Blog

Entries with tag sztuka sakralna .

Jaki ojciec, taki syn. Opowieść o obrazach Pietera Brueghla Młodszego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie

W 1566 roku niderlandzki malarz Pieter Bruegel Starszy namalował obraz Kazanie Świętego Jana Chrzciciela (dziś w Szépművészeti Múzeum w Budapeszcie). W Ewangelii wg św. Łukasza przeczytamy, że Jan Chrzciciel obchodził całą okolicę nad Jordanem i głosił chrzest nawrócenia: mówił do tłumów, które przybywały do niego, żeby przyjąć chrzest. Artysta jednak osadził biblijną scenę w realiach sobie współczesnych: postacie mają stroje niderlandzkie z XVI wieku, a kazanie ma miejsce na pagórku na skraju lasu; w tle widoczna jest rzeka i miasto z zabudową typową dla szesnastowiecznej Europy północnej. Uważa się, że pod pretekstem biblijnej sceny Bruegel ukazał potajemne zgromadzenie religijne z udziałem wędrownych protestanckich kaznodziejów. Obraz ten powstał w okresie wojen religijnych i prześladowań protestantów w Niderlandach; rzeczywiście wówczas ludzie gromadzili się po kryjomu poza miastami, aby słuchać protestanckich kazań.

Pieter Bruegel Starszy, Kazanie św. Jana Chrzciciela, 1566, Szépművészeti Múzeum (Muzeum Sztuk Pięknych) w Budapeszcie.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

 
W Muzeum Narodowym w Krakowie znajduje się kopia obrazu z Budapesztu, wykonana przez syna artysty, Pietera Brueghla Młodszego. Z jego warsztatu wyszło ponad 30 replik tego obrazu, lecz część z nich jest słabszej jakości artystycznej – zapewne tworzone one były przez współpracowników malarza.
Egzemplarz krakowski natomiast to dzieło wysokiej klasy, pochodzące z pierwszych lat XVII wieku, które w całości przypisuje się samemu Pieterowi Brueghlowi Młodszemu.

Kazanie św. Jana Chrzciciela Pietera Brueghela Młodszego, początek XVII wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Digitalizacja: MNK, domena publiczna


Kariera synów Bruegla

Pieter Bruegel Starszy zmarł w 1569 roku, gdy jego dwaj synowie byli jeszcze mali: Pieter Młodszy miał wówczas pięć lat, a Jan zaledwie roczek. Po latach obaj chłopcy także zostali malarzami; w Niderlandach popularne było przechodzenie profesji z ojca na syna, w dużej mierze z powodów praktycznych. Zarówno za naukę w cechu, jak i za otworzenie własnego warsztatu pobierano opłaty, ale cennik nie był taki sam dla każdego. Faworyzowani byli synowie lokalnych rzemieślników w danej specjalizacji. Na przykład w Brugii i Brukseli synowie lokalnych mistrzów byli w ogóle zwolnieni z opłat, jeśli kontynuowali praktykę swych ojców. W innych miastach zdarzało się, że suma pobierana od syna mistrza za osiągnięcie mistrzostwa wynosiła równowartość czterech–pięciu dniówek, podczas gdy obcokrajowiec musiał na to samo poświęcić niemalże półroczny dochód. Z tego powodu cech stawał się zamkniętą dziedziczną kastą; w Niderlandach istniały więc całe dynastie malarzy.
Synowie Pietera Bruegla Starszego stracili matkę dziewięć lat po śmierci ojca, a wówczas opiekę nad nimi przejęła ich babka, Mayken Verhulst, która nie tylko była wdową po malarzu Pieterze Coeckem van Aelst, lecz także sama trudniła się malarstwem. Najprawdopodobniej to właśnie ona była pierwszą nauczycielką malarstwa dla swoich wnuków Pietera i Jana. Dzisiaj często zapomina się, że kobiety już w średniowieczu bywały malarkami. Szczególnie popularne było wśród nich malarstwo książkowe – nie tylko zakonnice dekorowały księgi, lecz także świeckie artystki, bardzo często żony albo córki malarzy (imiona niektórych z nich zachowały się w różnych dokumentach). Poza tym zdarzało się, że wdowy po malarzach, nawet jeśli same nie malowały, to utrzymywały pracownie po mężach, przyjmując zamówienia i zlecając ich realizację zatrudnionym czeladnikom. Niestety nie przetrwały dzieła, które bez wątpliwości możemy przypisać Mayken Verhulst, wiemy jednak ze źródeł, że odniosła sukces jako malarka oraz wydawczyni grafik.
Starszy syn Bruegla, Pieter Młodszy, wyspecjalizował się z czasem w tworzeniu kopii obrazów swojego ojca. Wówczas kopiowanie nie było uważane za nic złego, wręcz przeciwnie – stanowiło miarę popularności danego dzieła sztuki. Na przykład Zimowy pejzaż z pułapką na ptaki Pietera Bruegla Starszego został w warsztacie jego syna skopiowany prawie sto trzydzieści razy. Trzeba przy tym podkreślić, że kopie syna nigdy nie powielały dokładnie kompozycji ojca. W każdej z nich pojawiały się jakieś zmiany: w strojach postaci albo w detalach tła. Wyszukiwanie tych różnic może nam dziś zająć długie godziny.

    
Porównanie detali z obrazów Kazanie Św. Jana Chrzciciela: Pietera Bruegla Starszego (1566, Szépművészeti Múzeum w Budapeszcie) i Pietera Brueghla Młodszego
(pocz. XVII w., Muzeum Narodowe w Krakowie)


Do Muzeum Narodowego w Krakowie należy nie tylko kopia Kazania Świętego Jana Chrzciciela, ale także Walka karnawału z postem (o tym obrazie czytaj także: Magdalena Łanuszka, Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu), którą Pieter Młodszy powielił kilkakrotnie. Repliki tego dzieła znajdują się dziś w zbiorach prywatnych, znany jest też egzemplarz w Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli, a jedna kopia należała niegdyś do Muzeum Narodowego w Krakowie. Niestety, obraz ten został zrabowany i nie wiadomo, gdzie znajduje się dziś. Oryginał pędzla Pietera Ojca przechowuje Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Pieter Bruegel Starszy, Walka karnawału z postem, 1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna


Walka karnawału z postem z Muzeum Narodowego w Krakowie

„Krakowskie” dzieło Pietera Brueghla Młodszego pochodziło ze zbiorów Stanisława hrabiego Ursyn Rusieckiego, znakomicie wykształconego kolekcjonera sztuki, który w początkach XX wieku zdeponował swoją kolekcję w Muzeum Narodowym w Krakowie. W latach 30. przekazał jej część już na stałe do muzeum – wśród tych podarowanych dzieł znalazła się również Walka karnawału z postem pędzla Pietera Brueghla Młodszego. Do II wojny światowej była eksponowana w galerii w Sukiennicach.
Niestety, 5 grudnia 1939 roku obraz został zarekwirowany przez władze okupacyjne. Dokładnie mówiąc, dzieło wykorzystano do dekoracji siedziby niemieckich władz Dystryktu Krakowskiego, która znajdowała się w pałacu Pod Baranami. Gubernatorem dystryktu był od września 1939 roku austriacki generał SS, baron Otto von Wächter. Dzieła sztuki, kradzione do dekoracji wnętrz siedziby Wächtera, wybierała jego żona, Charlotte, która dobrze znała się na sztuce.
Po kapitulacji III Rzeszy Otto von Wächter przedostał się do Rzymu, gdzie ukrywał się i umarł w 1949 roku. Tymczasem Charlotte razem z dziećmi po prostu wróciła do rodzinnego Salzburga. Co stało się z dziełami sztuki, które przeniosła do pałacu Pod Baranami, tego na razie nie udało się ustalić – z pewnością przynajmniej niektóre wywiozła, opuszczając Kraków, prawdopodobnie zresztą część od razu sprzedała.
Charlotte von Wächter zmarła w 1985 roku. W lutym 2017 roku jej syn, Horst von Wächter, oddał Krakowowi trzy zrabowane stąd dzieła sztuki: akwarelę Julii Potockiej przedstawiającą pałac Pod Baranami, XVIII-wieczną mapę Rzeczpospolitej Obojga Narodów oraz grafikę ukazującą panoramę nowożytnego Krakowa. Gdzie w międzyczasie przepadła Walka karnawału z postem z Muzeum Narodowego w Krakowie, tego nie wiadomo. Jedyne, co pozostało, to bardzo słabej jakości przedwojenna fotografia tego obrazu.

Pieter Brueghel Młodszy, Walka karnawału z postem, Muzeum Narodowe w Krakowie / strata wojenna.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna


Niestety od jakiegoś czasu w internecie krąży fałszywa informacja, jakoby obraz Walka karnawału z postem, który dziś można oglądać w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, był dziełem ukradzionym z Krakowa. Oczywiście to zupełna bzdura, ponieważ obraz z Wiednia to oryginał autorstwa Pietera Bruegla Starszego, znajdujący się w rękach Habsburgów już w XVII wieku. Nasz obraz z Krakowa, jak wszystkie kopie Pietera Brueghla Młodszego, różni się szczegółami od tego wiedeńskiego. Począwszy od sygnatury.

Sygnatura Pietera Bruegla Starszego w lewym dolnym rogu Walki karnawału z postem
(Kunsthistorisches Museum w Wiedniu)


Nie wiadomo, gdzie urodził się Pieter Bruegel Starszy, a co za tym idzie – skąd pochodzi jego nazwisko. Początkowo podpisywał się Brueghel, a od 1559 roku zrezygnował z litery h w nazwisku i zaczął używać wersji Bruegel. Jego syn, Pieter Młodszy, wrócił do formy z literą h, a od 1616 roku dodatkowo przestawił litery i zaczął się podpisywać Breughel, zamiast Brueghel. Obraz z Wiednia, namalowany przez Pietera Ojca, ma sygnaturę Bruegel (bez h), podczas gdy obraz z Krakowa był sygnowany Breughel (na szyldzie budynku z lewej strony), czyli właśnie wersją stosowaną przez syna. Nie da się jednak teraz stwierdzić, czy sygnatura na krakowskim obrazie w ogóle była oryginalna.
Oprócz tego także inne szczegóły (w strojach postaci i architekturze w tle) różniły te dwa dzieła, a w dodatku późniejsze losy obu obrazów sprawiły, że liczba różnic wzrosła. Oto bowiem oryginalny wiedeński obraz został ocenzurowany – zamalowano w nim niektóre fragmenty, które najprawdopodobniej wydawały się zbyt drastyczne.
W styczniu 2019 roku zakończyła się wystawa dzieł Bruegla
w Wiedniu, która zwieńczyła wieloletni projekt badań i renowacji, a dodatkowo Kunsthistorisches Museum uruchomiło stronę internetową Inside Bruegel. Na tej stronie nie tylko znajdują się reprodukcje obrazów Bruegla w wysokiej rozdzielczości, lecz także każdy obraz można interaktywnie porównywać kawałek po kawałku ze zdjęciami w podczerwieni oraz rentgenowskimi. W ten sposób możemy zobaczyć, co w danym obrazie zostało z czasem przemalowane.

Zestawienie fragmentu Walki karnawału z postem Pietera Bruegla Starszego  (1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) z fotografią w podczerwieni ze strony Inside Bruegel. W podczerwieni widoczny jest zarys głowy zamalowanych zwłok w prawym dolnym rogu oraz zamalowana postać żebraka przy prawej krawędzi obrazu.


W przypadku Walki karnawału z postem z prawego dolnego rogu obrazu zniknęły zwłoki leżące na ziemi, przy prawej krawędzi dzieła zamalowano żebraka-kalekę, a także dzieci leżące na ziemi obok żebrzącej przed kościołem pary. Na wozie, który ciągnie obdarta kobieta, leżał chory (albo już trup), co również zamalowano. Wszystkie te drastyczne szczegóły są jednak zachowane w kopiach Pietera Brueghla Młodszego. Widać je także na przedwojennej fotografii zaginionego obrazu z Krakowa.

Pieter Brueghel Młodszy, Walka karnawału z postem, pocz. XVII w., Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli. Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna


Na koniec jeszcze warto zauważyć, że nazwisko Bruegel powszechnie wymawiane jest jako [ˈbrɔɪɡəl] (w uproszczeniu: zbliżone do brojgel), tymczasem poprawniej byłoby wymawiać je [ˈbrøːɣəl] (w uproszczeniu: zbliżone do brehel). Dopiero w XVII wieku Pieter Młodszy zamienił w swej sygnaturze zbitkę ue na eu, co w wymowie niemieckiej może rzeczywiście być odczytywane jako [ɔɪ]. Nie powinniśmy jednak tej przekręconej wersji stosować dla Pietera Bruegla Starszego.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”

Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu

Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?
Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Zakamuflowani, czyli kilka słów o kryptoportretach w dawnej sztuce sakralnej

Jednym z najcenniejszych obrazów w polskich zbiorach jest niewielka Adoracja Dzieciątka pędzla Lorenza Lotta z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Lorenzo Lotto był malarzem działającym między innymi w Wenecji i Rzymie. Najlepsze lata jego twórczości przypadają na pierwszą połowę XVI wieku, a obraz krakowski datowany jest około 1508 roku. Lotto nie zrobił wielkiej kariery, pod koniec życia miał poważne kłopoty finansowe. Po śmierci został niemal zupełnie zapomniany, a jego obrazy przypisywano innym malarzom. Dopiero w końcu XIX wieku malarz został ponownie odkryty przez historyka sztuki Bernarda Berensona, a dziś jest jednym z bardzo wysoko cenionych włoskich artystów XVI stulecia.

Adoracja Dzieciątka Lorenza Lotta, ok. 1508, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Obraz przedstawia Matkę Boską z Dzieciątkiem na kolanach, w otoczeniu świętych. To tak zwana Sacra Conversazione, czyli „Święta Rozmowa”, choć poprawnie należałoby tłumaczyć ten termin jako „Świętą Wspólnotę”. Tego typu przedstawienie wiąże się z wiarą w obcowanie świętych i w tym kontekście określenie conversatione pojawiało się w średniowiecznych pismach teologicznych. Sacra Conversazione to Matka Boska z Dzieciątkiem w towarzystwie świętych z różnych epok, tworzących wspólnotę zbawionych w niebie. Ten typ ikonograficzny pojawił się w sztuce włoskiej w początkach XIV wieku i cieszył się dużą popularnością w kolejnych stuleciach.

Wśród świętych otaczających Madonnę z Dzieciątkiem na obrazie w Krakowie ukazana została wczesnochrześcijańska męczennica Katarzyna Aleksandryjska. Jej atrybutem jest koło (była łamana kołem) i palma, która odnosi się do męczeństwa. Tu jednak pojawia się ciekawostka: rzuca się w oczy, że ta święta Katarzyna jest ubrana inaczej niż pozostałe postacie: nosi elegancką, szesnastowieczną suknię, nie zaś ponadczasowe szaty jak Matka Boska. W dodatku głowa Katarzyny ma cechy portretowe: nie jest wyidealizowana, ma raczej masywną owalną twarz, wydatny nos oraz podwójny podbródek. Wszystko wskazuje na to, że pod postacią św. Katarzyny kryje się fundatorka obrazu: mogła to być Katarzyna Cornaro, ostatnia królowa Cypru, zmarła w 1510 roku. Porównanie tego fragmentu obrazu Lorenza Lotta z portretem królowej Katarzyny zachowanym w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie wydaje się potwierdzać tę identyfikację.

  
Po lewej: Gentile Bellini, Portret Cateriny Cornaro, ok. 1500, Szépmûvészeti Múzeum, Budapeszt.
Po prawej:
św. Katarzyna Aleksandryjska – detal z Adoracji Dzieciątka Lorenza Lotta


W obrazie Lorenza Lotta poza śpiącego Dzieciątka na kolanach Marii może nieść skojarzenia z Pietą, czyli przedstawieniem Matki Boskiej opłakującej ciało Chrystusa zdjęte z krzyża. Zapowiedź przyszłej męki często pojawiała się w dziełach sakralnych ukazujących Madonnę z Dzieciątkiem, w tym przypadku jest jednak prawdopodobne, że taka kompozycja była szczególnym wyborem fundatorki. W XVI wieku, kiedy powstał obraz Lotta, Katarzyna nie była już królową Cypru – zmuszono ją do abdykacji kilkanaście lat po śmierci męża i syna. Król Cypru Jakub II zmarł kilka miesięcy po ślubie, gdy Katarzyna była w ciąży. Urodziła syna, który został królem Jakubem III, lecz dziecko zmarło na dwa dni przed swymi pierwszymi urodzinami. Niewykluczone zatem, że oprócz tradycyjnej symboliki pasyjnej, w tym przypadku za przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem bezwładnie leżącym na jej kolanach kryje się także odwołanie do osobistej tragedii fundatorki obrazu.

Kryptoportrety władców

Zjawisko kryptoportretów, czyli nadawania twarzom ukazywanych postaci (najczęściej świętych) rysów konkretnych osób, było popularne już w XV wieku. Nie zawsze fundator uosabiał własnego patrona (jak w przypadku Katarzyny Cornaro ukazanej jako św. Katarzyna Aleksandryjska). Bardzo ciekawym przykładem jest Madonna Medici pędzla słynnego niderlandzkiego malarza Rogiera van der Weydena: to także Sacra Conversazione, przy czym Madonnę z Dzieciątkiem otaczają święci Piotr i Jan Chrzciciel oraz Kosma i Damian. Ci dwaj ostatni byli patronami rządzącego Florencją rodu Medyceuszy i najprawdopodobniej tutaj są zarazem portretami braci Piera i Giovanniego di Cosimo de’ Medici – choć obraz zawiera także ich osobistych patronów, czyli świętych Piotra i Jana. Niewykluczone zresztą, że właściwymi fundatorami tego obrazu nie byli sami bracia Medyceusze, ale ktoś z kręgu ich dworu. W dolnej części dzieła widoczne są trzy tarcze herbowe – jedna zawiera herb Florencji, dwie zaś pozostały puste. Zapewne miały zostać uzupełnione po przetransportowaniu obrazu do zamawiającego, lecz z jakiegoś powodu nie zostało to zrealizowane.

Rogier van der Weyden, Madonna Medici, ok. 1453–1460, Städel Museum, Frankfurt nad Menem


Wydaje się, że kryptoportrety władców często pojawiały się w sztuce niderlandzkiej: Mistrz Frankfurcki nadał jednemu z Trzech Króli rysy cesarza Fryderyka III (Pokłon Trzech Króli w Antwerpii, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), a drugiemu – Maksymiliana I (tryptyk Pokłonu Trzech Króli w Stuttgarcie, Staatsgalerie). Inne przykłady są hipotetyczne: być może burgundzki Karol Śmiały jako jeden z Trzech Króli wystąpił na ołtarzu św. Kolumby van der Weydena, zaś Małgorzata z Yorku i Maria Burgundzka jako święte Katarzyna i Barbara na Mistycznych Zaślubinach Hansa Memlinga w Brugii (w ramach ołtarza w Hospicjum św. Jana, 1474–1479).

Hans Memling, Tryptyk św. Janów, 1474–1479, Memlingmuseum Sint-Janshospitaal w Brugii

 

Rogier van der Weyden, Tryptyk św. Kolumby, ok. 1455, Alte Pinakothek w Monachium


W przypadku ołtarza św. Kolumby trudno powiedzieć, dlaczego miałby się w nim znaleźć kryptoportret Karola Śmiałego, skoro nastawa powstała do kościoła św. Kolumby w Kolonii, a lokalny fundator, którego identyfikacja wciąż pozostaje przedmiotem sporu badaczy, został ukazany jako klęczący przy lewej krawędzi środkowej części tryptyku. A jednak, porównanie portretu Karola Śmiałego pędzla Rogiera van der Weydena z postacią najmłodszego króla z ołtarza św. Kolumby zdaje się potwierdzać w tym przypadku istnienie kryptoportretu. Nie musiał on zatem być zarazem wizerunkiem fundatora danego dzieła.

  
Po lewej: Rogier van der Weyden (warsztat?), Portret Karola Śmiałego, ok. 1460, Gemäldegalerie w Berlinie. Po prawej: jeden z Trzech Króli z Tryptyku św. Kolumby


Łup piratów z Gdańska

Co ciekawe, również jeden z Apostołów otaczających Chrystusa w Tryptyku Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga wydaje się przypominać księcia Karola Śmiałego. Może to jednak po prostu wynikać z faktu, że Memling pozostawał pod wpływem twórczości Rogiera van der Weydena. Tymczasem jednak zagadkowy kryptoportret znajduje się w innym miejscu tego dzieła: chodzi o duszę na szali wagi Archanioła Michała.

Tryptyk Sądu Ostatecznego został zamówiony u Hansa Memlinga przez Angola di Jacopo Taniego, który w latach 1455–1464 był kierownikiem filii banku Medyceuszy w Brugii. Tani chciał, aby tryptyk dotarł do jego kaplicy rodowej w kościele w Badia Fiesolana pod Florencją. Stało się jednak inaczej – w 1473 roku statek przewożący dzieło padł łupem gdańskiego kapra Paula Beneckego. Ów przekazał nastawę jako wotum kościołowi Mariackiemu w Gdańsku i tam już pozostała, choć w próby jej odzyskania zaangażował się nie tylko książę Karol Śmiały, ale nawet sam papież.

Hans Memling, Tryptyk Sądu Ostatecznego, ok. 1467–1472, Muzeum Narodowe w Gdańsku


Statek, który padł ofiarą rabunku, był wypełniony luksusowymi towarami należącymi do Tommasa Portinariego, następcy Taniego na stanowisku kierownika filii banku Medyceuszy w Brugii. Co ciekawe, postać klęcząca na szali wagi archanioła (po stronie zbawionych) została zidentyfikowana właśnie jako portret Portinariego. Mało tego, jego głowa została namalowana na wklejonym w tym miejscu tablicy płatku cynowym. Widocznie zatem Angolo Tani z jakiegoś powodu zdecydował, że portret jego kolegi ma się znaleźć w tym ołtarzu; został domalowany osobno i wklejony w dzieło. Tymczasem wizerunki właściwych fundatorów nastawy – Angela di Jacopo Taniego i jego żony Cathariny Tanagli – znajdują się na rewersach skrzydeł tryptyku.

Detal ze środkowej części Tryptyku Sądu Ostatecznego – postać na szali wagi, z głową Tommasa Portinariego


Władysław Jagiełło jako jeden z Trzech Króli

Na koniec trzeba zaś zauważyć, że nie tylko w Italii czy Niderlandach modne były kryptoportrety: naszą lokalną realizację tego pomysłu znajdziemy w Kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze na Wawelu. Chodzi o kwaterę z Pokłonem Trzech Króli ze skrzydła tryptyku Matki Boskiej Bolesnej. Jest to w warstwie malarskiej najbardziej niderlandyzująca z piętnastowiecznych krakowskich nastaw ołtarzowych, powstała ok. 1470 roku. Poszczególne kwatery malowanych skrzydeł zawierają elementy zaczerpnięte z różnych dzieł niderlandzkich, zwłaszcza z warsztatu Rogiera van der Weydena. Jestem przekonana, że ich autor znał z autopsji sztukę niderlandzką, choć był malarzem krakowskim. Niestety nie zachowały się żadne inne obrazy, które moglibyśmy powiązać z warsztatem tego artysty – a szkoda, bo był to malarz wysokiej klasy, pracujący na zlecenie królewskiego dworu. Kaplica i ołtarz zostały ufundowane przez króla Kazimierza Jagiellończyka i królową Elżbietę Rakuszankę. Zapewne to właśnie król Kazimierz zdecydował, że w jednej z kwater ołtarza powinien pojawić się portret jego ojca.

Pokłon Trzech Króli, kwatera ze skrzydła Tryptyku Matki Boskiej Bolesnej, ok. 1470,
kaplica świętokrzyska, katedra na Wawelu


Zgodnie z tradycją Trzej Królowie powinni reprezentować trzy etapy ludzkiego życia. Najstarszy, z siwą brodą, jako pierwszy klęcząc składa swoje dary, za nim klęka następny, który też ma brodę, ale nie siwą, gdyż reprezentuje on wiek średni. Ostatni z królów stoi za nimi i zdejmuje koronę – on tradycyjnie powinien być najmłodszy, ukazany bez zarostu. Faktycznie, w kwaterze z krakowskiej katedry trzeci król nie ma zarostu, ale wcale nie wygląda na młodego, ma za to bardzo wyraźnie zindywidualizowane rysy. Tę samą twarz znajdziemy w nagrobku Władysława Jagiełły; jak napisał Jan Długosz, Jagiełło miał twarz pociągłą i chudą, był prawie łysy, miał długą szyję i duże uszy.

Nagrobek Władysława Jagiełły w katedrze na Wawelu


Właśnie wtedy, gdy któryś święty na ołtarzu wydaje nam się dziwnie brzydki albo przynajmniej charakterystyczny, to jest szansa, że mamy do czynienia z kryptoportretem. Bo nawet tacy celebryci, jak królowie, królowe czy książęta nie bywali raczej w rzeczywistości tak piękni, aby sprostać standardom kanonów urody swojej epoki. Jednakże to właśnie ci święci, których wizerunki kryją w sobie kryptoportrety, wydają się najbardziej realni, wyróżniając się z tłumu pozostałych postaci na obrazie. I na koniec najbardziej zapada nam w pamięć ta mniej doskonała, ale za to prawdziwa twarz: pulchna królowej Katarzyny Cornaro albo pociągła króla Władysława Jagiełły.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Utopiony święty, który trzymał język za zębami, czyli opowieść o Janie Nepomucenie

W Muzeum Regionalnym PTTK im. Władysława Kowalskiego w Dobczycach znajduje się drewniana rzeźba przedstawiająca św. Jana Nepomucena. Jest ona datowana na przełom XIX i XX wieku; została wykonana z jednego kawałka drewna i ma wysokość 88 cm. Znaleziono ją w Rabie – najprawdopodobniej pochodzi z jakiejś kapliczki znad brzegu tej rzeki. Nie jest to zaskakujące, ponieważ figury św. Jana Nepomucena najczęściej umieszczano w pobliżu wałów, mostów i brzegów rzek. A to dlatego, że święty ten – jako topielec – miał chronić przed powodziami. W całej Europie, szczególnie Środkowej, znajdziemy mnóstwo kapliczek i słupów z wizerunkiem „Nepomuka”, który ma za zadanie powstrzymywać rzeki przed wylewaniem.

Św. Jan Nepomucen, XIX/XX w., Muzeum Regionalne PTTK im. Władysława Kowalskiego w Dobczycach. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kim był „Nepomuk”?

Jan Nepomucen był kanonikiem przy katedrze w Pradze, żył w drugiej połowie XIV wieku. Nazywamy go Nepomucenem, ponieważ urodził się w miejscowości Pomuk w Czechach (Kraj Pilzneński). Jeszcze przed końcem XIV wieku została ona połączona z sąsiednią (Přesanice) i całość później zmieniła nazwę na Nepomuk. W ten sposób Jan z Pomuka stał się Janem z Nepomuka.

Jan zrobił całkiem niezłą karierę. Był pisarzem arcybiskupa Jana Očko z Vlašimi, a później – oficjałem sądu arcybiskupiego przy kurii praskiej. Zdecydował się kształcić w zakresie prawa. W 1381 roku uzyskał tytuł bakałarza na uniwersytecie w Pradze, zaś kilka lat później – doktora prawa kanonicznego w Padwie. Powróciwszy do Pragi, został kanonikiem tamtejszej kapituły katedralnej i wikariuszem generalnym praskiego arcybiskupa Jana z Jenštejna. Niestety, arcybiskup popadł w konflikt z królem Wacławem IV Luksemburskim. Z tego powodu kilka osób z otoczenia arcybiskupa zostało aresztowanych – wśród nich także kanonik Jan. Zakończył on swoje życie w roku 1393, prawdopodobnie 20 marca. Historycy przypuszczają, że jego śmierć mogła być wypadkiem – zapewne nie przeżył tortur w czasie przesłuchania i jego ciało zostało wyrzucone do rzeki. Legenda jednak przekazuje nam inną wersję. Według niej Jan miał zostać utopiony w Wełtawie na rozkaz króla. Ciało męczennika miało wypłynąć na powierzchnię otoczone nieziemskim blaskiem, z gwiazdami wokół głowy – w ten sposób wszyscy dowiedzieli się, że oto umęczono świętego.

Relief z Mostu Karola w Pradze, wg tradycji umieszczony w miejscu męczeństwa św. Jana Nepomucena (obecny z 2009 r., oryginalny z XVIII w. nie zachował się). Fot. Titlutin


Szczególny rozwój kultu Jana Nepomucena nastąpił w latach 20. XVIII wieku, kiedy to doszło do jego beatyfikacji (1721) i kanonizacji (1729). Przy okazji podniesienia jego relikwii odkryto, że w czaszce świętego w okolicach szczęki zachował się fragment tkanki. Dziś naukowcy wiedzą, że jest to fragment mózgu, ale wówczas uznano, iż to cudownie zachowany język. Już w XV-wiecznych tekstach znajdziemy informację, że kanonik Jan został umęczony za to, że odmówił wyjawienia tajemnicy spowiedzi. Cudownie zachowany język (który św. Jan Nepomucen najwyraźniej bardzo skutecznie trzymał za zębami) znakomicie wpisał się w tę tradycję. W sztuce „Nepomuk” bywa ukazywany z napisem tacui (łac. „zmilczałem”), a czasami nawet ukazywano sam jego język otoczony promieniami.

Język św. Jana Nepomucena, dekoracja sklepienia sanktuarium pielgrzymkowego św. Jana Nepomucena (Zelená Hora, Zdziar nad Sazawą, 1719–1722, Jan Blažej Santini-Aichel). Fot. Pohled 111


Król Wacław i woda

Tajemnica spowiedzi, której miał dochować św. Jan Nepomucen, wedle legendy dotyczyła królowej Zofii, żony króla Wacława IV. Monarcha miał podejrzewać żonę o zdradę i chciał wymusić na jej spowiedniku, czyli kanoniku Janie, wyjawienie informacji na ten temat. Duchowny jednak wolał stracić życie, niż zgrzeszyć wyjawiając sekrety swej penitentki.

Paradoksalnie, to właśnie Wacław IV Luksemburski (określany jako „leń”), słynął z zamiłowania do rozpusty. Co ciekawe, nie tylko męczeństwo Nepomucena związane było z wodą, ale także ten właśnie żywioł w wyjątkowy sposób wiąże się z… rozwiązłością króla Wacława IV! Wydaje się bowiem, że władca szczególnie upodobał sobie cielesne rozrywki w łaźni, w towarzystwie panien łaziebnych. Słynna Biblia Wacława IV, niesłychanie bogato dekorowana (choć nigdy nie ukończona; dziś rękopis ten, podzielony na sześć tomów, znajduje się w Österreichische Nationalbibliothek w Wiedniu), zawiera liczne przedstawienia skąpo ubranych panien łaziebnych.

   
Detale z dekoracji Biblii Wacława IV, Praga, ok. 1390?, 
Österreichische Nationalbibliothek w Wiedniu, cod. 2759–2764


W XVI wieku kronikarz Hájek z Libočan przywołał legendę (niewzmiankowaną niestety we wcześniejszych źródłach), jakoby król Wacław IV miał pewnego razu uwolnić się z więzienia dzięki pomocy łaziebnej Zuzanny, która zorganizowała ucieczkę łodzią. Zuzanna miała zostać kochanką króla, ten zaś wynagrodził jej starania, budując w Pradze łaźnię, którą dał jej w zarząd. Opowieść ta cieszyła się popularnością w Czechach szczególnie w XIX wieku.
Przy okazji warto zauważyć, że wspomniany Václav Hájek podał błędnie datę śmierci Jana Nepomucena jako 16 maja 1383 roku – z tego powodu to właśnie 16 maja obchodzone jest wspomnienie tego męczennika. W Polsce zaś przesunięto je na 21 maja, aby nie łączyć go ze wspomnieniem św. Andrzeja Boboli.

Antonín Lhota, Wacław IV i łaziebna Zuzanna, XIX w., Národní galerie Praha, inv. č. O 2802


Wersja polska, czyli wikary utopiony w Wiśle

Warto zauważyć, że wedle legend słynący z rozwiązłości środkowoeuropejscy władcy z XIV wieku chętnie topili niewygodnych duchownych. Oto bowiem ponad 40 lat przed śmiercią Jana Nepomucena, w 1349 roku, zaufany dworzanin Kazimierza Wielkiego, Kochan, miał utopić w przerębli wiślanej wikariusza i kaznodzieję katedry krakowskiej, Marcina Baryczkę. Miało to być zabójstwo na życzenie króla, któremu ksiądz naraził się tym, że w imieniu biskupa upominał go w związku z rozwiązłym trybem życia. Jan Długosz napisał, że w ramach zadośćuczynienia za śmierć Baryczki Kazimierz Wielki ufundował kościoły w Wiślicy, Sandomierzu, Stopnicy, Szydłowie, Zagości i Kargowie. Do listy tej badacze dołączyli także świątynię w Niepołomicach. Tymczasem mimo popularności tradycji dotyczącej „fundacji baryczkowskich”, wydaje się, że w rzeczywistości wspomniane przez Długosza fundacje Kazimierza Wielkiego nie miały nic wspólnego ze śmiercią Baryczki. Ich program dekoracji wskazuje raczej na starannie przemyślany przekaz polityczny, a nie na treści pokutne.

Bardzo wątpliwa jest też tradycja, wedle której odnalezione ciało duchownego pochowano w kaplicy przy kościele Augustianów (św. Katarzyny na krakowskim Kazimierzu). Wiąże się ona z próbą rozwinięcia kultu Marcina Baryczki jako świętego męczennika, choć nigdy nie doczekał się on kanonizacji ani beatyfikacji. Jednakże w XVIII wieku próbowano przedstawiać go jako lokalnego odpowiednika Jana Nepomucena, a czasem nawet zestawiano ich ze sobą.

 
Marcin Baryczka i św. Jan Nepomucen, 1766, obrazy z zaplecka stalli w kościele Najświętszej Marii Panny i Dziesięciu Tysięcy Męczenników w Niepołomicach.
Fot. Sakralne Dziedzictwo Małopolski


Najprawdopodobniej w rzeczywistości zarówno Marcin Baryczka, jak i Jan Nepomucen, padli ofiarą konfliktów na szczytach władzy. Spory między władcami a biskupami dotyczyły jednak spraw polityczno-majątkowych, nie zaś obyczajowych, jak chcą późniejsze legendy. Fakt, że Jan Nepomucen został świętym, zaś kultu Marcina Baryczki nie udało się rozwinąć, może wynikać z tego, jaką opinię mieli królowie odpowiedzialni w obu przypadkach za śmierć duchownych. Kazimierz Wielki cieszył się po prostu uznaniem jako dobry władca i pomimo zamiłowania do rozpusty nie pasował do roli czarnego charakteru w żywocie świętego męczennika. Tymczasem Wacław IV, uważany za wyjątkowo nieudolnego monarchę, znakomicie się w tę rolę wpisał, a kult św. Jana Nepomucena rozkwitł, przekraczając nawet granice Europy Środkowej.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zakryj usta, zakryj nos!
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

W latach 1947–1950 w ramach akcji „Wisła” przeprowadzono masowe przesiedlenia Ukraińców, Bojków, Dolinian i Łemków zamieszkujących od wieków tereny Polski południowo-wschodniej. W jednym z połemkowskich gospodarstw w Nowej Wsi nowi polscy właściciele odkryli wspaniałą ikonę przedstawiającą Matkę Boską Hodegetrię w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych. Nie wiadomo, skąd się tam wzięła i w jaki sposób przetrwała (w dobrym stanie!). W 1977 roku obiekt ten zakupiło Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Ikona datowana jest na koniec XV wieku i zawiera bardzo dużo niezwykle interesujących szczegółów.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych, koniec XV wieku, Nowa Wieś,
Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Co to jest Hodegetria?

Wedle tradycji cesarzowa Pulcheria w V wieku ufundowała w Konstantynopolu monastyr (klasztor) Hodegon wzniesiony wokół cudownego źródła, dzięki któremu ślepcy mieli odzyskiwać wzrok. Przyprowadzali ich tam przewodnicy (hodegoi) lub też po prostu mnisi z klasztoru. To właśnie z tym miejscem związana była najsłynniejsza ikona Matki Boskiej Hodegetrii, czyli Przewodniczki. W przedstawieniu tym Maria wskazuje dłonią na błogosławiącego Chrystusa, siedzącego na jej ramieniu, objawiając w ten sposób ludziom drogę do zbawienia.

Legenda przypisała autorstwo ikony św. Łukaszowi Ewangeliście, który miał namalować Marię i Jezusa „z natury”, na desce stołu. W kaplicy monastyru ikona ta miała znajdować się już w połowie V wieku (sprowadzona przez cesarzową Pulcherię). Jednakże, choć w Bizancjum formacja kultu maryjnego nastąpiła między V a VII wiekiem, to sama świątynia Hodegetrii pierwszy raz wzmiankowana była dopiero w IX wieku. Ostatnie badania wiążą ten klasztor z panującym wówczas cesarzem Michałem III i trudno ostatecznie stwierdzić, czy słynna Hodegetria była rzeczywiście ikoną późnostarożytną. Jej kult rozwinął się na dobre dopiero w średniowieczu. Nie wiemy nawet na pewno, czy było to ujęcie w półpostaci. Ostatecznie to właśnie półfigurowa kompozycja zyskała popularność (od około połowy XI wieku).

W całym chrześcijańskim świecie, zarówno w Kościele wschodnim jak i zachodnim, przez kolejne stulecia powielano wizerunki Matki Boskiej Hodegetrii w różnych wariantach i niezliczonej ilości egzemplarzy. Legendy dotyczące cudownych wizerunków bardzo często „przechodziły” na ich kopie – stąd też liczne Hodegetrie (w tym także m.in. Matka Boska Częstochowska) były określane jako dzieło samego św. Łukasza. Oryginał z klasztoru Hodegon niestety nie przetrwał zdobycia Konstantynopola przez Turków w 1453 roku. Już w tekstach średniowiecznych mieszano nazwy klasztoru i ikony, wywodząc je od siebie nawzajem.

Cuda w każdy wtorek!

Wedle piętnastowiecznych relacji oryginalna ikona z klasztoru Hodegon była bardzo ciężka: przyozdobiono ją złotniczą sukienką i wystawiano w żelaznej kasecie. Pojawiła się nawet informacja, że podobrazie tej ikony było z kamienia, co jednak jest mało prawdopodobne. Ciężar obrazu miał znaczenie, ponieważ noszono go w każdy wtorek po mieście i wówczas odnotowywano liczne uzdrowienia.

Cotygodniowe procesje ikony po Konstantynopolu były relacjonowane przez obserwatorów z XIV wieku (takich jak Stefan Nowogrodzianin, Ignacy Smoleński, Aleksander Diak oraz anonimowi pielgrzymi). Jeszcze w pierwszej połowie XV wieku Diakon Zosim wspomniał, że w każdy wtorek Bogurodzica czyni cuda w monasterze Hodegetrii. Procesja wtorkowa mogła być ustanowiona prawdopodobnie pod koniec XIII wieku. W kolejnym stuleciu z kultem Matki Boskiej Hodegetrii pozwiązano słynny Akatyst ku czci Bogurodzicy, czyli wzorcowy hymn liturgiczny, który wywodzić się miał z twórczości Romana Melodosa z VI wieku, a ukształtować ostatecznie w VII lub VIII wieku. To właśnie rola hymnów w kulcie maryjnym w niezwykły sposób została podkreślona w ikonie z Nowej Wsi.

Różdżka, drabina i owcze runo

Ikona to zawsze obraz plus tekst. Nawet łatwo rozpoznawalne postacie są w sztuce wschodniej podpisane, przynajmniej skrótowo. W ikonie w Nowym Sączu w lewym górnym rogu jest archanioł Michał, zaś w prawym – archanioł Gabriel. Matka Boska i Jezus Chrystus są opisani odpowiednimi skrótami poniżej. Natomiast dookoła zostali umieszczeni prorocy oraz hymnografowie, czyli twórcy poezji, hymnów i pieśni liturgicznych Kościoła wschodniego.

Hodegetria w otoczeniu proroków to jeden z najciekawszych typów w malarstwie ziem ruskich dawnej Rzeczypospolitej. Trudno jednoznacznie wskazać konkretne źródło inspiracji dla tego typu przedstawień. Prawdopodobnie złożyły się na nie liczne tradycje, a interpretować je można m.in. w odniesieniu do zachowanych kazań oraz hymnów. Najstarsze ikony tego typu pochodzą z klasztorów na górze Athos i górze Synaj i datowane są na XI–XIII wiek. Na ziemiach ruskich ten typ ikon był szczególnie popularny w XV–XVI wieku.

Przedstawienia Matki Boskiej z Dzieciątkiem w otoczeniu proroków wpisują się w popularne w średniowiecznej teologii podkreślanie zgodności między Starym i Nowym Testamentem; zresztą powiązanie Bogurodzicy ze starotestamentowymi proroctwami na temat Wcielenia znajdziemy już w piśmiennictwie Ojców Kościoła. Jacy zatem starotestamentowi prorocy otaczali Matkę Boską?

U góry po lewej ukazano Mojżesza. Co ciekawe, nie ma on żadnego atrybutu ani zwoju z cytatem. W innych tego typu kompozycjach pojawia się odniesienie do krzewu gorejącego, pod postacią którego Bóg ukazał się Mojżeszowi. Płomień, który pali, lecz nie niszczy, to symbol dziewictwa Marii.

W prawym górnym rogu, do pary z Mojżeszem, ukazany został jego brat Aaron. Mojżesz i Aaron to patriarchowie Domu Izraela i rodu Dawidowego, z którego wywodził się Mesjasz. Aaron ubrany jest w bogate szaty podkreślające godność pierwszego arcykapłana. Jego atrybutem jest kwitnąca laska, ponieważ wybór Aarona na arcykapłana został potwierdzony cudem opisanym w Księdze Liczb (17,16-26). Każdy z przedstawicieli dwunastu pokoleń Izraela złożył laskę w Namiocie Spotkania i tylko ta należąca do Aarona zakwitła i wydała owoce. „Różdżka Aarona” także symbolizuje Matkę Boską w cudowny sposób przynoszącą światu owoc w postaci Mesjasza.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Mojżesz, po prawej Aaron


Poniżej widnieje kolejna para proroków, tym razem królewska: to Dawid i Salomon, obydwaj w koronach na głowach. Dawid trzyma w dłoni model Arki Przymierza, którą przeniósł na wzgórze Syjon w Jerozolimie, zaś Salomon wybudował dla niej Pierwszą Świątynię. W tekstach Matka Boska, w której łonie skrył się Mesjasz, była przyrównywana zarówno do Świątyni kryjącej Arkę, jak i do samej Arki Przymierza, w której Izraelici przechowywali dowody obecności Boga.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej król Dawid, po prawej król Salomon


Następna para to Gedeon i Jakub. Futrzasta kula w dłoniach Gedeona to owcze runo – atrybut tej postaci wywodzi się od cudu, opisanego w Księdze Sędziów. Aby przekonać się, czy Bóg pomoże Izraelitom w walce z Midianitami, sędzia Gedeon najpierw poprosił, aby pozostawione na noc na ziemi runo pokryło się rosą, choć ziemia dookoła miała zostać sucha. Gdy tak się stało, Gedeon poprosił raz jeszcze o cud odwrotny, aby rano na mokrej ziemi runo pozostało suche. Runo, które pozostało suche mimo rosy, interpretowano jako odniesienie do Marii, która pozostała dziewicą mimo urodzenia Mesjasza.

Jakub natomiast to patriarcha, syn Izaaka i wnuk Abrahama. Oprócz zwoju z proroctwem ma atrybut w postaci drabiny. Odnosi się ona do jego wizji sennej, opisanej w Księdze Rodzaju (Rdz 28,12), w czasie której ujrzał aniołów wstępujących i zstępujących z nieba po drabinie. Drabina łącząca niebo i ziemię może być w tym przypadku również symbolem Matki Boskiej.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Gedeon, po prawej Jakub


Kolejną parą proroków są Micheasz i Ezechiel, ukazani ze zwojami. Dodatkowym atrybutem proroka Ezechiela są drzwi, a właściwie brama – w odniesieniu do fragmentu z Księgi Ezechiela (Ez 44,1-3): „I rzekł do mnie Pan: »Ta brama ma być zamknięta. Nie powinno się jej otwierać i nikt nie powinien przez nią wchodzić, albowiem Pan, Bóg Izraela, wszedł przez nią«”. Zamknięta brama może symbolicznie odnosić się do dziewictwa Marii. „Brama niebios” była zresztą jednym z popularnych określeń Matki Boskiej.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Micheasz, po prawej Ezechiel


W Starym Testamencie wyróżnia się czterech proroków większych oraz dwunastu proroków mniejszych – do tych ostatnich należą Micheasz oraz ukazany w kolejnej parze Amos. Tymczasem zarówno Ezechiel, jak i zestawiony w ikonie z Amosem Izajasz, to prorocy więksi. Izajasz oprócz zwoju ma tutaj dodatkowy atrybut w postaci kwitnącej laski, podobnej do tej, którą trzyma Aaron. To dlatego, że proroctwo Izajasza zawiera zapowiedź nadejścia Mesjasza ujętą w metaforę: „I wyrośnie różdżka z pnia Jessego, wypuści się odrośl z jego korzeni” (Iz 11,1). Odnosi się ona do Wcielenia i pochodzenia Chrystusa z rodu Dawidowego (Jesse był ojcem Dawida).

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Amos, po prawej Izajasz


Na samym dole ukazana została ostatnia para: to Jeremiasz i Daniel, pozostali z czwórki proroków większych. Daniel trzyma w dłoni fragment górzystego pejzażu, co odnosi się do tłumaczenia przez tego proroka snu Nabuchodonozora (Dn 2,34 oraz 2,45) o skale, która samoczynnie odrywa się od góry bez niczyjej ingerencji. Fragment ten interpretowano jako zapowiedź Wcielenia: Chrystus to skała, zaś górą jest Maria.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Jeremiasz, po prawej Daniel


Poeci sławią Madonnę

Rozbudowana wersja Hodegetrii, którą reprezentuje ikona z Nowej Wsi, zawiera także przedstawienia hymnografow oraz rodziców Marii, czyli świętych Joachima i Anny. Tego typu przedstawienia były charakterystyczne właśnie dla ruteńskich ikon, podczas gdy na przykład na Bałkanach zestawiano zazwyczaj Matkę Boską tylko z prorokami. W ten sposób Madonnę otacza zgromadzenie tych, którzy byli świadkami Dobrej Nowiny, sławiącymi Marię w swych proroctwach, homiliach i hymnach. Odwołania do tych właśnie postaci odnajdziemy zresztą w homiliach z IX wieku. Rodzice Marii mogli występować jako odpowiedniki Adama i Ewy. Przede wszystkim jednak święci Joachim i Anna są łącznikami między Starym a Nowym Testamentem. Trzeba podkreślić, że nie występują oni w kanonicznych księgach biblijnych, lecz są bohaterami apokryficznymi. W ikonach ruskich dawnej Rzeczypospolitej w dolnym rzędzie Joachima i Annę otaczają hymnografowie. W VIII i IX wieku powstawały w Kościele wschodnim liczne hymny i kazania związane z kultem Bogurodzicy. Prorocy zapowiadają rolę Matki Boskiej, zaś hymnografowie krzewią jej kult.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych dolny pas.
Od lewej: Józef Hymnograf, Stefan Hymnograf, rodzice Marii Anna i Joachim, Kosma Majumski, Jan z Damaszku


Podpisy mówią nam, że na ikonie ukazano Józefa Hymnografa, Jana z Damaszku, Stefana oraz Kosmę Majumskiego.

Józef Hymnograf trzyma w dłoni zwój z fragmentem Liturgii Św. Jana Złotoustego, która zawierała słowa: „Zaprawdę godnym jest wielbić Cię, Bogurodzico…”. Święty ten (zm. 886) pochodził z Sycylii, a jego życie obfitowało w barwne przygody. Z rodzimej wyspy musiał uciekać ze względu na inwazję arabską, przez jakiś czas przebywał jako mnich kaligraf w klasztorze w Salonikach, następnie przeniósł się do Konstantynopola. Wysłany do Rzymu, wpadł w ręce piratów i był więziony na Krecie. Wrócił jednak do Konstantynopola, przywożąc z sobą relikwie św. Bartłomieja. W stolicy założył monaster pod wezwaniem m.in. tego świętego i został jego opatem. W wyniku rozgrywek politycznych między cesarzem a patriarchą, z którym Józef się przyjaźnił, został zesłany na Krym. Ostatecznie wrócił do Konstantynopola i do śmierci pozostał przy kościele Hagia Sophia. Był autorem licznych hymnów, a twórczość jego była przesiąknięta liryzmem.

Święty Jan z Damaszku (zm. ok. 750) to jeden z najsłynniejszych teologów i hymnografów Kościoła powszechnego, znany m.in. z mów w obronie kultu obrazów. Był też autorem licznych dzieł i przyczynił się do uformowania zbioru pieśni liturgicznych – tak zwanego Ośmiogłasnika (Oktoechos). Z powodu jego częściowo arabskich korzeni ukazywano św. Jana z Damaszku w orientalizującym nakryciu głowy. Często też jego atrybutem w ikonach był zwój z początkowymi słowami hymnu liturgicznego – to kanon Bogurodzicy na niedzielę rano, pieśń pierwsza ze zbioru Oktoechos.

Stefan Hymnograf z kolei przedstawiony został ze zwojem z fragmentem hymnu z liturgii według św. Bazylego (także w odniesieniu do Matki Boskiej). Ciekawostką jest, że w zestawieniu czterech hymnografów św. Stefan występuje tylko w ikonach z Rusi Czerwonej – nie wiadomo nawet na pewno, czy nie jest to wynik jakiegoś błędu. Trudno jednoznacznie powiedzieć, o jakiego Stefana w ogóle tutaj chodzi – w kręgu św. Jana z Damaszku było kilku mnichów o tym imieniu. Wśród hipotez pojawiają się propozycje identyfikacji tej postaci jako św. Stefana Sabaity (zm. ok. 794) lub św. Stefana Hymnografa (zm. 807), krewnego Jana z Damaszku.

Czwarty hymnograf, Kosma, ma zwój z fragmentem hymnu poświęconego Matce Bożej, który pochodzi ze zbioru modlitw Ojców Kościoła, z pieśni dziewiątej akatystu Jezusa Chrystusa. Św. Kosma (zm. 750) zwany Melodosem, został adoptowany przez ojca Jana Damasceńskiego – obaj trafili do klasztoru św. Saby pod Jerozolimą. W końcu Kosma opuścił go i został biskupem Majumy koło Gazy – stąd określenie „Kosma Majumski”. Był jednym z najwybitniejszych hymnografów VIII wieku.

Tajemnica Wcielenia

Matka Boska cieszyła się kultem zwłaszcza jako Theotokos, czyli Boża Rodzicielka. Ten tytuł podkreślał tajemnicę Wcielenia, co wyrosło na bazie wczesnochrześcijańskich sporów o naturę Chrystusa. Boską naturę Mesjasza ilustrował m.in fakt, że dzieciątko Jezus było w sztuce bizantyńskiej ukazywane jako uosobienie dojrzałości – guz na czole miał podkreślać mądrość Wcielonego Słowa. Jezus trzyma zwinięty rulon Ewangelii – jest Słowem, które stało się Ciałem. Jednocześnie jednak nie mniej ważna jest ludzka natura Chrystusa – a Bóg wcielił się w człowieka dzięki Marii. Dopełnienie wizerunku Matki Boskiej z Dzieciątkiem poprzez przedstawienia jej świętych rodziców, proroków zapowiadających jej rolę w dziejach zbawienia oraz hymnografów sławiących ją w kolejnych stuleciach buduje kompleksową opowieść o Bogurodzicy – zamykając w jednej ikonie szeroki teologiczny kontekst opowieści o tym, jak Bóg stał się człowiekiem, rodząc się z Dziewicy.

W sam raz na Boże Narodzenie.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Płaskorzeźba „Modlitwa w Ogrojcu” Wita Stwosza z kościoła pw. Wszystkich Świętych w Ptaszkowej, 1493–1495, Kraków.
Obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu, Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kluczowym elementem obchodów najważniejszego święta chrześcijan, czyli Wielkanocy, jest Triduum Paschalne: trzydniowa celebracja misterium paschalnego, którą rozpoczyna Msza Wieczerzy Pańskiej w Wielki Czwartek. Kolejnym po Ostatniej Wieczerzy wydarzeniem wielkoczwartkowym była nocna modlitwa Chrystusa w Ogrójcu (w ogrodzie oliwnym zwanym Getsemani), opisana przez ewangelistów: Mateusza, Marka i Łukasza (Mt 26: 36-46; Mk 14:32-46; Łk 22: 39-46). To jeden z najbardziej emocjonalnych epizodów w Ewangelii: oto tuż przed swym pojmaniem, w noc przed męką, Chrystus przeżywa chwile lęku i osamotnienia (uczniowie, którzy mu towarzyszyli, zapadli w sen). Modlitwa Zbawiciela wyraża strach: przeraża go metaforyczny „kielich goryczy”, który przyjdzie mu wychylić w dzień męki („Ojcze, dla Ciebie wszystko jest możliwe, zabierz ten kielich ode Mnie!” – stąd przedstawienia Modlitwy w Ogrójcu ukazywały przed postacią Chrystusa anioła trzymającego kielich). To właśnie ta dramatyczna scena, odkrywająca lęk Mesjasza przed śmiercią i cierpieniem, była jednym z najpopularniejszych tematów w średniowiecznych epitafiach i kaplicach cmentarnych.

Modlitwa w Ogrójcu jako temat cmentarny"

Kaplica Ogrójcowa przy kościele św. Barbary w Krakowie, ok. 1488(?)–1516.  Fot. Cancre, Wikimedia Commons

W Krakowie zachowane są późnogotyckie Ogrójce związane z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim; sam cmentarz ze względów sanitarnych zlikwidowały władze austriackie w końcu XVIII wieku. Dzisiejszy kościół św. Barbary, zlokalizowany między placem Mariackim a Małym Rynkiem, stoi w miejscu dawnej kaplicy cmentarnej, wzmiankowanej w źródłach już w 1338 roku, którą ufundował Mikołaj Wierzynek Starszy. Kościół w obecnej formie pochodzi z przełomu XIV i XV wieku. Sto lat później dobudowano do niego kaplicę otwartą arkadami na cmentarz. Jej fundatorem był Adam Szwarc (krakowski rajca występujący w źródłach także jako Szworc): wzmianka o uposażeniu przez niego ołtarza kaplicy zwanej Ogrodziec na cmentarzu Mariackim zachowała się z roku 1488, a o kolejnych funduszach – w jego testamencie z 1509 roku.

Kaplica ta była zasadniczo prywatną, grobową kaplicą rodziny Szwarców, ale dwa razy do roku, w Wielki Czwartek oraz w Dzień Zaduszny, służyła wszystkim parafianom. Wewnątrz znajduje się grupa rzeźb przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – uważa się, że powstały one prawdopodobnie w warsztacie Wita Stwosza. W XVI wieku domalowano w ich tle zbliżającą się postać Judasza wraz z żołnierzami.

Rzeźby we wnętrzu Kaplicy Ogrójcowej przy kościele św. Barbary w Krakowie. Fot. Jan Jeništa, Wikimedia Commons


Kolejnym dziełem związanym z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim jest kamienna płaskorzeźba przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – to dzieło samego Wita Stwosza, datowane na lata ok. 1485–1490. Rzeźba – wykonana z piaskowca – do 1911 roku była wmurowana w kamienicę na placu Mariackim, później przeniesiono ją jednak do krakowskiego Muzeum Narodowego, zaś na fasadzie domu z numerem 8 znalazła się kopia. Oryginał jest eksponowany obecnie na wystawie polskiej sztuki dawnej w galerii w Pałacu Biskupa Erazma Ciołka.

Wit Stwosz, Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, ok. 1485–1490, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Fot. Wikimedia Commons

 

Historia rzeźby z Ptaszkowej

Drewniany kościół w Ptaszkowej niedaleko Nowego Sącza pochodzi z 1555 roku. Nie wiadomo, kiedy dokładnie trafiła do niego rzeźba Modlitwy w Ogrójcu, choć zapewne było to w 1. połowie XIX wieku. Została umieszczona w niszy na zewnętrznej ścianie prezbiterium, czyli w warunkach bardzo niekorzystnych dla figur drewnianych. W 1851 roku zwrócił na nią uwagę Józef Łepkowski, dostrzegając podobieństwa do wspomnianego wcześniej kamiennego Ogrójca Wita Stwosza z placu Mariackiego w Krakowie. W 1889 roku Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer wykonali rysunki rzeźby z Ptaszkowej w ramach swej młodzieńczej wycieczki. Rozpoczęła się ona od studenckiego objazdu inwentaryzacyjnego pod opieką profesora Władysława Łuszczkiewicza z krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, który młodzi artyści kontynuowali na własną rękę, zwiedzając zabytkowe kościoły Sądecczyzny.

Józef Mehoffer, rysunek Ogrójca z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie, il. wg: T. Łopatkiewicz, Naukowo-artystyczna wycieczka w Sądeckie z 1889 roku na tle zabytkoznawczej działalności Władysława Łuszczkiewicza i uczniów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, Nowy Sącz 2008, s. 76. Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikimedia Commons Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikipedia


Niestety kolejne renowacje znacząco zaszkodziły reliefowi z Ptaszkowej; w latach trzydziestych XX wieku brutalnie zdjęto z niego wszystkie nawarstwienia, a następnie pokryto zaprawą, nową polichromią, złoceniami i srebrzeniem. Co gorsza, pod koniec XX wieku przemalowania te zostały dodatkowo nieumiejętnie poprawione. W 2002 roku rzeźbę poddano wreszcie starannej konserwacji, którą przeprowadził Stanisław Stawowiak; wyniki badań opublikowała Magdalena Stawowiak w artykule w czasopiśmie „Folia Historiae Artium” oraz w katalogu wystawy „Wokół Wita Stwosza”, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Krakowie w roku 2005. 

Sensacyjne efekty konserwacji

W wyniku renowacji okazało się, że pod przemalowaniami kryło się dzieło tak wysokiej klasy, że za jego autora można uznać samego Wita Stwosza! Rzeźbę zadatowano na lata ok. 1493–1495, ponieważ reprezentuje ona dojrzalszy styl mistrza, który wyewoluował po zrealizowaniu przez Stwosza kamiennych nagrobków króla Kazimierza Jagiellończyka (1492) i biskupa Piotra z Bnina (1493). Kreując dramatyczne przedstawienia, artysta poszedł w kierunku syntezy form, stawiając na monumentalność kompozycji kosztem drobiazgowości szczegółów. Charakterystycznymi elementami ówczesnego stylu Stwosza jest też swobodne kształtowanie form miękkim rzeźbiarskim modelunkiem.

 

W dodatku w trakcie prac nad rzeźbą z Ptaszkowej Stanisław Stawowiak zauważył sensacyjny detal: oto nienaturalnie połamane fałdy szat św. Jana układają się w litery S-T-V-O-S. Pierwotnie czytelność tych liter wzmocniona była zapewne przez polichromię rzeźby (z zachowanych śladów wynika, że oryginalnie Chrystus odziany był w szatę fioletową, Jan – w czerwoną suknię i niebieski płaszcz, a Piotr – w granatową suknię i czerwony płaszcz). To niesłychanie interesujący przypadek tak zwanej kryptosygnatury: artysta wplótł swoje nazwisko bezpośrednio w dzieło sztuki, kamuflując je w splotach dynamicznych, twardo łamanych draperii. Wiemy, że Stwosz stosował tego typu zabiegi: na przykład w epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze z roku 1499. To kamienne dzieło składa się z trzech kwater, przedstawiających Ostatnią Wieczerzę, Modlitwę w Ogrójcu i Pojmanie. W tej ostatniej jeden z żołnierzy ma na szabli dekoracje z literami, które można ułożyć w napis VIT STUOZ.

Wit Stwosz, epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze, 1499.
Fot.  Daderot, Wikipedia

 

Osobiście odnoszę wrażenie, że kryptosygnatura Stwosza ukryta w fałdach szat może także znajdować się w niewielkiej rzeźbie Madonny z Dzieciątkiem, obecnie przechowywanej w zbiorach Victoria and Albert Museum w Londynie. Figurka ta jest przez tamtejszych kuratorów uważana za dzieło Stwosza powstałe jeszcze w Krakowie, zanim w 1496 roku artysta powrócił do Norymbergi. Trzeba jednak podkreślić, że ekspresyjnie zgniecione, dynamiczne szaty o twardo łamanych fałdach to po prostu niezwykle charakterystyczny element stylistyczny w sztuce późnogotyckiej – udziwnione formy nie muszą wcale zawierać ukrytych napisów.

Wit Stwosz, Madonna z Dzieciątkiem, przed 1496,
© Victoria and Albert Museum, London.


Po zdjęciu wtórnych przemalowań z rzeźby z Ptaszkowej konserwatorzy podjęli decyzję o nierekonstruowaniu polichromii tej rzeźby. Jedyną większą ingerencją przy tej renowacji było uzupełnienie brakujących dłoni Chrystusa, jako kluczowego elementu kompozycji. Dłonie te nie zachowały się, a w XIX wieku były zrekonstruowane, lecz nieumiejętnie; dodatek ten w ostatniej renowacji usunięto, zastępując nową rekonstrukcją, osadzoną w stylistyce rzeźb Wita Stwosza. Nie da się jednak odtworzyć innych brakujących elementów: śpiącego Jakuba Apostoła, anioła z kielichem, ku któremu zwracał się Chrystus, oraz tła ukazującego pejzaż oliwnego ogrodu. Najprawdopodobniej kompozycja z Ptaszkowej oryginalnie zbliżona była do wspomnianej już kwatery z epitafium Paula Volckamera.

Zestawienie rzeźby z kościoła z Ptaszkowej i fragmentu epitafium Paula Volckamera

 

Czym pierwotnie mogła być rzeźba z Ptaszkowej?

Jakkolwiek płaskorzeźba z Ptaszkowej sprawia wrażenie niezwykle plastycznego reliefu, w rzeczywistości jej głębokość to jedynie 11 centymetrów! Pierwotnie była to najprawdopodobniej kwatera ze skrzydła ołtarza szafiastego. Układ postaci świadczy o tym, że owa scena mogła być usytuowana w górnej części lewego skrzydła nastawy ołtarzowej. Niewykluczone, że centralnym przedstawieniem tego retabulum było Ukrzyżowanie. O popularności takich schematów ikonograficznych w sztuce Krakowa XV i XVI wieku świadczą takie dzieła, jak chociażby tryptyk Ukrzyżowania z Zasowa (ok. 1460–70, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie) czy też tryptyk Jana Olbrachta (ok. 1501–1505, kaplica Czartoryskich w katedrze na Wawelu). Powielały one schematy rzeźbionych nastaw pasyjnych, produkowanych m.in. w Niderlandach i północnych Niemczech.

Nie wiadomo, jakiej nastawy pozostałością jest nasza Stwoszowska płaskorzeźba – do kościoła w Ptaszkowej trafiła ona prawdopodobnie, jak już wspominałam, dopiero w 1. połowie XIX wieku. Wiemy ze źródeł, że Wit Stwosz w 1. połowie lat dziewięćdziesiątych XV wieku realizował różne zamówienia do kościoła Mariackiego w Krakowie (m.in. mały ołtarz fundacji rajców miejskich), jednak nie jesteśmy w stanie z pewnością powiązać rzeźby z Ptaszkowej z żadną konkretną nastawą ołtarzową.

Ogrójec z krakowskiego kościoła św. Floriana

Kamienny relief Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, 2. ćw. XVIII wieku, fot. M. Łanuszka.

Na koniec warto zauważyć, że sam temat Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu w bardzo interesujący sposób osadził się w naszej świadomości w sztuce późnogotyckiej. Zapewne właśnie dlatego pozostałości po kamiennej płaskorzeźbie ze sceną Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu, znajdujące się w lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, były określone przez badaczy jako zabytek późnogotycki. Stopień zniszczenia rzeźby nie pozwala na rzetelną analizę form stylistycznych, lecz zachowane fragmenty obramienia dowodzą, że wbrew pozorom to dzieło powstało dwa stulecia po czasach Wita Stwosza. Oto bowiem artysta ozdobił kompozycję ramą zdobioną ornamentyką regencyjną: oznacza to, że Ogrójec od św. Floriana powstał dopiero w 2. ćwierci XVIII wieku! A zatem nie każdą krakowską Modlitwę w Ogrójcu powinniśmy wiązać z Witem Stwoszem lub jego współpracownikami.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Showing 1 - 5 of 12 results.
Items per Page 5
of 3