List of all exhibits. Click on one of them to go to the exhibit page. The topics allow exhibits to be selected by their concept categories. On the right, you can choose the settings of the list view.

The list below shows links between exhibits in a non-standard way. The points denote the exhibits and the connecting lines are connections between them, according to the selected categories.

Enter the end dates in the windows in order to set the period you are interested in on the timeline.

Views: 2277
(Votes: 2)
The average rating is 5.0 stars out of 5.
Print metrics
Print description

This is a view of a part of Mikołajska Street, closed by Mikołajska's Gate. On the left, you can see the characteristic window grates and the gutter protruding on the street, and, on the right, a fragmentary view of the Church of Our Lady of the Snows in Gródek can be seen. The gate is covered with a tent roof with a break—the hole in the base is topped with a sharp arch.

more

This is a view of a part of Mikołajska Street, closed by Mikołajska's Gate. On the left, you can see the characteristic window grates and the gutter protruding on the street, and, on the right, a fragmentary view of the Church of Our Lady of the Snows in Gródek can be seen. The gate is covered with a tent roof with a break — the hole in the base is topped with a sharp arch.
The picture documents the view of a section of the defensive walls of Krakow from just before their almost complete demolition in the early nineteenth century. The visible Mikołajska's Gate was one of several gates leading to the city. The Planty Park was established in the place of the walls and defensive towers.
At the bottom left of the image, the signature of the author is visible: “TS”.

Elaborated by Janusz Tadeusz Nowak (Historical Museum of the City of Kraków), © all rights reserved

less

Krakowski cech malarzy w XV–XIX wieku

Na ziemiach polskich, spośród wszystkich korporacji skupiających malarzy, cech krakowski powstał najwcześniej. W jego skład wchodzili też inni rzemieślnicy, jak to zwykle bywało w przypadku stosunkowo nielicznych grup zawodowych. Cech, do którego należeli malarze, powstał przypuszczalnie na początku XV wieku...

more

Na ziemiach polskich, spośród wszystkich korporacji skupiających malarzy, cech krakowski powstał najwcześniej. W jego skład wchodzili też inni rzemieślnicy, jak to zwykle bywało w przypadku stosunkowo nielicznych grup zawodowych. Cech, do którego należeli malarze, powstał przypuszczalnie na początku XV wieku, bowiem w roku 1403 po raz pierwszy pojawia się w źródłach określenie „seniores pictorum” – starsi [cechu] malarzy. Najprawdopodobniej przez całe XV stulecie w jednej organizacji skupieni byli malarze, stolarze, szklarze i pozłotnicy (w praktyce także snycerze i witrażownicy). Najstarszy znany statut pochodzi dopiero z roku 1490 (wpisany jest do Kodeksu Baltazara Behema datowanego na lata ok. 1500–1508), lecz jest w nim mowa o potwierdzeniu niektórych praw sprzed 80 lat, zatem zasady funkcjonowania korporacji musiały być skodyfikowane już na początku XV wieku. Przywilej wspomina również siodlarzy i tarczowników, co zapewne powtórzono z poprzedniego, niezachowanego statutu. Nie ulega wątpliwości, że krakowskie przepisy cechowe stanowiły kalkę regulacji niemieckich i praskich (podobnie zresztą jak cała średniowieczna organizacja miejska). Również kolorystyka godła cechowego (znanego m.in. z Kodeksu Behema) – trzy białe tarcze w czerwonym polu – powtarzała godła w miastach niemieckich. Ok. roku 1490 stolarze oddzielili się od omawianego cechu.

Większość postanowień z wieku XV obowiązywała przez następne stulecia (poza oddzieleniem się na przełomie XVI i XVII wieku szklarzy, którzy w 1602 roku utworzyli własny cech). Statut ten i przywilej w języku niemieckim został potwierdzony przez Zygmunta Augusta w roku 1570 i przez Stefana Batorego w 1581 roku, Drobne zmiany przyszły dopiero w 1638 roku wraz z przywilejem Władysława IV. Podstawowe przepisy cechowe zakładały wyłączność członków kongregacji na wykonywanie w mieście zawodu i dawały prawo do zwalczania partaczy (malarzy nienależących do cechu). Poza dniami jarmarku w Krakowie, w przyległym Kazimierzu oraz na przedmieściach Stradom i Kleparz obowiązywał zakaz handlu dziełami malarskimi. Chłopiec przyjmowany był na naukę u majstra na okres 4 lat (2 lata w przypadku pozłotników). U jednego mistrza mogło praktykować nie więcej niż dwóch uczniów, którzy musieli pozostawać bezżenni, nie mieli prawa przejścia do innego majstra ani przyjmować zleceń. W razie śmierci mistrza uczeń musiał pozostać u wdowy do końca czasu terminowania. Po okresie nauki obowiązkowa była dwuletnia wędrówka czeladnicza. Co ciekawe, określone jeszcze w XV stuleciu tematy dzieł, które miały być przedstawione jako majstersztyk[1], obowiązywały w zasadzie aż do schyłku XVIII w.: Matka Boska z Dzieciątkiem, Chrystus na krzyżu oraz Św. Jerzy na koniu. W kwestii określenia stosunków pomiędzy mistrzami istotne były dwie sprawy: zakaz odbierania zleceń i „podmawiania” czeladników. Zwracano też uwagę na bezpodstawne oczernianie innych majstrów, a także obowiązek bywania na sesjach (czyli posiedzeniach cechu). Ciekawy, a zarazem trudny do uregulowania również w późniejszych stuleciach, był problem artystów czynnych na dworach możnowładców świeckich i duchownych. Malarze cechowi musieli ich znosić, lecz równocześnie zakazano udzielania im pomocy a nawet dostarczania przez pozłotników złota i srebra. Przepisy krakowskie stanowiły wzór dla niektórych innych miast –takie same regulacje obowiązywały w Warszawie od 1516 roku, a w Poznaniu zgodnie ze statutem z roku 1574 wskazywano te same tematy majstersztyku.

Podobnie jak inne organizacje rzemieślnicze, cech skupiający malarzy był zobowiązany do udziału w obronie miasta. Już w 1427 rada określiła rodzaj i ilość uzbrojenia, którym powinna dysponować kongregacja. W 1575 roku malarze i stolarze mieli pod swoją pieczą dwie baszty miejskich murów. W okresie nowożytnym (przynajmniej od roku 1626) baszta malarzy znajdowała się w pobliżu pałacu biskupiego i kościoła franciszkanów.

Statut z roku 1638 (uzupełniony ustawami nadanymi przez radę miasta w roku 1643 oraz potwierdzony dyplomem Jana Kazimierza z roku 1661) wprowadzał drobne zmiany. W tym czasie zaczęto wprowadzać mechanizmy, które prawdopodobnie miały na celu ograniczenie napływu siły roboczej z innych ośrodków. Okres nauki został wydłużony – 6 lat w przypadku malarzy i 4 wymagane od pozłotników. Sześcioletni czas nauki rzemiosła malarskiego należał do najdłuższych okresów kształcenia cechowego w Krakowie (obok cechu hafciarzy, w którym edukacja trwała 7 lat). Charakter majstersztyku pozostał w zasadzie ten sam, choć przedstawienie Matki Boskiej z Dzieciątkiem określono jako Matka Boska podczas ucieczki do Egiptu. Prawdopodobnie majstrom zależało na podniesieniu stopnia trudności. Wprowadzono ponadto kary pieniężne za wykonanie majstersztyku, który zostanie uznany za niezadowalający (po 2 talary od sztuki). Równocześnie jednak wprowadzono pewne ułatwienia dla tzw. masłków, czyli synów malarzy krakowskich i tych, którzy poślubili wdowę po jednym ze zmarłych majstrów. Czeladnik taki musiał wykonać jako majstersztyk tylko jedno dzieło (Ukrzyżowanie) i wnieść połowę opłaty. Widać w tym działaniu chęć tworzenia zamkniętej  grupy zawodowej, lecz również przejaw środowiskowej solidarności. W czasach nowożytnych przepisy tego rodzaju stosowano powszechnie w większości rzemiosł.

Od początku swego istnienia cech malarzy, podobnie jak inne korporacje rzemieślnicze, podlegał radzie miasta. Krótko przed połową XVIII wieku miało miejsce w Krakowie wydarzenie bez precedensu, również w innych miastach polskich. W roku 1745 dwunastu członków cechu malarzy pod przewodnictwem Dominika Marii Manginiego wystosowało do władz Akademii Krakowskiej petycję, w której prosili o wyłączenie kongregacji spod władzy magistratu i przejęcie nad nią zwierzchnictwa przez rektora. Nie obyło się wprawdzie bez pewnych trudności i komplikacji prawnych oraz sprzeciwu rady miejskiej, lecz ostatecznie przywilej króla Augusta III zatwierdzi nowy statut z roku 1746 oraz przejście malarzy krakowskich pod skrzydła Almae Matris. W nowym statucie podkreślono fakt, że malarstwo jest sztuką wyzwoloną. Nie jest do końca jasne, jakie pobudki przyświecały krakowskim malarzom cechowym, których poziom intelektualny przeważnie nie był wysoki. Wysuwano hipotezę, że przejście cechu pod władzę uniwersytetu było zainicjowane przez pochodzącego z Florencji Dominika Manginiego (zm. 1754). Niestety nie wiadomo nic na temat twórczości tego malarza. Być może uprawiał głównie malarstwo świeckie, pejzażowe, skoro w roku 1754 zobowiązał się, że do nowej sali obrad cechu namaluje „Ogrodną włoszczyznę”. Niezależnie od ambicji malarzy, pragnących widzieć w swej działalności coś więcej niż jedynie rzemiosło, istotne musiały być dwa aspekty praktyczne. Pierwsza sprawa to wyłączenie – w myśl zasad autonomii uniwersytetu – spod jurysdykcji miejskiej. Od tej pory malarze podlegali już wyłącznie sądowi rektorskiemu. Drugi przywilej – zapewne jeszcze ważniejszy – polegał na zwolnieniu od miejskich podatków (pod warunkiem, że malarz lub jego żona nie trudnili się ubocznie handlem).

Statut ułożony w 1746 roku oraz dodatkowe przepisy uchwalone dwa lata później stanowiły osobliwe połączenie tradycyjnych obyczajów z pewnymi szczegółowymi regulacjami wewnętrznymi. W zasadzie zachowane zostały wszystkie dawne przywileje i prawa obowiązujące od XV wieku (łącznie z takimi szczegółami, jak dokładne określenie majstersztyków). Drobne innowacje polegały na wydłużeniu czasu nauki do 7 lat, wyraźnym podkreśleniu, że uczeń musi być katolikiem wolnym od podejrzeń o herezję. Uwagi dotyczące wyznania nie wnosiły de facto nic nowego, skoro cech – od początku swego istnienia – stanowił zarazem bractwo religijne. Przewidziano również przepis stanowiący, że majster może zażyczyć sobie, by czeladnik pracował u niego przez rok za zapłatą. Szczegółowo określono też wysokość wynagrodzeń czeladniczych. Co ciekawe, przepisy nie mówiły nic na temat wędrówki czeladniczej. Nie poruszano tej kwestii również podczas posiedzeń, można zatem domniemywać, że ów stary zwyczaj nie był już w XVIII wieku w środowisku krakowskim praktykowany.

Podobnie, jak w poprzednich stuleciach, najważniejsza była kwestia wyłączności na wykonywanie zawodu w Krakowie i w promieniu 10 mil od miasta. W wyraźny sposób uregulowano kwestię malarzy dworskich. Mieli prawo pracować dla swojego głównego zleceniodawcy, lecz musieli zapisać się do cechu, jeśli pragnęli podejmować inne zlecenia. Konkretnego przykładu dostarcza sprawa Franciszka Ignacego Molitora z Czech, malarza nadwornego biskupa krakowskiego Kajetana Sołtyka. Majstrowie zażądali od niego w 1759 roku złożenia odpowiednich opłat i zapisania się do cechu, jeśli chce on pracować również poza dworem biskupim. Molitor dopełnił tych formalności.

Dodatkowe przepisy organizacyjne z 3 lipca 1748 roku wprowadzały niespotykane wcześniej w cechu funkcje konsyliarzy, instygatora i pisarza oraz regulowały szczegółowo sposób obierania starszych i podstarszych. Elekcja musiała odtąd odbywać się w obecności przedstawiciela rektora Akademii Krakowskiej. Wszyscy majstrowie obierali 3 kandydatów, spośród których konsyliarze wybierali starszego. Ten z kolei wyznaczał podstarszego (czyli swojego zastępcę), instygatora, pisarza i konsyliarzy, a więc tych, którzy de facto wybierali starszego na następną kadencję. Nie jest wprawdzie powiedziane, kto po raz pierwszy wyznaczał konsyliarzy, ani nie została określona ich liczba. Z protokołów posiedzeń cechu wiadomo jednak, że było ich sześciu. W tej grupie obowiązywała hierarchia. W razie równoczesnej nieobecności starszego i podstarszego sesji przewodniczył pierwszy konsyliarz.

Funkcja instygatora, czyli prokuratora, osoby stojącej na straży przestrzegania praw, wiązała się z kolei z faktem, że posiedzenia mogły pełnić rolę sądów. Przewodniczyć takiej sesji musiał oczywiście rektor lub jego przedstawiciel. Instygator wnosił zatem oskarżenie. Błahych sporów z udziałem majstrów było chyba zbyt wiele, by absorbować rektora. W roku 1754 postanowiono, że sąd rektorski będzie pełnił funkcję sądu apelacyjnego. Wymierzane kary to najczęściej grzywny pieniężne, zakaz przyjmowania zleceń przez pewien czas (nawet przez rok), rzadziej rózgi (wymierzane głównie czeladnikom i chłopcom), a najrzadziej krótkotrwały areszt.

Z analizy treści protokołów posiedzeń wynika, że w kongregacji wytworzył się system, który dzielił majstrów na dwie grupy: oficjalistów (czyli tych którzy pełnili urzędy) i pospólstwo. To ostatnie określenie pojawiło się nawet w oficjalnych przepisach. Skoro senior mianował konsyliarzy (czyli elektorów swojego następcy), łatwo zgadnąć, że przez kolejne kadencje starszeństwo i funkcję konsyliarzy sprawowali ci sami malarze (Dominik Mangini, Andrzej Radwański, Łukasz Orłowski, Mikołaj Janowski). Procedura tego rodzaju musiała budzić kontrowersje, bowiem w roku 1760 postanowiono, że zarówno starszy, jak i konsyliarze będą wybierani przez wszystkich majstrów w tajnym głosowaniu.

Częstym problemem była egzekucja zapadłych wyroków, zwłaszcza w kwestiach związanych ze ściganiem partaczy i egzekwowaniem opłat. W Krakowie działali w XVIII wieku malarze, których status prawny był przez lata nieuregulowany, a majstrowie pozostawali w zasadzie bezradni. Znany jest przykład Michała Popławskiego, którego w roku 1751 przyjęto na towarzysza cechowego. Nie będąc jeszcze mistrzem, już w latach 50. XVIII wieku przyjmował samodzielnie zlecenia, co wytykano mu m.in. w latach 1754 i 1759. Popławski dopiero w roku 1762 został majstrem, nigdy jednak nie oddał majstersztyku, ani nie wniósł w całości opłat mistrzowskich. W grę wchodziły nawet spore prace, takie jak malowidła ścienne w kościołach i klasztorach Krakowa. Czasem przymykano oko na wykonywanie drobnych prac przez pozacechowych malarzy. W ten sposób traktowany był np. Wacław Itka (Getka, Jetka) z Moraw, który przez kilkanaście lat pracował nielegalnie w Krakowie. Wykonywał on też większe roboty, jak malowidła ścienne w klasztorze Klarysek. Z tego powodu wnoszono przeciwko niemu oskarżenia, lecz pozostawał bezkarny. Teoretycznie grzywnami karano nieobecność na sesjach, tymczasem Bonawentura Batkowski nie był na żadnej przez 5 lat. Część naliczonej grzywny została mu umorzona.

Związek cechu z uniwersytetem był powierzchowny. Zakładano wprawdzie, że posiedzenia mają odbywać się w wyznaczonej na ten cel sali w Kolegium Nowodworskiego, lecz do zorganizowania takiego pomieszczenia doszło dopiero w 1754 roku. 15 września tegoż roku odprawiono tam pierwszą sesję. Przywilej Augusta III z 1746 roku zakładał, że majstrowie z chwilą wyzwolenia będą wpisywani do Album studiosorum. Zwyczaju tego dopełniano i w latach 1747–1775 zapisano nazwiska 43 malarzy. W grudniu 1754 roku planowano rozpoczęcie od następnego roku publicznych lekcji rysunków. Do przygotowania odpowiednich pomocy naukowych zobowiązał się Andrzej Radwański – krakowski malarz o największych ambicjach intelektualnych. Próbował on swoich sił nawet jako autor, pozostawiając w rękopisach kompilatorskie dzieła z teorii malarstwa i architektury Pomysły te pozostały jednak na wiele lat w sferze projektów. Prowadzenie kursu stałoby w zasadzie w sprzeczności z interesami malarzy cechowych, których główną troską – widać to wyraźnie w protokołach cechowych – była walka z malarzami pozostającymi poza korporacją.

Próbę ścisłego związania cechu z Akademią stanowiło nadanie kongregacji przez wszechnicę nowych statutów w roku 1766. Wprowadzono wówczas system dzielący malarzy na trzy klasy. Klasę pierwszą stanowili terminujący chłopcy i osoby, które nie planują zajmować się zawodowo malarstwem, a jedynie pragnące poznać podstawy rysunku. Ci ostatni, składając przysięgę, musieli zapewnić, że nie będą tworzyć dzieł eksponowanych publicznie i przeznaczonych na sprzedaż. Klasę drugą tworzyli czeladnicy i  bardziej zaawansowani w nauce malarze-amatorzy, natomiast trzecią – sami majstrowie i to ci najlepsi (chodziło niewątpliwie o tych majstrów, którzy trudnili się malarstwem, a nie pozłotnictwem). Opracowano wstępny program studiów, w ramach którego planowano wyznaczenie czterech profesorów, którzy mieliby prowadzić publiczne lekcje, choć w praktyce nauka nadal odbywała się w pracowniach poszczególnych mistrzów. Wyznaczono tylko jednego profesora, który uczył przez pewien czas podstaw rysunku . Był nim Mikołaj Janowski. Ambitnych planów nie realizowano, bowiem w ówczesnym środowisku malarzy cechowych nie było żadnego, który otarł się o jakąkolwiek akademię. W połowie XVIII wieku stosunkowo najwyższy poziom intelektualny prezentowali Andrzej Radwański (zm. 1762), Łukasz Orłowski (zm. 1765) i Mikołaj Janowski. Jedynie ten ostatni dożył czasów nowego statutu z roku 1766 (zm. 1777) i prowadził przez 3 lata otwarte wykłady. Malarze próbowali zorganizować namiastkę akademii sztuk pięknych, czego wyrazem było też zgromadzenie niewielkiego zbioru odlewów gipsowych (rzekomo sprowadzonych z Rzymu!). Pragnęli wzorować się na strukturach akademii wiedeńskiej, co podkreślono w statucie z 1766 roku, choć w praktyce trudno dopatrzyć się większych podobieństw organizacyjnych z tą placówką.

W roku1783 – podczas Kołłątajowskiej reformy uniwersytetu – krakowską kongregację malarzy wyłączono spod zwierzchnictwa rektora. Cech powrócił wówczas na własne życzenie pod władzę magistratu i otrzymał nowy przywilej, zatwierdzony przez Stanisława Augusta w roku 1784. Ów statut składał się z 21 punktów i ze wszystkich dotychczasowych regulacji był najbardziej klarowny i precyzyjny. W zasadzie powtarza on większość praw zawartych w przywilejach z poprzednich stuleci, sformułowanych po raz pierwszy jeszcze w XV wieku Oczywiście potwierdzono po raz kolejny sprawę najważniejszą, czyli monopol mistrzów cechowych na uprawianie malarstwa i pozłotnictwa. Utrzymano tradycyjny system kształcenia z obowiązkowym zapisem chłopca do terminu na 7 lat (5 w przypadku pozłotników), roczny okres płatnej pracy czeladnika u majstra, przedstawianie majstersztyku i wnoszenie opłat cechowych. Podkreślono też obowiązek bywania na sesjach. Wydaje się, że regulamin z roku 1783 sankcjonował pewne obyczaje, których wprawdzie nie opisano we wcześniejszych statutach, lecz najprawdopodobniej były one praktykowane. Mówiąc o majstersztykach, przywołano wprawdzie tematy wymienione już w najstarszym znanym przywileju (Ukrzyżowanie, Matka Boska z Dzieciątkiem i Św. Jerzy na koniu), lecz równocześnie przewidziano obowiązek wykonania tylko dwóch dzieł, a także możliwość wyboru innych tematów przez starszych cechu. Ułatwienie wiązało się niewątpliwie z faktem, że niekiedy trudno było w XVIII wieku wyegzekwować od malarzy wykonanie majstersztyków. Zwlekano z tym niejednokrotnie latami, aż sprawa odchodziła w zapomnienie. Zgodnie z obyczajem panującym przynajmniej od roku 1638 obowiązywały ułatwienia dla tych czeladników, którzy mieli za żony córki miejscowych majstrów lub wdowy po nich. Wszyscy ci kandydaci na majstrów wykonywali tylko jeden majstersztyk i wnosili połowę opłat. Jak już wspomniano, statuty z lat 1746 i 1766  nie przewidywały odbywania wędrówki czeladniczej, a z zachowanych archiwaliów wynika, że najprawdopodobniej rzeczywiście jej nie praktykowano. Statut spisany w roku 1783 zdawał się tę sprawę regulować. Przypomniano wprawdzie o obowiązku dwuletniej wędrówki, równocześnie jednak założono, iż „dla słusznych przyczyn” ową dwuletnią praktykę można było odbyć na miejscu w warsztacie swojego majstra. Załatwiono w ten sposób dwie sprawy – zlikwidowano prawnie obyczaj, który dawno nie był praktykowany, a zarazem wydłużono okres praktyki czeladniczej. Kraków schyłku XVIII wieku pogrążony był w kryzysie, wobec czego ubywało zleceń dla malarzy, a długi czas nauki i czeladnictwa hamował przybywanie nowych majstrów i tym samym zmniejszał legalną konkurencję. Nie da się jednak ukryć, że opisane mechanizmy przyczyniały się do coraz większego skostnienia krakowskiego cechu, jego prowincjonalizacji i izolacji od innych ośrodków artystycznych.

Co ciekawe, omawiany statut po raz pierwszy regulował prawa czeladników przybywających do Krakowa z innych miast w ramach wędrówki czeladniczej: „Gdy tej professyi czeladnik czyli towarzysz do miasta naszego przywędruje, ma okazać listy uczciwego urodzenia i wyterminowania swego Panom starszym tej kongregacyi, i tamże u jednego z nich tydzień jeden przerobić, a potem po starszemu ma być wysłany do PP. Magistrów tej sztuki i professyi, aż robotę dostanie. A gdyby jej nie dostał, ma pójść w drogę do innego głównego miasta, a Kongregacya ma dać na drogę złot. 4”. Być może procedury tego rodzaju obowiązywały już wcześniej. Trudno niestety ustalić, jak wielu takich wędrowców do Krakowa w tym okresie przybywało, choć można sądzić, że w okresie ogólnego upadku miasta nie było ich wielu. Być może gościem tego rodzaju był Franz Krezdorf (Kreutzdorf?), który w latach 1757–1758 pracował u Marcina Stachowicza (być może stryja Michała), lecz wkrótce został wydalony z Krakowa za uwiedzenie żony swojego majstra...

Kolejna nowość w statucie z roku 1783 stanowiła niejako spadek po poprzednim okresie, kiedy malarstwo po raz pierwszy w Krakowie zostało powiązane z działalnością intelektualną. Stworzona została instytucja tzw. malarzy wirtuozów, czyli artystów, którzy byli wyłączeni z cechu i podlegali władzy Akademii Krakowskiej. Przewidywano, że ów tytuł może posiadać 12 malarzy, choć w praktyce ich liczba nie przekroczyła nigdy dwóch – Dominika Estreichera i jego krewnego Jana Kopffa. Zaszczytu tego dostąpić można było drogą egzaminu zdanego w obecności profesorów uniwersytetu. Malarze wirtuozi to w pewnym sensie akademicy, choć w praktyce dotyczące ich przepisy pozostawały martwą literą. O tytuł ten starał się też dwukrotnie Michał Stachowicz (uważany za ostatniego liczącego się malarza cechowego) w latach 1805–1806 i 1810, lecz na uniwersytecie nie wiedziano już, jak powinna wyglądać cała procedura mianowania. Od roku 1796 Kraków leżał w granicach Austrii, zatem teoretycznie (zgodnie z edyktem Józefa II z roku 1783) wiedeńska akademia sztuk pięknych powinna zatwierdzać cechowe majstersztyki. Prowincjonalny Kraków rządził się jednak po swojemu. Znamienny jest przypadek Antoniego Piotra Rozmanitha, który powróciwszy do Krakowa po odbyciu w latach 1801–1802 krótkiej edukacji w akademii wiedeńskiej (w szkole pejzażu i szkole architektury), wystarał się w roku 1805 o przyjęcie do cechu. Przedstawione zaświadczenia ze stolicy cesarstwa zwolniły Rozmanitha z terminu, lecz dopiero po uiszczeniu opłat i przyjęciu w poczet majstrów mógł rozpocząć praktykę zawodową.

Paradoksalnie, nie jest możliwe wskazanie dokładnej daty końcowej funkcjonowania w Krakowie cechu malarzy uprawiających twórczość artystyczną (w dzisiejszym rozumieniu). Ostatni statut z roku 1783 w niewielkim stopniu różnił się od tych sprzed kilkuset lat. Obowiązywał on w okresie pruskiej okupacji Krakowa (1795–1796) i po przyłączeniu miasta do Austrii (1796–1809). W latach 1809–1814, kiedy Kraków wchodził w skład Księstwa Warszawskiego, w którym obowiązywał napoleoński system prawny, działalność kongregacji została zawieszona. Po klęsce Napoleona utworzono w 1815 roku Wolne Miasto Kraków pod protekcją Rosji, Austrii i Prus, a cech malarzy rozpoczął na nowo działalność. W roku 1818 powstała Szkoła Rysunku i Rzeźbiarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (zalążek Akademii Sztuk Pięknych). 30 grudnia roku 1820 Zgromadzenie Reprezentantów Wolnego Miasta Krakowa podjęło uchwałę, zgodnie z którą malarstwo jest sztuką wolną i nie podlega żadnej korporacji. Cech funkcjonował jednak nadal według dawnych obyczajów, w związku z czym malarze Michał Stachowicz i Józef Rybkiewicz wystosowali w grudniu roku 1821 skargę do Wydziału Spraw Wewnętrznych, a w kwietniu kolejnego roku do Stanisława Wodzickiego, prezesa Senatu Rządzącego, domagając się rozwiązania korporacji. Dopiero jednak w roku 1825 senat opracował nowy statut dla rzemieślniczego cechu malarzy. Przekształcał się on stopniowo w cech malarzy pokojowych i lakierników, choć jeszcze w latach 20. i na początku 30. XIX wieku kształcili się w nim malarze tworzący obrazy (zapewne głównie religijne).

W ciągu czterowiekowej historii krakowskiego cechu skupiającego malarzy zmieniała się sytuacja polityczna i gospodarcza podwawelskiego grodu. Kongregacja narodziła się w wieku XV, uznawanym często za najwspanialszy okres w dziejach stolicy Piastów i Jagiellonów, a krakowskie regulacje cechowe stanowiły wzór dla ustaw obowiązujących w innych miastach Rzeczypospolitej. Ostatnie dekady działalności omawianej kongregacji przypadły na lata, kiedy Kraków zepchnięty został do roli miasta prowincjonalnego, lecz paradoksalnie właśnie w tym czasie w krakowskim środowisku doszły do głosu ambicje akademickie, które jednak w ówczesnych warunkach nie mogły doprowadzić do założenia Akademii. Jej zalążkiem stała się dopiero zorganizowana w latach 1816–1818 Szkoła Malarstwa i Rzeźby na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Opracowanie: dr hab. Zbigniew Michalczyk (Instytut Sztuki PAN),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Dzieło czeladnika, przedkładane władzom cechu jako główny sprawdzian jego umiejętności przed wyzwoleniem się na mistrza.

less

A glance at Kraków

By virtue of the incorporation charter of 5 June 1257, duke Bolesław the Chaste revived the city devastated after the Mongol invasion and determined its shape, which was preserved for centuries.
How did Kraków develop, based on the Magdeburg Law? How did its landmark buildings change? Finally, what was the image of the city held by travellers, drawers and cartographers? The vistas of Kraków stored in museums and archives can drop some hints. Through our intermediary, a wider audience can admire them. We would like to call particular attention to a few of our exhibits about Kraków.

more

By virtue of the incorporation charter of 5 June 1257, duke Bolesław the Chaste revived the city devastated after the Mongol invasion and determined its shape, which was preserved for centuries.
How did Kraków develop, based on the Magdeburg Law? How did its landmark buildings change? Finally, what was the image of the city held by travellers, drawers and cartographers? The vistas of Kraków stored in museums and archives can drop some hints. Through our intermediary, a wider audience can admire them. We would like to call particular attention to a few of our exhibits about Kraków.

Bolesław the Chaste, the Duke of Kraków and Sandomierz, announced the incorporation charter for Kraków (the document is kept in the State Archives in Kraków), together with his wife Kinga and mother Grzymisława, during a general assembly (traditionally referred to as wiec in Polish) at Kopernia near Pińczów. It happened on 5 June 1257, and the duke made it clear that (...) “we found this city on the same law on which the city of Wrocław was founded, so that not the things taking place therein should happen, but the ones that according to the law and pattern of the city of Magdeburg ought to be amended, so that if there should to be any doubt about them in the future, the doubters may refer to the written law”[1]. Incorporation of the Magdeburg Law was associated with the necessity to observe certain codified rules regarding the functioning of the city. Kraków was supposed to be a separate commune with its own self-government and judiciary, and free people were supposed to live there.

The Magdeburg Law also imposed a specific spatial arrangement which was to be introduced in the city, and regulated the amount of rent paid by the residents to the lord. Such clear-cut rules (and an offer of at least several years of a rent-free period) encouraged settlers to come, and thanks to them, crafts and trade were supposed to develop in the city.

Gedko Stilvoyt, Dethmar Wolk and Jakub of Nysa, who became vogts, undertook the task of organising life in Kraków during its reconstruction. For their work, they received high remuneration and their power was hereditary. They made sure that a court of law operated in the city, that the aldermen could convene, and brought new inhabitants to the Vistula banks – these came from Silesia and Germany, because the ruler and nobles did not want to allow the local population to settle in Kraków, as it would depopulate the estates already destroyed by invasions and leave them deserted. In Kraków before 1257, the centre of the city’s life was considered to be Plac Wszystkich Świętych [All Saints Square]. Then, the vogts designed a grand new Market Square, the shape of which has been preserved till this day, and set out a grid of streets exiting the main square and forming quarters. Similar market squares were created in adjacent settlements.

However, it is only from modern visualisations that we can learn what the newly incorporated and built-up Kraków looked like, because no image of the city from those times has survived. Yet, we know for certain that it was flourishing. Over the next centuries, settlers from different parts of Europe came here, speaking Polish, Czech, Hungarian, Russian, Armenian, Jewish, Italian, German and thanks to their presence, the city – which after the period of fragmentation became the capital of the Kingdom – developed, thrived and gained more diversity.

 

Woodcut View of Kraków from the north, 1493, Historical Museum of the City of Kraków, public domain
Digitalisation: HMCK, Sharing and digitalisation of the 2D collections project

 

The oldest known depiction of Kraków (and also of Kazimierz and Kleparz incorporated as separate settlements) is a coloured woodcut dating from 1493. It was placed in Liber cronicarum by Hartmann Schedel, a unique historical and geographical atlas, which also contained a detailed description of the city. The reliable rendition of Cracovian topography is striking. It is possible to identify the most important buildings (St. Mary’s Basilica, Town Hall, Franciscan Church, Kanonicza street), but there is no way of telling how accurately their appearance and features were presented. As a result, viewers may have the impression that they are dealing with a partially phantasy panorama of a city, but in reality, it is Kraków!

More realistic representations of Kraków and the surrounding area come from the 1st half of the 17th century. These are the panoramas from the sixth volume of Civitates Orbis Terrarum (tables 43 and 44) by Georg Braun and Franz Hogenberg, which was published in Cologne in 1617. The first of the tables shows a view of the city from the northwest; the attention of the viewers is drawn particularly to Early baroque buildings erected thanks to the patronage of the king, who rebuilt, among others, the Wawel Castle destroyed by fires. Interestingly, the Saint Peter and Paul church, which was then being built, was presented as a Gothic church, while it never was one. In the foreground, we can discern the retinue of Sigismund III Vasa setting out from the Wawel Castle towards Łobzów, where the royal residence was then located.

Copperplate engraving Panoramic view of Kraków from nort west by Georg Houfnagel, Historical Museum of the City of Kraków, public domain
Digitalisation: HMCK, Sharing and digitalisation of the 2D collections project


Another one of the above-mentioned panoramas in Civitates Orbis Terrarum merits special attention. For the first time, Kraków was recorded visually as seen from the south, from the side of the Krakus Mound. The woodcut shows the most characteristic urban buildings, including the St. Mary’s Basilica, the Wawel Castle, and the adjacent, somewhat chaotically built-up Kazimierz, with the Corpus Christi Church. In the foreground, the figures of men in characteristic attire catch the eye.

Copperplate engraving View of Kraków from the south, from the Krakus MoundHistorical Museum of the City of Kraków, public domain
Digitalisation: HMCK, Sharing and digitalisation of the 2D collections project


It is worth saying that in the Civitates Orbis Terrarum 12 views of Polish cities were presented, with only Kraków shown in two woodcuts. At that time, the city was still symbolically the capital of the country, even though formally it had ceased to be such. From 1596, Sigismund III often stayed outside his seat, and on May 28, 1609 he abandoned it definitively and settled in Warsaw. However, Kraków did not lose its glory – in both engravings, we can see the city where baroque buildings began to be erected. Unfortunately, it survived in this form only for a few decades before it was ruined and destroyed during the Swedish Deluge between 1655–1657.

Painting View of Kraków’s north fortification by Józef Brodowski, Museum of the City of Kraków, public domain.
Digitalisation: RDW MIC, Małopolska’s Virtual Museums project


In the painting by Józef Brodowski, Kraków had already gone through the harsh times of wars and partitions, but still we can notice many remnants from medieval times. In 1823, the painter presented the most characteristic, northern part of Cracovian defensive walls – the Barbican, connected with the Florian Gate and the towers (from the left): Karczmarzy [Innkeepers’], Pasamoników [Haberdashers’], Stolarska [Carpenters’] and Ciesielska [Joiners’]. At that time, the former earthen ramparts already served as a strolling venue for the people of Kraków. The painter also showed city residents, representatives of all estates of the realm: peasants in a wedding procession, aristocrats and nobility in carriages, and members of the Militia of the Free City of Kraków.

Preserved on the canvases of paintings, the images of the old – mostly not preserved to this day – fortifications of Kraków from the post-incorporation era are invaluable for lovers of the city’s history. In the 19th century, by imperial decrees or upon the initiative of local authorities, introducing order into the city commenced; old, ruined buildings which were not fulfilling their function, were demolished. Thus, most of the city’s fortifications were pulled down, and the Planty park was established in their stead. Thanks to the persistence of senator Feliks Radwański, it was only possible to save the northern fragment – exactly the one with the Barbican, Florian Gate and three towers. Allegedly, Radwański argued that the old walls protected the surrounding houses against cold winds and their inhabitants from diseases.

The next fragment of the defensive walls, shortly before their demolition, can be seen in the picture Widok Bramy Mikołajskiej [The View of St. Nicholas’ Gate] by Teodor Baltazar Stachowicz, who, like his father Michał, became famous for numerous images of 19th-century Kraków.

Painting View of Mikołajska’s Gate by Teodor Baltazar Stachowicz, Museum of the City of Kraków, public domain.
Digitalisation: RDW MIC, Małopolska’s Virtual Museums project


In the 1st half of the 19th century, the same fate as that of the pulled down city’s walls befell neglected houses and ruined churches – for example, the All Saints church and the Renaissance town hall standing on the Market Square from the times of incorporation, of which only the tower and cavernous cellars remain today. Another canvas by Stachowicz in our collection offers a glimpse at what the demolished building looked like. Interestingly, it was created 20 years after the destruction of the Town Hall, so one can gather that the painter most likely used his father’s sketches and drawings.

Painting City Hall north view by Teodor Baltazar StachowiczMuseum of the City of Kraków, public domain.
Digitalisation: RDW MIC, Małopolska’s Virtual Museums project


In the 2nd half of the 19th century, Kraków is expanding, modernising and becoming more beautiful. It also benefits from the privileges of the Galician autonomy and becomes a very important city for Polish culture and art: Poles from three partitions arrive in it to see renovated historical monuments, participate in jubilees, celebrations of national holidays or to stop for a moment along the route to Polish mountain resorts. Academies are developing and artists are settling here.

One of them was Julian Fałat, a graduate of the Kraków School of Fine Arts (Academy of Fine Arts since 1900), who later helmed the university. A painter of winter and hunting landscapes, he also frequently painted cities. At the turn of the 19th and 20th centuries, he was eager to create views of Kraków from the window or balcony of his studio in the Main Building of the Academy of Fine Arts – the paintings usually depicted a narrow, vertical section of the urban landscape or panorama. The master’s atelier overlooked a fragment of the preserved defensive walls with the Florian Gate and towers and the Arsenal, and in the background, one could discern the towers of St. Mary’s Basilica. We also see them against the backdrop of the autumn sky, surrounded by trees – in a 1903 self-portrait kept at the Historical Museum of the City of Kraków. Fałat, probably the most famous Polish watercolourist, this time decided to paint it with oil paints.

Painting Self-portrait against the view of Kraków of Julian Fałat, Museum of the City of Kraków, public domain. Digitalisation: RDW MIC, Małopolska’s Virtual Museums project


Kraków is not only a city often painted, but also photographed since the 19th century. The photographers, recording the reality of Nowa Huta, which joined the city in the 1950s, ventured outside the confines of Kraków from its incorporation beginnings. Many of these photos were taken by Wiesław Tomaszkiewicz, who, for example, in the late 1960s captured a family watching how the Nowa Huta estate was being built.

 

Block of flats being constructed — Kraków, Nowa Huta, photo by Wiesław Tomaszkiewicz, Museum of Photography in Kraków© all rights reserved, MuFo.
Digitalisation: Museum of Photography in Kraków


The landmarks of Nowa Huta – the Ludowy Theater or the architecturally distinctive church in Mistrzejowice – were recorded by other chroniclers of the city’s life, Henryk Hermanowicz and Stanisław Gawliński.

On the left: Ludowy Theatre, photo by Henryk Hermanowicz, Museum of the City of Kraków© all rights reserved, HMK. 
On the right: Church in Mistrzejowice, photo by Stanisław Gawliński, Museum of the City of Kraków© all rights reserved, HMK.
Digitalisation: RDW MIC, Małopolska’s Virtual Museums project


Hermanowicz is also the photographer of the already well-known original photo of sheaves of grain against the background of the steelworks complex. Somewhat like a city, but not quite a city... The photographer shows an unusual view of the city’s suburbs, which arose around the steelworks complex, on agricultural lands taken away from former residents; it records the image of a new district with a short history – in a way being in opposition to the centre of Kraków founded in the Middle Ages.

Sheaves of corn against the steelworks plant, photo by Henryk Hermanowicz, Museum of the City of Kraków© all rights reserved, HMK.
Digitalisation: RDW MIC, Małopolska’s Virtual Museums project



When Mieczysław Hermanowicz immortalised the paradoxes of the urban landscape, Jan Motyka did not avoid photographic experiments. In his photos – using photomontage and various photographic techniques – he transformed the well-known views and buildings of Kraków. As part of the Architecture of Kraków series, he depicted the Sukiennice [Cloth Hall] using the pseudosolarison technique, or the former Kazimierz Town Hall on Wolnica Square. His footsteps also led to the Wawel hill, where the camera view, well-known from postcards and guidebooks, gained originality, thanks to the same technique.

Jan Motyka: Kraków’s architecture. City Hall at Wolnica Square, Kraków’s architecture. The Cloth Hall in Kraków, Wawel: Cathedral's courtyard, Museum of Photography in Kraków© all rights reserved, MuFo.
Digitalisation: Museum of Photography in Kraków


The most interesting work by Jan Motyka in our collection from the above-mentioned series is a processed photograph of the Market Square. It was as if filtered through newspaper columns with cultural news, which adds dynamics to the well-known urban landscape. Photomontage: the white surface of the Main Square reminds us that the Market Square staked out by the village mayors brought by Bolesław the Chaste, Kinga and Grzymisława, remained the most important and most populous square of the city, the centre of its life for centuries.

 

Museum of Photography in Kraków© all rights reserved, MuFo.
Digitalisation: Museum of Photography in Kraków

 

Elaborated by Marta Dvořák (Editorial team of Małopolska’s Virtual Museums), 
Licencja Creative Commons

This work is licensed under the Creative Commons Attribution 3.0 Poland.

 

[1] Quote translated by Bożena Wyrozumska following: Jan. M. Małecki, Historia Krakowa dla każdego, Kraków 2007.

 
less

Painting “View of Mikołajska's Gate” by Teodor Baltazar Stachowicz

Pictures


Recent comments

Add comment: