Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 176
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Wachlarz wykonany jest z papieru/skóry (?), ręcznie malowanej przedstawieniami scen w ogrodzie, w trzech osobnych polach. W środkowym, największym polu, przedstawiono scenę picia herbaty w ogrodzie. Dwie damy przy nakrytym stoliku rozmawiają z oficerem w błękitnym mundurze. W tle widoczny jest ogrodowy mur i roślinność.

Więcej

Wachlarz wykonany jest z papieru/skóry (?), ręcznie malowanej przedstawieniami scen w ogrodzie, w trzech osobnych polach. W środkowym, największym polu, przedstawiono scenę picia herbaty w ogrodzie. Dwie damy przy nakrytym stoliku rozmawiają z oficerem w błękitnym mundurze. W tle widoczny jest ogrodowy mur i roślinność. W polu po lewej stronie mężczyzna w mundurze, wsparty o kratkę altanową, czyta list. W polu po prawej stronie przedstawiono parę: młody kawaler w pasiastym surducie i trikornie łowi ryby, zabawiając siedzącą obok damę. Pola ze scenami ozdobione są wokół przedstawieniami ptaków, ornamentem z wici roślinnej i typu campanula, motywami rocaille, festonami, sznurami oraz palmetami. Po bokach wachlarza umieszczono panoplia z instrumentami muzycznymi.
Uchwyt wachlarza wykonany jest z szylkretu, z grawerowanymi gałązkami, sznurami, festonami i wieńcami, podmalowanymi złotą i srebrną farbą. Motywy dodatkowo wysadzono cekinami. Rewers wachlarza nie ma zdobień.

Opracowanie: Katarzyna Sosenko (Fundacja Zbiorów Rodziny Sosenków), Redakcja WMM,
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Mniej

Antropologia zapachu

Sześć tapiserii zatytułowanych Dama i jednorożec [La Dame à la licorne] zostało utkanych z jedwabiu i wełny około 1500 roku. Tematem tych późnogotyckich alegorycznych przedstawień przechowywanych w Narodowym Muzeum Wieków Średnich w Paryżu są ludzkie zmysły. Zmysł zapachu jest tutaj symbolizowany przez kwiaty: wąchane przez małpę, plecione w wieniec przez damę i wypełniające koszyk, który trzyma służąca. Kwiaty mają przypomnieć oglądającemu o jego śmiertelności. Płatki kwiatów więdną i opadają, ich zapach jest krótkotrwały.

Więcej

Sześć tapiserii zatytułowanych Dama i jednorożec [La Dame à la licorne] zostało utkanych z jedwabiu i wełny około 1500 roku. Tematem tych późnogotyckich alegorycznych przedstawień przechowywanych w Narodowym Muzeum Wieków Średnich w Paryżu są ludzkie zmysły. Zmysł zapachu jest tutaj symbolizowany przez kwiaty: wąchane przez małpę, plecione w wieniec przez damę i wypełniające koszyk, który trzyma służąca. Kwiaty mają przypomnieć oglądającemu o jego śmiertelności. Płatki kwiatów więdną i opadają, ich zapach jest krótkotrwały.

La Dame à la licorne (Dama z jednorożcem), źródło: Wikimedia, domena publiczna

Co więcej, przedstawienie zapachu dowartościowuje naturę i nie domaga się ludzkiej inwencji. Inaczej niż ma to miejsce w przypadku przedstawienia zmysłu wzroku, którego atrybutem jest lustro, czy słuchu, gdzie dama gra na portatywie[1]. Obecność małpy na tapiserii ukazującej węch – małpa nie jest zaliczana przez europejską ikonografię do wywyższonych przez Boga stworzeń – zwraca uwagę na przynależność tego zmysłu do kategorii zmysłów niższych.
Sześć tapiserii z Narodowego Muzeum Wieków Średnich w Paryżu utwierdza obecną w kulturze zachodniej hierarchię, w której wzrok i słuch stanowią zmysły wyższe (intelektualne, abstrakcyjne), natomiast węch, dotyk i smak klasyfikowane są jako zmysły niższe (zwierzęce). W hierarchii zmysłów węch umiejscawiany był przez antycznych filozofów – dla przykładu Empedoklesa, Anaksagorasa, Diogenesa z Apolonii – zaraz za wzrokiem i słuchem. Ich zdaniem zmysły te z większą szybkością dostarczają informacji na temat świata i bezpośrednio odnoszą do istoty rzeczy[2]. Platon w Timajosie wprost mówi, że wzrok stanowi „przyczynę największego pożytku”, gdyż pozwala widzieć gwiazdy, słońce i niebo, oglądać dzień i noc, wytwarzać pojęcie czasu, a co za tym idzie – badać naturę wszechświata. To za sprawą wzroku zrodziła się filozofia, „a większego dobra ród śmiertelny nie dostał ani nie dostanie nigdy w darze od bogów”. Podobnie ma się rzecz ze słuchem, który „dany nam jest ze względu na harmonię”, przeciwdziałającą pozbawionym miary i wdzięku stanom duszy[3]. Aktualność tej hierarchii nie podlega wątpliwości, zwłaszcza jeśli uznamy za zasadne stwierdzenie badaczy kultury wizualnej, według których współczesne życie rozgrywa się na ekranach[4]. Zarazem trudno jednoznacznie stwierdzić, czy dominacja wzroku i słuchu nad innymi zmysłami jest wytworem kultury, w której poznanie intelektualne dosłownie „bierze górę” nad poznaniem zmysłowym, czy też naturalną dyspozycją człowieka.
To za pomocą wzroku, jak stwierdza współczesny olfaktolog Paolo Pelosi, otrzymujemy najbardziej precyzyjne informacje na temat zewnętrznego świata:
„Tworzymy wizualne mapy, które pozwalają nam odnajdywać drogę, rozpoznawać ludzi i miejsca, a także podejmować decyzje. Nasze emocje są w dużej mierze stymulowane przez doznania wzrokowe i dźwiękowe; nasze wspomnienia są wizualne, podobnie jak sny. Kiedy opisujemy miejsce, dom, ulicę, scenę, posługujemy się obrazami, ponieważ zawierają one najwięcej informacji”[5].

Zmysł węchu, rycina za G. Collaert, źródło: Wikimedia, domena publiczna

Człowiek nie potrzebuje zmysłu węchu do przetrwania oraz rozmnażania się. Jego utrata (anosmia) nie niesie ze sobą tak dramatycznych konsekwencji w codziennym funkcjonowaniu, jak utrata wzroku. Inaczej zwierzęta – „od najprostszych organizmów po ssaki, od owadów po ryby, życie większości gatunków zależne jest od sprawności systemu olfaktorycznego”[6]. Wiąże się to z konstrukcją mózgu, który u zwierząt w większym stopniu nakierowany jest na przetwarzanie wrażeń zapachowych.
Olfaktologia jest stosunkowo nową gałęzią nauki. To na początku XX wieku, wraz z odkryciami chemii organicznej, chemicy zwrócili uwagę na molekuły, które percypujemy jako zapachy. To właśnie badania nad olfaktoryką pokazały, że człowiek przetwarza bodźce zapachowe inaczej niż pozostałe zmysłowe wrażenia.
„Widzenie, słyszenie, dotyk, smak i kinestetyka są przetwarzane u szczytu pnia mózgu we wzgórzu, gdzie sensoryczna informacja jest integrowana, a następnie przekazywana do przedniej kory. Świadome myśli pojawiają się w zwrotnym obiegu między korą, gdzie oddzielone dane sensoryczne są pomieszczone, a wzgórzem. Zapach obiera inną drogę”[7].
Zmysł zapachu jest połączony bezpośrednio z emocjami i pamięcią, za które odpowiedzialna jest kora olfaktoryczna pokrywająca się z systemem limbicznym. Wewnątrz systemu limbicznego ciało migdałowate wzbudza instynktownie między innymi reakcję strachu, hipokamp integruje natomiast wspomnienia krótkotrwałe. Z tych właśnie ośrodków informacja jest przekazywana do wzgórza i przedniej kory (odpowiedzialnych za świadome myśli), dopiero potem „łączy się z emocjami i wspomnieniami, a dalej poznaniem”. Wspomnieniu wizualnemu nie towarzyszy zazwyczaj wybuch emocji. Inaczej ma się rzecz z pamięcią zapachową.
„Nasze skojarzenia zapachowe są na ogół wysoce zindywidualizowane. Jeżeli nie posiadamy silnych, współdzielonych wspomnień kolektywnych związanych z zapachem, nasze skojarzenia mogą być całkowicie indywidualne. Dlatego też u ludzi pamięć często działa w sprzeczności z komunikacją”[8].
Mówiąc o zapachach, a więc komunikując komuś nasze odczucie zapachowe, posługujemy się zwrotem metaforycznym „to pachnie jak…”. W rzeczywistości olfaktorycznej musimy więc posługiwać się opisami i wspomnieniami, gdyż zapachy – przynajmniej w językach europejskich – nie posiadają swoich nazw (w przeciwieństwie do kolorów)[9].
W języku polskim problem stanowi samo słowo „zapach”, które wydaje się neutralne, a niestety za każdym razem domaga się określenia (np. „przyjemny zapach”) i posiada swój negatywny odpowiednik, to jest „smród”. We współczesnej polszczyźnie rzadko używa się słowa „odór”, które zapożyczone z łaciny (odor) zostało pozbawione swojej wieloznaczności i znaczy dziś tyle co „przykry zapach”. Dla przykładu, w języku angielskim używa się słowa odor (w Stanach Zjednoczonych – odour), które oznacza zarazem „zapach”, jak i „smród”, ale i odrobinę więcej: body odor to „zapach potu (ludzkiego ciała)”, natomiast the odour of sanctity to już „aura świętości”.
Zapach był – i prawdopodobnie wciąż jest – marginalizowany w badaniach ze względu na emocjonalny potencjał, skłonność do przekraczania granic, jak i głęboką subiektywność. Zdaniem Alfreda Gella świat olfaktoryczny pozostaje tak subiektywny i niestabilny, ponieważ zapach tworzy „tajny język”, który funkcjonuje pomiędzy wrażeniem a symbolem[10]. Co więcej, współczesne społeczeństwa domagają się dystansu względem emocji, struktury społeczne i podziały skonstruowane są jako obiektywne i racjonalne (nie emocjonalne), natomiast granice, które wytycza każdy z nas – domagają się poszanowania. Zapach nie sprzyja tego typu kategoryzacjom, przede wszystkim dlatego, że działa na poziomie na wpół uświadomionym czy nawet podświadomym.

Wytwarzanie perfum (fragment dekoracji grobowca, ze zbiorów Luwru), źródło: Wikimedia, domena publiczna

Perfumy stanowią odpowiedź na te lęki. Już w starożytnym Egipcie stosowano wonne substancje, które miały zamaskować nieprzyjemne zapachy lub pełnić funkcję darów dla bogów. Samo słowo „perfumy” pochodzi od wyrażenia per fumum i bezpośrednio odnosi się do czynności okadzania, palenia kadzidła czy waporyzacji (związanej z waporami, czyli – według dawnej polszczyzny – atakiem depresji czy histerii). W wielu kulturach wierzono, że perfumy posiadają właściwości lecznicze, zdolne odseparować zdrowych od chorych (smród rozkładających się martwych ciał). Perfumy pozwalają również tworzyć idealny obraz olfaktoryczny społeczeństwa. Stereotypowych mieszkańców Stanów Zjednoczonych rozpoznamy dzisiaj po zapachu, który sprawia wrażenie świeżości. Jest to zapach ciała zaraz po wyjściu spod prysznica. Inaczej sytuacja wygląda w Japonii, perfumy nie są tam akceptowane, z wyjątkiem domów publicznych.
Każdego roku nasza przestrzeń zapachowa powiększa się o 200 perfum, stworzonych na bazie od 50 do 250 składników. Praktyka perfumeryjna nie zmieniła się znacząco od czasów renesansowych we Włoszech, kiedy przechodziła swój rozkwit. Jak twierdzi Avery Gilbert, praktyka ta polega na doskonaleniu specyficznych umiejętności poznawczych, mówiąc ściślej – na poznawaniu nowych kategorii myślowych i dopasowywaniu do nich zapachów. „Żeby zostać projektantem zapachów nie musisz umieć wąchać jak oni – wystarczy, że będziesz myślał jak jeden z nich”[11]. Szczególnym przykładem takiego myślenia jest Christine Nagel, pierwsza kobieca kreatorka perfum w założonym w 1857 roku luksusowym paryskim domu mody Hermès. Christine Nagel, projektując perfumy, łączy ze sobą wrażenia dotykowe z zapachowymi. W wywiadzie dla „L’Officiel Hommes” mówi:
„Gdy dotknęłam Doblis, czyli skóry cielęcej przypominającej w dotyku aksamit, w mojej głowie pojawiła się opowieść. Dostałam gęsiej skórki! A potem usłyszałam, jak ktoś mówi o fleur, „kwiecie”, czyli gładkiej stronie skóry (czyli odwrotności gęsiej skórki). To słowo odbiło się w moich myślach echem: kwiat, skóra… Ożenić różę ze skórą”[12].

Krzysztof Lubieniecki, Zmysł węchu, źródło: Wikimedia, domena publiczna

W tym przypadku kreowanie nowego zapachu łączy lub żeni ze sobą, na zasadzie wolnej gry skojarzeń, wrażenia odbierane przez różne zmysły. Nie inaczej jest w przypadku flakonów perfum. Kolekcja Zapach Luksusu prezentująca zabytkowe flakony (jak również inne przyrządy pielęgnacyjne) ze Zbiorów Rodziny Sosenków wskazuje na wielozmysłowy aspekt doświadczenia olfaktorycznego. Mówiąc o luksusie, nie mamy na myśli wyłącznie drogiego przedmiotu, który ułatwia lub uprzyjemnia życie.

Słowo „luksus” odnosi nas do światła (od łacińskiego lux), które sprawia, że rzeczy stają się widoczne. A idąc dalej – to za sprawą flakonu ulotne perfumy stają się widoczne, uzyskują swoją przedmiotową reprezentację. Istnieje również inne znaczenie słowa „luksus” (od łacińskiego luxus) odnoszące do tego, co jest przemieszczone, przesunięte, poddane dyslokacji. W tym sensie doświadczenie zapachu luksusu byłoby doświadczeniem przestrzennym. Nie dziwi więc, że Oliver Polge, główny perfumiarz w Chanel, opisując nowe wody toaletowe, odwołuje się do doświadczenia konkretnych przestrzeni:
„Kiedy wącham Deauville, Biarritz albo Venice [czyli stworzonych przez niego wód toaletowych], podróżuję w wyobraźni. Niekoniecznie do tych konkretnych miejsc. Deauville jest soczyste i drzewne, miasto leży nad morzem i otacza je zieleń, więc w kompozycji wyczuwa się gorzkawe, ziołowe nuty. Za to Biarritz opowiada o potędze morza. Są tu pomarańcza, grejpfrut, ale też konwalie, które w tym zestawieniu dają specyficzny, ozonowy akcent jak powietrze po burzy. Wszystko w Biarritz kojarzy się ze świeżością. Wenecja – bardziej niejednoznaczna, ciepła, ma miejski charakter. Dodałem do niej irysy i piękny ekstrakt cedrowy. Połączenie zapachu z nazwą konkretnego miejsca to dla mózgu dobre ćwiczenie. A emocje? Mam nadzieję, że nowe wody toaletowe będą je wyzwalały, nie muszą o nich opowiadać”[13].
Tak opisywane doświadczenie olfaktoryczne angażuje wszystkie zmysły. W tym sensie zapach zrywa z wytyczonymi przez filozofów hierarchiami, a angażując nasze emocje i wspomnienia może okazać się niebezpieczny dla racjonalnie myślącego społeczeństwa. Wąchać oznacza więc dotykać skóry, widzieć obrazy przeszłości, słyszeć odgłosy miasta, poznawać smak potu. To inaczej przekraczać granice.

Opracowanie: Maciej Topolski,

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Maciej Topolski – tłumacz, eseista, poeta. Doktorant na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Były redaktor niedoczytania.pl (2009-2011). Przygotował wybór wierszy Adama Wiedemanna Domy schadzek (Poznań 2012). Opublikował tom wierszy na koniec idą (Łódź 2017), za który nominowany jest do Nagrody Literackiej Gdynia. Mieszka w Krakowie.



[1] Carolyn Korsmeyer, Making Sense of Taste: Food and Philosophy, Cornell University Press, Ithaca 1999, s. 154.
[2] Por. Han Baltussen, Ancient philosophers on the sense of smell, [w:] Smell and the Ancient Senses, ed. Mark Bradley, Routledge, London-New York 2015, s. 30.
[3] Platon, Timajos, tłum. Władysław Witwicki, Kęty 2002, s. 45–46.
[4] Zob. Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London–New York 1999. Szczególnym przykładem utwierdzającym tę dominację był primaaprilisowy żart firmy Google, która w 2008 roku anonsowała nadejście platformy Google Nose (Nos Google'a). Jej baza zapachowa miała zawierać ponad 15 milionów danych zapachowych (nosobajtów), od rumianku przez ognisko po egipski grobowiec. Dzięki tej aplikacji fotony miały łączyć się z infradźwiękami i skłaniać molekuły do emulacji wrażenia zapachowego. Wówczas wystarczyło przysunąć nos do ekranu, żeby wyczuć wyszukiwany w przeglądarce internetowej zapach.
[5] Paolo Pelosi, On the scent. A journey through the science of smell, Oxford University of Press, New York 2016, s. 4.
[6] Tamże.
[7] Laura Marks, Logika zapachu, tłum. Maciej Topolski, „Opcje 1.1” 29–30/2017, dostęp pod adresem: http://opcje.net.pl/laura-marks-logika-zapachu/ (data dostępu: 4.06.2018).
[8] Tamże.
[9] Więcej o pamięci zapachowej: Donald A. Wilson, Richard J. Stevenson, Odor Memory, [w:] tychże, Learning to Smell: Olfactory Perception from Neurobiology to Behavior, The John Hopkins University Press, Baltimore 2006, s. 188–242.
[10] Alfred Gell, Magic, Perfume, Dream…, [w:] The Smell Culture Reader, ed. Jim Drobnick, Berg Publishers, Oxford 2006, s. 401.
[11] Avery Gilbert, What the Nose Knows: The Science of Smell in Everyday Life, Crown Publishers, New York 2008, s. 19.
[12] Lionel Paillès, Powierzchnia skóry, „L’Officiel Hommes Polska” 1/2018, s. 113.
[13] Z Olivierem Polgem, nosem Chanel, rozmawia Joanna Lorynowicz, „Vogue Polska” 4/2018, s. 89.

Mniej

Szkoła dla intrygantek

XVIII wiek nazywany stuleciem kobiet był wiekiem wyrafinowanej gry towarzyskiej. Jaki przedmiot nadawał się lepiej do flirtu niż kokieteryjny, zabawny wachlarz? Powstał więc sekretny „język wachlarzy”, który musiała opanować każda młoda kobieta wchodząca na salony.

Więcej

XVIII wiek nazywany stuleciem kobiet był wiekiem wyrafinowanej gry towarzyskiej. Jaki przedmiot nadawał się lepiej do flirtu niż kokieteryjny, zabawny wachlarz? Powstał więc sekretny „język wachlarzy”, który musiała opanować każda młoda kobieta wchodząca na salony.  
W 1711 roku angielski pisarz Joseph Addison w czasopiśmie „The Spectator” opublikował satyrę o Akademii Wachlarza, w której otwarcie mówił, że kobieta bez wachlarza jest jak mężczyzna bez szpady. Na salonach wszędzie było słychać „szept wachlarzy, szum wachlarzy i kłótnie wachlarzy”. Często było to na tyle skomplikowane, że dobrze urodzonym pannom proponowano pomoc w opanowaniu tej trudnej sztuki.
Dlatego w 1774 królowa Szwecji Luiza Mirck powołała do życia Zakon Wachlarza, w którym najznamienitsze damy miały poznawać tajniki tej nietypowej kobiecej broni i strzec ich. Dzięki niej mogły kokietować kochanków i niepostrzeżenie uwodzić innych mężczyzn na oczach małżonków. Sam przedmiot świetnie nadawał się do tego typu gier towarzyskich. Tajemnica tkwiła w sposobie poruszania nim. Wachlarz ujawniał status społeczny osoby, która się nim posługiwała, a jego odpowiednie ustawienie wyrażało zamiary i uczucia. Wypisywano na nim miłosne wyznania lub miejsca spotkań, pełnił funkcję pośrednika między kochankami.
Francuska pisarka i obserwatorka życia salonowego Madame de Staël (1766—1817) twierdziła, że we władaniu i zabawą wachlarzem ceni się wytworność dam i jeśli kobiety piękne i szykowne nie potrafią go trzymać z gracją i elegancją, popadają w straszną śmieszność.
Pod koniec XVIII wieku pojawił się nowy typ wachlarza — „konwersacyjny”. Popularny zwłaszcza we Włoszech, Francji, Anglii i Hiszpanii, używany był aż do XX wieku. Dzięki odsłanianiu odpowiedniego układu cyfr, ukrytych w pejzażu, tworzono dialogi. Niektóre wachlarze konwersacyjne zawierały symboliczne obrazki tworzące przemyślane aluzje. W 1795 roku w Paryżu zaczęto używać wachlarza telegraficznego, ukrywającego znaki, z których potem budowano słowa.
W Hiszpanii, zwłaszcza w Andaluzji, na przełomie XVIII i XIX wieku, również powstał uniwersalny „język wachlarzy”. W hiszpańskim wydaniu ruch abanico (z hiszp. wachlarz) przerodził się w skomplikowany język, pełen namiętności i aluzji, w którym kochankowie mogli wyrażać gniew, obietnice i tęsknoty. Opierał się on na odpowiednim ułożeniu wachlarza w czterech kierunkach, w pięciu różnych wariantach. Ruchowi abanico został przyporządkowany jeden znak alfabetu.
W Polsce pierwsze wzmianki o języku wachlarza pojawiły się w 1823 roku w „Kurierze dla Płci Pięknej”, gdzie pisano, że jedyną możliwością, aby kobieta mogła poznać wielbiciela bez uszczerbku na reputacji, było skorzystanie z „języka wachlarza”. Z kolei we fragmencie Pana Tadeusza czytamy, że Telimena…
„[...] w ręku kręciła wachlarz dla zabawki
(Bo nie było gorąca); wachlarz pozłocisty
Powiewając rozlewał deszcz iskier rzęsisty”.
Wraz z nadejściem I wojny światowej zmieniła się rola kobiety i panujące obyczaje. Kobiety wolały walczyć o swoje prawa, niż „ukryte za konstrukcjami z piór snuć intrygi”.
…dama nieoczekiwanie pojawiła się na balkonie w wielkiej sali balowej i miarowo wachlując twarz, mówiła: Przyjdę wkrótce… Nagle, zwiedziona przeczuciem, poruszyła szylkretowe cacko lewą ręką… Jesteśmy obserwowani… Nie mogąc dłużej wytrzymać niepewności, zamknęła wachlarz, prezentując go tak, aby bawiący na sali kochanek zauważył… niepewnie zapytała: Czy mnie kochasz? Nie otrzymawszy odpowiedzi, nerwowo zamykała i otwierała wachlarz, dając absztyfikantowi do zrozumienia: Jesteś okrutny! Nie osiągnąwszy zamierzonego efektu, zmieniła taktykę… bardzo powolnymi ruchami wachlarza pokazała: Jesteś mi obojętny. Mężczyzna dalej nie odpowiadał na jej wysiłki, więc zrozpaczona podjęła ostatnią desperacką próbę… zaczęła otwierać wachlarz lewą ręką, oczekując, że luby zrozumie znaczenie gestu: przyjdzie i porozmawia z nią… tak długo przecież czekała… Jednak po chwili, kiedy wybranek jej serca nie ruszył się z miejsca, nie zaszczyciwszy jej nawet spojrzeniem, ostentacyjnie rzuciła wachlarz za siebie, krzycząc w duchu: Nienawidzę Cię! Wyszła odprowadzana przez współczujące spojrzenia kobiet i zdziwione mężczyzn, wsparta na ramieniu nic nie podejrzewającego męża…

Opracowanie: Kinga Śliwa (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Sławomir Kosieliński, Spojrzenie zza wachlarza, „Wiedza i Życie”, nr 1 (1997);
Stanisław Gieżyński, Wachlarz kobiece berło (2010): www.weranda.pl.

Zobacz XVIII-wieczny wachlarz kobiecy w kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski.
Przeczytaj o historii wachlarza.

Mniej

Historia opowiedziana szeptem wachlarzy…

Jak wiele egzotycznych krain odwiedzimy, podążając jego śladem przez wieki historii? Ile ludzkich historii kryje w sobie ten wydawałoby się zupełnie zbędny i kapryśny przedmiot…

 

Więcej

Jak wiele egzotycznych krain odwiedzimy, podążając jego śladem przez wieki historii? Ile ludzkich historii kryje w sobie ten wydawałoby się zupełnie zbędny i kapryśny przedmiot…
Najdawniejsze wachlarze pochodzą z czasów starożytnego Egiptu, gdzie początkowo były zarezerwowane dla faraonów i kapłanów. Wachlarze odgrywały znaczącą rolę w ceremoniale dworskim, były oznaką władzy noszoną w procesjach za faraonem. Trzymanie wachlarza świadczyło o wysokiej pozycji w hierarchii państwowej. Używano dużych wachlarzy z liści lub piór, osadzonych na długich uchwytach, niekiedy zgiętych pod kątem prostym u nasady pióropusza. Wachlarze towarzyszyły także zmarłym w ich pośmiertnej wędrówce. Dwa uchwyty wachlarzy znalezione w grobowcu Tutanchamona, obecnie znajdujące się w muzeum w Kairze, wykonane z kości słoniowej i złota (widoczne przedstawienia skarabeuszy) świadczą o wysokim poziomie  artystycznym, jaki osiągnęli Egipcjanie w wykonywaniu tych przedmiotów.
W Grecji zapożyczony od Egipcjan wachlarz początkowo był wykonywany z liści osadzonych na długim uchwycie. Używały go zarówno kobiety, jak i mężczyźni, jednak z racji jego dużych rozmiarów noszony był przez niewolników. Forma ta zaczęła ulegać zmianie od IV wieku p.n.e., kiedy to zmniejszono jego rozmiar, przez co stał się bardziej poręczny i można go było nosić osobiście. Do jego wyrobu zaczęto używać innych materiałów: cienkich  deseczek, tkanin i skóry naciągniętych na stelaż. W okresie hellenistycznym wykonywano również wachlarze z piór, którym często przypisywano właściwości magiczne. Najczęściej spotykaną formą był wachlarz półkolisty, co znalazło odzwierciedlenie w dekoracji greckiej ceramiki.
Rzymianie wymyślili własny rodzaj wachlarza, zwanego musicarum (łac. musicas — mucha), służącego do oganiania się od owadów. Około IV wieku p.n.e. pojawiły się małe wachlarze przypominające proste chorągiewki.
Podążając śladem wachlarza, nie możemy ominąć cesarskich Chin i Kraju Kwitnącej Wiśni, gdzie przedmiot ten zyskał wyjątkowo piękną formę i odgrywał istotną rolę w codziennym życiu dworu i jego mieszkańców.
Jedna z chińskich legend o powstaniu wachlarza mówi o pięknej córce mandaryna Kan-Si, która w trakcie trwania Święta Pochodni, chcąc ochłodzić twarz zakrytą maską, zaczęła się nią bardzo szybko wachlować. W ślad za nią poszło pozostałe 10 tysięcy dam, którym upał również dawał się we znaki. Dzięki temu ich oblicza pozostały w ukryciu, a dookoła zapanował przyjemny chłód…
Na dworze cesarskim i w hierarchii urzędniczej państwa obowiązywały sztywne reguły używania wachlarzy. Jednak przy ich zachowaniu wachlarz stawał się przydatnym narzędziem w obejściu etykiety. Zasłaniając nim twarz, można było uniknąć niekończących się, ceremonialnych ukłonów. Innym praktycznym, choć dla młodzieży szkolnej pewnie zdumiewającym, zastosowaniem było posługiwanie się wachlarzem przy karceniu uczniów w szkole. Powstawały „wachlarze wojenne”, wykonane z metali, przeznaczone dla żołnierzy. Występowały również duże dekoracyjne wachlarze ceremonialne, stosowane między innymi w czasie defilad czy procesji, spełniające funkcje reprezentacyjne.
Wachlarze wykonywano z papieru, jedwabiu, piór, drewna, liści palmowych, kości słoniowej oraz szczególnie cenionego w Chinach białego nefrytu. Uchwyty cennych egzemplarzy powstawały z masy perłowej, srebra lub złota. Kolorystyka była często monochromatyczna, a dekoracje wywodziły się ze sztuki kaligrafii. W Chinach, Mezopotamii i Indiach pióra wachlarzy nasączano również wonnymi olejkami, aby przy każdym ruchu unosiła się przyjemna woń. Znaczny rozwój tej dziedziny rzemiosła artystycznego nastąpił po przejęciu z Japonii formy wachlarza składanego.
W Japonii odkrycie to nastąpiło około VII wieku. Towarzyszyła mu legenda opowiadająca o parze małżonków, którym do mieszkania wpadł nocą nietoperz. Obserwacja skrzydeł zwierzęcia poczyniona w trakcie wynoszenia go z domu przyczyniła się do wymyślenia wachlarza składanego, którego najstarsze formy nosiły nazwę komori, co w języku japońskim oznaczało nietoperza. Wachlarze dotarły do Japonii przez Koreę. Materiał, z którego je wykonywano, świadczył o statusie społecznym i majątkowym właściciela. Różnorodne jego formy związane były z przeznaczeniem. Stosowano materiały podobne do chińskich, rozwinięto jednak ich dekorację poprzez wprowadzanie między innymi rysunków tuszem, reprodukcji drzeworytów czy też umieszczanie krótkich wierszy. zamieszczano sceny rodzajowe z życia dworu, malownicze krajobrazy lub pokrywano je kaligrafią. Można było również zakupić niezdobiony wachlarz i dekorację wykonać samemu.
W Chinach i Japonii największą popularnością cieszyły się wachlarze składane typu Brise’. Ich stelaże odznaczały się wyjątkowym wdziękiem, ze względu na misternie rzeźbione drobne ornamenty roślinne, pejzażowe, architektoniczne, a także antropomorficzne. Kolejną formą wachlarza, jaką wykształciła kultura japońska, był wachlarz plisowany. Zapotrzebowanie na wachlarze było ogromne, dlatego zaczęły powstawać manufaktury, często o wysokim stopniu specjalizacji. Zmieniła się i uległa poprawie technologia ich wytwarzania, powstawały szkoły malarskie wachlarzy, wprowadzono różne techniki zdobienia (między innymi inkrustacji i ażuru). Uważane za przedmioty codziennego użytku stanowiły nieodłączny atrybut stroju na przykład samurajów. Odgrywały również istotną rolę w japońskim teatrze.
Do Europy wachlarz składany dotarł dopiero w XVII wieku, wcześniej, bo około XV wieku, pojawił się na Wschodzie. Do rozprzestrzenienia wachlarza na europejskich dworach przyczynili się portugalscy żeglarze. Wcześniej Europejki używały małych chorągiewek lub wachlarzyków z ptasich piór. Moda na wachlarze objęła wszystkie warstwy społeczne, w związku z czym zaczęto tworzyć zakłady produkcyjne. Najbardziej znane ośrodki produkcji znajdowały się we Włoszech. W Mediolanie, Genui i  Sienie wytwarzano wachlarze z ptasich piór (pewną nowość stanowiły wachlarze z piór papug długoogonowych). Ich uchwyty wykonywano ze szlachetnych materiałów: kości słoniowej, złota, srebra, kamieni szlachetnych. W celu przymocowania wachlarza do stroju przypinano mu łańcuszek lub wstążkę. W Wenecji wytwarzano wachlarze-chorągiewki, noszone przez zamożne kobiety. Zdobione wenecką koronką i wykonane z białego welinu przeznaczone były dla młodych, zaręczonych dziewcząt. W Neapolu i Bolonii popularne były wachlarze ekranowe o dekoracji geometrycznej.
Jedną z piękniejszych kolekcji wachlarzy posiadała królowa Anglii Elżbieta I. Mawiała, że to jedyny przedmiot, jaki mogą jej ofiarować poddani. Jednak to XVIII wiek był złotym okresem wachlarza.
Praktyczny, kokieteryjny i zabawny przedmiot stał się szybko niezastąpionym i nieodłącznym rekwizytem każdej eleganckiej damy. Francuskie rokoko wprowadziło modę na wachlarze misternie wykonane, popularna stała się kość słoniowa. Tematy czerpano z komedii włoskich, przedstawiano sceny pasterskie, miłosne, polowania, a także pejzaże i portrety. XVIII-wieczne wachlarze stanowiły prawdziwe dzieła sztuki. Wykonane z papieru, cienkiej skórki, szylkretu, kości słoniowej, macicy perłowej, malowane laką, rzeźbione stanowiły eleganckie uzupełnienie ówczesnej garderoby. Najczęstszymi dekoracjami były sceny mitologiczne, rodzajowe lub krajobrazowe, niekiedy także erotyczne. Markiza de Pompadour zamawiała wachlarze u znanych malarzy epoki. W życiu towarzyskim przydawał się wachlarz typu domino, z wyciętymi otworami, przez które dama mogła obserwować otoczenie, sama będąc niezauważona. W wachlarzu montowano również soczewkę, która służyła jako okulary w bardzo eleganckiej oprawie — takich używała Maria Antonina.
Dzięki wachlarzowi można było wybrnąć z trudnej sytuacji. W czasie audiencji u królowej Francji Marii Antoniny miało miejsce kłopotliwe zdarzenie. Królowa, znana z zamiłowania do mody, zauważyła u jednej z pań, niemieckiej baronowej d’Oberkirch, niezwykle urokliwą bransoletę na ręce. Poprosiła więc baronową o pokazanie świecidełka z bliska. Etykieta w Wersalu nie pozwalała jednak na to, aby w miejscu publicznym wręczyć królowej jakiś przedmiot, używając do tego ręki nieosłoniętej rękawiczką. Baronowa zdjęła więc bransoletę i położyła na rozłożonym wachlarzu. Dzięki podaniu biżuterii w ten sposób etykieta została zachowana, a królowa była zadowolona.
W XVIII i XIX wieku można było spotkać wachlarze typu aide-mémoire, przypominające słowa popularnych piosenek, układy taneczne czy zasady gier. Z kolei podczas rewolucji francuskiej nadruki na  wachlarzach komentowały bieżące wydarzenia polityczne.
W XIX wieku delikatne koronkowe wachlarze przeznaczone były dla młodych dziewcząt, natomiast dostojne damy gustowały w dobranych pod kolor sukni, eleganckich wachlarzach wykonanych z piór. Popularną dekoracją stały się sceny ukazujące eleganckie towarzystwo podczas zabaw i przechadzek, znane z obrazów Fragonarda, Bouchera czy Watteau. Co ciekawe, znany polski malarz koni Wojciech Kossak także ozdabiał wachlarze: Hołd rycerza przed królową, Polonez i koncert Jankiela, Wesele krakowskie.
XX wiek przyniósł upadek kariery wachlarza; po I wojnie światowej tylko wiekowe damy pamiętające dawne lata jego i swojej świetności nie mogły się rozstać z tym wyrafinowanym przedmiotem.
Dziś wachlarze, zamknięte w muzealnych gablotach, wprawiają zwiedzających w zadumę nad ulotnym pięknem minionych epok, nadal czarując swym niepowtarzalnym urokiem.

Źródła:
Porozmawiajmy: o wachlarzach, cz. 1
Porozmawiajmy: o wachlarzach, cz. 2
 

Opracowanie: Kinga Śliwa (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz: wachlarz z kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski.
Przeczytaj o Akademii Wachlarza.

Mniej

Ornamentalne podteksty

Jedną z idei przyświecających nam w tworzeniu portalu „Wirtualne Muzea Małopolskiˮ jest zwracanie uwagi na detale eksponatów, często niedostrzegane misterne zdobienia, zaskakujące niekiedy w zbliżeniu faktury i kształty prezentowanych obiektów. Staramy się, aby wysoka technologia służyła wydobyciu tych szczegółów, zbliżeniu do nich. Pragniemy Was na chwilę za pomocą uzyskanego w ten sposób  "powiększenia" zatrzymać, może niekiedy zachwycić?
Czego chcą ornamenty? Czym są dla dzieła sztuki? Czy ornament może być sygnaturą? Te i wiele innch interesujacych pytań padło podczas LXIII Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki zatytułowanej Ornament i dekoracja dzieła sztuki (20–22 listopada 2014 r., Kraków), w której mieliśmy przyjemność uczestniczyć, prezentując wybrane pod kątem tematyki konferencji eksponaty ze zbiorów WMM (zob. Relacja z konferencji).

Więcej

Jedną z idei przyświecających nam w tworzeniu portalu „Wirtualne Muzea Małopolskiˮ jest zwracanie uwagi na detale eksponatów, często niedostrzegane misterne zdobienia, zaskakujące niekiedy w zbliżeniu faktury i kształty prezentowanych obiektów. Staramy się, aby wysoka technologia służyła wydobyciu tych szczegółów, zbliżeniu do nich. Pragniemy Was na chwilę za pomocą uzyskaneg
Sculpture “Mother of God of Skępe”o w ten sposób  "powiększenia" zatrzymać, może niekiedy zachwycić?
Czego chcą ornamenty? Czym są dla dzieła sztuki? Czy ornament może być sygnaturą? Te i wiele innch interesujacych pytań padło podczas LXIII Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki zatytułowanej Ornament i dekoracja dzieła sztuki (20–22 listopada 2014 r., Kraków), w której mieliśmy przyjemność uczestniczyć, prezentując wybrane pod kątem tematyki konferencji eksponaty ze zbiorów WMM (zob. Relacja z konferencji). 

Wszystkie prezentowane obiekty, pozornie różnorodne, o innym przeznaczeniu, stanowiące efekt wytwórczości człowieka odmiennych kultur, różnych rodzajów rzemiosła i okresów artystycznych łączy jedno – właściwy im ornament.
Tendencja do dekoracji wynika z wewnętrznej potrzeby człowieka do estetyzacji otaczającej go przestrzeni i elementów organizujących ją. Charakterystyczne dla poszczególnych okresów historycznych motywy i ich zespoły, które tworzyły ornament, a więc określoną formę zdobniczą, pokrywały i porządkowały powierzchnię dzieł. Z ornamentem spotkamy się we wszystkich dziedzinach sztuk i rzemiosła. Stanowi nieodłączny komponent dzieła, przy czym nawet gdy nie występuje fizycznie, odzwierciedla świadome nie-użycie, czyli brak. Stosunek ornamentu do przedmiotu bywał różny, stanowił formę towarzyszącą, jego dekorację, mógł wyznaczać podziały płaszczyzn, z czasem zaś wyodrębnił się i przyjął pierwszorzędną rolę, traktowany autonomicznie, tworzył formy same w sobie będące dziełem. Natomiast jego relacja względem powierzchni wahała się od horror vacui do amor vacui, aż po kompletne z niego oczyszczenie. Formy ornamentalne miały swoją genezę w naturze, bądź traktowano ją jako wyjściowe źródło inspiracji, stąd rozróżnienie na ornament geometryczny, roślinny i zwierzęcy. Jego stopniowa transformacja dążyła do uzyskania abstrakcyjnego kształtu, który jednak intuicyjnie nadal zakorzeniony był w rzeczywistości, a raczej stanowił jej przetworzenie – zbiór znanych nam elementów połączonych w fantazyjne formy o zaskakującym stosunku względem siebie.
Wyodrębnienie jego charakteru, towarzyszących mu motywów i inspiracji, a w tym jego istoty, pozwala uzyskać wiele informacji o samym dziele. Można tego dokonać na wielu płaszczyznach. Nieprzypadkowe zestawienie zdawałoby się zupełnie odmiennych obiektów w jednej prezentacji, w każdym wypadku opatrzonych dekoracją ornamentalną, otwiera nowe pole do ich interpretacji i znajdowania łączących je korelacji.
Przez każdy z prezentowanych obiektów przeziera celowość dekoracji – czy mówimy o dziełach sztuki „wysokiej”, profesjonalnej, czy ludowej – widnieje w nich ewidentna potrzeba zastosowania świadomie, bądź często intuicyjnie, nieraz bardzo naiwnych form ornamentalnych, które wyznaczały podziały podkreślające kształt przedmiotu i wypełniły jego płaszczyznę (zob. Rożek na proch, Drewniana skrzynia malowana, Matka Boska Skępska).
Różnorodność form dekoracji i ornamentu, jakie pojawiały się na dziełach pochodzących z poszczególnych kręgów kulturowych, warunkowana była wieloma czynnikami. Niewątpliwie najistotniejszym była panująca wówczas moda, która precyzowała stosowany repertuar formalny, czy też dostęp do źródeł inspiracji. Jednak w większości kultur, zwłaszcza wschodnich, przejawiała się dominująca tendencja do inspiracji naturą, która stanowiła podstawę dla kształtowania ornamentyki w wielorakim wydaniu (zob. Waza emaliowana, Balsaminka wieżyczkowa, Skarbczyk, Szablon farbiarski). Szczególnie w przypadku kultur islamu czy judaizmu zakaz dotyczący sztuki przedstawieniowej rozwinął ornament, jako jedyną, akceptowalną formę sztuki, która wykorzystywała w pełni repertuar form roślinnych i geometrycznych.
Skrajnie różniące się od siebie przeznaczenie tych obiektów pozwala zauważyć, iż dekorujący je ornament nie jest zależny od ich funkcji. Ornament jest niepolityczny i nieideologiczny, stąd możliwe było użycie tego samego motywu na przedmiotach codziennego użytku, przedmiotach kultu etc. (zob. Krzesło z poręczami, Kufel z pokrywą, Kielich mszalny). Podobnie rzecz się miała z poszczególnymi dziedzinami rzemiosła, charakteryzującymi się odmiennymi technikami, gdzie bez względu na ich różnorodność i stopień trudności wykonania, pojawiały się te same formy ornamentalne. Zatem kwintesencją ornamentu jest operowanie wyłącznie formą. Jednak i ona właściwa była epoce, w której się wykrystalizowała. Przykładem tego może być rocaille, zawierający w swym kształcie, elementach i zachowaniu epitety dokładnie odpowiadające okresowi rokoka (zob. Wachlarz kobiecy). Nieco inne zastosowanie i problematykę miała natomiast dekoracja, która mogła obierać formy przedstawieniowe, a tym samym niosła konkretną informację, często odnosząc się do przeznaczenia dzieła, czy jego fundatora (zob. Róg Bractwa, Ornat).
Tego rodzaju ścieżek kontekstualnych łączących na różnych płaszczyznach te wszystkie przedmioty można tworzyć wiele. Mimo odmienności, znajdujemy pośród nich wiele współczynników korelacji.  Zachęcamy Was do szukania własnych linii powiązań między prezentowanymi obiektami i funkcją zastosowanych w nich ornamentyce i dekoracji, które pozwalają zobaczyć dzieło nie tyle z bliska, ale z innej perspektywy, formalnej i interpretacyjnej.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Mniej

Wachlarz z uchwytem z szylkretu

Zdjęcia

Powiązania

Gra

Zobacz też


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: