Adoration of the Child was shown in Kraków for the first time in 1882. Under the painting, there is a plate with the name of the author — Gaudenzio Ferrari. As it turned out later, the exhibition organised as part of a charity campaign by Katarzyna Potocka contributed not only to increasing the funds of the Charitable Association…
Soon after, in the discussion of the works published in Czas (Time) daily, Marian Sokołowski — a prominent scholar and founder of the Department of the History of Art at the Jagiellonian University — identified the artist differently, pointing to Lorenzo Lotto.
The traces of his works date back to early 16^th-century Italy when Lotto realised, among others, the commission for the polyptych for the main altar of Dominicans’ Church in Recanati. He made portraits and devotional paintings. In 1508, at the height of his career, he was given a very considerable commission to decorate a part of the apartments in the Vatican Palace. However, history played a trick on him. His work was not approved by the pope and in a few years’ time the same walls would be covered by frescoes created by Raphael Santi (history treated his work more favourably; his paintings are admired up to this day in the interior of the palace).
The peer of Raphael and Titian (at the side of whom Lotto sat in a guild for painters) would stay in their shadow till his very end. Their stars would shine brighter on the firmament and for several centuries they would effectively outshine the brightness of his genius.
Lotto died in 1556 or 1557.

Following traces — notes on everyday life

He left more than only scattered paintings. From 1540 he meticulously wrote a personal account book — the Libro di spese diverse. He probably did not expect that the notes, which were to put order into his household expenses, would become a guidebook for searchers and discoverers of his output.
Many researchers claim that his technique, based on expression and distorted proportions, was far ahead of his times. Lotto’s genius would be discovered only later. Over time the paintings created by him would start to return to him. The works were regained by Bernard Berenson (outstanding researcher of the Renaissance), who in 1901 added Adoration of the Child to Lotto’s monograph (Berenson placed Adoration… in the series of the master’s works although he was only acquainted with the photograph of the painting). It was previously regained by Professor Sokołowski.
The work, which has been part of the collection of the National Museum in Kraków since 1971, with the correct name of its author, still hides many secrets.
During conservation works it was discovered that the board on which Lotto painted his picture had been cropped by 2 cm. Was a valuable part of the work lost in this way? It is not clear who the mysterious figure of an old man is. Lorenzo Lotto still struggles with adversities. Will it be possible, after five centuries, to decode all the contexts?

Elaborated by the editorial team of Małopolska's Virtual Museums,

 This work is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 Poland License.

The text based on P. Drabarczyk, Klejnot cierpieniem podszyty (Suffering jewel), “Art&Biznes” 2011, issue 6.

Obraz Adoracja Dzieciątka Lorenzo Lotto przedstawia popularną w renesansie scenę z Matką Boską i Dzieciątkiem na kolanach oraz św. Janem Chrzcicielem ukazanym jako dziecko, w towarzystwie świętych. Dzieło to jednak nacechowane jest głęboką symboliką pasyjną, jak również posiada kontekst polityczny, których to przydają mu zgrupowane na obrazie postacie.
Na pierwszym planie, w kompozycji zamkniętej w figurze trójkąta, znajduje się Maria z Dzieciątkiem. Mały Jezus śpi na kolanach Matki, a jego ciało osuwa się i zapada na nich, przypominając niemal martwą postać. Scena nawiązuje w ten sposób do przedstawienia Piety. Św. Jan Chrzciciel widoczny po lewej stronie, również wpisuje się w figurę kompozycji. Jego wymowny gest oraz mimika, a także smutny i pełen współczucia wzrok skierowany prosto ku twarzy Marii, stanowi zapowiedź przyszłej męki Chrystusa.
W lewej części obrazu, na drugim planie znajduje się postać św. Franciszka z odsłoniętymi ranami. Święty pogrążony jest w modlitwie, o czym świadczy gest jego rąk oraz delikatnie rozchylone usta, cicho wypowiadające słowa. Postać ta uzupełnia pasyjną wymowę sceny, gdyż przywołuje uczestnictwo świetego w męce poprzez widoczne na jego ciele stygmaty. Jednocześnie pojawienie się św. Franciszka może świadczyć o szczególnej, prywatnej dewocji tego świętego, przykładowo przez fundatora dzieła.
Pośród wszystkich postaci najbardziej enigmatyczny zdaje się starzec, schowany z tyłu, na trzecim planie. Widoczna jest jedynie jego głowa nakryta płaszczem oraz koniuszki palców, sugerujące gest modlitwy. Jego aparycja nawiązuje do przedstawienia świętego pustelnika, zgodnie z ikonografią św. Hieronima czy św. Antoniego Opata, z którymi postać ta była utożsamiana. Istnieje również silna hipoteza, identyfikująca starca ze św. Józefem. Schowany i zdystansowany Józef akcentuje swoją rolę w dziele zbawienia, która była cicha, acz istotna. Wyodrębnienie trzech postaci pozwala odczytać ukrytą na obrazie Świętą Rodzinę. Jednocześnie kontrast pomiędzy zgrupowanymi: Dzieciątkiem Jezus, młodzieńczą Marią oraz starcem Józefem, może być kojarzone z alegorycznym przedstawieniem trzech etapów życia ludzkiego.
Wszystkie omówione powyżej postacie, zgromadzone i zwrócone ku sobie, tworzą kompozycję, którą można zamknąć w figurze koła. Niewątpliwie godna uwagi jest św. Katarzyna Aleksandryjska, która – choć znajduje się na trzecim planie – wydaje się wyodrębniona. Jej postać delikatnie i niepewnie przygląda się scenie, wychylając się zza pleców Marii. Świętą ukazano z atrybutami jej męki, a więc kołem i palmą męczeńską. Ubrana jest w bogatą, renesansową suknię, przystrojoną kwiatami, na szyi zaś ma złoty naszyjnik. Strój św. Katrzyny jest współczesny malującemu wówczas obraz artyście, jednocześnie współczesność owa świadczy o przynależności tej postaci do świata realnego. Twarz świętej posiada indywidualne rysy (np. podwójny podbródek), co wskazuje na cechy portretowe wizerunku. Jest to szczególnie widoczne w porównaniu z idealizowaną fizjonomią Marii.
Święta identyfikowana jest jako Katarzyna Cornano (1454–1510), ostatnia królowa Cypru. Jej smutne losy budują wiele konotacji z tematyką dzieła. Głównie na płaszczyźnie macierzyńskiej, gdyż utraciła ona swoje kilkumiesięcznej dziecko, jak przedstawiona na obrazie Maria, świadoma przyszłej śmierci swojego syna. 
Porównując wizerunek św. Katarzyny z obrazu Lotta z innymi portretami Katarzyny Cornaro, przykładowo pędzla Belliniego czy Tycjana, zauważalne są różnice, które wynikają raczej z tendencji do idealizacji, jakkolwiek we wszystkich zachowane są te same, charakterystyczne dla niej rysy. W odróżnieniu od pozostałych dzieł, w Adoracji Dzieciątka cechy fizjonomiczne królowej Cypru nie są „upiększone”, co może świadczyć o przedstawieniu jej właściwego wyglądu, a za tym – możliwej znajomości malarza z Katarzyną Cornaro.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Józef Grabski, The Portrait of Caterina Cornaro in Lorenzo Lotto’s Adoration of the Christ Child in the National Museum in Cracow, „Artibus et Historiae”, 31 (2010), nr 61, s. 191-208.