Lista wszystkich obiektów. Kliknij na jeden z nich, aby przejść do karty obiektu. Tematy umożliwiają selekcję eksponatów według kategorii pojęciowych. Po prawej stronie możesz zmienić ustawienie widoku listy.

Poniższe zestawienie ukazuje powiązanie między eksponatami w sposób niestandardowy. Punkty oznaczają eksponaty, a łączące je linie to powiązania między nimi według wybranych kategorii.

Wpisz daty krańcowe do okienek, aby wybrać interesujący Cię okres na osi czasu.

Wyświetlenia: 1046
(Głosy: 2)
Średnia ocena to 5.0 gwiazdek z 5.
Wydruk metryczki
Wydruk opisu

Działania z tubą składają się z 42 fotografii i obiektu. Jest to dokumentacja jednej z licznych akcji aranżowanych przez duet KwieKulik w ich mieszkaniu – pracowni. Zarejestrowana została na czarno-białym negatywie średnio-formatowym i kolorowych slajdach. Dzieło w Kolekcji MOCAK-u to odbitki fotograficzne wykonane w 2009 roku ze slajdów, w autorskiej oprawie oraz blisko półtorametrowa tuba wykonana z tektury pomalowanej białą farbą budowlaną.

Więcej

Działania z tubą składają się z 42 fotografii i obiektu. Jest to dokumentacja jednej z licznych akcji aranżowanych przez duet KwieKulik w ich mieszkaniu-pracowni. Zarejestrowana została na czarno-białym negatywie średnio-formatowym i kolorowych slajdach. Dzieło w Kolekcji MOCAK-u to odbitki fotograficzne wykonane w 2009 roku ze slajdów, w autorskiej oprawie oraz blisko półtorametrowa tuba wykonana z tektury pomalowanej białą farbą budowlaną.
Akcja odbyła się w sierpniu 1975 roku, a udział w niej wzięli: siostra Przemysława Kwieka –Urszula, Zofia Kulik i syn pary artystów – Maksymilian Dobromierz. Głównym elementem tego projektu była tuba. Powstała ona jako gadżet reklamowy na zlecenie i po akcji trafiła do kontrahenta. Fotografie ukazują szereg skierowanych w stronę tuby gestów, takich jak ukłony, salutowanie, strzelanie, mycie zębów.
Artyści przenieśli „produkt chałtury” na pole sztuki. Praca pokazuje, jak przedmiot może stać się obiektem kultu. Jest również charakterystycznym dla twórczości KwieKulik komentarzem do kwestii społecznych i politycznych, a także do pozycji artysty w czasach PRL-u.
Dokumentacja po raz pierwszy pokazana została publicznie podczas wystawy Oosteuropese Conceptuale Fotografie w Technical University w Eindhoven w 1977 roku.

KwieKulik:
Zofia Kulik (ur. 1947),
Przemysław Kwiek (ur. 1945).
Performans, rzeźba, fotografia. Duet artystyczny działający aktywnie w latach 1971–1987. Ich sztuka była mocno sprzężona z codziennością. Krytykowali polityczną rzeczywistość kraju. Jedną z ich najbardziej znanych akcji są Działania z Dobromierzem, w ramach których fotografowali swojego syna w różnych sytuacjach, portretując go z różnymi przedmiotami. W swoich działaniach ukazywali opresyjność polityki oraz kultury wobec jednostki.

Duet wykonał szereg innych działań, przeprowadzanych przy okazji wykonywania „chałtur” (jak w przypadku pracy Działania z tubą), będących głównie pracami zarobkowymi wykonanymi na zlecenie Pracowni Sztuk Plastycznych – monopolistycznego przedsiębiorstwa odpowiadającego za wizualną propagandę i kulturę plastyczną PRL-u. Sam termin Działania został opracowany przez nich na potrzeby określenia czynności materiałowo-przestrzennych związanych z wybranym przedmiotem. Pierwsze Działania wykonane zostały samodzielnie przez Przemysława Kwieka w 1970 roku. W Działaniach z Idą jako obiekt posłużyła mu córka z pierwszego małżeństwa, która zestawiona została z elementami z jego pracy dyplomowej na warszawskiej ASP. Fotografie te odnalezione zostały przez Zofię Kulik wiele lat później, podczas katalogowania archiwum duetu.

Opracowanie: Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, © wszystkie prawa zastrzeżone

Zobacz również: dokument Forma jest faktem społecznym

Mniej

Wartość dodana – wartość odjęta

Kiedy sztuka współczesna jest dobra, a kiedy zła? Jak to ocenić i kto może takiej oceny dokonać? A także, czy ludzie niebędący znawcami mogą się o niej wypowiadać, skoro nieraz ciśnie im się na usta „to wcale nie jest sztuka!”? Znane są przypadki zniszczenia cennych dzieł, których nie rozpoznano w odpowiednim momencie jako sztuki. Przykładem – historia o tym, jak pewna sprzątaczka w niemieckim muzeum zdrapała osad z pojemnika na wodę, niszcząc w ten sposób wartą osiemset tysięcy euro rzeźbę Martina Kippenbergera. Podobne sytuacje zdarzają się właściwie notorycznie, i to w tak renomowanych instytucjach, jak Tate Britain, czy tak uznanym artystom, jak Joseph Beuys.

Więcej

1.

Kiedy sztuka współczesna jest dobra, a kiedy zła? Jak to ocenić i kto może takiej oceny dokonać? A także, czy ludzie niebędący znawcami mogą się o niej wypowiadać, skoro nieraz ciśnie im się na usta „to wcale nie jest sztuka!”? Znane są przypadki zniszczenia cennych dzieł, których nie rozpoznano w odpowiednim momencie jako sztuki. Przykładem – historia o tym, jak pewna sprzątaczka w niemieckim muzeum zdrapała osad z pojemnika na wodę, niszcząc w ten sposób wartą osiemset tysięcy euro rzeźbę Martina Kippenbergera. Podobne sytuacje zdarzają się właściwie notorycznie, i to w tak renomowanych instytucjach, jak Tate Britain, czy tak uznanym artystom, jak Joseph Beuys.

            Problem z definiowaniem i wartościowaniem sztuki współczesnej trwa nie od dzisiaj. Na całym świecie narzeka się na jej niezrozumiałość, prawdziwą lub domniemaną elitarność oraz cynizm. Wskazuje się na brak kryteriów i wiarygodnych, uznawanych przez większość prawdziwych lub tylko potencjalnych odbiorców, narzędzi do weryfikacji rozchybotanych sądów na tematy artystyczne, słowem – na powszechny relatywizm. W Polsce winę za ten stan rzeczy często zrzuca się na publiczność. Przeciętny Polak nie czyta i nie chodzi ani do muzeum, ani do teatru. Jego awersja do kultury wynikać ma z niedostatku wrażliwości estetycznej, a za to z kolei odpowiadać mają oczywiście przestarzałe i przeładowane treściami programowymi szkoły. Relacjonuję tutaj odruchowy tok myślenia polskich intelektualistów. W ostatnich latach przyczyn tej awersji zaczęto poszukiwać jednak głębiej i upatrywać ich w strukturze społecznej, z utrwaloną w niej pamięcią biedy, pochodzeniem większości Polaków ze wsi i z długim trwaniem sposobów myślenia ukształtowanych jeszcze w feudalizmie.

            Nie zapominajmy jednak, że niskie uczestnictwo w kulturze a kłopoty sztuki współczesnej z własną tożsamością to dwa, oddzielne problemy, w pewnych momentach nakładające się na siebie. Problem z oceną sztuki istnieje i nic na to nie wskazuje, by miał zniknąć. Od kilkudziesięciu lat recenzenci regularnie obwieszczają śmierć poszczególnych jej dyscyplin. Docieraliśmy więc do kresu malarstwa, rysunku, rzeźby, performance’u, plakatu – i tak dalej, i to niejednokrotnie. Wydarzył się także koniec instytucji sztuki, przynajmniej w takiej formie, w jakiej je znaliśmy (od początków nowoczesności). Jean Clair w szeroko czytanym eseju opisywał koniec muzeów w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, które abdykowały na rzecz instytucji poświęconych rozrywce[1], a wcześniej Arthur Danto propagował ideę końca sztuki[2], który wyznaczyć miała wystawa pudełek proszku Brillo Andy'ego Warhola w latach 60. XX wieku.

           

2.

Humaniści czujnie obserwują impas, lecz ich zabiegi przypominają trud Syzyfa. Intencją zarazem diagnostyczną i zaradczą obdarzone było XI Seminarium Metodologiczne Historyków Sztuki, które odbyło się w 1986 roku w Nieborowie. Uczestnicy zgadzali się, że zapanował kryzys. Mieczysław Porębski zauważał „trzy zbieżne szlaki syndromu zagrażającego fundamentalnej wartości dzieła”[3]. Były to: tekstualizacja, muzealizacja i konceptualizacja, odzierające sztukę z jej naczelnej wartości – konkretnego, niepowtarzalnego istnienia. Maria Poprzęcka domagała się miejscadla artystycznych niepowodzeń, twórczych porażek, analiz dzieł nieudanych”[4],, czyli rzetelnego wartościowania negatywnego, którego także w naszych czasach brakuje. Elżbieta Wolicka próbowała zarysować wizję nowego porządku wydawania ocen, który opierałby się na „intuicji komplementarności wartości opozycyjnych, ale nie sprzecznych, na wyczuciu dopełniania się, a nie wykluczania kryteriów i skal ocen kulturowych”[5]. Autorka do pewnego stopnia uwzględniła przemiany cywilizacyjne, ściśle związane ze zmierzchem modernistycznej formacji kulturowej i narodzinami tego, co za Zygmuntem Baumanem nazywamy płynną nowoczesnością[6]. Nie przewidziała jednak mocy i nieuchronności zmian, stąd dokonała raczej eleganckiego uniku wobec trapiących współczesną kulturę problemów. Warto jednak zwrócić uwagę na pojęcie intuicji, które przywołała, a którego intelektualiści zaczną wkrótce używać jako podstawowego źródła sądów o sztuce.

            Tego rodzaju diagnozy, których notabene wypowiedziano o wiele więcej, w różnych miejscach i także w czasie nam bliższym, kontrastują z ożywionym pulsem świata sztuki[7]. Globalny obieg sztuki chyba pierwszy raz w swojej niezbyt długiej historii ma się tak dobrze. Czy zatem pesymistycznie nastawieni humaniści mówią o tych samych dziełach, które przez ostatnich kilkanaście lat święciły tryumfy na gigantycznych wystawach rozsianych po całym świecie, od Wenecji, przez São Paulo, Hawanę, Gwangju, Moskwę, po Stambuł, Dakar, Sharjah i Porto Alegre? Na cieszących się olbrzymią popularnością targach sztuki, od Bazylei, poprzez Singapur, po Madryt i Miami? Na rosnących jak grzyby po deszczu galeriach komercyjnych? Kontrast pomiędzy diagnozą a rzeczywistością jest bowiem krzyczący.

            Zatrzymajmy się na chwilę przy międzynarodowych biennale sztuk. Pokazują one, jaki użytek czyni się we współczesnym świecie ze sztuki, jakich wartości się w niej poszukuje. Chociaż pierwsze z nich, Biennale w Wenecji, powstało ponad sto lat temu, w 1895 roku, a inne ważne wydarzenia tego typu ujrzały światło dzienne około połowy XX wieku (São Paulo, Sydney), to jednak prawdziwy boom na te gigantyczne przedsięwzięcia nastał w latach 80., by eksplodować na przełomie zeszłego i obecnego stulecia. Według szacunków prowadzonych przez wyspecjalizowaną organizację – The Biennial Foundation – ich liczba przekroczyła już dwieście i ciągle rośnie.

            Te efektowne festiwale sztuki pełnią w życiu miasta lub regionu je organizującego rolę wieloraką: symboliczną, wizerunkową, rynkową i społeczną. Przyczyna ich popularności nie sprowadza się do samej sztuki, która jest pretekstem. Miasta wykorzystują sztukę do własnych celów: by świadczyła o ich otwartości i światowości, podnosiła pozycję w zglobalizowanym świecie. Biennale służą zarazem społecznościom lokalnym, wyrażając ich aspiracje i ofiarowując im poczucie dumy oraz przynależności. W tym duchu wyrażał się niemiecki krytyk i kurator Peter Weibel, przestrzegając, żeby nie dostrzegać wyłącznie upolitycznienia biennale oraz instrumentalnego ich traktowania przez władze, bowiem oferują one publiczności „przestrzeń na krytyczne spotkanie z politycznymi i społecznymi problemami, dla których często nie ma miejsca w istniejących instytucjach”[8].

            Wokół biennale pojawili się wyspecjalizowani pracownicy, gotowi do działania w każdym miejscu na globie. Artyści produkują dzieła o wymowie i formach idealnie dopasowanych do formatu tych, najczęściej efektownych, a zarazem zaangażowanych społecznie, ekspozycji. Wąska grupa kuratorów przemieszcza się z miejsca na miejsce po całym świecie, bo zatrudnienie do stworzenia biennale kogoś o znanym nazwisku zmniejsza ryzyko porażki i zwiększa szansę na zwrot zainwestowanych funduszy. Najjaśniejszą gwiazdą świecił w tym gronie Szwajcar, Hans-Ulrich Obrist, zapraszany do tylu miejsc, że prawdopodobnie sam tracił już orientację, gdzie przebywał w danym momencie. Sztuka współczesna oferuje artystycznym celebrytom pokroju Obrista podróże, dobre jedzenie, imprezy – oraz sławę, pieniądze i władzę.

            W ramach modelu biennale sztuka staje się narzędziem miejskiego marketingu, trybikiem przemysłu spędzania wolnego czasu, okazją do kształtowania właściwego stylu życia. Jest narzędziem budowania medialnych karier. Czasami zdarza się, że krytykuje hegemoniczność zachodniego podejścia do organizacji takich imprez, odzywa się głosem wykluczonych, daje okazję do zdobycia prestiżu przez niewielkie państwa, zapoznane wspólnoty etniczne i polityczne.

           

3.

Skoro sztuka spełnia tak wiele różnorodnych potrzeb współczesnego świata, to dlaczego intelektualiści mówią o jej kryzysie? Z tego powodu, że przykładają oni nieadekwatne miary do artystycznej produkcji dzisiejszych czasów. Stałe, twarde kryteria odnoszą do tego, co zmienne, kontekstualne, relatywne. Sztuka w starym rozumieniu albo się nieustannie doskonali, poszukuje nowości i perfekcyjnego utożsamienia z medium, albo dąży do transcendencji, wpisując się w jakiś system duchowości.

            Poszukiwanie fundamentalnej wartości sztuki to wyraz nostalgii za klasycznym wzorcem, który jako jedyny miał jasno określone cechy i był powszechnie uznawany. Ten wzorzec nie przystaje do dzisiejszej epoki. Sitodrukowe odbitki Andy Warhola, powielające pospolite zdjęcia z gazet, piłki do koszykówki zatopione w akwariach Jeffa Koonsa i tysiące innych dzieł, nie posiadają aury niepowtarzalności, nie dopatrzymy się w nich też maestrii wykonania. Pokazują nam charyzmę artysty, magię jego nazwiska, jego wizerunek, słowem – rynkową markę, jaką udało mu się stworzyć. Tak samo obowiązujący jeszcze w szkołach artystycznych podział sztuki na dyscypliny nie ma większego sensu w czasach, gdy artystki, takie jak Paulina Ołowska, mogą wystawiać obiekty ceramiczne, tkaniny, kostiumy, nie będąc ich wykonawczyniami. Co więcej, artystka wystawia także prace innych autorów (neony, rzeźby ogrodowe), kopie cudzych realizacji, otwiera kawiarnię, tworzy kabaretowe przedstawienia. Inni artyści, jak Oskar Dawicki, mogą tworzyć wystawy malarstwa, nie dotknąwszy nawet pędzla, zatrudniając podwykonawców. 

            Nie ma jednej obowiązującej definicji sztuki ani definicji dzieła. Od momentu pamiętnego gestu Marcela Duchampa z początku XX wieku, który potraktował jako dzieło sztuki koło rowerowe na stołku, suszarkę na butelki i pisuar, władzę nazywania rzeczy sztuką zyskał artysta. Kilkadziesiąt lat później, w drugiej połowie stulecia, punkt ciężkości znalazł się w środowisku: artefakt, który został zaakceptowany przez świat sztuki, stawał się dziełem. Rozważania Arthura Danto na temat artworldu twórczo rozwinął filozof George Dickie, proponując teorię, w myśl której sztuką jest to, co zaaprobują i wystawiają instytucje. W ciągu ostatnich stu lat, równolegle do przemian cywilizacyjnych, dokonało się radykalne odejście od esencji dzieła. Dzisiaj definiujemy je poprzez otoczenie, kontekst użytkowy, funkcjonalny, historyczny... Nowy status sztuki rozważali także i polscy teoretycy. Jerzy Ludwiński stworzył wizję „epoki błękitu”, która miała stanowić ostateczny cel awangardowych przemian, zakładający rozpuszczenie się sztuki w rzeczywistości, a także utopię powszechnej i błyskawicznej komunikacji międzyludzkiej[9]. Świdziński z kolei stworzył mniej wizyjną, a bardziej pragmatyczną teorię sztuki kontekstualnej, zainspirowaną polskim doświadczeniem życia w izolacji za żelazną kurtyną[10].

            Teorie teoriami, ale funkcjonowanie świata sztuki najpełniej regulują zasady rynkowe w szerokim rozumieniu tego słowa. Można wprawdzie powiedzieć, że istnieje sztuka publiczna, partycypacyjna, relacyjna, krytyczna czy społecznie zorientowana – czyli takie jej rodzaje, które na pierwszy rzut oka nie podlegają urynkowieniu. One jednak także są kupowane, najczęściej przez państwo czy inne organy władzy przyznające granty na realizacje i tym samym kierujące artystów ideowo w pożądaną przez grantodawcę stronę. Co do właściwego rynku sztuki, z żyjących artystów największym uznaniem cieszą się ci, którzy odnieśli sukces na Zachodzie i w Polsce raczej nie sprzedają z powodu wysokich cen swoich prac. Sukces uwiarygodnił ich w oczach lokalnego środowiska, czyniąc ich dzieła pożądanymi na wystawach w tutejszych galeriach czy muzeach. Znajdują się wśród nich Wilhelm Sasnal, Paulina Ołowska czy żyjący od lat w Ameryce Piotr Uklański. Nie zawsze zresztą wartość rynkowa przekłada się na wartość artystyczną: wybory inwestujących w sztukę niekoniecznie pokrywają się z gustem profesjonalistów, na co przykładów jest aż nadto. Pierwsze z brzegu to dzieła Franciszka Starowieyskiego czy późne prace Edwarda Dwurnika.

            Sytuacja w Polsce jest peryferyjnym odpryskiem sytuacji globalnej. Do niej zaś odnoszą się gorzkie słowa cytowanego już Petera Weibela: „[…] współczesny system sztuki działa jak giełda. Dawni kolekcjonerzy zostali spekulantami. Kupują dzieła sztuki [...] za dobrą cenę i liczą na szybką sprzedaż za cenę znacznie wyższą. Niewielu artystów i dzieł jest w stanie podążać za tymi regułami kapitału. Stąd 90 procent globalnej produkcji artystycznej jest odpadem z punktu widzenia rynku, jego podwykonawców i dostawców, jak muzea, galerie i prywatni kolekcjonerzy. Wszystkie nowe muzea budowane przez właścicieli luksusowych marek, takich jak: Prada i Gucci (François Pinault) oraz LVMH (Bernard Arnault), pokazują, że pewien rodzaj sztuki stał się strukturalnie i systemowo częścią przemysłu dóbr luksusowych i branży finansowej”[11]. U nas, w mniejszym co prawda zakresie, ale także można obserwować podobne procesy. Widać je chociażby w przypadku działalności Grażyny Kulczyk jako mecenaski wydarzeń kulturalnych w poznańskim Starym Browarze i jej staraniach o utworzenie muzeum, które miałoby pomieścić zgromadzoną przez nią kolekcję sztuki. Po upadku negocjacji z miastami Poznań i Warszawa milionerka realizuje ideę muzeum w szwajcarskim Susch.

 

4.

Na pytanie, jak oceniać sztukę współczesną, odpowiedzi nie dostarczy nam krytyka artystyczna. Jak wskazuje specjalizujący się w analizach dzisiejszego piśmiennictwa o sztuce James Elkins, tekstów krytycznych powstaje w chwili obecnej więcej niż kiedykolwiek, jednak nie mają one żadnego wpływu na kształtowanie opinii o dziele[12]. Publikacje są tylko dodatkiem do portfolio artystów, których komercyjne galerie starają się sprzedać jak najkorzystniej. Dlatego mamy dzisiaj do czynienia z „krytyką-widmo”. Sądy, opinie, analizy stały się rodzajem teatrzyku, odgrywanego, bo tak wypada, ale przy pustej widowni.

            W barwnej historii krytyki zaznaczmy te momenty, kiedy szczególnie wyraziście rysowały się próby wprowadzenia pewnych rodzajów czy też nawet systemów wartościowania. W czasie baroku zaczęły się zatem rodzić pierwsze nowożytne akademie („wolne stowarzyszenia artystów pod protektoratem władcy” jak pisała Maria Poprzęcka[13]): we Florencji, Rzymie, Bolonii i w Paryżu. Ta ostatnia – Académie Royale de Peinture et de Sculpture, otwarta w 1648 roku, dała początek nie tylko nowemu systemowi kształcenia, ale i – właśnie – krytyce. Teoretyczna i organizacyjna działalność XVII- i XVIII-wiecznych myślicieli, związanych z Akademią, takich jak: Charles LeBrun, Charles Perrault czy Roger de Piles, wprowadziła obowiązujące siatki pojęć, przy pomocy których analizowano sztukę. Panowało przekonanie, że sztuka jest dziełem rozumu i należy ją oceniać ze względu na odpowiednio dobrany i potraktowany temat, nie zaś za umiejętność wywołania emocji. Z takich właśnie założeń płynęło przekonanie, że sztuki można się nauczyć i że racjonalne, powszechnie obowiązujące, niezmienne zasady nią rządzące dają możliwość obiektywnej oceny dzieła. W XVII- i XVIII-wiecznych akademiach prym wiodła teoria, dopiero za nią kroczyła praktyka. Mnożyły się „tablice przepisów”, dotyczące rysunku, proporcji ludzkiej postaci, ekspresji, kolorów. Owocem takiej kodyfikacji stały się cenzurki wystawione malarzom przez Rogera de Piles. Jego Balance des Peintres operowała czterema kryteriami (kompozycja, rysunek, koloryt, ekspresja), w ramach których można było przyznawać punkty w skali od 1 do 20. Oceny samego de Pilesa zadziwiają współczesnego widza, za ekspresję bowiem wystawił Rafaelowi ocenę 18 punktów, Caravaggio zaś nie otrzymał ani jednego[14].

            Powstanie akademii wyznaczyło początki krytyki artystycznej. Pierwsze jej próby, autorstwa Étienne’a La Font de Saint Yenne z 1748 roku, wywołały ostry sprzeciw artystów, którzy wyrażali oburzenie, że ktoś spoza akademii mógł oceniać sztukę. Przyczyną hałasu była oczywiście obrona własnych interesów. Terminu „krytyka sztuki” najwcześniej użył jednak nie francuski autor, a angielski malarz i pisarz Jonathan Richardson. W książce An Essay on the Whole Art of Criticism z 1719 roku wprowadził ścisłe kategorie do przeprowadzania oceny malarstwa. W zaprojektowanej przez niego tabeli można było wstawiać punkty od 0 do 18, m.in. za inwencję, kompozycję, rysunek i kolor. Celem było stworzenie systemu bezstronnego oceniania, który byłby dostępny dla każdego.

            W ciągu XIX wieku pisanie o sztuce rosło w siłę. Głośny przypadek krytyka Johna Ruskina, który przegrał w procesie z malarzem Jamesem Whistlerem po tym, jak zarzucił mu oszukiwanie publiczności, pokazuje, jak mocno liczono się ze słowami recenzentów, które mogły zrujnować karierę artysty i ukrócić jego zarobki. Jeszcze w 1829 roku Eugène Delacroix opublikował zjadliwy artykuł O krytykach, w którym zarzucał im chęć sprawowania władzy nad artystami: „Ci czujni żandarmi istnieją po to, aby was, publiczność, pouczać, jak powinniście odczuwać przyjemność, aby was... [twórców] wysyłać na scenę przy pomocy sznurków, których końce trzymają oni…”[15].

            Ani Whistler, ani Delacroix nie zdołali jednak zahamować toczących się procesów. Momentem największej świetności krytyki była bez wątpienia połowa XX wieku, kiedy to nie ograniczano się do analiz, lecz dyktowano sztuce, jakie kształty i znaczenia ma przybierać. Swój wzlot zawdzięczała trzem autorom, a byli to: Clement Greenberg, Harold Rosenberg i Lawrence Alloway. Jednak już pod koniec XX wieku zaznaczył się schyłek jej potęgi. Adrian Searle radził wtedy na łamach brytyjskiego „Guardiana” adeptom krytyki: „Możesz być tak kreatywny i tak złośliwy, tak poważny i tak zabawny, jak wymaga od ciebie nastrój i sytuacja…”[16]. Współczesna krytyka, przynajmniej deklaratywnie, nie bazuje na określonej siatce pojęć i weryfikowalnych kryteriach. Autor, utrzymując jednak, że kształt tekstów zależy wyłącznie od jego własnego nastroju, ukrywa rzeczywiste wymagania stawiane publikowanym wypowiedziom (atrakcyjność, przystępność, adresowanie do emocji, spełnianie warunków reklamodawcy itp.).

           

5.

W jednym z tekstów Dorota Jarecka zadała pytanie: Kto i jak decyduje o tym, że coś jest dziełem sztuki?”[17]. Natychmiast sobie odpowiedziała: „decyduje grupa złożona z szefów następujących instytucji: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Fundacji Galerii Foksal, Rastra, Zachęty i Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, mocak-u w Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi, plus Anda Rottenberg”. W następnym akapicie kontynuowała wyliczankę: „Za granicą są to odpowiednio: Hans-Ulrich Obrist, Adam Szymczyk, Okwui Enwezor, Massimiliano Gioni, Klaus Biesenbach [...] oraz szefowie targów Frieze w Londynie [...]. Co jakiś czas w gazetach pojawiają się artykuły, które demaskują tę szajkę, ale niepotrzebnie, bo i tak wszyscy już dawno o niej wiedzą”. W tekście tym zawarte zostało napięcie, powodowane przez fakt, że autorka stawia niezwykle istotne pytanie i sobie z niego żartuje. Ironicznie nawiązując do instytucjonalnej teorii sztuki (w tej wersji, która mówi, że dziś instytucjami stali się ludzie) oraz do pojawiających się od czasu do czasu w mediach rzekomo demaskatorskich tekstów odkrywających „mafię”, która rządzi sztuką, twierdzi, że określanie czegoś dziełem sztuki wynika z samego tego dzieła. Powracając do esencjonalnego rozumienia dzieła, autorka nie niweluje napięcia zawartego w początkowym pytaniu. Jak bowiem wyczuć istnienie artystycznej esencji? Kto ma do tego kompetencje? W tekście wyczuwa się unik: ironiczna odpowiedź autorki na zadane przez nią samą pytanie pozostaje prawdziwa niezależnie od tego, czy Jarecka sobie z niego pokpiwa, czy nie. Tak, o statusie dzieła decyduje wąska grupa ludzi, którzy znajdują się na szczycie hierarchii artworldu, tak, ci ludzie są instytucjami – zdaje się mówić tekst Jareckiej – ale musimy się z tym pogodzić, bo tak zbudowany jest świat sztuki. Nie zawracajmy sobie głowy kwestią władzy i mówmy o wartościach.

            W odpowiedzi na pytanie o kryteria oceny dobrej i złej sztuki, Anda Rottenberg przyznała: „Nie mam poczucia, że mogę to obiektywnie stwierdzić. Mogę jedynie powiedzieć, że na coś reaguję lub nie reaguję. Jedne rzeczy mają dla mnie moc perswazyjną i mnie wciągają, inne nie […] posługuję się sumą intuicyjnych przeświadczeń popartych wieloletnim obcowaniem z dziełami”[18]. Tak wygląda sytuacja z punktu widzenia osoby zaliczonej przez Jarecką do elity obdarzonej mocą przemieniania rzeczy w dzieła sztuki. I nie ma powodów, żeby jej nie wierzyć.

            Ideowa otoczka dzisiejszej sztuki bywa nieznośna. Ludzie niebędący jej znawcami mogą czuć się odpychani przez jej hermetyczny, środowiskowy język. Uderzający bywa rozdźwięk pomiędzy deklarowanymi, szczytnymi ideami, takimi jak: krytyka, sprzeciwianie się niesprawiedliwości społecznej i wykluczeniom, walka o równe prawa itp., a użytkiem, jaki się z nich czyni. Tymczasem idee te mogą służyć za marketingowe slogany, przykrywające walkę o prestiż, władzę i kasę. O tym trzeba pamiętać.

            Nie ma łatwej odpowiedzi na pytanie o wartości w sztuce współczesnej. Od ciebie – widzu, czytelniku, słuchaczu – zależy, kogo będziesz słuchał: siebie samego czy eksperta. Jeśli mowa o ekspertach, zachowaj ostrożność i wybierz kogoś mądrego o wiedzy popartej osiągnięciami oraz życiowym doświadczeniem. Wybór należy do ciebie, nie ma innego wyjścia.

 

Opracowanie: Magdalena Ujma-Gawlik,

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

 

 

 



[1]     Jean Clair, Kryzys muzeów, przeł. Jan Maria Kłoczowski, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2009.

[2]     Zob. np. Arthur C. Danto, Po końcu sztuki. Sztuka współczesna i zatarcie się granic tradycji, przeł. Mateusz Salwa, Universitas, Kraków 2013.

[3]     Mieczysław Porębski, Zagrożona wartość, [w:] Sztuka i wartość. Materiały XI Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów, 26–28 czerwca 1986, pod red. Marii Poprzęckiej, Zakład Wydawnictw „Sztuka Polska”, bm. bd., s. 15.

[4]     Maria Poprzęcka, Jak mówić źle o sztuce?, [w:] ibidem, s. 81.

[5]     Elżbieta Wolicka, Kilka uwag na temat wartości i wartościowania w historii sztuki, [w:] ibidem, s. 65.

[6]     Zob. np. Zygmunt Bauman, Płynna nowoczesność, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.

[7]     Adekwatną nazwę dla coraz bardziej globalizującego się świata sztuki –  artworld – zaproponował jeszcze w latach 60. Arthur Danto, zob. idem, The Artworld, „The Journal of Philosophy”, t. 61, nr 19 (1964), s. 571–584.

[8]     Peter Weibel, Introduction, [w:] Biennials: Prospect and Perspectives, Center for Art and Media, Karlsruhe 2015, s. 3.

[9]     Jerzy Ludwiński, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2003.

[10]    Jan Świdziński, Konteksty, Galeria Labirynt, Lublin 2010.

[11]    Peter Weibel, Introduction, [w:] Biennials: Prospect and Perspectives. International Conference at ZKM (27.02.—01.03.2014), Center for Art and Media, Karlsruhe 2015, s. 3, zkm.de/media/file/de/2015-publication-prospect_and_perspectives-zkm.pdf (dostęp 23.08.2018).

[12]    James Elkins, What Happened to Art Criticism?, Prickly Paradigm Press, Chicago, 2003.

[13]    Maria Poprzęcka, Akademizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, wyd. III, Warszawa 1989, s. 22

[14]    Relacjonuję za: ibidem, s. 52.

[15]    Cyt. za: Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820-1876, wybór i oprac. Hanna Morawska, t. 2, PWN Warszawa 1977, s. 16–17.

[16]    Adrian Searle, Don't trust your prejudices but believe in your instincts, [w:] Our critics advice, „Guardian”, 8.07.2008, www.theguardian.com/arts/youngcritics/story/0,,2289650,00.html (dostęp 10.11.2017).

[17]    Dorota Jarecka, Kto i jak decyduje o tym, że coś jest dziełem sztuki?, „Notes na 6 Tygodni”, notesna6tygodni.pl (dostęp 28.08.2018).

[18]    Należy sobie zaufać. Anda Rottenberg w rozmowie z Łukaszem Białkowskim, „Znak”, nr 736 (wrzesień 2016), s. 27.

Mniej

KwieKulik, „Działania z tubą”

Zdjęcia

Powiązania

Gra

Zobacz też


Ostatnie komentarze:

Dodaj komentarz: