List of all exhibits. Click on one of them to go to the exhibit page. The topics allow exhibits to be selected by their concept categories. On the right, you can choose the settings of the list view.

The list below shows links between exhibits in a non-standard way. The points denote the exhibits and the connecting lines are connections between them, according to the selected categories.

Enter the end dates in the windows in order to set the period you are interested in on the timeline.

Views: 1613
(Votes: 1)
The average rating is 5.0 stars out of 5.
Print metrics
Print description

The original Greek statue was found in 1820 on the Cycladic island of Milos (ancient Greek: Μῆλος, pronounced: Mêlos modern Greek: Μήλος, pronounced: Mýlos) and purchased by Marquis de Rivière, who, back then, was the ambassador of France in Istanbul. He gave the sculpture to Louis XVIII, who, in the following year, handed it over to the Louvre, where it remains to this day. The Aphrodite of Milos became part of the French national collection of antiques, which was to compete with the collections of the British Museum, slightly earlier enriched with the Elgin Marbles: sculptures and reliefs imported from the Acropolis in Athens by Thomas Bruce, 7th Earl of Elgin.

more

The original Greek statue was found in 1820 on the Cycladic island of Milos (ancient Greek: Μῆλος, pronounced: Mêlos modern Greek: Μήλος, pronounced: Mýlos) and purchased by Marquis de Rivière, who, back then, was the ambassador of France in Istanbul. He gave the sculpture to Louis XVIII, who, in the following year, handed it over to the Louvre, where it remains to this day. The Aphrodite of Milos became part of the French national collection of antiques, which was to compete with the collections of the British Museum, slightly earlier enriched with the Elgin Marbles: sculptures and reliefs imported from the Acropolis in Athens by Thomas Bruce, 7th Earl of Elgin.
The statue of Aphrodite was made of several blocks of marble joined together. This technique was often used in the Cyclades. At first, the sculpture was dressed in metal jewellery – a diadem, bracelets and earrings – traces of which remained in the form of holes drilled in the statue. The statue was located at the city gymnasium in Milos. Fragments of hands found alongside the statue suggest that the sculpture originally held an apple: the symbol of her victory during the Judgement of Paris. The fruit is also an allusion to the name of the island, because the Greek toponym Μῆλος (ancient pronunciation: Melos) is close to the sound of the ancient Greek word for apple: μῆλον (ancient pronunciation: mêlon). Meanwhile, the accusative created from the name of the island is a homophone of the word “apple”: Μῆλον μῆλον (ancient pronunciation: Mêlon mêlon).
The Aphrodite statue is the earliest and the most well-documented example of Hellenistic sculpture that redesigned the patterns of classical Greek art. The monumental marble statue of supernatural size, made in the 2nd or 1st century BC, refers to forms created in the 4th century BC: to the time when the most famous statues of the goddess of love were made. It is sometimes believed that Aphrodite of Milos is a copy of an older sculpture. Initially, it was mistakenly presumed that the statue dates back to the 5th century BC, and it was associated with a student of Phidias, whose name is unknown.
The classical forms of the sculpture were matched by the equally conservative architecture of the gymnasium which, in the Hellenistic era, was the main educational and cultural institution in Greek poleis. The archaic form of the gymnasium and its sculptural decoration constituted an appropriate background to the physical and intellectual shaping of young people. The principles of upbringing (gr. παιδεία, paideíā), inherited from the classical age, were an important element of the Greek identity, and attempts were made to preserve it in the face of the increasing cosmopolitism of the Mediterranean world.

Elaborated by Adam Spodaryk (Editorial team of Małopolska’s Virtual Museums),
This work is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 Poland License.

less

The history of the collection of plaster casts from the Academy of Fine Arts in Kraków

The collection of plaster casts at the Museum of the Academy of Fine Arts in Kraków currently includes 23 exhibits and is one of three collections of this type in Kraków. The other two belong to the Jagiellonian University and the Kraków University of Technology. The collection of the Museum of the Academy of Fine Arts was first established at the time when the future art school was being created under the auspices of the Jagiellonian University.

more

The collection of plaster casts at the Museum of the Academy of Fine Arts in Kraków currently includes 23 exhibits and is one of three collections of this type in Kraków. The other two belong to the Jagiellonian University and the Kraków University of Technology. The collection of the Museum of the Academy of Fine Arts was first established at the time when the future art school was being created under the auspices of the Jagiellonian University. In Poland, apart from the collections amassed in Kraków, there is a significant Stanisław August Poniatowski’s collection, gathered by the ruler for the purpose of establishing the Academy of Fine Arts in Warsaw. This collection, supplied with other casts, is now located in the Old Orangery at Łazienki Park in Warsaw.
The largest of the cast collections in Kraków belongs to the Jagiellonian University. It consists of 88 antique sculptures, in addition to which the collections of the Jagiellonian University also include copies of medieval and renaissance pieces of art. The smallest collection, consisting of 15 casts, is owned by the Faculty of Architecture of the Kraków University of Technology.
It is impossible to speak about the collection of casts without mentioning the formation of the future Academy, because the creation of the collection of plaster copies is closely connected with the development of the academic methods of artistic education, and the set preserved to this day serves as the foundation of the ever-expanding collection of works of art at the Academy in Kraków. The plaster casts were originally used as teaching aids. During the early years of their studies, the students made drawing and painting studies of the plaster casts. They were also used to teach the casting techniques used in sculpting: students took advantage of casts from plaster figures, which was practiced until recently.
The beginnings of the collection of plaster casts at the Academy of Fine Arts in Kraków are associated with the first attempts to found a painting school in Kraków. With the rector’s consent, in 1766, The statutes or acts and laws of the noble Painting Congregation at the Prominent Kraków Academy under the title of Saint Luke[1] were proclaimed. They defined the aims and methods of teaching painting, as well as specified its position with regard to academic and creative activities. Painters who were members of the Congregation were given a classroom for their needs at a school coming under the supervision the University, owned by Bartłomiej Nowodworski (Gimnazjum św. Anny). This was the place where plaster casts of sculptures, imported from Rome and intended for copying by students, were brought. The first post-partition years were not favourable to establishing an independent arts school. The situation of the Congregation did not change until 1815, when — by virtue of a decision of the Vienna Congress — the semi-autonomous Free City of Kraków was established.
In 1818, two painters, Józef Peszka and Józef Brodowski, developed two independent projects of creating an
arts school, which they then presented to the Organizational Committee.[2] Upon consideration of the projects, the Commission rendered a decision to establish the School of Drawing and Painting under the Department of Literature of the Faculty of Philosophy at the Jagiellonian University, whose organizational structure was based on Brodowski’s plan, modelled on the statutes of foreign academies, including the Vienna Academy. Initially, there were only two faculties within the school’s structure: the Faculty of Drawing, led by Józef Peszka and the Faculty of Painting, led by Józef Brodowski. A little later, the Faculty of Sculpture was opened, whose supervision was entrusted to Józef Riedlinger from Vienna. The establishment of an arts school gave rise to the need to find teaching aids necessary for drawing, copying, and teaching about styles and proportions in arts in general. To this end, a decision was made to import plaster casts of the most famous ancient and medieval sculptures. The School’s limited funds did not allow for the purchase of casts of the best quality. Therefore, the majority of the purchased casts were not copies of the original sculptures or original matrices, but of already existing casts.

The first casts were procured by Józef Peszka in 1818 in Warsaw for a sum of 1,356 Polish Zlotys. Józef Brodowski made purchases amounting to 2,000 Polish Zlotys in Vienna at a similar time. The following year, while in Vienna, Józef Riedlinger purchased casts from the collection of count Joseph Deym von Stritez
[3] A substantial collection of plaster casts accumulated, thanks to these purchases, was deposited in a building at Grodzka Street, due to a shortage of space. Due to the bad conditions predominating there and the lack of proper care, the plaster casts deteriorated rapidly and had to be repaired. A few of them were most likely seriously damaged, because, in 1822–1823, similar copies were already sought after. In 1822, there were 23 casts in the School’s collection. At that time, efforts were made to bring in new casts from Rome, but, ultimately, the funds were insufficient. In 1825, the University Council again noticed the poor condition of casts, which resulted in the purchase of 24 new figures in Vienna, for the sum of 4,537.34 Polish Zlotys. In 1826, for the sake of proper storing and exhibition, pedestals for the sculptures were also bought.
In subsequent years, the Academy of Fine Arts became a separate faculty of the University. In its newly drafted statute, there were guidelines for teaching, based on copying ancient figures. This applied to second grade students. The next set of castings was purchased by Wojciech Stattler, a painting professor who, while staying in Rome in 1830, bought several casts for money donated by the local Polish community during a fund-raising event. In the 1830s, a supervisory body called Kuratoria Generalna,[4] was dissolved and supervision over the Academy was taken over by the Great University Council,[5] on whose request a committee was appointed with a view to reorganizing the school. Its members included, among others, Józef Brodowski, Józef Peszka, Wojciech Stattler and Józef Szmelcer. On 28 January 1833, a new statute of the School was approved, which — although developed by Jan Nepomucen Bizański — was presented by Rector Alojzy Rafał Estreicher as his own. The new curriculum defined the role of plaster casts in the education process, specifying their use during particular years of study. First year students were supposed to create casts on the basis of drawings, paintings, and engravings depicting still lifes and ancient works of art. Education began with drawing geometric figures, then individual parts of the body, followed by sections of the head, and finally, the proportions of the entire human figure. Second-grade students made contour drawings of human heads and during the winter season, under the light of lamps, a chiaroscuro drawings of plaster figures, the skeleton, and musculature. The students also drew works depicting still-life, copied compositions from paintings, and learned perspective drawing, lithography, and etching. Third year students made a precise, full-figure chiaroscuro drawing of a real-life model, including the portrayal of facial features.[6]
In 1833, as a result of the reorganizational committee’s activity, the School of Drawing and Painting was separated from the University and incorporated into the Technical Institute. It then lost its academic status and its operating conditions deteriorated considerably. This event marked the end of the first stage of the School's operation, during which teaching was based primarily on copying images and plaster casts.
Due to the modest funds of the Technical Institute, the condition of the plaster casts collection gradually deteriorated. The casts did not undergo maintenance, and the collection was not supplemented with new purchases but only with copies made by students. The casts were still used for educational purposes at that time:
“First grade students should paint oil-coloured antique heads (grey), that is, essentially, in the natural colour of plaster, the student imitates as precisely as possible both the outer shapes, as well as the chiaroscuro or colour, the semblance thereof, making all of the above properly illuminated, because imitating the truth in such a way would lead them gradually with no hindrance to developing a strong sense of the sheer coloration of the human body from a real-life model.[7]
Second-grade students were obliged to paint individual parts of the body in a similar way, in different positions and foreshortenings. At that time, in 1838, the School had 44 plaster castings that were used for educational purposes.
In the following years, despite the unfavourable political situation after the shut-down of the Free City of Kraków and the great fire of Kraków in 1850, the library and art collections of the School of Painting and Sculpture continued to grow. Numerous gifts were received, and teaching aids were purchased from the meagre funds of the Technical Institute and from Kraków's social insurance. In the years 1864–1865, the School had 72 antiques, 27 plaster casts, over 180 drawings; while in 1870: 350 sculptures and casts, 180 paintings and 1,552 drawings. In the School, the use of live models has become more and more popular, which, at the same time, reduced the role of casts in the didactic process.
After Galicia was granted autonomy, there was a revival with regard to artistic and educational activities in Kraków. At that time, the Archaeological Institute was established at the University's Faculty of Philosophy, which, at the initiative of the founder, Prof. Józef Łepkowski, by way of purchases and donations, was enriched by many original monuments and plaster casts acquired in Vienna.
An important event in the university's history was the exclusion of the School of Drawing and Painting from the Technical Institute, as a result of which, in 1873, it became an independent School of Fine Arts, and its director was Jan Matejko. According to Matejko's original project, the School was to be divided into three divisions: painting, drawing and sculpture. However, the department of sculpture was not opened until 1881, due to the Statute from 1876, approved by the authorities, which provided for the existence of only two branches. In the “curriculum of modelling with initial education in sculpting”, developed by Walery Gadomski in 1881, we can read the following: “students of the first and second departments use plaster casts and patterns, and, after passing these courses, devoted sculptors sculpt “the heads and figures from a live man.” In 1884, Izydor Jabłoński, in the presented drawing curriculum in department II, recommended the use of comparative studies of antiques with nude academic figures, so that the student “would develop a sense of classical aesthetics”.[8] He also recommended studying nude figures with the position of the model changing every day, so that “the students are able to capture his movements and proportions within two hours.”[9] Florian Cynk, meanwhile, pointed out in the study curriculum for department IV, that, when transitioning from drawing to painting, the best rests are yielded by analysing a painting study of a white head made of plaster, because it can be made using the technique of value modelling with the help of white and black paint.
In 1879, the edifice of today's Academy of Fine Arts was erected, which resulted in the improved conditions of the premises. However, there was a lack of funds for new teaching aids and maintenance of the existing collection of castings. Out of 377 plaster ones, 268 were damaged. With regards to the library and the collection of antiques, the situation was similar. After the first ten years of the School's operation, most of the collection lost its educational use. As a result, small purchases were made, while consulting the Vienna Academy of Fine Arts. There was also a demand for castings of women's statues, because, back then, the practice of drawing female models had not yet been implemented. During Matejko's tenure, the Academy's collection included, among others, a copy of the statue of Venus Kallipygos which, translated literally, means Venus with beautiful buttocks. At that time, the Institute of History of Art, which started collecting plaster castings, was established at the Jagiellonian University. Among others things, the University’s collections were supplied with a part of the collection of plaster castings from the Academy of Fine Arts in Kraków: in 1908, 22 sculpture casts were bought from the Academy.
After the death of Jan Matejko in 1893, Władysław Łuszczkiewicz served a two-year term, and, in 1895, Julian Fałat became the director, who, then, in the years 1905–1909, held the post of the rector of the Academy of Fine Arts. Fałat's greatest achievement should have been the transformation of the School of Fine Arts into the Academy of Fine Arts, and consequently the acquisition of the academic status lost in 1833. This took place in 1900. During Fałat's tenure,the most outstanding artists of Young Poland were appointed to the positions of professors at the Academy of Fine Art: Jacek Malczewski, Leon Wyczółkowski, Jan Stanisławski, Teodor Axentowicz, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer and Konstanty Laszczka.
In 1906, a new statute was approved, which provided for major changes to the existing education system. The role of castings was marginalised, the focus was shifted to drawing on the basis of a live model, including a female one. Plaster casts were still used at the Faculty of Sculpture and later the Faculty of Architecture. In 1912, the idea of ​​organising a museum of plaster casting at the Academy was entertained, for which the university received special funds. However, the outbreak of the World War I did not allow for the implementation of this project. The idea was not reconsidered until 1923. The collections of the Museum of the Academy of Fine Arts, in addition to serving an educational purpose, were also supposed to enrich the knowledge of the inhabitants of Kraków about the history of sculpturing from antiquity to modern times. The idea of ​​creating a museum, however, did not get finance from Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego [Polish Ministry of Religious Beliefs and Public Enlightenment]. Over the following years, the collections were damaged due to improper storage and, because of the lack of exhibition space, they were dispersed across various faculties of the Academy. In the interwar period, the collection of sculptures numbered only 55 items, some of which were later handed over to Wawel by Professor Adolf Szyszko-Bochusz — head of the Department of Conservation of Architectural Monuments at the Academy of Fine Arts in Kraków — who, since 1920, was also head of renewal of the Royal Castle at Wawel. The casts donated to Wawel in 1948 were then given to the Faculty of Architecture of the Kraków University of Technology.
After the outbreak of World War II, casts from the collections of the Jagiellonian University were transferred to the edifice of the Academy of Fine Arts. Then, all castings — belonging to both the Academy and the University — were placed in the Tempel Synagogue at Miodowa Street, part of one of Kraków’s districts called Kazimierz. Many of them were then damaged or destroyed. In 1945, the university collection returned to the building of Collegium Novodvorscianum at Św. Anny Street, to then be transferred to Collegium Maius in 1955, where it was restored in 1962–1964 and partly exhibited. Maintenance was carried out once again in recent years. During the World War II, the already modest collection of the Academy’s castings was depleted once more. A total of 32 plaster castings were lost.[10]
Plaster castings of sculptures currently displayed in the corridors of the main building of the Academy are under the care of the Museum of the Academy of Fine Arts, established in 2003, and are awaiting maintenance work. The oldest and most valuable, in addition to the original metal maker’s marks placed at the base with the name of the foundry on them, bear traces of history in the form of dark, worn shellac patina, as well as mechanical damage, sometimes indicative of vandalism. Due to the small number of historical plaster copies, the corridor of the Faculty of Sculpture is also decorated with contemporary castings made by students during workshops.
Although plaster castings of sculptures have lost their original significance in academic teaching, today it is difficult to imagine the corridors of the main building of the Academy of Fine Arts in Kraków without a row of plaster statues and walls hung with reliefs. These are proof of the Academy’s long tradition and silent witnesses of its history.

Elaborated by Dr Magdalena Szymańska

(Museum of the Academy of Fine Arts in Kraków),
Licencja Creative Commons

This work is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 Poland License..


[1] Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich [Plaster casts of ancient sculptures in Kraków's collections], Polish Academy of Sciences, Philological Archive, Wrocław, Warsaw, Kraków 1991, p. 7.
[2] The Organizational Committee operated in the years 1815–1818 and was a body established by the partitioning powers to determine the political system of the Free City of Kraków.
[3] Zbigniew Michalczyk, Wiedeńska Akademie der bildenden Künste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (1818-1833) [The Viennese Akademie der bildenden Künste and Kraków's School of Drawing and Painting at the Jagiellonian University (1818-1833)], Modus. Prace z historii sztuki, [Modus, Works from the field of history of arts”] XIV, 2014, p. 212.
[4] The body of the Administrative Council of the Kingdom of Poland exercising supervision over schools.
[5] The Assembly of professors of the Jagiellonian University.
[6] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895 [Material for the history of the Academy of Fine Arts in Kraków 1816–1895], Wrocław 1959, pp. 103–106.
[7] A quote from Jan Nepomucen Głowackis letter to the Government Commissioner expressing his opinion on the painting education curriculum by Wojciech Kornel Józef Stattler. Original record [in]: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 18161895, Wrocław 1959, pp. 111–112.
[8] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, op. cit., p. 50.
[9] Ibid.
[10] The list of missing casts was prepared by Bogumiła Rzechakowa, who took care of the collections of the Academy of Fine Arts in the 1980s. The list included: Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Polish Academy of Sciences, Philological Archive; Wrocław, Warsaw, Kraków1991.

less

Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (1818–1833) – zalążek krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych

W Polsce przedrozbiorowej nie funkcjonowała żadna wyższa szkoła artystyczna, mimo że planowano stworzenie tego rodzaju placówki. Marzenia o akademii snuł już u schyłku XVII wieku Jan III Sobieski. Najbliżej do urzeczywistnienia tych planów było w czasach stanisławowskich...

more

W Polsce przedrozbiorowej nie funkcjonowała żadna wyższa szkoła artystyczna, mimo że planowano stworzenie tego rodzaju placówki. Marzenia o akademii snuł już u schyłku XVII wieku Jan III Sobieski. Najbliżej do urzeczywistnienia tych planów było w czasach stanisławowskich. W Europie akademie pozostawały w silnym związku z władzą monarszą, toteż uczelnia tego rodzaju nie miała wielkich szans wyrosnąć na gruncie specyficznego, de facto republikańskiego, systemu politycznego Rzeczypospolitej Obojga Narodów. W Krakowie ambicje akademickie pojawiły się w połowie wieku XVIII w środowisku miejscowego cechu malarzy, który w latach 1748–1783 podlegał władzy rektora Akademii Krakowskiej. Założenie i utrzymanie wyższej szkoły sztuk pięknych wymagało jednak nie tylko wysoko wykwalifikowanej kadry profesorskiej (której pod Wawelem oczywiście brakowało), lecz przede wszystkim wielkich nakładów finansowych na utrzymanie budynku, zgromadzenie i konserwację zbiorów artystycznych (w szczególności kolekcji odlewów rzeźb antycznych), stworzenie systemu nagród i stypendiów. W XVIII wieku do rozwoju szkolnictwa akademickiego w krajach zachodnich i w Rosji przyczynił się rozkwit silnych monarchii absolutystycznych, a zarazem rozwój myśli oświeceniowej, pokładającej wiarę w ścisły związek nauki i sztuki. Uważano ponadto, iż rozwój sztuki nie tylko buduje prestiż władzy i państwa, lecz również przyczynia się do wzrostu gospodarczego kraju. Czynniki te sprawiły, że pod koniec XVIII stulecia nastał szczęśliwy okres również dla szkól do tej pory drugorzędnych, takich jak akademia w Wiedniu.

Pierwsze instytucje mające za cel akademickie kształcenie artystów powstały na naszym terenie dopiero na początku okresu porozbiorowego – w Wilnie (1797) oraz równocześnie w Warszawie (1816/1817) i Krakowie (organizacja od 1816, formalne działanie od 1818 roku). We wszystkich trzech przypadkach zastosowano specyficzny dla naszych ziem w tym czasie model szkoły sztuk pięknych, stanowiącej część większej uczelni. Szukając genezy owej formuły, należy przypomnieć, iż w Wilnie do programu reorganizowanego uniwersytetu naukę rysunku wprowadził gubernator Mikołaj Repnin, wzorując się na systemie edukacji na Uniwersytecie Moskiewskim, gdzie rysunek stanowił – obok szermierki, tańca i rysunku – jeden z tzw. kunsztów przyjemnych.

Organizowana niemal od początku istnienia Wolnego Miasta Krakowa i formalnie istniejąca od roku 1818, Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (stanowiąca zalążek późniejszej krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych) funkcjonowała do 1826 roku jako część Wydziału Filozoficznego Oddziału Literatury. Dekretem wydanym 3 listopada 1826 roku przez Józefa Załuskiego, nowo powołanego kuratora instytutów naukowych, zrównano prawa profesorów rysunku, malarstwa i rzeźby z prawami pozostałych profesorów uczelni, a szkołę artystyczną odłączono od Wydziału Filozoficznego Oddziału Literatury, choć pozostała częścią uniwersytetu. W roku 1833 szkoła została zlikwidowana i połączona z Instytutem Technicznym.

Pierwsze stanowiska profesorskie w utworzonej szkole otrzymali Józef Brodowski (1772–1853) i Józef Peszka (1767–1831), choć spośród tych dwóch wiecznie skonfliktowanych ze sobą artystów ton nadawał Brodowski, autor programów nauczania, odpowiedzialny w znacznej mierze za sprawy organizacyjne i zakup większości pomocy naukowych. W 1816 roku Brodowski i Peszka przystąpili do opracowywania projektów organizacji akademii sztuk pięknych, w następnym roku obaj uzyskali nominacje na profesorów rysunku i malarstwa. Formalnie istnienie namiastki akademii potwierdzono w statucie Uniwersytetu Jagiellońskiego z 1818 roku. Przewidziano wówczas także utworzenie katedry rzeźby. Z jej obsadzeniem były jednak problemy.

Dzięki protekcji Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej Józef Brodowski (syn burgrabiego w dobrach Lubomirskich w Łańcucie) odbył studia w Akademie der bildenden Künste w Wiedniu, gdzie przebywał w latach 1795–1805. Wieloletni pobyt w stolicy Cesarstwa sprawił, że z czasem – po objęciu katedry malarstwa w Krakowie – wdrażał na miejscu program edukacji zbliżony do tego, który znał z czasów własnej nauki. Jak powiedziano, drugim profesorem był Józef Peszka, z urodzenia krakowianin, kształcony początkowo w rodzinnym mieście u Dominika Estreichera (zm. 1809), a następnie w Warszawie pod okiem Franciszka Smuglewicza (1745–1807). Po powołaniu tego ostatniego w 1798 roku na stanowisko profesora w Wilnie Peszka prawdopodobnie był jego współpracownikiem. Z jednej strony, można powiedzieć, że krakowianin miał pewne doświadczenie pedagogiczne zdobyte w Wilnie, lecz jednocześnie nie można go uznać za absolwenta tej akademii. Był malarzem o wykształceniu typowym raczej dla czasów nowożytnych, czyli wyuczonym w warsztacie mistrza (początkowo Dominika Estreichera, a następnie Franciszka Smuglewicza), a nie w zorganizowanej uczelni. Brodowski natomiast znał system akademicki bardzo dobrze i posiadał wszelkie formalne kwalifikacje do objęcia funkcji wykładowcy, choć pod względem umiejętności warsztatowych i talentu był artystą znacznie słabszym niż Peszka. Obaj malarze stanowili zatem w pewnym sensie swoje przeciwieństwa.ie Nie należały one jednakże do takich, które – jak chce popularne powiedzenie – przyciągają się, lecz do tych wywołujących wzajemną niechęć i nieustanną rywalizację. Brodowski i Peszka zwalczali się przez cały okres wspólnej pracy.

Trzecim profesorem został Josef Riedlinger (ok. 1771–1821), absolwent i przez kilkanaście lat korektor w akademii w Wiedniu, któremu w 1818 roku powierzono katedrę rzeźby. Nie wiadomo, jakie były dokładnie okoliczności sprowadzenia go do Krakowa, choć wydaje się prawdopodobne, że nad Wisłę zaprosił go Brodowski, znający go przypuszczalnie z czasów wiedeńskich. Z przyjazdem i faktycznym objęciem katedry Riedlinger zwlekał długo. Zajęcia rozpoczęły się dopiero w kwietniu 1819 roku, a po zaledwie dwóch latach rzeźbiarz zmarł (zapewne na gruźlicę). Niewiele wiadomo na temat charakteru jego działalności pedagogicznej. Wykładał zbyt krótko, by pozostawić istotne ślady, a fakt, że nie znał polskiego i zajęcia prowadził po niemiecku nie wpływał korzystnie na frekwencję. Z podobnym problemem borykano się w tym czasie w Warszawie, gdzie zatrudniono na stanowisku profesora malarstwa Charlesa Santoire’a de Varenne’a, który wykładał po francusku. Po śmierci Riedlingera zastąpił go przejściowo Brodowski, a liczba studentów uczęszczających na zajęcia wzrosła przeszło dwukrotnie. Problemy kadrowe stanowiły wielką bolączkę pierwszych polskich akademii, do których trudno było pozyskać artystów lepszych niż przeciętni absolwenci lub trzeciorzędni wykładowcy zagranicznych uczelni.

W 1823 roku zatrudniono nowego profesora rzeźby, który powierzoną mu funkcję pełnił w krakowskiej szkole aż do śmierci w 1831 roku. Mowa o kolejnym wiedeńczyku, Josefie Schmelzerze (1791–1831) – przeciętnym reprezentancie austriackiego klasycyzmu, zasłużonym jednak jako wykładowca w Krakowie. Rzeźbiarz, który przed osiedleniem się pod Wawelem pracował głównie w stolicy Austrii oraz na Węgrzech i w Siedmiogrodzie zżył się z nową ojczyzną, opanował język polski i przyczynił się do powiększenia zbiorów pomocy naukowych. Wkrótce po przyjeździe nad Wisłę proponował Senatowi Rządzącemu Wolnego Miasta Krakowa wykonanie pomnika jednego z królów polskich, a w 1831 roku wykonał gipsowy relief z portretami Kościuszki, Marie Josepha de La Fayette’a i Józefa Chłopickiego z przeznaczeniem dochodu ze sprzedaży odlewów na rzecz działającego w Warszawie Komitetu Opiekującego się Żonami i Dziećmi powołanego do Obrony Ojczyzny Rycerstwa (wdowami i sierotami po żołnierzach poległych w powstaniu listopadowym). Zagadkowo przedstawia się sprawa jego śmierci. Wg jednej wersji (mało prawdopodobnej) – przedarł się za kordon i zginął na polu chwały w wojnie polsko-rosyjskiej, wg innej – popełnił samobójstwo w przypływie szału. Miejsce śmierci i pochówku artysty nie jest zatem znane.

Po śmierci Schmelzera rozpisano w 1832 roku konkurs na ponowne obsadzenie katedry rzeźby. Przystąpili do niego Paweł Maliński, Kazimierz Jelski, Ferdynand Kuhn, Aleksander Wawrzecki, Andrzej Lovason, Paolo Paramuzzi, Anton Schimser oraz Jakub Tatarkiewicz. Konkurs wygrał Tatarkiewicz. Jego głównym konkurentem był Schimser (wiedeńczyk czynny we Lwowie), lecz po nienajlepszych doświadczeniach z niemieckojęzycznym Riedlingerem, zdecydowano się na zatrudnienie rzeźbiarza będącego w stanie prowadzić zajęcia po polsku. Artysta nie zdążył jednak objąć posady, ponieważ wkrótce szkołę przyłączono do Instytutu Technicznego, a katedra rzeźby została zlikwidowana. W ostatnim okresie istnienia Szkoły Rysunku i Rzeźby owo niewielkie grono pedagogiczne zostało w 1830 roku powiększone jeszcze o Jana Nepomucena Bizańskiego, nauczyciela anatomii i perspektywy, mianowanego w roku 1832 profesorem nadzwyczajnym tego przedmiotu.

Wyższa szkoła artystyczna, stanowiąca jedynie część wydziału uniwersyteckiego, przez cały omawiany okres zatrudniała zaledwie trzech profesorów. Na dodatek żaden z nich nie był artystą wybitnym. Z powodu braków kadrowych i finansowych krakowska szkoła nie miała wiele wspólnego z akademiami ówczesnej Europy, które były wielkimi instytucjami dysponującymi pokaźnym budżetem. Najważniejszym punktem odniesienia dla szkoły krakowskiej – co zrozumiałe, zważywszy jakie było wykształcenie większości profesorów – pozostawała akademia wiedeńska, choć de facto wzór dla polskiej placówki stanowiła tylko Schule der Maler, Bildhauer, Kupferstecher und der Mosaik (niem. Szkoła Malarzy, Rzeźbiarzy, Rytowników i Mozaiki – jedna z czterech szkół, na jakie dzieliła się akademia w stolicy Habsburgów). Jeśli chodzi natomiast o program nauczania, powielał on w ogólnych zarysach trzystopniowy model kształcenia (kopiowanie rycin, rysowanie gipsowych odlewów rzeźb antycznych i studium żywego modela) obowiązujący we wszystkich akademiach artystycznych w epoce nowożytnej. W opracowanych przez siebie programach Brodowski przewidywał: w klasie pierwszej kopiowanie „doskonałych wzorów wielkich mistrzów, rysowanych lub sztychowanych”, w klasie drugiej rysowanie odlewów gipsowych, wreszcie studium modela i lalki w klasie trzeciej. Z braku prawdziwie „doskonałych wzorów” w pierwszych latach istnienia szkoły za najważniejsze pomoce służyły współczesne rysunki artystów austriackich, które profesor osobiście zakupił w roku 1817 w Wiedniu. W dawniejszej literaturze pojawiają się stwierdzenia jakoby Brodowski wprowadził do programu edukacji pewne nowatorskie rozwiązania, jak malowanie pejzażu w terenie. W rzeczywistości trudno to uznać za nowość – praktyka ta obecna była w Wiedniu już na przełomie lat 60. i 70. XVIII wieku – początkowo w prywatnej akademii Jakoba Matthiasa Schmutzera, a w 1786 roku wpisana została do programu nauczania w tak dobrze znanej Brodowskiemu akademii cesarskiej. Również zwyczaj własnoręcznego sporządzania przez niego rysunków studyjnych (część z nich zachowała się do naszych czasów w Muzeum Narodowym w Krakowie i Bibliotece im. Wasyla Stefanyka we Lwowie) przeznaczonych do kopiowania przez studentów został przeniesiony do Krakowa z naddunajskiej metropolii, gdzie zadanie to należało do profesorskich obowiązków.

Z kolei wspomniana powyżej lalka wykorzystywana do studiów rysunkowych to manekin o ruchomych rękach, nogach i szyi – sprzęt powszechnie używany zarówno w nowożytnych, jak i dziewiętnastowiecznych akademiach. Do krakowskiej szkoły nabył go – wraz z kompletem szat do jego ubrania – Józef Peszka z początkiem roku 1820. Pomoc ta potrzebna była wszak dopiero w trzeciej klasie. Ów obiekt zakupiony w Warszawie za 288 zł wprawdzie nie zachował się, lecz Muzeum ASP w Krakowie przechowuje manekin pochodzący przypuszczalnie z przełomu XIX i XX wieku. Zabytek ten daje wyobrażenie, jak mógł wyglądać podobny przedmiot pozyskany przez Peszkę. Równocześnie malarz pozyskał w roku 1820 kosztowny (aż 540 zł) zbiór malowanych olejno przedstawień roślin i zwierząt najprawdopodobniej tożsamy z przechowywaną do naszych czasów w kolekcji ASP serią 16 plansz przypisywanych w ostatnich latach Philippowi Ferdinandowi lub Johannowi Georgowi de Hamiltonowi. Byli to bracia czynni w XVIII wieku w Wiedniu i specjalizujący się w tym gatunku twórczości.

W odróżnieniu od utworzonego w tym samym czasie Wydziału Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Warszawskim, który posiadał własny gmach oraz pokaźne zbiory tzw. antyków, czyli gipsowych odlewów rzeźb starożytnych, pochodzących w większości z kolekcji Stanisława Augusta, krakowska Szkoła Rysunku i Rzeźby borykała się z poważnymi problemami budżetowymi i lokalowymi, a przede wszystkim brakowało jej owych nieodzownych w ówczesnym procesie edukacji odlewów. Odgrywały one podwójną rolę – stanowiły pomoc do nauki rysowania wg wzorów trójwymiarowych (czego nie mogło zapewnić kopiowanie rysunków i rycin) oraz – co uważano za równie istotne – pozwalały studentom na obcowanie z pięknem sztuki antycznej uważanym wówczas za niedościgniony wzór. Tym samym umożliwiały wykształcenie własnego stylu wyrastającego z klasycznego ideału. Europejskie akademie tego czasu posiadały wielkie kolekcje obiektów tego rodzaju.

Pierwsze próby zgromadzenia „antyków” poczyniono już w 1817 roku, kiedy obok licznych rysunków Brodowski nabył w Wiedniu 15 gipsowych odlewów. Były to jednak obiekty niewielkie i najprawdopodobniej niskiej jakości. Wielkie nadzieje pokładano w propozycji Riedlingera, który w 1818 roku zgłosił chęć osobistego dokonania odpowiednich zakupów w naddunajskiej stolicy za wyasygnowane na ten cel pieniądze. Początkowo zapowiadał zakup kolekcji należącej do spuścizny zmarłego w 1804 roku Josepha hr. Deyma von Stritez (Střítež). Postać to wyjątkowo barwna – arystokrata, a zarazem rzeźbiarz i kolekcjoner ukrywający się przez pewien czas pod pseudonimem Josef Müller. W roku 1789 otworzył w Wiedniu gabinet figur woskowych (sam opanował zresztą technikę ich wytwarzania), powiększony w następnych latach o pokaźną kolekcję sprowadzanych z Rzymu i Neapolu gipsowych odlewów rzeźb antycznych, a także zbiór zegarów i automatów muzycznych. Po śmierci Deyma w 1804 roku galerię odziedziczyła jego żona, Josephine, lepiej znana pod swoim panieńskim nazwiskiem – Brunsvik (Brunswick). W historii zapisała się przede wszystkim jako domniemana „unsterbliche Geliebte” Ludwiga van Beethovena – tajemnicza, wieczna ukochana kompozytora określona przez niego w ten sposób w słynnym liście z 1812 roku. Lata 1817–1818 należały do najtrudniejszych okresów w życiu arystokratki i wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, właśnie od niej Riedlinger planował kupić kopie rzeźb antycznych dla krakowskiej szkoły. Transakcja nie doszła jednak do skutku, a profesor sprowadził do Krakowa kilkaset odcisków gemm i drobnych reliefów w zasadzie bezużytecznych w procesie kształcenia. Z jego dziwnych tłumaczeń, wedle których nieliczne nabyte figury potłukły się przy pakowaniu, można domniemywać, że zdefraudował część powierzonej mu gotówki.

Ze sporządzanych później inwentarzy wynika, że ów marny zbiór wkrótce uległ rozproszeniu, a co więcej, po kilku latach funkcjonowania szkoła nadal nie posiadała kopii tych rzeźb, które uważano za najważniejsze w każdej akademii. W 1822 roku Feliks Radwański alarmował: „Przejrzawszy całe Inwentarze Wzorów, mimo kosztów przez skarb łożonych, nie widzę istotnych wzorów do malowania i Rzeźbiarstwa iakiemi są Laokoon, Apollo Belwederski, Gladyator, Kadłub [Torso Belwederskie] i tym podobne”. Identyczne było na ten temat zdanie Brodowskiego, a zasługa rozwiązania owego palącego problemu przypadła Schmelzerowi. Dzięki jego staraniom i po długich perypetiach trwających od roku 1824 do 1826 szkoła zakupiła gipsowe odlewy figur grupy Laokoona, Gladiatora, Germanika, Dyskobola, Torsu Belwederskiego i szeregu popiersi. Dostawcą była wyspecjalizowana pracownia akademii wiedeńskiej – Kaiserliche Königliche Akademische Kunsthandlung. Placówka ta obsługiwała uczelnię w stolicy Austrii, lecz również realizowała zlecenia zewnętrzne – takie, jak to, które wpłynęło z Krakowa. Dokonanie zakupu mającego znaczenie nie tylko praktyczne, lecz również symboliczne, bowiem upodobniło szkołę krakowską do akademii europejskich, było dla Uniwersytetu Jagiellońskiego nie lada wyzwaniem finansowym. Transakcja opiewała na 4538 zł i 4 grosze, podczas gdy roczny budżet Szkoły Rysunku i Rzeźby na pomoce naukowe wynosił 1400 zł. Brodowski i Schmelzer mieli w pamięci doświadczenia z akademii wiedeńskiej, a świadomość ich – i innych wykształconych osobistości z kręgu uniwersytetu – ukształtowały pisma estetyczne Johanna Joachima Winckelmanna (Dzieje sztuki starożytnej), Gottholda Ephraima Lessinga (Laokoon), Johanna Wolfganga Goethego (Über Laokoon, „Die Propyläen”, 1798). Pozyskawszy ogromnym wysiłkiem pokaźny zbiór specjalnie zamówionych odlewów rzeźb antycznych, krakowska szkoła wyszła z powijaków. Jak wyżej wspomniano, w tym samym czasie, czyli w 1826 roku zrównano prawa profesorów rysunku, malarstwa i rzeźby z pozostałymi wykładowcami uniwersytetu.

Historia pozyskiwania gipsowych odlewów pokazuje, jak trudne były początki krakowskiej akademii. Najbardziej brakowało większego wsparcia finansowego ze strony władz Wolnego Miasta Krakowa, a należy podkreślić, że utrzymywanie akademii sztuk pięknych – choćby w najskromniejszej postaci – wymagało znacznych nakładów przeznaczonych nie tylko na pensje profesorów i zakupy kosztownych pomocy naukowych, lecz również na nagrody i stypendia zagraniczne dla najzdolniejszych studentów. Wyjazdy tego rodzaju (najczęściej do Rzymu) stanowiły konieczny element programu zagranicznych akademii. Dawały możliwość dostania się do pracowni wybitnych artystów, zdobycia doświadczenia w renomowanych szkołach, zapoznania się z arcydziełami w wielkich kolekcjach europejskich. Krakowski system stypendiów zagranicznych był bardzo skromny. Korzystali z niego jedynie Wojciech Korneli Stattler (1800–1875), studiujący w Rzymie (początkowo, od 1818 roku na koszt własny, a od roku 1822 do 1825 jako stypendysta Komisji Rządowej Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego), oraz Jan Nepomucen Głowacki (1802–1847), przebywający w latach 1825–1827 w Wiedniu, opłacany skromną kwotą 1000 zł rocznie ze środków Uniwersytetu Jagiellońskiego. Znamienne, że obaj artyści odegrali w późniejszym czasie istotną rolę w krakowskim szkolnictwie artystycznym, przy czym pierwszy z nich niezwykle surowo i nie zawsze sprawiedliwie oceniał ów wczesny okres akademii pozostającej pod skrzydłami uniwersytetu w latach 1816–1833. Z dzisiejszej perspektywy należy jednak pamiętać, że te trudne czasy stanowiły pierwsze kroki w dwuwiekowych dziejach Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Opracowanie: dr hab. Zbigniew Michalczyk  (Instytut Sztuki PAN),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

less

Winne opowieści – część pierwsza

Koniec lata to początek winobrania – a wino ma wyjątkowe miejsce w europejskiej kulturze. Już w starożytności trunek ten odgrywał ważną rolę w wierzeniach większości religii, pojawiając się w obrzędach związanych z kultem kluczowych bóstw odpowiadających za tak ważne kwestie jak życie, śmierć, miłość i płodność. W starożytnej Grecji głównym bogiem wina był Dionizos, w Rzymie – Bachus, ale także inne bóstwa, takie jak Wenus i Jowisz, obejmowały swoją opieką ten szlachetny trunek.

more


Koniec lata to początek winobrania – a wino ma wyjątkowe miejsce w europejskiej kulturze. Już w starożytności trunek ten odgrywał ważną rolę w wierzeniach większości religii, pojawiając się w obrzędach związanych z kultem kluczowych bóstw odpowiadających za tak ważne kwestie jak życie, śmierć, miłość i płodność. W starożytnej Grecji głównym bogiem wina był Dionizos, w Rzymie – Bachus, ale także inne bóstwa, takie jak Wenus i Jowisz, obejmowały swoją opieką ten szlachetny trunek.

Bez wina nie ma miłości

Głównymi, oficjalnymi świętami greckimi związanymi z Dionizosem były Dionizje Wielkie (obchodzone wiosną) oraz Dionizje Małe (obchodzone zimą) – w czasie tych ostatnich otwierano młode wino z nowego rocznika. Rzymianie przyjęli Dionizosa do swego panteonu pod imieniem Bachus – jego kult zastąpił pradawne italskie kulty Libera, Libery i Ceres: bóstw wolności, płodności, urodzaju i wina. Te właśnie aspekty – życia, seksualności i wyzwolenia – nierozłącznie były związane z winem.

Oczywiście w tej sytuacji naturalne stało się powiązanie z winem bogini miłości, czyli Wenus – jak mawiali Rzymianie: wino to mleko Wenus. Dwa razy do roku – na wiosnę oraz pod koniec lata – w starożytnym Rzymie obchodzono Vinalia, czyli święto wina. Patronowali mu Jowisz oraz właśnie Wenus, otaczająca opieką wino codziennego użytku, które dziś nazwalibyśmy stołowym. Rzymski komediopisarz Terencjusz w swym popularnym dziele Eunuch przywołał powiedzenie, które szczególnie popularne stało się później wśród nowożytnych miłośników antyku: sine Cerere et Baccho friget Venus, czyli „bez Ceres i Bachusa Wenus zamarza”. Ceres (Cerera) to bogini urodzaju, w tym zdaniu uosabiająca plony ziemi, podczas gdy Bachus oczywiście odnosi się do wina, zaś Wenus – do miłości. Podsumowując, bez jedzenia i picia każde uczucie ziębnie.

Afrodyta z Melos – odlew gipsowy rzeźby antycznej, XIX w.,
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Wino i okrucieństwo

Grecki Dionizos był nie tylko bogiem wina, ale także bóstwem natury, życia i śmierci. Był to niezwykle ważny bóg, określany jako podwójnie narodzony, co wiązało się z opowieścią o jego śmierci i powrocie do życia. Dionizos miał być synem Zeusa i śmiertelniczki Semele. Wedle niektórych mitów, Dionizos został spłodzony przez Zeusa i Persefonę, a po narodzinach zabity (rozszarpany na kawałki) przez tytanów, na rozkaz zazdrosnej Hery. Zeus miał odzyskać ze szczątków dziecka tylko serce, z którego „odtworzył” Dionizosa, tym razem w łonie Semele. Inne mity mówią, że Semele spłonęła, będąc w ciąży, porażona piorunem, gdyż na jej prośbę Zeus ukazał jej się w pełnym majestacie boga-gromowładcy. On zaś „donosił” wówczas Dionizosa, zaszywszy płód w swoim udzie. Tak czy inaczej, mity powiązane z Dionizosem były brutalne. Trudno powiedzieć, na ile krwawe mogły być zwyczaje związane z jego kultem. Tak się bowiem składa, że misteria dionizyjskie są uważane przez badaczy za jedne z najbardziej sekretnych obrzędów – nie wiadomo dokładnie, jak wyglądały.

Dionizos miał wędrować po świecie w towarzystwie półzwierzęcych satyrów oraz szalonych menad. W starożytnym Rzymie był czczony pod imieniem Bachusa, menady zaś zwano także bachantkami.

Tańczący satyr – odlew gipsowy rzeźby antycznej, XIX w., Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

 

Nieokiełznane popędy satyrów

Czy zastanawialiście się kiedyś, dlaczego diabeł w popularnych wyobrażeniach jest mężczyzną z rogami, ogonem i kopytami? To dlatego, że chrześcijańskie wyobrażenie diabła wyewoluowało z przedstawień starożytnych satyrów: mitologicznych istot ludzko-zwierzęcych, dzikich, nieco brutalnych i nieokiełznanych, których charakterystyczną cechą był niepohamowany popęd seksualny. Ze względu na obecność satyrów w orszaku Dionizosa, ukazywano ich często z kielichem wina lub kiścią winogron w dłoni, albo z wieńcami i przepaskami uplecionymi z winorośli.

Gatunek literacki zwany satyrą wywodzi swą nazwę właśnie od tych istot – jego geneza leży w greckich komediach, w których chór satyrów mógł występować w mentorskiej, moralizującej roli (przeczytaj także: „Ludzkość okazać przeciw tej leśnej potworze”). Wydaje się, że w wielu przypadkach literacką rolę satyra można porównać do dworskiej pozycji błazna: to zabawna, groteskowa i brzydka postać, która jednak mogła w swych kpinach wykazywać się mądrością i przenikliwością, a także mieć odwagę, by powiedzieć komuś nawet niewygodną prawdę. To z kolei znów dobrze pasuje do kontekstu wina; jak mówią przysłowia z wielu krajów, człowiek pijany zazwyczaj mówi prawdę (łac. In vino veritas – „W winie [jest] prawda”).

Arras z monogramem Zygmunta Augusta na kartuszu podtrzymywanym przez satyry, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

 

Kobiety w ekstazie

Pijanym satyrom w orszaku Dionizosa towarzyszyły równie nietrzeźwe menady, czyli kobiety szalone. Oddawały się one ekstatycznym tańcom, a w kulminacji pijackiego szału miały chwytać jakieś zwierzę, rozszarpywać je i w ramach mistycznego posiłku zjadać na surowo zakrwawione kęsy, przez co wcielała się w nie moc samego Dionizosa. W sztuce menady, czy też bachantki, przedstawiano jako młode kobiety, nierzadko półnagie, wyginające się w szalonym tańcu – sporo tego typu przedstawień zachowało się w starożytnych zabytkach greckich. W późniejszej sztuce europejskiej największy powrót popularności bachantek przypadł na 2. połowę XIX wieku, gdy artyści szczególnie chętnie poszukiwali tematów o podtekście erotycznym. Piękna kobieta, obnażona w szale pijackiego tańca, reprezentowała nieokiełznane popędy, które tak bardzo interesowały przedstawicieli symbolizmu, rozkwitającego u schyłku XIX i na początku XX wieku. Jednocześnie wyzwolona, a zarazem okrutna bachantka (bo przecież istoty te miały być brutalne), znakomicie wpisywała się w stereotyp groźnej, ale i pociągającej femme fatale, powracający w wielu dziełach sztuki i literatury na przełomie stuleci.

Bachantka Teodora Rygiera, 1887, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

 

Skandal obyczajowy w starożytnym Rzymie

Bachantki to określenie stosowane nie tylko wobec mitycznych towarzyszek Bachusa, ale także wobec jego czcicielek. Rzymskie obrzędy ku czci Bachusa, podobnie jak greckie ku czci Dionizosa, miały charakter sekretnych misteriów. Jak przekazał rzymski historyk Tytus Liwiusz, w 186 roku p.n.e. wydarzył się skandal, którego efektem były masowe aresztowania i śmierć wielu osób. Zaczęło się od bachanaliowych obrzędów, które teoretycznie powinny odprawiać tylko kobiety, kilka razy w roku, za dnia. Tymczasem kapłanka Paculla Annia postanowiła zmodyfikować te zasady: w ramach czczenia Bachusa zaczęła urządzać nocne orgie z udziałem kobiet i mężczyzn (w tym własnych synów!), i to kilka razy w miesiącu. W czasie tych spotkań miały się odbywać rozmaite perwersje seksualne… Sprawa wyszła na jaw, gdy kurtyzana Hispala Faecenia powiedziała o sekretnych praktykach konsulowi Spuriusowi Postumiusowi Albinusowi. Ostatecznie Senat rzymski wydał akt zakazujący Bachanaliów (Senatus consultum de Bacchanalibus). Co nie zmienia faktu, że w zachowanych rzymskich rzeźbach z kolejnych stuleci wielokrotnie trafimy na przedstawienia splątanych nagich ciał czcicieli Bachusa.

Chrześcijaństwo przyniosło winu zupełnie inną, świętą rolę – chociaż niektóre historie starotestamentowe z winem w tle też nie są pozbawione wydźwięku skandalu. Ale to już materiał na kolejną opowieść.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

less

“Aphrodite of Milos” – a plaster cast of an antique sculpture

Pictures

Video


Recent comments

Add comment: