Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 1117
(Głosy: 1)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Projekt Nicolasa Grospierre’a Dom, który rośnie dotyczy problemu rozdźwięku między estetyką a funkcjonalnością architektury. Artysta w swojej twórczości interesuje się formami architektury modernistycznej i tym, w jaki sposób samo założenie możliwości stworzenia uniwersalnego mieszkalnictwa socjalnego doprowadziło do upadku tego utopijnego projektu.

Więcej

Projekt Nicolasa Grospierre’a Dom, który rośnie dotyczy problemu rozdźwięku między estetyką a funkcjonalnością architektury. Artysta w swojej twórczości interesuje się formami architektury modernistycznej i tym, w jaki sposób samo założenie możliwości stworzenia uniwersalnego mieszkalnictwa socjalnego doprowadziło do upadku tego utopijnego projektu.

W artykule krytycznym dotyczącym wystawy Grospierre’a w Galerii Bunkier Sztuki (Miasto, które nie istnieje, 14.07–26.08.2012) Miłosz Słota porównuje idee wielkich architektów modernizmu do projektów artystycznych, pięknych w swoich założeniach, ale oderwanych od rzeczywistości ludzkiej egzystencji: „Czy Fourier i Martin pamiętali, że projektują dla ludzi? »Fourier lubi najracjonalniejsze nawet wypowiedzi ubierać w szatę fantazyjnych roztrząsań. Jego dyskurs podobny jest do wysoce wyrafinowanego języka kwiatów« – stwierdził Walter Benjamin. Język ten należy do artystów. To, paradoksalnie, język Le Corbusiera, Morrisa, Van der Rohego, ale także Martina, bo utopiści owładnięci wizją zapominająo rzeczywistości. Wizja, spójna jako abstrakcyjny, artystyczny konstrukt, przestaje się jednak sprawdzać, gdy należy przełożyć ją na rzeczywistość. Język kwiatów nie jest językiem człowieka”[1]. Podczas gdy we wcześniejszych projektach (Zniszczony blok, 2006; seria Nowoczesna wieś, 2003–2010; seria Dom Boży, 2003–2011; Hotel Europejski, 2006; seria Kolorobloki, 2005–2006) Grospierre badał przyczyny upadku modernizmu, tym razem zaczyna szukać propozycji alternatywnych rozwiązań. Dom, który rośnie to stworzony przez artystę fotokolaż, który w swoim założeniu jest bliższy rzeczywistości społecznej niż teorii sztuki. Rosnąca budowla ma formę hybrydy i jest modyfikowana zgodnie ze zmieniającymi się potrzebami jego mieszkańców. Artysta opisuje to następująco: „Proszę przypomnieć sobie dwie rzeczy, które widzimy często w Polsce: nieotynkowane, niedokończone domy, które i tak są już zamieszkane, oraz „dobudówki”, efekt wieloletnich oszczędności. Postanowiłem spotęgować żartobliwie, odwołując się do tych praktyk (biegnących pod prąd sztuki architektonicznej), zjawisko »wzrostu« domostwa do iście szalonej skali. Mój dom wzrasta jak grzyby po deszczu – a może: jak pleśń”[2]. Z jednej strony takie rozrastanie się świadczy o ciągłej przewadze potrzeb praktycznych i ekonomicznych, z drugiej zaś – o dynamicznym rozwoju mieszkalnictwa i jego podatności na zmiany funkcji w zależności od potrzeb mieszkańców.

Podobne myślenie można znaleźć w projektach współczesnych architektów, którzy stawiają nacisk na budownictwo społeczne, a nie na unikatowe wartości projektu architektonicznego. Jako przykład może tu posłużyć projekt osiedla Quinta Monroy (Iquique, Chile, 2004), zaprojektowany przez laureata Nagrody Pritzkera 2016, chilijskiego architekta Alejandra Araveny. W jego założeniu projekt miał umożliwić mieszkańcom stanie się aktywnymi uczestnikami w procesie projektowania i przebudowywania własnych domów, co w dalszej perspektywie powinno prowadzić do większego utożsamienia się ludzi z zamieszkiwaną przestrzenią i dbania o nią. „Zostaw to, co nie jest istotne, bądź precyzyjny, unikaj bezwzględności”[3] – mówi Aravena o swoim procesie twórczym. Takie podejście współgra z zaobserwowanymi przez Nicolasa Grospierre’a procesami zachodzącymi w mieszkalnictwie socjalnym. Ludzie zazwyczaj próbują wyłamywać się z narzuconych im reguł, dlatego dążenia do znalezienia idealnego, uniwersalnego i odpowiedniego dla wszystkich rozwiązania mieszkalnego były z góry skazane na niepowodzenie. Dzisiejsi architekci muszą uwzględniać fakt, że nie są jedynymi twórcami własnych projektów – są nimi również lokatorzy Domów, które rosną wraz ze swoimi własnymi potrzebami.

Wymiary: 18,5 cm × 33,5 cm, 24,5 cm × 33,3 cm, 31 cm × 63,5 cm, 50 cm × 74,5 cm, 64 cm × 131 cm, 97 cm × 130 cm

Opracowanie: Vera Zalutskaya, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki,

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Nicolas Grospierre (ur. 1975) – fotograf, dokumentalista, z wykształcenia socjolog. Studiował nauki polityczne w Institut d’Études Politiques de Paris oraz London School of Economics. Interesuje się przede wszystkim architekturą, szczególnie w jej socjalistycznym, modernistycznym wydaniu. Zaliczany do tzw. nowych dokumentalistów, tworzy rozbudowane cykle zdjęć, analizując w nich konkretne zagadnienia architektoniczne oraz społeczne. Dokumentował m.in. litewskie przystanki autobusowe, starzejący się polski modernizm, wnętrza nieczynnego Hotelu Europejskiego w Warszawie czy szpitala w Druskiennikach. W 2008 roku (wraz z Grzegorzem Piątkiem, Jarosławem Trybusiem i Kobasem Laksą) uhonorowany Złotym Lwem na Biennale Architektury w Wenecji. Laureat Nagrody Ministra Kultury w roku 2009. W 2012 roku otrzymał Paszport „Polityki” w kategorii „sztuki wizualne”. Fotografie publikuje w czasopismach i książkach (m.in.: Warszawa w poszukiwaniu centrum, Kraków 2005; Mutation. Une ambassade à Varsovie, Paris 2005; Architektura w opozycji, Gliwice, 2013; OPEN-ENDED, Berlin, 2013; MODERN FORMS. A Subjective Atlas of 20th-Century Architecture, Monachium, 2016). Prace prezentował na wystawach indywidualnych: Biblioteka (Biblioteka UW, Warszawa, 2007), Mauzoleum (razem z Olgą Mokrzycką, z Galerią Raster, Warszawa, 2007), Hotel Polonia (razem z Kobasem Laksą, Pawilon Polski na 11 Biennale Architektury, Wenecja, 2008), Zdjęcie, które rośnie (Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa, 2011), The Bank (Pinchuk Art Centre, Kijów, 2012), Miasto, które nie istnieje (Galeria Bunkier Sztuki, Kraków, 2012), The Embassy (Platan Gallery, Budapeszt, 2013), Typologies (Alarcon Criado Galeria, Sewilla, 2014), Lost in Architecture (Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Słupsk, 2015), Todo Palidece Ante el Libro (Centro de Arte Alcobendas, Madrid, 2016), Modern Forms. A Subjective Atlas of 20th-Century Architecture (National Gallery of Victoria, Melbourne, 2017). Brał udział w licznych wystawach zbiorowych, m.in.: Efekt czerwonych oczu. Fotografia polska XXI wieku (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2008), Awake and Dream (Signum Foundation, Palazzo Dona, Wenecja, 2009), Fitting in Sapce (Zico House and 98 weeks project, Bejrut, 2010), Podróż na Wschód (Galeria Arsenał, Białystok, 2011), Polityko: nie lubię cię, ale to ty mnie kochasz (CSW Łaźnia, Gdańsk, 2013), State of Life. Polish Contemporary Art within a Global Circumstance (National Art Museum of China, Pekin, 2015), Warszawa w Budowie 8 (MSN, Warszawa, 2016), Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2017). Mieszka i pracuje w Warszawie.

Materiały dodatkowe:

Film edukacyjny do projektu Wymiary utopii

Transkrypcja oprowadzania po wystawie przez artystę

Papierowy blok, przewodnik dla dzieci towarzyszący wystawie Wymiary Utopii

Dokumentacja wystawy Wymiary Utopii

Klip filmowy z wystawy



[1] M. Słota, Utopijny język kwiatów, „Obieg”, <archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/25949> [dostęp: 18.07.2017].

[2] Utopijne miasto!, opracowanie: Arkadiusz Półtorak, <e-splot.pl/index.php?pid=articles&id=2195> [dostęp: 18.07.2017].

[3] Bruce Watson, Alejandro Aravena: architect, equaliser, el visionaro, <theguardian.com/cities/2014/feb/06/alejandro-aravena-architect-dreamer-equaliser> [dostęp: 18.07.2017].

Mniej

Kolekcja specjalnej troski. O opiece konserwatorskiej nad dziełami sztuki współczesnej

Czy sztuce współczesnej potrzebny jest konserwator, skoro jest ona nowa? Dostępność coraz doskonalszych materiałów artystycznych potencjalnie powinna przekładać się na trwałość dzieł sztuki, stopniowo eliminując potrzebę poddawania ich zabiegom konserwacji. Wystarczyłoby wtedy objąć je tak zwaną konserwacją prewencyjną, która polega na zapewnieniu odpowiednich warunków przechowywania i zapobiega zniszczeniom oraz niepożądanym zmianom. Takie rozumowanie nie do końca przystaje jednak do dzieł sztuki współczesnej, które tylko w nielicznych przypadkach bazują na niezawodnych technologiach i profesjonalnych materiałach zaopatrzonych w atesty stabilności.

Więcej

Czy sztuce współczesnej potrzebny jest konserwator, skoro jest ona nowa? Dostępność coraz doskonalszych materiałów artystycznych potencjalnie powinna przekładać się na trwałość dzieł sztuki, stopniowo eliminując potrzebę poddawania ich zabiegom konserwacji. Wystarczyłoby wtedy objąć je tak zwaną konserwacją prewencyjną, która polega na zapewnieniu odpowiednich warunków przechowywania i zapobiega zniszczeniom oraz niepożądanym zmianom. Takie rozumowanie nie do końca przystaje jednak do dzieł sztuki współczesnej, które tylko w nielicznych przypadkach bazują na niezawodnych technologiach i profesjonalnych materiałach zaopatrzonych w atesty stabilności. Reprezentują one raczej przekrój tego, co aktualnie znajduje się w zasięgu ręki artysty, począwszy od wszelkiego rodzaju tworzyw (niekoniecznie dedykowanych artystycznemu zastosowaniu), przez przedmioty produkowane masowo i najnowsze wynalazki techniki, po materię naturalną, a nawet żywe organizmy. Mineralna substancja fotoluminescencyjna, zestaw kosmetyków, skrypt wirtualnego diagramu czy wypchane zwierzęta – to nieliczne przykłady materii, z jaką pracują współcześni artyści i artystki, a które można odnaleźć w zasobach Galerii Bunkier Sztuki. Zachowanie tych oryginalnych i nierzadko złożonych kompozycji, których przemiany w dalszej perspektywie są trudne do przewidzenia, wymaga od ich opiekunów szczególnej uważności. Ekspertyza materiałoznawcza i poszukiwanie odpowiednich metod konserwacji stwarzają często potrzebę zaangażowania autorów i specjalistów w zakresie użytych środków i technologii.  

Dzieła, które powstały wczoraj, przed dekadą czy nawet kilkadziesiąt lat temu, i które wpisują się w artystyczną tendencję do eksperymentu, innowacji i łamania zastanych konwencji sztuki, odbiegają od obiektów sztuki klasycznej w jeszcze większym stopniu niż wskazywałyby na to zagadnienia czysto materiałowe. Niejednokrotnie nie przyjmują one formy przedmiotu. Często też nie są zaprojektowane, aby trwać w niezmiennym materialnym stanie. Współczesne realizacje artystyczne równie dobrze jak za pomocą obiektów wyrażają się za pośrednictwem procesów i zdarzeń, powtarzalnych bądź jednorazowych sytuacji. W takich przypadkach sam pomysł ich utrwalenia i uczynienia z nich części artystycznej kolekcji wydaje się przeczyć naturze tych dzieł, trwale wpisanych w określony moment i miejsce, rozgrywających się w czasie teraźniejszym.

Stworzenie tego rodzaju kolekcji, choć karkołomne, jest jednak inicjowane przez jednostki chcące gromadzić dzieła emblematyczne dla obecnych czasów. Dowodem tego są zbiory Bunkra Sztuki, wśród których nie brakuje przykładów zmiennych instalacji, artystycznych akcji, interwencji, procesów, projektów. Ich utrzymanie, realizowane z dbałością o utrzymanie przejściowego i sytuacyjnego charakteru sztuki, okazuje się wymagające. Wiąże się z przejęciem odpowiedzialności nie tylko za obiekty, lecz również za czynności pozwalające na ich prezentowanie w zgodzie z artystycznym zamysłem, a nawet za realizację artystycznych koncepcji. Opiekun bądź opiekunka tego rodzaju kolekcji musi odpowiedzieć sobie na podstawowe pytanie: czym właściwie są przedmioty znajdujące się w jego/jej gestii – dziełem, jego dokumentacją, pozostałością czy instrukcją wykonania? Oraz, jak – dysponując posiadanymi materiałami – może on/ona zapewnić przetrwanie autentycznego wyrazu dzieła?

Sprawowanie pieczy nad dziełami sztuki współczesnej wykracza daleko poza analizę materiałową, monitorowanie stanu zachowania, zapobieganie zniszczeniu i rekompensowanie ewentualnej straty. W równiej mierze co na fizykalnym poziomie dzieła koncentruje się ono na zagadnieniach natury koncepcyjnej. Pod lupę konserwatora i konserwatorski trafiają problemy dotyczące statusu, funkcji i wzajemnych relacji, jakie przewidziane są dla materialnych środków wykorzystanych, by urzeczywistnić artystyczne założenie. Czy stanowią one dzieło czy zapis minionej realizacji? Czy są jednostkowym tworem czy jednym z wielu możliwych wcieleń pomysłu? Czy służą biernej kontemplacji czy mają inicjować działania odbiorcy? Czy liczy się ich określony wygląd czy raczej proces uzyskiwany za ich udziałem? Rozpoznanie tych kwestii jest warunkiem tego, aby zapewnić odpowiednią ochronę dzieła. Pozwala określić, co właściwie w danym przypadku oznacza zniszczenie i strata, a także wybrać stosowny moment na podjęcie interwencji konserwatorskiej. Zarysowanie powierzchni rzeźby Maurycego Gomulickiego Bestia, która w plenerze staje się maskotką najmłodszych odbiorców, będzie uszkodzeniem drobnej skali. Podobna rysa na obrazie Tomasza Barana o jednolitej powierzchni barwnej, będzie już znaczącym uszczerbkiem.

Identyfikacja zniszczenia w przypadku dzieł współczesnych jest mało oczywista. Jak dowodzi przykład innego monochromatycznego obrazu z kolekcji Bunkra Sztuki, to, co mogłoby z pozoru się zniszczeniem wydawać, staje się niekiedy przedmiotem konserwatorskiej troski. Płótno, o którym mowa, stanowi część projektu Rewitalizacje zrealizowanego przez Wojciecha Gilewicza w Sanoku. Przez kilka tygodni zielony kwadrat z wyciętym centralnie otworem zastępował tam brakujące obramowanie ulicznego kwietnika. Powstałe w tym czasie skazy i zabrudzenia powierzchni stanowią istotny element dzieła. Są materialnym dowodem wcielenia w życie założeń artystycznego projektu, który polegał na poprawie wizerunku miasta i uzupełnieniu zdewastowanej tkanki miejskiej malarskimi atrapami. Usunięcie czy naprawa defektów byłaby wymazaniem istotnej historii obiektu, udokumentowanej również za pomocą filmu, który może towarzyszyć obrazowi w trakcie jego ekspozycji w galerii.

Naruszenie integralności dzieła tylko w niektórych przypadkach ma związek z uszkodzeniem jego substancji. Równie istotną sprawą jest zapewnienie mu poprawnej formy prezentacji, zgodnej z intencjami autora/autorki. Dlatego też znaczną część uwagi opiekunów i opiekunek sztuki współczesnej zajmuje problem pozyskiwania informacji o wzajemnych relacjach – przestrzennych i ideowych – pomiędzy elementami dzieła. W projektach artystycznych złożonych z wielu komponentów łatwo może dojść do ich opacznych zestawień. By temu zapobiegać, nie wystarczy dysponować wszystkimi potrzebnymi składnikami dzieła – niezbędna jest również instrukcja ich wykorzystania.

W zbiorach Bunkra Sztuki jednym z bardziej skomplikowanych przypadków jest praca Grupy Strupek Rakieta, zrealizowana pierwotnie jako spektakl artystyczny, a przekazana do kolekcji w formie bogatego zestawu materiałów, na który składają się szkice koncepcyjne, scenariusz, kostiumy, rekwizyty i dokumentacja fotograficzna. Ich aspekt użytkowy umożliwia dość swobodne powtarzanie przebiegu przedstawienia. Przy okazji bardziej statycznych pokazów uwydatnia się natomiast estetyczny wymiar artefaktów – praca przyjmuje wówczas formę instalacji, której kształt w zarysie określają wytyczne autorów.

W dwojakiej formie może zaistnieć również praca Jana Hoefta +48 XX XXX XXXX, będąca zarazem interwencją artystyczną w przestrzeni publicznej i jej przewrotną, na wpół fikcyjną dokumentacją. Galeria na stałe dysponuje wyłącznie elementami potrzebnymi do zaprezentowania drugiej z wymienionych wersji, które są kompilowane w ustaloną kompozycję na potrzeby każdej wystawy. Plenerowa postać pracy, której kilkumiesięczny pokaz na krakowskich Błoniach miał dotychczas miejsce jednokrotnie, zachowana jest wyłącznie w formie projektowej. Jest ona podstawą do przywrócenia pracy w tym samym kształcie – fabrycznie wyprodukowanej stalowej barierki z przewieszonym przez nią dzianinowym szalikiem z numerem telefonu. Szalik wykonuje się z założenia w wielu egzemplarzach, pozwalających na regularne uzupełnianie tego chętnie przywłaszczanego elementu pracy. Odtworzenie dzieła wymaga również uruchomienia infolinii, którą wskazuje napis na szaliku, a która inicjuje artystyczną intrygę zaplanowaną przez autora.

Przywołane przykłady zaznaczają wrażliwy obszar sztuki współczesnej. Istotnym elementem sprawowania pieczy nad dziełami jest bowiem samo ich pokazywanie. Bywa ono czynnością bardziej skomplikowaną niż wyjęcie obiektu z magazynu, by zawiesić go na ścianie lub ustawić na postumencie. Wystawa staje się często jedyną okazją pozwalającą zobaczyć dzieło w całości, ale też momentem, w którym najłatwiej o jego wypaczenie. Wiele projektów artystycznych stwarza potrzebę poskładania fizycznie niepołączonych ze sobą fragmentów, a nawet wykonania pewnych części zupełnie od nowa. Do opiekunów i opiekunek kolekcji należy nadzór nad poprawnym przebiegiem tych działań, a także decyzja o ewentualnym zniszczeniu dzieła po zakończonej ekspozycji. Dotyczy to przede wszystkim obiektów wielkogabarytowych, łatwych do odtworzenia i – tak jak w przypadku pracy Hoefta – nie wymagających uczestnictwa autorów przy kolejnych odsłonach pracy. Ich ponowne wyprodukowanie może okazać się bardziej roztropnym rozwiązaniem niż długotrwałe zapewnienie im odpowiednich warunków przechowywania.

Ta specyfika dzieł współczesnych powoduje, że podstawą i integralną częścią ochrony zasobów staje się skrupulatnie i metodycznie prowadzona dokumentacja. Z pomocą przychodzą też nowe techniki tworzenia wizualnych odwzorowań, w tym digitalizacja. Pozwalają one ze znakomitą precyzją i w pełnym przestrzennym wymiarze utrwalić fizyczne parametry dzieła. Ich użyteczność okazuje się nieoceniona w przypadku takich prac jak instalacja Valtki Horvat Balance Beam # 0715. W przypadku każdego pokazu wymaga ona dokładnego odtworzenia konfiguracji przedmiotów rozstawionych na drewnianej belce rozciągającej się pomiędzy dwoma krzesłami. Żadne narzędzie techniczne nie jest jednak w stanie oddać sensu powtarzania tej czynności. Polega ona bowiem na odszukaniu tytułowej równowagi w procesie układania kolejnych obłych i kulistych kształtów w odpowiedniej kolejności.

Dokumentacje, od których niejednokrotnie zależy możliwość zachowania projektów artystycznych, rzadko przypominają techniczną instrukcję, zawierającą spis prostych zadań do wykonania. Zdarza się (jak ma to miejsce w opisanym powyżej przypadku), że wprowadzają wymóg odegrania istotnych dla dzieła twórczych aktywności, w których zawarta jest pewna doza przypadku. Czasem pozostawiają też spory margines dowolności, zakładając potrzebę dostosowania pracy do danego miejsca i okoliczności. Przedmiotem ochrony staje się tu element swobody i elastyczności wpisany w artystyczny projekt. Jego utrwalenie za pomocą fotografii, filmu czy trójwymiarowej wizualizacji może prowadzić do nadmiernego przywiązania się do pojedynczego wizerunku dzieła. Sytuacji tej nie dopuszczają zaś takie prace jak Rakieta Grupy Strupek czy nawet formalnie prosta instalacja Tomasza Dobiszewskiego z cyklu Anegdoty. Ta ostatnia składa się z fotografii z przedstawieniem pustyni oraz cienia obserwującej ją postaci, który usypywany z piasku na podłodze (celowo bez użycia szablonu) za każdym razem wygląda nieco inaczej.

Nierzadkie są również dzieła, które wymykają się możliwości rejestracji. Do takich przypadków należą projekty nieustannie rozwijające się w czasie, czego przykładem może być druga z prac Wojciecha Gilewicza znajdujących się pod opieką Bunkra Sztuki. Obrazy 2002 – to proces malarski realizowany na jedenastu podobraziach. Toczy się on dzięki zobowiązaniu się galerii do przemalowywania ich przynajmniej dwukrotnie każdego roku według przekazanych przez artystę wytycznych. Obrazy te same stają się własną dokumentacją, gromadząc na powierzchni kolejne warstwy malarskie. Główną troską o prawidłowe zachowanie dzieła jest zaś regularna kontynuacja malarskiej czynności.

Kolekcja sztuki współczesnej okazuje się pracochłonnym projektem. Opieka nad dziełami, które gromadzi się nie w formie obiektów, lecz zmiennych instalacji, interwencji i dziejących się akcji, nie ogranicza się do wyeliminowania fizycznych zagrożeń i przeciwdziałania niebezpiecznym incydentom. Przeradza się raczej w działanie ustawiczne, nierozerwalnie połączone z programem publicznego udostępniania dzieł sztuki. Bez zaangażowania aktywnie i świadomie prowadzonej kurateli znaczna część tego rodzaju kolekcji byłaby jedynie martwym i dość kuriozalnym zbiorem złożonym z instrukcji, dokumentacji, rekwizytów i reliktów, z którego niełatwo wyłuskać pojedyncze dzieła w ich pełnej okazałości. Pozbawione opieki dzieła tego rodzaju po prostu nie istnieją.

Opracowanie: Kinga Olesiejuk, Licencja Creative Commons
 

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz wszystkie obiekty z kolekcji Galerii Bunkier Sztuki dostępne na WMM.
Zobacz wszystkie obiekty z kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK dostępne na WMM.

Mniej

Nicolas Grospierre, „Dom, który rośnie”

Zdjęcia

Powiązania

Gra

Zobacz też


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: