. Kongregacja narodziła się w wieku XV, uznawanym często za najwspanialszy okres w dziejach stolicy Piastów i Jagiellonów, a krakowskie regulacje cechowe stanowiły wzór dla ustaw obowiązujących w innych miastach Rzeczypospolitej. Ostatnie dekady działalności omawianej kongregacji przypadły na lata, kiedy Kraków zepchnięty został do roli miasta prowincjonalnego, lecz paradoksalnie właśnie w tym czasie w krakowskim środowisku doszły do głosu ambicje akademickie, które jednak w ówczesnych warunkach nie mogły doprowadzić do założenia Akademii. Jej zalążkiem stała się dopiero zorganizowana w latach 1816–1818 Szkoła Malarstwa i Rzeźby na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Opracowanie: dr hab. Zbigniew Michalczyk (Instytut Sztuki PAN),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Dzieło czeladnika, przedkładane władzom cechu jako główny sprawdzian jego umiejętności przed wyzwoleniem się na mistrza.

Mniej

Patrząc na Kraków

Dzięki przywilejowi lokacyjnemu z  5 czerwca 1257 roku Bolesław Wstydliwy tchnął życie w podupadłe po tatarskim najeździe miasto i zdecydował o jego kształcie, który zachowało przez stulecia.

Jak rozwijał się lokowany na prawie magdeburskim Kraków? Jak zmieniały się jego najbardziej charakterystyczne budowle?  W końcu, jak wyobrażali sobie to miasto podróżnicy, rysownicy, kartografowie? Podpowiedzią mogą być widoki Krakowa przechowywane w muzeach i archiwach. Za naszym pośrednictwem może je obejrzeć szersza publiczność. Przypominamy kilka naszych krakowskich eksponatów.

Więcej

Dzięki przywilejowi lokacyjnemu z  5 czerwca 1257 roku Bolesław Wstydliwy tchnął życie w podupadłe po tatarskim najeździe miasto i zdecydował o jego kształcie, który zachowało przez stulecia.

Jak rozwijał się lokowany na prawie magdeburskim Kraków? Jak zmieniały się jego najbardziej charakterystyczne budowle?  W końcu, jak wyobrażali sobie to miasto podróżnicy, rysownicy, kartografowie? Podpowiedzią mogą być widoki Krakowa przechowywane w muzeach i archiwach. Za naszym pośrednictwem może je obejrzeć szersza publiczność. Przypominamy kilka naszych krakowskich eksponatów.

Bolesław Wstydliwy, książę krakowski i sandomierski, ogłosił akt lokacyjny dla Krakowa (dokument przechowywany jest w Archiwum Państwowym w Krakowie), wspólnie z żoną Kingą i matką Grzymisławą, podczas wiecu w Koperni koło Pińczowa. Stało się to 5 czerwca 1257 roku, a książę wyraźnie zaznaczył, że „(…) miasto to zakładamy na tym samym prawie, na jakim założone zostało miasto Wrocław, tak, aby nie to, co się tam dzieje, lecz co według prawa i wzoru miasta Magdeburga dziać się powinno, było zmienione, aby jeśli kiedyś byłaby co do tego jakaś wątpliwość, do pisanego prawa wątpiący się odwoływali”[1]. Lokacja na tym samym prawie co wzorcowy w średniowieczu Magdeburg wiązała się z koniecznością przestrzegania skodyfikowanych zasad dotyczących funkcjonowania miasta. Kraków miał być oddzielną gminą z własnym samorządem i sądownictwem, a mieszkać w nim mieli ludzie wolni.

Prawo magdeburskie narzucało także określony układ przestrzenny, jaki należało wprowadzić w mieście, i regulowało wysokość czynszów opłacanych przez mieszkańców panującemu. Tak jasno określone reguły (oraz propozycja przynajmniej kilkuletnich zwolnień z czynszu) zachęcały osadników do przybycia; dzięki nim w mieście miały rozwijać się rzemiosło i handel.

Zorganizowania życia odbudowującego się Krakowa podjęli się Gedko Stilvoyt, Dethmar Wolk i Jakub z Nysy, którzy zostali wójtami. Za swoją pracę pobierali wysokie uposażenie, a ich władza była dziedziczna. Zadbali, by w mieście działał sąd, mogli obradować rajcy miejscy i sprowadzili nad Wisłę nowych mieszkańców – pochodzili ze Śląska i Niemiec, bo władca i możni nie chcieli zezwolić na zamieszkanie w Krakowie miejscowej ludności, która mogłaby wyludnić ich i tak zniszczone najazdami i opustoszałe włości. W Krakowie sprzed 1257 roku centrum życia miasta stanowił plac Wszystkich Świętych. Teraz wójtowie z rozmachem wytyczyli nowy Rynek, którego kształt zachował się do dziś, oraz wyznaczyli siatkę wychodzących z głównego placu miasta ulic tworzących kwartały. Podobne rynki wytyczano w sąsiednich osadach.

Jak jednak wyglądał nowo lokowany i zabudowywany Kraków, możemy się jedynie dowiedzieć ze współczesnych wizualizacji, bo nie zachował się żaden obraz miasta. Wiemy za to na pewno, że rozkwitał. Przez kolejne stulecia napływali tu osadnicy z różnych stron Europy, mówiący po polsku, czesku, węgiersku, rusku, ormiańsku, żydowsku, włosku, niemiecku i dzięki ich obecności miasto – po zakończeniu okresu rozbicia dzielnicowego stolica królestwa – rozwijało się, bogaciło, nabierało kolorytu.

 

Widok Krakowa od północy, drzeworyt z 1493 r., Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D

 

Najstarszym znanym przedstawieniem Krakowa (a także lokowanych jako osobne osady Kazimierza i Kleparza) jest kolorowany drzeworyt z 1493 roku. Umieszczono go w Liber cronicarum Hartmanna Schedla, swoistym atlasie historyczno-geograficznym, w którym znalazł się także wyczerpujący opis miasta. Uderzające jest wierne odwzorowanie krakowskiej topografii. Można zidentyfikować najważniejsze budowle (kościół Mariacki, ratusz, kościół Franciszkanów, ulicę Kanoniczą), nie sposób jednak powiedzieć, by bardzo wiernie przedstawiono ich wygląd, cechy charakterystyczne. Przez to oglądający mogą mieć wrażenie, że mają do czynienia z na poły fantastyczną panoramą miasta, ale to naprawdę jest Kraków!

 

Bardziej realistyczne przedstawienia Krakowa i okolic pochodzą z pierwszej połowy XVII wieku. Są to panoramy z VI tomu Civitates Orbis Terrarum (tablice 43 i 44) Georga Brauna i Franza Hogenberga wydanego w Kolonii w roku 1617. Pierwsza z tablic przedstawia widok miasta od północnego zachodu; uwagę oglądających zwracają wczesnobarokowe budowle powstające dzięki mecenatowi króla, który przebudowywał między innymi zniszczony pożarami Wawel. Co ciekawe, powstający właśnie kościół Świętych Piotra i Pawła przedstawiono jako gotycki, choć nigdy taki nie był. Na pierwszym planie dostrzeżemy orszak Zygmunta III Wazy podążający z Wawelu w stronę Łobzowa, gdzie mieściła się wtedy rezydencja królewska.

Panorama Krakowa od północnego zachodu, miedzioryt Georga Houfnagela, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D


Kolejna ze wspomnianych panoram w Civitates Orbis Terrarum zasługuje na szczególną uwagę. Po raz pierwszy uwieczniono na niej Kraków widziany od południa, od strony kopca Krakusa. Na rycinie widać najbardziej charakterystyczne miejskie budowle, m.in. kościół Mariacki, Wawel, a także sąsiedni, nieco chaotycznie zabudowany Kazimierz z kościołem Bożego Ciała. Na pierwszym planie wzrok przyciągają postaci mężczyzn w charakterystycznych strojach.

Widok Krakowa od południa z kopca Krakusa, miedzioryt według rysunku Egidia van der Rye’a, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnianie i digitalizacja zbiorów 2D


Warto dodać, że w Civitates Orbis Terrarum przedstawiono 12 widoków polskich miast , ale spośród nich tylko Kraków na dwóch rycinach. W tym czasie miasto wciąż symbolicznie pozostawało stolicą kraju, choć formalnie przestało nią już być. Od 1596 roku Zygmunt III często przebywał poza swoją siedzibą, a 28 maja 1609 roku opuścił ją definitywnie i osiadł w Warszawie. Kraków nie utracił jednak swojego splendoru – na obu rycinach widzimy miasto, w którym zaczęto wznosić modne barokowe budowle. Niestety, w tej formie przetrwało zaledwie kilka dziesięcioleci, zanim zostało zrujnowane i zniszczone w czasie szwedzkiego potopu w latach 1655—1657.

Widok północnego odcinka fortyfikacji miejskich Józefa Brodowskiego, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Kraków na obrazie Józefa Brodowskiego ma już za sobą burzliwy czas wojen i rozbiorów, ale nadal w nim wiele pamiątek ze średniowiecznej przeszłości. W 1823 roku malarz przedstawił najbardziej charakterystyczny, północny odcinek murów obronnych miasta – Barbakan połączony z Bramą Floriańską oraz (od lewej) basztami Karczmarzy , Pasamoników, Stolarską i Ciesielską. W tym czasie dawne wały ziemne służyły już krakowianom jako miejsce przechadzek. Malarz przedstawił także mieszkańców miasta, reprezentantów wszystkich stanów: chłopów w orszaku weselnym, arystokratów i szlachtę w powozach, członków Milicji podówczas Wolnego Miasta Krakowa.

Uwiecznione na malarskich płótnach wyobrażenia dawnych – w większości niezachowanych do dziś – polokacyjnych fortyfikacji Krakowa to gratka dla miłośników historii miasta. W XIX wieku, na mocy decyzji cesarskich lub z inicjatywy miejscowych władz, zaczęto porządkować miasto, burzyć stare, zniszczone, niespełniające swej funkcji budowle. Rozebrano więc większość obwarowań miejskich, na miejscu których założono Planty. Dzięki uporowi senatora Feliksa Radwańskiego udało się jedynie ocalić północny ich fragment – właśnie ten z Barbakanem, Bramą Floriańską i trzema basztami. Podobno Radwański utrzymywał, że stare mury chroniły okoliczne domy przed powiewami zimnego wiatru, a ich mieszkańców od chorób.

Kolejny fragment murów obronnych, niedługo przed ich rozbiórką, zobaczyć możemy na obrazie Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, który, podobnie jak jego ojciec Michał, zasłynął z wielu wyobrażeń dziewiętnastowiecznego Krakowa.

Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


W pierwszej połowie XIX wieku ten sam, co rozebrane miejskie mury, los spotkał zaniedbane domy i zniszczone kościoły – na przykład pod wezwaniem Wszystkich Świętych oraz stojący na lokacyjnym Rynku renesansowy ratusz, z którego dziś zostały tylko wieża i przepastne piwnice. Jak wyglądała zburzona budowla, daje pojęcie kolejne w naszych zbiorach płótno Stachowicza. Co ciekawe, powstało ono 20 lat po zburzeniu Ratusza, można więc sądzić, że malarz najprawdopodobniej wykorzystał szkice i rysunki swojego ojca.

Widok Ratusza od północy Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


W drugiej połowie XIX wieku Kraków rozbudowuje się, unowocześnia, pięknieje. Korzysta też z przywilejów galicyjskiej autonomii i staje się miastem bardzo ważnym dla polskiej kultury i sztuki: Polacy z trzech zaborów przyjeżdżają oglądać odnawiane historyczne pamiątki, uczestniczyć w jubileuszach, obchodach narodowych świąt, zatrzymać się choćby na chwilę w drodze do polskich górskich uzdrowisk. Rozwijają się uczelnie, osiadają tu artyści.

Jednym z nich był Julian Fałat, absolwent krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych (od 1900 roku Akademii Sztuk Pięknych), który później kierował tą uczelnią. Autor pejzaży zimowych i myśliwskich, często malował również miasta. Na przełomie XIX i XX wieku bardzo chętnie tworzył widoki Krakowa z okna lub balkonu swojej pracowni w Gmachu Głównym ASP – obrazy zazwyczaj przedstawiały wąski, pionowy wycinek miejskiego pejzażu lub panoramę. Z atelier mistrza roztaczał się widok na fragment zachowanych murów obronnych z Bramą Floriańską i basztami oraz Arsenałem, a w głębi dostrzec można było wieże kościoła Mariackiego. Widzimy je także – na tle jesiennego nieba, w otoczeniu drzew – na autoportrecie z 1903 roku przechowywanym w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa. Fałat, najsłynniejszy bodaj polski akwarelista, tym razem zdecydował się namalować go farbami olejnymi.

Autoportret na tle widoku Krakowa Juliana Fałata, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Kraków to miasto nie tylko często malowane, ale również, od XIX wieku, fotografowane. Poza lokacyjny Kraków wywędrowali fotografowie utrwalający rzeczywistość przyłączonej do miasta w latach 50. XX wieku Nowej Huty. Wiele z takich zdjęć wykonał Wiesław Tomaszkiewicz, który na przykład u schyłku lat 60. XX wieku uchwycił rodzinę przyglądającą się, jak powstaje nowohuckie osiedle.

 

Budowa osiedla mieszkaniowego – Kraków, Nowa Huta, zdjęcie Wiesława Tomaszkiewicza, Muzeum Fotografii w Krakowie,
© wszystkie prawa zastrzeżone, MuFo.
Digitalizacja: Muzeum Fotografii 
w Krakowie


Emblematyczne nowohuckie obiekty – Teatr Ludowy czy wyróżniający się architektonicznie kościół w Mistrzejowicach – uwiecznili natomiast inni kronikarze życia miasta Henryk Hermanowicz i Stanisław Gawliński.

Z lewej: Teatr Ludowy,  zdjęcie Henryka Hermanowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, © wszystkie prawa zastrzeżone, MHK. 
Z prawej: Kościół w Mistrzejowicach, zdjęcie Stanisława Gawlińskiego Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, © wszystkie prawa zastrzeżone, MHK.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Pierwszy z tych fotografów jest także autorem dziś już bardzo znanego oryginalnego zdjęcia przedstawiającego snopy zboża na tle nowohuckiego kombinatu. Jakby miasto, ale nie miasto… Fotograf ukazuje niecodzienny widok miejskich obrzeży, które powstały wokół kombinatu, na rolniczych glebach odebranych dawnym mieszkańcom; utrwala obraz nowej dzielnicy o krótkiej historii – niejako w opozycji do założonego w średniowieczu centrum Krakowa.

Snopy zboża na tle kombinatu, zdjęcie Henryka Hermanowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, © wszystkie prawa zastrzeżone, MHK.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski



Gdy Mieczysław Hermanowicz uwieczniał paradoksy miejskiego pejzażu, Jan Motyka nie stronił od fotograficznych eksperymentów. Na swoich zdjęciach – stosując fotomontaż i rozmaite techniki fotograficzne – przetwarzał dobrze znane krakowskie widoki i budowle. W ramach cyklu Architektura Krakowa ukazał poddane pseudosolaryzacji Sukiennice czy dawny kazimierski ratusz na placu Wolnica. Zawędrował też na Wawel, gdzie dzięki tej samej technice dobrze znany z pocztówek i przewodników kadr nabrał oryginalności.

Jan Motyka: Architektura Krakowa. Ratusz na placu Wolnica, Architektura Krakowa. Gmach Sukiennic w Krakowie, Wawel: fragment dziedzińca, katedra, Muzeum Fotografii w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone, MuFo.
Digitalizacja: Muzeum Fotografii w Krakowie


Najciekawszą w naszych zbiorach pracą Jana Motyki ze wspomnianego cyklu jest przetworzona fotografia Rynku. Została jakby przefiltrowana przez gazetowe szpalty z wiadomościami kulturalnymi, co przydaje dynamiki znanemu miejskiemu krajobrazowi. Fotomontaż: biała płaszczyzna Rynku Głównego przypomina, że wytyczony przez wójtów sprowadzonych przez Bolesława Wstydliwego, Kingę i Grzymisławę Rynek przez stulecia pozostał najważniejszym i najludniejszym placem miasta, centrum jego życia.

 

Muzeum Fotografii w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone, MuFo. 
Digitalizacja: Muzeum Fotografii w Krakowie

 

 

Opracowanie: Marta Dvořák (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Cytat w przekładzie Bożeny Wyrozumskiej za: Jan. M. Małecki, Historia Krakowa dla każdego, Kraków 2007.

 
Mniej

Obraz „Widok Bramy Mikołajskiej” Teodora Baltazara Stachowicza

Zdjęcia


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: