Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 361
(Głosy: 0)
Średnia ocena to 0.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Praca Karola Radziszewskiego składa się z sześciu zdjęć oraz rysunku wykonanego na ich podstawie. Cykl uważany jest za studium przygotowawcze do muralu, który miał powstać w 2009 roku w Galerii Mur Sztuki, znajdującej się w Muzeum Powstania Warszawskiego. Do stworzenia dzieła jednak nie doszło, ponieważ zostało ono uznane za zbyt erotyczne i godzące w uczucia publiczności muzeum.

Więcej

Praca Karola Radziszewskiego składa się z sześciu zdjęć oraz rysunku wykonanego na ich podstawie. Cykl uważany jest za studium przygotowawcze do muralu, który miał powstać w 2009 roku w Galerii Mur Sztuki, znajdującej się w Muzeum Powstania Warszawskiego. Do stworzenia dzieła jednak nie doszło, ponieważ zostało ono uznane za zbyt erotyczne i godzące w uczucia publiczności muzeum. Proponowało bowiem przedstawienie powstańca, które kłóci się z powszechnie ugruntowanym wyobrażeniem jego wizerunku. Historia odrzucenia projektu Radziszewskiego nie została jednak ujawniona do czasu publicznej prezentacji Studium do „Rannego Powstańca” na indywidualnej wystawie artysty, która odbyła się w Galerii Bunkier Sztuki w 2011 roku. Wówczas w warszawskim wydaniu „Gazety Wyborczej” ukazał się artykuł, w którym autorka sugerowała, że powód odmowy dyrekcji muzeum związany był z faktem, że autor projektu to zdeklarowany gej[1]. Orientacja seksualna artysty jest najprostszym argumentem przemawiającym za postrzeganiem jego sztuki jako sztuki gejowskiej, czyli takiej, która ma za zadanie reprezentację interesów mniejszości seksualnych w znaczeniu politycznym[2]. Zaangażowanie Radziszewskiego w zagadnienia dyskryminacji i walkę z homofobicznymi stereotypami potwierdza trafność takiej koligacji. Nie wyczerpuje to jednak powodów, dla których mural artysty nie został zrealizowany ani historii związanej ze studium przygotowawczym.

Badaczka kultury wizualnej dr Magda Szcześniak uważa, że przyczyna rezygnacji z muralu Radziszewskiego wynikała nie tyle z personalnych zastrzeżeń co do jego osoby, ile z właściwego dla artysty sposobu obrazowania, rozpoznawalnego również w jego innych pracach. Jej zdaniem w swoim projekcie „Radziszewski dokonuje […] podwójnego przesunięcia – wszechobecną heroiczność portretów młodych powstańców (widoczną zarówno w innych projektach Galerii Mur Sztuki jak i w Warszawie samego Radziszewskiego) zamienia na portret bezczynnego odpoczynku […], jak i sam wydaje się wskazywać na nieco inny aspekt swojej sztuki niż ten, który przypadłby do gustu decydentom Muzeum. Radziszewski chciał mrugnąć – do widzów zaznajomionych z jego sztuką, ale też do tych, którzy Pedałów [innego cyklu artysty] nigdy nie widzieli, a którzy zaskoczeni widokiem powstańca liżącego dłoń, musieliby wejść z tym półnagim męskim ciałem w potencjalnie dwuznaczną relację”[3]. Badaczka dostrzega również, że omawiana tu seria fotograficzno-rysunkowa stworzona została w 2010 roku, czyli nieco później, niż został odrzucony projekt muralu. Studium do „Rannego Powstańca” okazuje się raczej artystyczną zagrywką, samodzielnym projektem autora odnoszącym się do perypetii niepowstałego muralu. W pracy tej Radziszewski pomnaża i wyolbrzymia właśnie ten wizualny aspekt, który mógł się stać przyczyną nieakceptacji jego projektu. Służy temu wyróżnienie jednej postaci z całej grupy powstańców planowanej w pierwotnym założeniu muralu, jak również dopracowanie detali takich jak wzrok chłopaka skierowany wprost na widza czy zmysłowe zaokrąglenie kształtów jego figury. Jeśli – jak twierdzi artysta – nie miał on zamiaru prowokować muzeum[4], to udało mu się zastosować zabieg przeciwny. Wykorzystał okazję bycia sprowokowanym przez muzeum do stworzenia wizerunku powstańca, który według przyjętych norm powstańcem po prostu być nie może.

W obrazie powstańca Radziszewskiego pojawia się zestaw cech, które podważają hegemonię stereotypowej męskości, idącej często w parze z nacjonalizmem. Amerykańska socjolożka Sharon R. Bird zauważa, że „w stosunku do mężczyzn nacjonalizm rozwija wyobrażenie i ideologię idealnej męskości, która reprezentuje ich własną tożsamość narodową jako silnych, odważnych, niezależnych i dojrzałych w porównaniu z innymi mężczyznami, którzy są słabi, pasywni i prymitywni. Wewnętrzni przeciwnicy są przedstawiani jako tchórzliwi i kobietopodobni. Innymi słowy, mężczyźni kolonizatorzy, imperialiści i nacjonaliści sukcesywnie rysują „innych” mężczyzn jako nie prawdziwych mężczyzn”[5]. Powstańcy w wersji Karola Radziszewskiego nie mogli wkroczyć do takiego bastionu wartości narodowych, jakim jest Muzeum Powstania Warszawskiego, nie tylko z powodu erotyczności wizerunków czy homoseksualności artysty, lecz z powodu przekroczenia swą stylistyką i wyglądem kanonu wizerunków bohaterów. Co więcej, przypominałby wyobrażenia „zniewieściałego” wroga albo karykaturę zrobioną przez nieprzyjaciela.

Karol Radziszewski w swojej twórczości szuka przestrzeni dla pokazywania inności i zadawania pytań, czym ona właściwie jest. Obrazowe klisze i zesztywniałe kanony kwestionuje również w kontekście ukazywania bohaterów narodowych. Innym przykładem rozwijającym ten wątek jest cykl obrazów Radziszewskiego Ali, pokazany w 2016 roku w BWA Warszawa, przedstawiający czarnoskórego powstańca warszawskiego Augusta Agbola O’Browna, również mało pasującego do patriotyczno-nacjonalistycznego imaginarium.

Wymiary: 30 cm × 20 cm każdy (7 szt.)

 

Opracowanie: Vera Zalutskaya, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki,

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Karol Radziszewski (ur. 1980) – artysta multimedialny, malarz, twórca instalacji, fotografii, wideo, autor projektów interdyscyplinarnych, kurator. Jego prace malarskie czerpią z kultury popularnej, estetyki kampu, polskiej sztuki ludowej. Artysta często łączy przedstawienia malarskie z fotografią i wideo, tworząc multimedialne, rozbudowane instalacje. Jest twórcą charakterystycznych, graficznych murali, bazujących na powtarzalnych wzorach ornamentalnych. Jego projekty mają charakter kontekstualny, odnoszą się do przestrzeni publicznej i prywatnej. W twórczości Radziszewskiego dominują zagadnienia społecznego kontekstu oraz tematyka queerowa. Artysta często odwołuje się do własnych doświadczeń, porusza problemy związane z homoseksualizmem, społecznym wykluczeniem i napiętnowaniem, z katolicyzmem, rodziną, AIDS. Absolwent Wydziału Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuki Pięknych. Laureat głównej nagrody III Edycji konkursu Samsung Art Master (2006), trzykrotny stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2002, 2006, 2009), finalista Nagrody Fundacji Deutsche Bank Spojrzenia (2007) oraz laureat Paszportu Polityki (2009) w dziedzinie sztuk wizualnych. Autor wystaw indywidualnych: Pedały (mieszkanie prywatne, Warszawa, 2005), Zawsze chciałem (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2007), Oh! (Galeria Arsenał, Białystok, 2008), Siusiu w torcik (Zachęta, Warszawa, 2009), Backstage (Bunkier Sztuki, Kraków, 2011), America Is Not Ready for This (Muzeum Współczesne, Wrocław, 2012), LOVE (Galeria Raster, Warszawa, 2012), Queer Archives Institute (Videobrasil, Sao Paolo, Brazylia, 2016), Ali (BWA, Warszawa, 2016). Brał udział licznych wystawach zbiorowych, między innymi: Nova Polska 70–80 (Maison Folie de Moulins, Lille, Francja, 2004), New York Photo Festival (DUMBO, Nowy Jork, USA, 2009), Learning from Warsaw (Museum Barengasse, Zurich, Szwajcaria, 2013), We Rather Look Back to Futures Past (Mumbai Art Room, Mumbai, India, 2014), Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce (Zachęta, Warszawa, 2015), Common Affairs (Deutsche Bank KunstHalle, Berlin, Niemcy, 2016). Pomysłodawca i współtwórca Latającej Galerii szu szu. Założyciel, wydawca i redaktor naczelny magazynu „DIK Fagazine”. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Materiały dodatkowe:

Backstage – przewodnik towarzyszący wystawie

Backstage dokumentacja wystawy

 


[1] Agnieszka Kowalska, Mural z młodymi, nagimi torsami nie spodobał się muzeum, „Gazeta Wyborcza”, 16.02.2011, online: warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,34889,9113567,Mural_z_mlodymi__nagimi_torsami_nie_spodobal_sie_muzeum.html [dostęp: 30.07.2017].

[2] Gayatri Chakravorty Spivak, Can the Subaltern Speak?, [w:] Marxism and the Interpretation of Culture, red. C. Nelson, L. Grossberg, Macmillan Education: Basingstoke, 1988, s. 271–313.

[3] Magda Szcześniak, Paranoiczne interpretacje, porozumiewawcze mrugnięcia – refleksje wokół niezrealizowanego muralu i Studium do Rannego Powstańca Karola Radziszewskiego, online: academia.edu/4477212/Paranoiczne_interpretacje_porozumiewawcze_mrugni%C4%99cia_-_refleksje_wok%C3%B3%C5%82_niezrealizowanego_muralu_i_Studium_do_rannego_powsta%C5%84ca_Karola_Radziszewskiego [dostęp: 30.07.17].

[4] Agnieszka Kowalska, dz. cyt.

[5] Sharon R. Bird, Welcome to the Men’s Club: Homosociality and the Maintenance of Hegemonic Masculinity, Gender and Society, Vol. 10, 1996, s. 120–132.

Mniej

Kolekcja specjalnej troski. O opiece konserwatorskiej nad dziełami sztuki współczesnej

Czy sztuce współczesnej potrzebny jest konserwator, skoro jest ona nowa? Dostępność coraz doskonalszych materiałów artystycznych potencjalnie powinna przekładać się na trwałość dzieł sztuki, stopniowo eliminując potrzebę poddawania ich zabiegom konserwacji. Wystarczyłoby wtedy objąć je tak zwaną konserwacją prewencyjną, która polega na zapewnieniu odpowiednich warunków przechowywania i zapobiega zniszczeniom oraz niepożądanym zmianom. Takie rozumowanie nie do końca przystaje jednak do dzieł sztuki współczesnej, które tylko w nielicznych przypadkach bazują na niezawodnych technologiach i profesjonalnych materiałach zaopatrzonych w atesty stabilności.

Więcej

Czy sztuce współczesnej potrzebny jest konserwator, skoro jest ona nowa? Dostępność coraz doskonalszych materiałów artystycznych potencjalnie powinna przekładać się na trwałość dzieł sztuki, stopniowo eliminując potrzebę poddawania ich zabiegom konserwacji. Wystarczyłoby wtedy objąć je tak zwaną konserwacją prewencyjną, która polega na zapewnieniu odpowiednich warunków przechowywania i zapobiega zniszczeniom oraz niepożądanym zmianom. Takie rozumowanie nie do końca przystaje jednak do dzieł sztuki współczesnej, które tylko w nielicznych przypadkach bazują na niezawodnych technologiach i profesjonalnych materiałach zaopatrzonych w atesty stabilności. Reprezentują one raczej przekrój tego, co aktualnie znajduje się w zasięgu ręki artysty, począwszy od wszelkiego rodzaju tworzyw (niekoniecznie dedykowanych artystycznemu zastosowaniu), przez przedmioty produkowane masowo i najnowsze wynalazki techniki, po materię naturalną, a nawet żywe organizmy. Mineralna substancja fotoluminescencyjna, zestaw kosmetyków, skrypt wirtualnego diagramu czy wypchane zwierzęta – to nieliczne przykłady materii, z jaką pracują współcześni artyści i artystki, a które można odnaleźć w zasobach Galerii Bunkier Sztuki. Zachowanie tych oryginalnych i nierzadko złożonych kompozycji, których przemiany w dalszej perspektywie są trudne do przewidzenia, wymaga od ich opiekunów szczególnej uważności. Ekspertyza materiałoznawcza i poszukiwanie odpowiednich metod konserwacji stwarzają często potrzebę zaangażowania autorów i specjalistów w zakresie użytych środków i technologii.  

Dzieła, które powstały wczoraj, przed dekadą czy nawet kilkadziesiąt lat temu, i które wpisują się w artystyczną tendencję do eksperymentu, innowacji i łamania zastanych konwencji sztuki, odbiegają od obiektów sztuki klasycznej w jeszcze większym stopniu niż wskazywałyby na to zagadnienia czysto materiałowe. Niejednokrotnie nie przyjmują one formy przedmiotu. Często też nie są zaprojektowane, aby trwać w niezmiennym materialnym stanie. Współczesne realizacje artystyczne równie dobrze jak za pomocą obiektów wyrażają się za pośrednictwem procesów i zdarzeń, powtarzalnych bądź jednorazowych sytuacji. W takich przypadkach sam pomysł ich utrwalenia i uczynienia z nich części artystycznej kolekcji wydaje się przeczyć naturze tych dzieł, trwale wpisanych w określony moment i miejsce, rozgrywających się w czasie teraźniejszym.

Stworzenie tego rodzaju kolekcji, choć karkołomne, jest jednak inicjowane przez jednostki chcące gromadzić dzieła emblematyczne dla obecnych czasów. Dowodem tego są zbiory Bunkra Sztuki, wśród których nie brakuje przykładów zmiennych instalacji, artystycznych akcji, interwencji, procesów, projektów. Ich utrzymanie, realizowane z dbałością o utrzymanie przejściowego i sytuacyjnego charakteru sztuki, okazuje się wymagające. Wiąże się z przejęciem odpowiedzialności nie tylko za obiekty, lecz również za czynności pozwalające na ich prezentowanie w zgodzie z artystycznym zamysłem, a nawet za realizację artystycznych koncepcji. Opiekun bądź opiekunka tego rodzaju kolekcji musi odpowiedzieć sobie na podstawowe pytanie: czym właściwie są przedmioty znajdujące się w jego/jej gestii – dziełem, jego dokumentacją, pozostałością czy instrukcją wykonania? Oraz, jak – dysponując posiadanymi materiałami – może on/ona zapewnić przetrwanie autentycznego wyrazu dzieła?

Sprawowanie pieczy nad dziełami sztuki współczesnej wykracza daleko poza analizę materiałową, monitorowanie stanu zachowania, zapobieganie zniszczeniu i rekompensowanie ewentualnej straty. W równiej mierze co na fizykalnym poziomie dzieła koncentruje się ono na zagadnieniach natury koncepcyjnej. Pod lupę konserwatora i konserwatorski trafiają problemy dotyczące statusu, funkcji i wzajemnych relacji, jakie przewidziane są dla materialnych środków wykorzystanych, by urzeczywistnić artystyczne założenie. Czy stanowią one dzieło czy zapis minionej realizacji? Czy są jednostkowym tworem czy jednym z wielu możliwych wcieleń pomysłu? Czy służą biernej kontemplacji czy mają inicjować działania odbiorcy? Czy liczy się ich określony wygląd czy raczej proces uzyskiwany za ich udziałem? Rozpoznanie tych kwestii jest warunkiem tego, aby zapewnić odpowiednią ochronę dzieła. Pozwala określić, co właściwie w danym przypadku oznacza zniszczenie i strata, a także wybrać stosowny moment na podjęcie interwencji konserwatorskiej. Zarysowanie powierzchni rzeźby Maurycego Gomulickiego Bestia, która w plenerze staje się maskotką najmłodszych odbiorców, będzie uszkodzeniem drobnej skali. Podobna rysa na obrazie Tomasza Barana o jednolitej powierzchni barwnej, będzie już znaczącym uszczerbkiem.

Identyfikacja zniszczenia w przypadku dzieł współczesnych jest mało oczywista. Jak dowodzi przykład innego monochromatycznego obrazu z kolekcji Bunkra Sztuki, to, co mogłoby z pozoru się zniszczeniem wydawać, staje się niekiedy przedmiotem konserwatorskiej troski. Płótno, o którym mowa, stanowi część projektu Rewitalizacje zrealizowanego przez Wojciecha Gilewicza w Sanoku. Przez kilka tygodni zielony kwadrat z wyciętym centralnie otworem zastępował tam brakujące obramowanie ulicznego kwietnika. Powstałe w tym czasie skazy i zabrudzenia powierzchni stanowią istotny element dzieła. Są materialnym dowodem wcielenia w życie założeń artystycznego projektu, który polegał na poprawie wizerunku miasta i uzupełnieniu zdewastowanej tkanki miejskiej malarskimi atrapami. Usunięcie czy naprawa defektów byłaby wymazaniem istotnej historii obiektu, udokumentowanej również za pomocą filmu, który może towarzyszyć obrazowi w trakcie jego ekspozycji w galerii.

Naruszenie integralności dzieła tylko w niektórych przypadkach ma związek z uszkodzeniem jego substancji. Równie istotną sprawą jest zapewnienie mu poprawnej formy prezentacji, zgodnej z intencjami autora/autorki. Dlatego też znaczną część uwagi opiekunów i opiekunek sztuki współczesnej zajmuje problem pozyskiwania informacji o wzajemnych relacjach – przestrzennych i ideowych – pomiędzy elementami dzieła. W projektach artystycznych złożonych z wielu komponentów łatwo może dojść do ich opacznych zestawień. By temu zapobiegać, nie wystarczy dysponować wszystkimi potrzebnymi składnikami dzieła – niezbędna jest również instrukcja ich wykorzystania.

W zbiorach Bunkra Sztuki jednym z bardziej skomplikowanych przypadków jest praca Grupy Strupek Rakieta, zrealizowana pierwotnie jako spektakl artystyczny, a przekazana do kolekcji w formie bogatego zestawu materiałów, na który składają się szkice koncepcyjne, scenariusz, kostiumy, rekwizyty i dokumentacja fotograficzna. Ich aspekt użytkowy umożliwia dość swobodne powtarzanie przebiegu przedstawienia. Przy okazji bardziej statycznych pokazów uwydatnia się natomiast estetyczny wymiar artefaktów – praca przyjmuje wówczas formę instalacji, której kształt w zarysie określają wytyczne autorów.

W dwojakiej formie może zaistnieć również praca Jana Hoefta +48 XX XXX XXXX, będąca zarazem interwencją artystyczną w przestrzeni publicznej i jej przewrotną, na wpół fikcyjną dokumentacją. Galeria na stałe dysponuje wyłącznie elementami potrzebnymi do zaprezentowania drugiej z wymienionych wersji, które są kompilowane w ustaloną kompozycję na potrzeby każdej wystawy. Plenerowa postać pracy, której kilkumiesięczny pokaz na krakowskich Błoniach miał dotychczas miejsce jednokrotnie, zachowana jest wyłącznie w formie projektowej. Jest ona podstawą do przywrócenia pracy w tym samym kształcie – fabrycznie wyprodukowanej stalowej barierki z przewieszonym przez nią dzianinowym szalikiem z numerem telefonu. Szalik wykonuje się z założenia w wielu egzemplarzach, pozwalających na regularne uzupełnianie tego chętnie przywłaszczanego elementu pracy. Odtworzenie dzieła wymaga również uruchomienia infolinii, którą wskazuje napis na szaliku, a która inicjuje artystyczną intrygę zaplanowaną przez autora.

Przywołane przykłady zaznaczają wrażliwy obszar sztuki współczesnej. Istotnym elementem sprawowania pieczy nad dziełami jest bowiem samo ich pokazywanie. Bywa ono czynnością bardziej skomplikowaną niż wyjęcie obiektu z magazynu, by zawiesić go na ścianie lub ustawić na postumencie. Wystawa staje się często jedyną okazją pozwalającą zobaczyć dzieło w całości, ale też momentem, w którym najłatwiej o jego wypaczenie. Wiele projektów artystycznych stwarza potrzebę poskładania fizycznie niepołączonych ze sobą fragmentów, a nawet wykonania pewnych części zupełnie od nowa. Do opiekunów i opiekunek kolekcji należy nadzór nad poprawnym przebiegiem tych działań, a także decyzja o ewentualnym zniszczeniu dzieła po zakończonej ekspozycji. Dotyczy to przede wszystkim obiektów wielkogabarytowych, łatwych do odtworzenia i – tak jak w przypadku pracy Hoefta – nie wymagających uczestnictwa autorów przy kolejnych odsłonach pracy. Ich ponowne wyprodukowanie może okazać się bardziej roztropnym rozwiązaniem niż długotrwałe zapewnienie im odpowiednich warunków przechowywania.

Ta specyfika dzieł współczesnych powoduje, że podstawą i integralną częścią ochrony zasobów staje się skrupulatnie i metodycznie prowadzona dokumentacja. Z pomocą przychodzą też nowe techniki tworzenia wizualnych odwzorowań, w tym digitalizacja. Pozwalają one ze znakomitą precyzją i w pełnym przestrzennym wymiarze utrwalić fizyczne parametry dzieła. Ich użyteczność okazuje się nieoceniona w przypadku takich prac jak instalacja Valtki Horvat Balance Beam # 0715. W przypadku każdego pokazu wymaga ona dokładnego odtworzenia konfiguracji przedmiotów rozstawionych na drewnianej belce rozciągającej się pomiędzy dwoma krzesłami. Żadne narzędzie techniczne nie jest jednak w stanie oddać sensu powtarzania tej czynności. Polega ona bowiem na odszukaniu tytułowej równowagi w procesie układania kolejnych obłych i kulistych kształtów w odpowiedniej kolejności.

Dokumentacje, od których niejednokrotnie zależy możliwość zachowania projektów artystycznych, rzadko przypominają techniczną instrukcję, zawierającą spis prostych zadań do wykonania. Zdarza się (jak ma to miejsce w opisanym powyżej przypadku), że wprowadzają wymóg odegrania istotnych dla dzieła twórczych aktywności, w których zawarta jest pewna doza przypadku. Czasem pozostawiają też spory margines dowolności, zakładając potrzebę dostosowania pracy do danego miejsca i okoliczności. Przedmiotem ochrony staje się tu element swobody i elastyczności wpisany w artystyczny projekt. Jego utrwalenie za pomocą fotografii, filmu czy trójwymiarowej wizualizacji może prowadzić do nadmiernego przywiązania się do pojedynczego wizerunku dzieła. Sytuacji tej nie dopuszczają zaś takie prace jak Rakieta Grupy Strupek czy nawet formalnie prosta instalacja Tomasza Dobiszewskiego z cyklu Anegdoty. Ta ostatnia składa się z fotografii z przedstawieniem pustyni oraz cienia obserwującej ją postaci, który usypywany z piasku na podłodze (celowo bez użycia szablonu) za każdym razem wygląda nieco inaczej.

Nierzadkie są również dzieła, które wymykają się możliwości rejestracji. Do takich przypadków należą projekty nieustannie rozwijające się w czasie, czego przykładem może być druga z prac Wojciecha Gilewicza znajdujących się pod opieką Bunkra Sztuki. Obrazy 2002– to proces malarski realizowany na jedenastu podobraziach. Toczy się on dzięki zobowiązaniu się galerii do przemalowywania ich przynajmniej dwukrotnie każdego roku według przekazanych przez artystę wytycznych. Obrazy te same stają się własną dokumentacją, gromadząc na powierzchni kolejne warstwy malarskie. Główną troską o prawidłowe zachowanie dzieła jest zaś regularna kontynuacja malarskiej czynności.

Kolekcja sztuki współczesnej okazuje się pracochłonnym projektem. Opieka nad dziełami, które gromadzi się nie w formie obiektów, lecz zmiennych instalacji, interwencji i dziejących się akcji, nie ogranicza się do wyeliminowania fizycznych zagrożeń i przeciwdziałania niebezpiecznym incydentom. Przeradza się raczej w działanie ustawiczne, nierozerwalnie połączone z programem publicznego udostępniania dzieł sztuki. Bez zaangażowania aktywnie i świadomie prowadzonej kurateli znaczna część tego rodzaju kolekcji byłaby jedynie martwym i dość kuriozalnym zbiorem złożonym z instrukcji, dokumentacji, rekwizytów i reliktów, z którego niełatwo wyłuskać pojedyncze dzieła w ich pełnej okazałości. Pozbawione opieki dzieła tego rodzaju po prostu nie istnieją.

 

 

Opracowanie: Kinga Olesiejuk, Licencja Creative Commons
 

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Mniej

Karol Radziszewski, „Studium do Rannego powstańca”

Zdjęcia

Powiązania

Gra

Zobacz też


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: