Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 23
(Głosy: 0)
Średnia ocena to 0.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Need for Speed Łukasza Jastrubczaka jest podróżą artysty śladami form i symboli, które przekształciły naturalny pejzaż w przedmiot refleksji i kultury. Już pierwsze kadry filmu przywołują rozpoznawalne motywy kinematografii i historii sztuki, układając je w zagadkową sekwencję. Filmowe ujęcie rozpoczyna wizerunek niebieskiej góry, który w artystycznych interpretacjach szeregu artystów – w tym najbardziej znanej wersji autorstwa Jana Domeli pochodzącej z lat 50. –stał się charakterystycznym logotypem wytwórni Paramount Pictures, uroczyście zapowiadającym wiele klasycznych pozycji hollywoodzkiego kina.

Więcej

Need for Speed Łukasza Jastrubczaka jest podróżą artysty śladami form i symboli, które przekształciły naturalny pejzaż w przedmiot refleksji i kultury. Już pierwsze kadry filmu przywołują rozpoznawalne motywy kinematografii i historii sztuki, układając je w zagadkową sekwencję. Filmowe ujęcie rozpoczyna wizerunek niebieskiej góry, który w artystycznych interpretacjach szeregu artystów – w tym najbardziej znanej wersji autorstwa Jana Domeli pochodzącej z lat 50. – stał się charakterystycznym logotypem wytwórni Paramount Pictures, uroczyście zapowiadającym wiele klasycznych pozycji hollywoodzkiego kina. Obecny był on również w czołówce Zawrotu głowy w reżyserii Alfreda Hitchcocka, którego odtworzone kadry widzimy w kolejnej scenie filmu Jastrubczaka. Zaczerpnięta z thrillera sceneria San Francisco i jego okolic, których widoki pojawiają się jeden za drugim, pozbawiona została oryginalnych bohaterów: cierpiącego na lęk wysokości byłego policjanta o imieniu Scottie oraz śledzonej przez niego Madeleine, która z tajemniczych powodów usiłuje popełnić samobójstwo. Również dalsza część Need for Speed wyraźnie nawiązuje do filmowych strategii. Artysta, przemierzając Stany Zjednoczone w poszukiwaniu górskiego szczytu z czołówki Paramount, wprowadza widza w konwencję filmu drogi. Przesuwający się krajobraz widziany jest z perspektywy osoby siedzącej na przednim siedzeniu samochodu, a poświęconej mu uwagi nie zakłócają wydarzenia, które mogłyby prowadzić do zwrotu akcji. Obraz, ograniczony do rozedrganego ujęcia kamery, weryzmem nawiązuje do estetyki Dogmy 95, czyli nurtu w kinie zakładającego uwolnienie filmu od zbędnych konwencji formalnych. Jego twórcy dążyli do zbliżenia akcji filmowej do rzeczywistości, propagując dostosowanie filmu do naturalnej scenerii i realnych zdarzeń; rezygnowali z elementów takich jak scenografia, rekwizyty, sztuczne oświetlenie czy nawet zapewniające stabilność ujęcia użycie statywu podczas filmowania.

Skupiona na trasie i mijanym ascetycznym pejzażu podróż Jastrubczaka staje się czystą mrzonką – ściganiem punktu zbiegu perspektywy usytuowanym na horyzoncie drogi. To w nim według odkryć artystów i teoretyków renesansu powinny się spotykać linie biegnące od oka do przedmiotów przedstawionych na obrazie. Przełomowe odkrycie na gruncie sztuki pozwoliło skonceptualizować ulotne wrażenia wizualne. Jak pisał Erwin Panofsky: „za jego sprawą sztuka awansowała do rangi nauki (a dla renesansu był to awans). Subiektywne wrażenie wzrokowe zostało tak dalece zracjonalizowane, że właśnie ono mogło stworzyć podstawę do budowy solidnie ugruntowanego, a jednak w całkiem nowożytnym rozumieniu »nieskończonego« świata doświadczenia […]. Rezultatem było przekształcenie przestrzeni psychofizycznej w przestrzeń osiąganą matematycznie, innymi słowy – obiektywizacja subiektywnego”[1]. Odwołując się do perspektywy zarówno w jej linearnej, jak i powietrznej wersji (służącej osiągnięciu malarskiego efektu dali poprzez rozjaśnienie tonów i nadanie niebieskiego zabarwienia w miarę zbliżania się do horyzontu), Jastrubczak podąża więc de facto za teoretycznym symbolem. Wykorzystuje obiektywizujące środki, aby pokazać tkwiącą w nich samych utopijność racjonalizacji tego, co doświadczalne.

Pogoń za nieosiągalnym wizerunkiem filmowej góry doprowadza Jastrubczaka nad Wielkie Jezioro Słone w amerykańskim stanie Utah, gdzie trójkątna perspektywa drogi rozpływa się w zamglonej płaszczyźnie nabrzeża. Artysta nie dociera nigdzie indziej jak tylko do kolejnego emblematu: do landartowej instalacji Spiral Jetty Roberta Smithsona. Kuriozalna tama, która wcina się swoim drapieżnym, geometrycznym kształtem w wody jeziora, prowadzi z powrotem do obrazu spirali tkwiącego w wyobraźni bohatera Zawrotu głowy. Powraca on cyklicznie w wizualnej formie wirowej trajektorii upadku z wysokości, loku upiętych włosów ściganej kobiety, a w filmie Jastrubczaka także w kształcie powyginanego pręta, ustawianego zagadkowo przez artystę na pustyni. Krążąc po zwojach ziemnego nasypu docieramy niejako znów do punktu wyjścia. „Spiralna tama – to jest pas startowy do Nicości, a człowiek, który ją przeszedł, do końca widzi to samo, co i na początku: wodę, płatki piany, sól, głazy bazaltowe. Ta droga zewnętrzna nigdzie nie prowadzi – przechodzić tamę lub patrzeć »rzucając okiem« trzeba w przestrzeń wewnętrzną, w wymiar myślowy”[2]. Być może właśnie tam, w przestrzeni umysłu i wyobraźni odnaleźć można poszukiwaną przez Jastrubczaka niebieską górę z Paramount Pictures. Cel drogi, jak i sposób dojścia do niego, oparty jest wszakże na pogoni za pojęciami wytwarzanymi na przestrzeni wieków przez kolektywną wyobraźnię.

Opracowanie: Vera Zalutskaya, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki,

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Łukasz Jastrubczak (ur. 1984) – artysta multimedialny, tworzy prace wideo, instalacje, rysunki, efemeryczne obiekty i zdarzenia. Posługuje się strategiami artystów sztuki konceptualnej, nadając im melancholijną poetykę. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Aktualnie wykładowca ASP w Szczecinie. Zwycięzca VI edycji konkursu „Spojrzenia 2013 – Nagroda Fundacji Deutsche Bank”. Swoje wystawy indywidualne prezentował między innymi w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu (01, 2007; Film noir, 2008; 2013, 2009), Art in General w Nowym Jorku (Distant Drum, 2010), BWA w Zielonej Górze (NTSC, 2010) i w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie (Miraż, 2012), Galerii Dawid Radziszewski w Warszawie (Duch, 2013; Retrospektywa – wraz z Krzysztofem Kaczmarkiem, 2017), Galerii Manhattan Transfer w Łodzi (Wpłynięcie na rzeczywistość, 2016). Brał udział w takich wystawach zbiorowych, jak: Nie ma sorry (MSN, Warszawa, 2008), Establishment (jako źródło cierpień) (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2008), Umpolen (MuseumsQuartier, Wiedeń, 2009), Rękawiczki Jeffa Koonsa (CSW Kronika, Bytom, 2012), Czas na obuwie sportowe (Kuenstlerhaus, Dortmund, 2012), Mleczne zęby (BWA Katowice, 2013), Czysta formalność (Galeria Labirynt, Lublin, 2015) Milion linii (Galeria Bunkier Sztuki, Kraków, 2015), Bogactwo (Zachęta, Warszawa, 2016) i innych. Współpracuje z Galerią Dawid Radziszewski. Mieszka i pracuje w Szczecinie.

Materiały dodatkowe:

Dokumentacja wystawy Miraż

Miraż – przewodnik dla dzieci towarzyszący wystawie

[1] Erwin Panofsky, Perspektywa jako „forma symboliczna”, Warszawa 2008, s. 53.

[2] Aleksei Tiućkin, James Benning a Wielki czas, online: cineticle.com/art/724-casting-a-glance.html [dostęp: 30.07.2017].

 

Mniej

Łukasz Jastrubczak, „Need for Speed”

Zdjęcia

Video

Powiązania

Gra


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: