Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 309
(Głosy: 1)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Film Anny Baumgart Paragraf 1000 jest efektem poszukiwań prowadzonych przez artystkę w archiwum Norweskiego Centrum Pamięci i Praw Człowieka w Falstad. Miejsce to w latach 1941–1945 pełniło funkcję obozu karnego SS, a po II wojnie światowej zostało przekształcone w więzienie dla osób kolaborujących z nazistami. Punktem wyjścia dla artystki stały się odnalezione w wyniku kwerendy dokumentacja oraz fragmenty scenariusza noworocznego spektaklu odegranego w 1947 roku przez skazańców i obrosłego politycznym skandalem.

Więcej

Film Anny Baumgart Paragraf 1000 jest efektem poszukiwań prowadzonych przez artystkę w archiwum Norweskiego Centrum Pamięci i Praw Człowieka w Falstad. Miejsce to w latach 1941–1945 pełniło funkcję obozu karnego SS, a po II wojnie światowej zostało przekształcone w więzienie dla osób kolaborujących z nazistami. Punktem wyjścia dla artystki stały się odnalezione w wyniku kwerendy dokumentacja oraz fragmenty scenariusza noworocznego spektaklu odegranego w 1947 roku przez skazańców i obrosłego politycznym skandalem. Bazując na czarno-białych fotografiach rejestrujących skromne przedstawienie, Baumgart stworzyła utrzymany w stylistyce nagrań z lat 40. paradokument, który stanowi wyobrażenie na temat tego, jak mógł wyglądać akt siódmy oryginalnego spektaklu, zatytułowany Lód i jedwab.

Tytułowy Paragraf 1000, który w norweskiej konstytucji gwarantuje wolność wypowiedzi, buduje referencję pomiędzy filmową wizją Baumgart i wypadkami związanymi z historycznym widowiskiem. Powojenny spektakl spotkał się bowiem z zastrzeżeniami inspektora wysłanego przez ministerstwo sprawiedliwości, którego zdaniem propagował treści nazistowskie. Pomimo starań czynionych w celu wstrzymania realizacji przedstawienia, jego premiera doszła jednak do skutku. Zadecydował o tym silny opór więźniów przeciw dokonywanej próbie cenzury, poparty przez ówczesnego naczelnika więzienia. Jego postać pojawia się również w filmie Baumgart. Jednak w tej wersji spektaklu dyrektor, opowiadający się za ideą wolności słowa, próbuje jednocześnie wyznaczyć jej granice, zauważając, że stanowi ona przywilej na tyle kruchy, podatny na manipulacje i polityczne wykorzystanie, że należy korzystać z niego ze szczególna ostrożnością.

„Pamięć – mówią – oto co się liczy w życiu, śmierć – mówią – oto ważna w życiu sprawa […] mąkę, mąkę mam, piekarz biały, piekarz dziś już win nie szuka, bo win szukać dziś nie sztuka” – deklamuje jeden z bohaterów stworzonej przez artystkę fikcyjnej rekonstrukcji. Pamięć i jej medialne przedstawienie stanowią jednak szczególnie ważne wątki w twórczości Baumgart. Jak pisze medioznawczyni dr Iwona Kurz: „Artystkę interesuje relacja między dokumentem a wydarzeniem, odniesiona do ich znaczenia we współczesności. Dla odsłonięcia tego znaczenia konieczne jest odtworzenie wydarzenia z przeszłości, a raczej jego wytworzenie, kiedy zajmuje się ona wydarzeniami zanikającymi lub takimi, które się w ogóle nie zdarzyły, oraz ich zanikającą lub nieistniejącą dokumentacją”[1]. Baumgart skupia się na gestach zawartych w materiałach wizualnych, przedstawiających dwudziestowieczną historię albo losy poszczególnych jednostek. Wyłuskując je z archiwów i medialnego obiegu, wskazuje ich krytyczny potencjał (przykładami mogą być tutaj prace Zdobywcy słońca, 2010, Warszawa. Synekdocha, 2011, Natasha Kampusch, 2006). Tworzone przez artystkę obrazy, podobnie jak w Paragrafie 1000, łączą rzeczywistość i fikcję, zmuszają do przemyślenia funkcji faktograficznych zapisów, ich podatności na manipulacje oraz czynionych zeń użytków. Stosowana chętnie przez artystkę dokumentalna formuła jest rodzajem refleksji na temat jej samej.

Paragraf 1000 dotyka pytania o możliwości i sposoby mówienia o traumie Holokaustu. Jeśli zwykły, pozornie neutralny bohater filmu (piekarz) jest gotów zapomnieć przeszłość, skupiając się na potrzebach dnia dzisiejszego, inne postaci, odgrywające role ofiar i oprawców, chcą bronić swoich opowieści – mają potrzebę korzystania z oferowanej im przez konstytucję wolności słowa. Czy jednak można mówić o traumie i katastrofie, nie stygmatyzując stron mających w niej udział? Figura ubrana w kostium rycerza – nazista albo kolaborant – zwraca uwagę na to, że Żyd, który żąda rozprawy, czuje się wygodnie w roli ofiary. On sam nie poczuwa się natomiast do odpowiedzialności za zbrodnię, ponieważ – jak mówi – nie zagłodził matki tego konkretnego człowieka.

Problem odpowiedzialności za zbrodnię Holokaustu jest jednym z kluczowych w powojennym dyskursie. Hanna Arendt w rozprawie Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła[2], analizując jerozolimski proces nazistowskiego zbrodniarza wojennego, doszła do wniosku, że nie czuł się on mordercą – był raczej biurokratą, podpisującym dokumenty i wysyłającym pociągi z ludźmi do obozów koncentracyjnych. Brakowało mu jakiejkolwiek refleksji na temat skutków własnych działań służbowych. Spostrzeżenia autorki spotkały się z oburzeniem, które dowodziło, iż próby przyjęcia optyki niezgodnej z powszechnym sposobem myślenia na temat Holokaustu były wciąż (dwadzieścia lat po zakończeniu wojny) kontrowersyjne i niedopuszczalne. Podobnie dla naszej narodowej pamięci zbiorowej jednym z najbardziej problematycznych zagadnień jest kłócący się z oficjalną narracją temat kolaboracji niektórych Polaków w czasie wojny, budzący gorące emocje zarówno w dyskursie naukowym (Sąsiedzi, J.T. Gross), publicystycznym (My z Jedwabnego, A. Bikont), jak i w bardziej dostępnej ogółowi filmografii (filmy Pokłosie, 2012, reż. W. Pasikowski i Ida, 2013, reż. P. Pawlikowski).

Praca pokazuje hipokryzję dążenia do ujednolicenia narracji historycznych, prób „zamiatania pod dywan” trudnych i bolesnych wydarzeń oraz nieakceptowanych aspektów społecznego życia. Historia nie jest skostniałym tworem. Jej badanie zawiera niezbywalny element twórczy, czemu wyraz dają działania współczesnych artystów – chętnie pracujących z archiwami, jak i świadomie zacierających granice pomiędzy gatunkiem artystycznym a historyczną dokumentacją. Anna Baumgart w twórczości konsekwentnie przekracza bariery i zakazy stworzone przez dominujące narracje: mówi na przykład o problemach kobiet, zmuszanych do prostytucji podczas przybywania w obozach koncentracyjnych (Świeże wiśnie, 2010), kobietach niezdolnych do pełnienia przypisanych im funkcji społecznych (Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, 2004) i wielu innych niewygodnych sprawach.

Opracowanie: Vera Zalutskaya, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki,

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Anna Baumgart (ur. 1966) – artystka sztuk wizualnych, zajmuje się reżyserią, rzeźbą, instalacją, performance, fotografią oraz tatuażem artystycznym. Przedstawicielka nurtów sztuki krytycznej i sztuki feministycznej. Pracuje z problematyką podziałów i zachowań społecznych oraz współczesnymi problemami kobiet. W projektach ujawnia chimeryczny i konstruktywny wymiar stereotypowego postrzegania rzeczywistości. Interesuje ją sfera kulturowego tabu związanego z rolą kobiety w społeczeństwie i relacji pomiędzy matką i córką. Jej twórczość inspirują strategie konstruowania narracji historycznych oraz wizualny aspekt manipulacji medialnych. Absolwentka Wydziału Rzeźby Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku (dyplom uzyskała w roku 1994). Współtworzyła gdańską Galerię Delikatesy Awangardy (w latach 1994–1996), Forum Sztuki Współczesnej w „Galerii Gazownia”, gdzie realizowała projekt Salon Sztuki Wideo. Wraz z Norbertem Walczakiem utworzyła w 1994 roku grupę artystyczną Ogon Żółwia, w 1998 roku powołała Biuro Inicjatyw Twórczych. W roku 1999 wspólnie ze Zbigniewem Liberą założyła kawiarnię artystyczną Cafe Baumgart/Libera (późniejsza Cafe Baumgart) funkcjonującą do 2006 roku przy Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Laureatka nagrody Wojewody Gdańskiego za najciekawszy debiut (1994), stypendystka Fundacji Kultury (2001) oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2005). Autorka licznych wystaw indywidualnych, m.in.: Filmy o miłości (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 1999), Ekstatyczki, histeryczki i inne święte (PGS Sopot, 2004), Prawdziwe? (Instytut Polski, Rzym, 2006), B9 (lokal_30, Warszawa, 2007), Strzeż się tych miejsc (BWA Galeria Sztuki w Olsztynie, 2012), SYNEKDOCHA (CSW Łaźnia, Gdańsk 2012–2013), Nie pamiętam, ale wyobrażam sobie (Galeria Labirynt, Lublin, 2013–2014), Zaśpiewajcie, niewolnicy (Galeria Bunkier Sztuki, Kraków, 2014). Brała udział w takich wystawach zbiorowych jak Scena 2000 (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2000), Kobieta o kobiecie (Galeria Bielska, Bielsko-Biała, 2001), Za czerwonym horyzontem (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa oraz NCCA, Moskwa, Rosja, 2004), HEARTQUAKE (Museum of the Seam, Jerozolima, 2008), Postęp i higiena (Zachęta, Warszawa, 2014–2015), Nasze ciało narodowe (Narodowe Muzeum im. Tarasa Szewczenki, Kijów, 2016), DE-MO-KRA-CJA (Galeria Labirynt, Lublin, 2016), Późna polskość (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2017). Związana z warszawską galerią lokal_30. Mieszka i pracuje w Warszawie.



[1] Iwona Kurz, Dokument jako fantom. Historia w twórczości Anny Baumgart, „Obieg”, 08.12.2014, online: archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/34215 [dostęp: 30.07.2017].

[2] H. Arendt, Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła, Kraków 2004.

Mniej

Kolekcja specjalnej troski. O opiece konserwatorskiej nad dziełami sztuki współczesnej

Czy sztuce współczesnej potrzebny jest konserwator, skoro jest ona nowa? Dostępność coraz doskonalszych materiałów artystycznych potencjalnie powinna przekładać się na trwałość dzieł sztuki, stopniowo eliminując potrzebę poddawania ich zabiegom konserwacji. Wystarczyłoby wtedy objąć je tak zwaną konserwacją prewencyjną, która polega na zapewnieniu odpowiednich warunków przechowywania i zapobiega zniszczeniom oraz niepożądanym zmianom. Takie rozumowanie nie do końca przystaje jednak do dzieł sztuki współczesnej, które tylko w nielicznych przypadkach bazują na niezawodnych technologiach i profesjonalnych materiałach zaopatrzonych w atesty stabilności.

Więcej

Czy sztuce współczesnej potrzebny jest konserwator, skoro jest ona nowa? Dostępność coraz doskonalszych materiałów artystycznych potencjalnie powinna przekładać się na trwałość dzieł sztuki, stopniowo eliminując potrzebę poddawania ich zabiegom konserwacji. Wystarczyłoby wtedy objąć je tak zwaną konserwacją prewencyjną, która polega na zapewnieniu odpowiednich warunków przechowywania i zapobiega zniszczeniom oraz niepożądanym zmianom. Takie rozumowanie nie do końca przystaje jednak do dzieł sztuki współczesnej, które tylko w nielicznych przypadkach bazują na niezawodnych technologiach i profesjonalnych materiałach zaopatrzonych w atesty stabilności. Reprezentują one raczej przekrój tego, co aktualnie znajduje się w zasięgu ręki artysty, począwszy od wszelkiego rodzaju tworzyw (niekoniecznie dedykowanych artystycznemu zastosowaniu), przez przedmioty produkowane masowo i najnowsze wynalazki techniki, po materię naturalną, a nawet żywe organizmy. Mineralna substancja fotoluminescencyjna, zestaw kosmetyków, skrypt wirtualnego diagramu czy wypchane zwierzęta – to nieliczne przykłady materii, z jaką pracują współcześni artyści i artystki, a które można odnaleźć w zasobach Galerii Bunkier Sztuki. Zachowanie tych oryginalnych i nierzadko złożonych kompozycji, których przemiany w dalszej perspektywie są trudne do przewidzenia, wymaga od ich opiekunów szczególnej uważności. Ekspertyza materiałoznawcza i poszukiwanie odpowiednich metod konserwacji stwarzają często potrzebę zaangażowania autorów i specjalistów w zakresie użytych środków i technologii.  

Dzieła, które powstały wczoraj, przed dekadą czy nawet kilkadziesiąt lat temu, i które wpisują się w artystyczną tendencję do eksperymentu, innowacji i łamania zastanych konwencji sztuki, odbiegają od obiektów sztuki klasycznej w jeszcze większym stopniu niż wskazywałyby na to zagadnienia czysto materiałowe. Niejednokrotnie nie przyjmują one formy przedmiotu. Często też nie są zaprojektowane, aby trwać w niezmiennym materialnym stanie. Współczesne realizacje artystyczne równie dobrze jak za pomocą obiektów wyrażają się za pośrednictwem procesów i zdarzeń, powtarzalnych bądź jednorazowych sytuacji. W takich przypadkach sam pomysł ich utrwalenia i uczynienia z nich części artystycznej kolekcji wydaje się przeczyć naturze tych dzieł, trwale wpisanych w określony moment i miejsce, rozgrywających się w czasie teraźniejszym.

Stworzenie tego rodzaju kolekcji, choć karkołomne, jest jednak inicjowane przez jednostki chcące gromadzić dzieła emblematyczne dla obecnych czasów. Dowodem tego są zbiory Bunkra Sztuki, wśród których nie brakuje przykładów zmiennych instalacji, artystycznych akcji, interwencji, procesów, projektów. Ich utrzymanie, realizowane z dbałością o utrzymanie przejściowego i sytuacyjnego charakteru sztuki, okazuje się wymagające. Wiąże się z przejęciem odpowiedzialności nie tylko za obiekty, lecz również za czynności pozwalające na ich prezentowanie w zgodzie z artystycznym zamysłem, a nawet za realizację artystycznych koncepcji. Opiekun bądź opiekunka tego rodzaju kolekcji musi odpowiedzieć sobie na podstawowe pytanie: czym właściwie są przedmioty znajdujące się w jego/jej gestii – dziełem, jego dokumentacją, pozostałością czy instrukcją wykonania? Oraz, jak – dysponując posiadanymi materiałami – może on/ona zapewnić przetrwanie autentycznego wyrazu dzieła?

Sprawowanie pieczy nad dziełami sztuki współczesnej wykracza daleko poza analizę materiałową, monitorowanie stanu zachowania, zapobieganie zniszczeniu i rekompensowanie ewentualnej straty. W równiej mierze co na fizykalnym poziomie dzieła koncentruje się ono na zagadnieniach natury koncepcyjnej. Pod lupę konserwatora i konserwatorski trafiają problemy dotyczące statusu, funkcji i wzajemnych relacji, jakie przewidziane są dla materialnych środków wykorzystanych, by urzeczywistnić artystyczne założenie. Czy stanowią one dzieło czy zapis minionej realizacji? Czy są jednostkowym tworem czy jednym z wielu możliwych wcieleń pomysłu? Czy służą biernej kontemplacji czy mają inicjować działania odbiorcy? Czy liczy się ich określony wygląd czy raczej proces uzyskiwany za ich udziałem? Rozpoznanie tych kwestii jest warunkiem tego, aby zapewnić odpowiednią ochronę dzieła. Pozwala określić, co właściwie w danym przypadku oznacza zniszczenie i strata, a także wybrać stosowny moment na podjęcie interwencji konserwatorskiej. Zarysowanie powierzchni rzeźby Maurycego Gomulickiego Bestia, która w plenerze staje się maskotką najmłodszych odbiorców, będzie uszkodzeniem drobnej skali. Podobna rysa na obrazie Tomasza Barana o jednolitej powierzchni barwnej, będzie już znaczącym uszczerbkiem.

Identyfikacja zniszczenia w przypadku dzieł współczesnych jest mało oczywista. Jak dowodzi przykład innego monochromatycznego obrazu z kolekcji Bunkra Sztuki, to, co mogłoby z pozoru się zniszczeniem wydawać, staje się niekiedy przedmiotem konserwatorskiej troski. Płótno, o którym mowa, stanowi część projektu Rewitalizacje zrealizowanego przez Wojciecha Gilewicza w Sanoku. Przez kilka tygodni zielony kwadrat z wyciętym centralnie otworem zastępował tam brakujące obramowanie ulicznego kwietnika. Powstałe w tym czasie skazy i zabrudzenia powierzchni stanowią istotny element dzieła. Są materialnym dowodem wcielenia w życie założeń artystycznego projektu, który polegał na poprawie wizerunku miasta i uzupełnieniu zdewastowanej tkanki miejskiej malarskimi atrapami. Usunięcie czy naprawa defektów byłaby wymazaniem istotnej historii obiektu, udokumentowanej również za pomocą filmu, który może towarzyszyć obrazowi w trakcie jego ekspozycji w galerii.

Naruszenie integralności dzieła tylko w niektórych przypadkach ma związek z uszkodzeniem jego substancji. Równie istotną sprawą jest zapewnienie mu poprawnej formy prezentacji, zgodnej z intencjami autora/autorki. Dlatego też znaczną część uwagi opiekunów i opiekunek sztuki współczesnej zajmuje problem pozyskiwania informacji o wzajemnych relacjach – przestrzennych i ideowych – pomiędzy elementami dzieła. W projektach artystycznych złożonych z wielu komponentów łatwo może dojść do ich opacznych zestawień. By temu zapobiegać, nie wystarczy dysponować wszystkimi potrzebnymi składnikami dzieła – niezbędna jest również instrukcja ich wykorzystania.

W zbiorach Bunkra Sztuki jednym z bardziej skomplikowanych przypadków jest praca Grupy Strupek Rakieta, zrealizowana pierwotnie jako spektakl artystyczny, a przekazana do kolekcji w formie bogatego zestawu materiałów, na który składają się szkice koncepcyjne, scenariusz, kostiumy, rekwizyty i dokumentacja fotograficzna. Ich aspekt użytkowy umożliwia dość swobodne powtarzanie przebiegu przedstawienia. Przy okazji bardziej statycznych pokazów uwydatnia się natomiast estetyczny wymiar artefaktów – praca przyjmuje wówczas formę instalacji, której kształt w zarysie określają wytyczne autorów.

W dwojakiej formie może zaistnieć również praca Jana Hoefta +48 XX XXX XXXX, będąca zarazem interwencją artystyczną w przestrzeni publicznej i jej przewrotną, na wpół fikcyjną dokumentacją. Galeria na stałe dysponuje wyłącznie elementami potrzebnymi do zaprezentowania drugiej z wymienionych wersji, które są kompilowane w ustaloną kompozycję na potrzeby każdej wystawy. Plenerowa postać pracy, której kilkumiesięczny pokaz na krakowskich Błoniach miał dotychczas miejsce jednokrotnie, zachowana jest wyłącznie w formie projektowej. Jest ona podstawą do przywrócenia pracy w tym samym kształcie – fabrycznie wyprodukowanej stalowej barierki z przewieszonym przez nią dzianinowym szalikiem z numerem telefonu. Szalik wykonuje się z założenia w wielu egzemplarzach, pozwalających na regularne uzupełnianie tego chętnie przywłaszczanego elementu pracy. Odtworzenie dzieła wymaga również uruchomienia infolinii, którą wskazuje napis na szaliku, a która inicjuje artystyczną intrygę zaplanowaną przez autora.

Przywołane przykłady zaznaczają wrażliwy obszar sztuki współczesnej. Istotnym elementem sprawowania pieczy nad dziełami jest bowiem samo ich pokazywanie. Bywa ono czynnością bardziej skomplikowaną niż wyjęcie obiektu z magazynu, by zawiesić go na ścianie lub ustawić na postumencie. Wystawa staje się często jedyną okazją pozwalającą zobaczyć dzieło w całości, ale też momentem, w którym najłatwiej o jego wypaczenie. Wiele projektów artystycznych stwarza potrzebę poskładania fizycznie niepołączonych ze sobą fragmentów, a nawet wykonania pewnych części zupełnie od nowa. Do opiekunów i opiekunek kolekcji należy nadzór nad poprawnym przebiegiem tych działań, a także decyzja o ewentualnym zniszczeniu dzieła po zakończonej ekspozycji. Dotyczy to przede wszystkim obiektów wielkogabarytowych, łatwych do odtworzenia i – tak jak w przypadku pracy Hoefta – nie wymagających uczestnictwa autorów przy kolejnych odsłonach pracy. Ich ponowne wyprodukowanie może okazać się bardziej roztropnym rozwiązaniem niż długotrwałe zapewnienie im odpowiednich warunków przechowywania.

Ta specyfika dzieł współczesnych powoduje, że podstawą i integralną częścią ochrony zasobów staje się skrupulatnie i metodycznie prowadzona dokumentacja. Z pomocą przychodzą też nowe techniki tworzenia wizualnych odwzorowań, w tym digitalizacja. Pozwalają one ze znakomitą precyzją i w pełnym przestrzennym wymiarze utrwalić fizyczne parametry dzieła. Ich użyteczność okazuje się nieoceniona w przypadku takich prac jak instalacja Valtki Horvat Balance Beam # 0715. W przypadku każdego pokazu wymaga ona dokładnego odtworzenia konfiguracji przedmiotów rozstawionych na drewnianej belce rozciągającej się pomiędzy dwoma krzesłami. Żadne narzędzie techniczne nie jest jednak w stanie oddać sensu powtarzania tej czynności. Polega ona bowiem na odszukaniu tytułowej równowagi w procesie układania kolejnych obłych i kulistych kształtów w odpowiedniej kolejności.

Dokumentacje, od których niejednokrotnie zależy możliwość zachowania projektów artystycznych, rzadko przypominają techniczną instrukcję, zawierającą spis prostych zadań do wykonania. Zdarza się (jak ma to miejsce w opisanym powyżej przypadku), że wprowadzają wymóg odegrania istotnych dla dzieła twórczych aktywności, w których zawarta jest pewna doza przypadku. Czasem pozostawiają też spory margines dowolności, zakładając potrzebę dostosowania pracy do danego miejsca i okoliczności. Przedmiotem ochrony staje się tu element swobody i elastyczności wpisany w artystyczny projekt. Jego utrwalenie za pomocą fotografii, filmu czy trójwymiarowej wizualizacji może prowadzić do nadmiernego przywiązania się do pojedynczego wizerunku dzieła. Sytuacji tej nie dopuszczają zaś takie prace jak Rakieta Grupy Strupek czy nawet formalnie prosta instalacja Tomasza Dobiszewskiego z cyklu Anegdoty. Ta ostatnia składa się z fotografii z przedstawieniem pustyni oraz cienia obserwującej ją postaci, który usypywany z piasku na podłodze (celowo bez użycia szablonu) za każdym razem wygląda nieco inaczej.

Nierzadkie są również dzieła, które wymykają się możliwości rejestracji. Do takich przypadków należą projekty nieustannie rozwijające się w czasie, czego przykładem może być druga z prac Wojciecha Gilewicza znajdujących się pod opieką Bunkra Sztuki. Obrazy 2002– to proces malarski realizowany na jedenastu podobraziach. Toczy się on dzięki zobowiązaniu się galerii do przemalowywania ich przynajmniej dwukrotnie każdego roku według przekazanych przez artystę wytycznych. Obrazy te same stają się własną dokumentacją, gromadząc na powierzchni kolejne warstwy malarskie. Główną troską o prawidłowe zachowanie dzieła jest zaś regularna kontynuacja malarskiej czynności.

Kolekcja sztuki współczesnej okazuje się pracochłonnym projektem. Opieka nad dziełami, które gromadzi się nie w formie obiektów, lecz zmiennych instalacji, interwencji i dziejących się akcji, nie ogranicza się do wyeliminowania fizycznych zagrożeń i przeciwdziałania niebezpiecznym incydentom. Przeradza się raczej w działanie ustawiczne, nierozerwalnie połączone z programem publicznego udostępniania dzieł sztuki. Bez zaangażowania aktywnie i świadomie prowadzonej kurateli znaczna część tego rodzaju kolekcji byłaby jedynie martwym i dość kuriozalnym zbiorem złożonym z instrukcji, dokumentacji, rekwizytów i reliktów, z którego niełatwo wyłuskać pojedyncze dzieła w ich pełnej okazałości. Pozbawione opieki dzieła tego rodzaju po prostu nie istnieją.

 

 

Opracowanie: Kinga Olesiejuk, Licencja Creative Commons
 

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Mniej

Anna Baumgart, „Paragraf 1000”

Zdjęcia

Video

Powiązania

Gra

Zobacz też


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: