Blog

Entries with tag Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie .

Opowiadając o Tatrach i Podhalu – 130 lat Muzeum Tatrzańskiego

 


„Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego, Zakopane, Krupówki 10 […] to jedyna instytucja, jaką kochałem[1].
Antoni Kroh
etnograf, pisarz, tłumacz

Muzeum Tatrzańskie świętuje 130 lat istnienia.  Przed tą rocznicą zdecydowało się podjąć nowe projekty digitalizacyjne, poszukać pomysłów na wyciągnięcie eksponatów z magazynów, ma sporo planów na przyszłość. W ten sposób znalazło receptę, jak młodnieć w miarę upływu lat.

Kulminacją obchodów jubileuszu były Tatrzańskie Musealia, podczas których w miniony weekend odbywały się spacery tematyczne, spotkania, warsztaty edukacyjne w kilku muzealnych filiach. W Galerii Sztuki XX wieku w willi Oksza (filii MT) otwarto wystawę 21 tatrzańskich pejzaży Wojciecha Weissa – 15 z nich muzeum zakupiło niedawno od wnuczki artysty.

– Do Okszy zapraszam też na bardzo ciekawą przekrojową wystawę prac Antoniego Rząsy … I pozostała mi ta rzeźba, otwartą w setną rocznicę urodzin artysty – zachęca Anna Wende-Surmiak, dyrektorka Muzeum Tatrzańskiego. –  Wyeksponowaliśmy tam rzeźby z różnych okresów życia Rząsy: zainspirowane życiem w wielokulturowej podkarpackiej wsi, z której pochodził, dokumentujące początki jego przygód ze szkołą Kenara, a potem apogeum twórczości dojrzałego artysty. I to nie koniec jubileuszowych atrakcji i wydarzeń, bo jesienią planujemy wydać biografię muzeum przygotowaną wspólnie z Towarzystwem Muzeum Tatrzańskiego, a w przyszłym roku rękopisy Tytusa Chałubińskiego.

 

Czarny Staw, Górskie zbocze oświetlone zachodzącym słońcem, Pejzaż tatrzański Wojciecha Weissa, olej na papierze.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego, wszelkie prawa zastrzeżone

 

Od jednej izby do regionalnego muzeum

Bez inicjatywy przyjaciół Chałubińskiego, skupionych przed laty w tym Towarzystwie, nie doszłoby do otwarcia małego społecznego muzeum, które dziś jest jednym z najstarszych muzeów regionalnych w kraju i pomysłowo radzi sobie z brakiem przestrzeni wystawienniczej. Towarzystwo Muzeum Tatrzańskiego założył warszawski przemysłowiec i chemik Adolf Scholtze. Wspierali go przyrodnicy i lekarze związani z warszawską Szkołą Główną, przyjaciele i uczniowie Tytusa Chałubińskiego, zakopiańscy lekarze, etnografowie, kuracjusze. Wzorowali się na Muzeum Karpackim w Popradzie i od samego początku mieli  jasno sprecyzowany cel: otworzyć muzeum gromadzące zbiory przyrodnicze i etnograficzne z Podhala. W 1888 roku w Zakopanem członkowie Towarzystwa uchwalili statut i wybrali zarząd: Edward Raczyński – przewodniczący, Władysław Florkiewicz – zastępca, Adolf Scholtze – skarbnik, Andrzej Chramiec i Bronisław Dembowski.  W maju następnego roku CK Namiestnictwo we Lwowie zatwierdziło statut Towarzystwa Muzeum Tatrzańskiego, do którego należało wtedy 48 osób. Nie było więc już żadnych formalnych przeszkód, by muzeum mogło działać.

Otwarto je 1 lipca 1889 roku w domu Jana Krzeptowskiego przy Krupówkach (obecnie rejon Krupówek 19, dom już nie istnieje), było jedną z atrakcji sezonu w młodej – mającej zaledwie cztery lata – stacji klimatycznej Zakopane. Jako pierwszy odwiedzający wpisał się do księgi wizyt Tytus Chałubiński. Ponoć był zaskoczony, że został patronem muzeum. Muzealną wystawę wyeksponowano w jednym pokoju. Przeważały w niej zbiory przyrodnicze – okazy tatrzańskich ptaków i ssaków, zakupione od leśniczego i preparatora, Antoniego Kocyana. Był także zielnik tatrzańskich mchów i roślin naczyniowych oraz kolekcja minerałów – dar Tytusa Chałubińskiego. Drugi z ówczesnych muzealnych działów – etnograficzny – powstał dzięki wsparciu Stanisława Drohojowskiego. Podarował on nowemu muzeum zbiór strojów i sprzętów gospodarskich z okolic należącego doń Czorsztyna.
Placówka w Zakopanem, która z czasem zajęła cały czteroizbowy dom, była czynna tylko w sezonie letnim, a funkcję kustosza pełnił sekretarz Komisji Klimatycznej, Władysław Roszek.

Po upływie trzech lat muzeum mogło się już przenieść do własnej siedziby. Dawni znajomi zmarłego w listopadzie 1889 roku Chałubińskiego mogli liczyć tym razem na wspaniałomyślność jego rodziny – teren pod budowę nowego budynku podarowały dzieci Chałubińskiego, Jadwiga i Tadeusz.

Pierwszy gmach muzeum wzniesiony przez TMT. Źródło: Polona

 

Budowa gmachu zaprojektowanego przez Piusa Dziekońskiego nadwątliła jednak finanse i entuzjazm Towarzystwa. Dopiero po 1900 roku zakopiańscy muzealnicy zaczęli poważnie poszerzać zbiory  i gromadzić je w następujących działach: „ a) Zoologiczny, botaniczny, mineralny, geologiczny. b) Etnograficzny. c) Archeologiczny. d) Książek, wydawnictw, druków, map, fotografii, rysunków dotyczących Tatr, Podhala, wogóle etnografii, zabytków sztuki ludowej, dawnej, jak i przystosowań współczesnych, zmierzających do jej wszechstronnego rozwoju”[2].

Postanowili też poszukać pieniędzy na budowę nowego, większego, murowanego budynku. Szczególnie ofiarni okazali się prezes Towarzystwa w latach 1902–1906, Zygmunt Gnatowski, właściciel słynnej willi Koliba zbudowanej w stylu zakopiańskim oraz lekarskie małżeństwo Bronisławy  i Kazimierza Dłuskich (prezes TMT w latach 1912–1920), prowadzących sanatorium w Kościelisku. Finansowo projekt budowy muzeum wsparła ponoć siostra Bronisławy, Maria Skłodowska-Curie. Fundusze przekazał również hrabia Władysław Zamoyski, właściciel Kuźnic i członek Towarzystwa.

Gmach główny Muzeum Tatrzańskiego w okresie międzywojennym. Źródło: Polona

 

Grand Hotel Muzeum Tatrzańskie

Bryła nowego muzeum nawiązywała do projektów Witkiewicza – inspirował się nimi architekt Franciszek Mączyński. Prace nad budową dzisiejszego głównego gmachu Muzeum Tatrzańskiego przerwała pierwsza wojna światowa. Ostatecznie otwarto go w 1922 roku, gdy dyrektorem i kustoszem działu etnograficznego był już pasjonat kultury Podhala, językoznawca, nauczyciel gimnazjum w Nowym Targu, Juliusz Zborowski, zwany Samuelem. Był najdłużej – aż do śmierci w roku 1965 – dyrektorem tej placówki, która w czasach jego urzędowania zmieniła właścicieli, rozwinęła się. Jako muzealnik Zborowski nawiązywał do badań etnograficznych, które z początkiem stulecia prowadził na Podhalu, Spiszu i Orawie Bronisław Piłsudski. To właśnie namówiony przez niego dyrektor zaczął systematyczne nagrywanie ludowej muzyki za pomocą fonografu, którego zakup spłacał potem latami. W 2015 roku te utwory wydano na płycie CD, a w samym muzeum przechowywane są do dziś wałki z muzyką – 46 z 50 zostało zdigitalizowanych.

W tym samym roku, w marcu, kilka miesięcy przed oficjalnym otwarciem, muzeum zyskało jedną z najcenniejszych swoich kolekcji. Blisko czterysta eksponatów przekazała w testamencie Maria Dembowska, kolekcjonerka, etnografka z zamiłowania, odkrywczyni ludowej sztuki podhalańskiej. Wraz z łyżnikami, elementami strojów, obrazami na szkle do muzeum trafiły przedmioty użytkowe w stylu zakopiańskim – taki jak ten wykonany u schyłku XIX stulecia serwis kawowy. Placówka stopniowo, przez lata zyskała także kolekcje dawnych członków Sekcji Ludoznawczej TT, w której niegdyś aktywny był Piłsudski, pasjonatów Podhala,  gromadziła dary, w miarę możliwości kupowała eksponaty.

Eksponaty przekazane przez Marię Dębowską: serwis kawowy projektu Stanisława Witkiewicza, kapliczka ze sceną Naigrywania z Chrystusa.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna


W międzywojennym Zakopanem działo się wiele. O każdej porze roku ściągali tu turyści, kwitło życie towarzyskie, kulturalne. Powstawały instytucje, sekcje, stowarzyszenia, towarzystwa, a wśród nich także te mające na celu ochronę przyrody, propagowanie sportu, popularyzację sztuki. Juliusz Zborowski współpracował z Polskim Towarzystwem Tatrzańskim, Sekcją Ochrony Tatr, Państwową Radą Ochrony Przyrody, konserwatorem zabytków. Przy muzeum działało zakopiańskie obserwatorium meteorologiczne i alpinarium (obecnie to najmniejszy ogród botaniczny w Polsce, znajduje się pod pieczą PAN). Zborowski, bibliofil z zamiłowania, zaczął też powiększać muzealną bibliotekę. Dziś liczy ona ponad 30 tysięcy wydawnictw, 3 336 jednostek archiwalnych, około 7 tysięcy grafik, wydawnictw kartograficznych, dokumentacji technicznej, muzykaliów.  W latach 20. i 30. muzeum było też specyficznym domem pracy twórczej i naukowej. W bardziej niż skromnych pokojach na strychu, zwanych Grand Hotel Muzeum Tatrzańskie, pomieszkiwali badacze i naukowcy, humaniści, przyrodnicy, artyści zajęci swoją pracą i życiem towarzyskim jednocześnie.

Obecnie o Zborowskim, jego pomyśle na muzeum i niepowtarzalnej atmosferze, jaką stworzył, przypomina niewielka ekspozycja Schronisko dla wiedzy o Tatrach i Podhalu, którą można obejrzeć w gmachu głównym. To raczej zaproszenie, przyczynek do wystawy, instalacja przywołująca na myśl muzealny katalog. Złożyły się na nią przedmioty, które zostały przekazane do muzeum za czasów Juliusza Zborowskiego – od okazów przyrodniczych po eksponaty etnograficzne.

Schronisko dla wiedzy o Tatrach i Podhalu, fragment ekspozycji, for. Klaudia Kot.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego

 

W stronę regionalizmu

W 1950 roku muzeum, które drugą wojnę światową przetrwało bez dużych strat, choć też bez wsparcia, zostało upaństwowione. Towarzystwo Muzeum Tatrzańskiego przestało istnieć – reaktywowało się dopiero w latach 90. Zmiana właściciela poskutkowała ustabilizowaniem się sytuacji finansowej placówki i utworzeniem kolejnych działów oraz – w końcu – pracowni konserwatorskiej. Instytucja z czasem przekształciła się w muzeum regionalne z prawdziwego zdarzenia.

W kolejnych latach zyskało ono nowe filie (najstarsza to Muzeum Kornela Makuszyńskiego w dawnym mieszkaniu pisarza), eksponaty zostały zgrupowane w powiększających się działach przyrodniczym, sztuki, etnograficznym oraz archiwum i bibliotece, miało też swoich stałych gości i niezapomnianych pracowników. Z Muzeum Tatrzańskim w tym czasie związani byli ludzie, którzy pod Tatry trafiali w poszukiwaniu pomysłu na życie, z miłości do gór, albo wracali do domu: Antoni Kroh, Michał Jagiełło, Janina Gluzińska-Makuszyńska, Wanda Jostowa, Helena Roj-Kozłowska, Anna Micińska, Władysław Hasior, Halina Kenarowa.

Styl zakopiański współcześnie

W 1993 roku w liczącej sobie już sto lat Witkiewiczowskiej Kolibie, dawnym domu Zygmunta Gnatowskiego, pacjenta Chałubińskiego, przewodniczącego Towarzystwa  Muzeum Tatrzańskiego, zapalonego kolekcjonera i etnografa amatora, otwarto Muzeum Stylu Zakopiańskiego. Niegdyś to sam Gnatowski projektował zakopiańskie wnętrza swojej willi, meble i kafle do pieców, teraz ustawiano tu eksponaty wyciągnięte z muzealnych magazynów. Przez ponad 20 lat można było w Kolibie oglądać wystawę mebli i przedmiotów w stylu zakopiańskim projektu Stanisława Witkiewicza, Wojciecha Brzegi, Stanisława Barabasza. Obecnie Koliba przechodzi generalny remont, zwiedzającym pozostaje więc wirtualny spacer po wnętrzach dostępny na stronie muzeum.

– Ale jesienią powinniśmy ten remont zakończyć – mówi Anna Wende-Surmiak. – Planujemy przywrócić dotychczasową ekspozycję, którą kiedyś specjalnie na potrzeby tego budynku z takim wyczuciem zaaranżował Władysław Hasior. Przygotowaliśmy też dwie nowe wystawy stałe: pierwszą, biograficzną, poświęconą Stanisławowi Witkiewiczowi, drugą, ukazującą styl zakopiański jako kierunek zainspirowany popularnym na przełomie wieku prądem arts and crafts, nawiązującym do jego założeń.

Eksponaty z Muzeum Stylu Zakopiańskiego w willi Koliba: biurko i krzesło projektu Wojciecha Brzegi oraz model willi Pod Jedlami.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna

 

Pokazać jak najwięcej eksponatów

To niejedyny jubileuszowy remont. Trwają prace w Zagrodzie Sołtysów w Jurgowie, Zagrodzie Korkoszów w Czarnej Górze, Galerii Kulczyckich na Kozińcu. Biurowym zapleczem muzeum na jakiś czas ma być odnowiona chałupa Gąsieniców Sobczaków przy Drodze do Rojów. Zimą 2020 roku rozpocznie się remont gmachu głównego, który zostanie dostosowany do potrzeb niepełnosprawnych i zyska kawiarnię. Zreorganizowane będą też wieloletnie stałe wystawy. Ich unowocześnienie nie oznacza, że znikną eksponaty.

– Na pewno nie zamienimy ich na multimedia, eksponat jest jednak dla nas bardzo ważny – zapewnia Anna Wende-Surmiak. – Tym bardziej że nie możemy narzekać na ich brak. Tak naprawdę to większość naszych muzealnych kolekcji wciąż znajduje się w magazynach, chociaż staramy się jak najwięcej i jak najczęściej udostępniać te przedmioty na wystawach czasowych, zarówno w Zakopanem, w Polsce, jak i za granicą. Największymi naszymi wystawami w ciągu ostatnich lat były: „Anioł i Syn. 30 lat dialogu Stanisława i Stanisława Ignacego Witkiewiczów”,  „Bronisław Piłsudski. Niezwykły brat Marszałka” (obie zostały zaprezentowane w Zakopanem oraz na Litwie), „Nineczka i Witkacy – Zginiemy marnie oboje bez siebie. Jadwiga z Unrugów i Stanisław Ignacy Witkiewiczowie” oraz „Chudobno mie mama miała… Dzieciństwo pod Tatrami”.

Wydobywane z muzealnych magazynów eksponaty mogą być także inspiracją dla projektantów i artystów, którzy w poszukiwaniu regionalnych wzorów coraz częściej odwiedzali muzealne archiwum, czytelnię i wystawy.  W miniony weekend Muzeum Tatrzańskie ogłosiło właśnie konkurs na najlepszą pamiątkę z Zakopanego. Jak zdradza dyrektorka, muzealnicy liczą, że dzięki konkursowi uda się zaproponować przyjeżdżającym pod Tatry przedmioty zupełnie inne niż dostępne wszędzie chińskie gadżety.

Cyfrowe archiwa i 150 tysięcy zdjęć

Innym sposobem na pokazanie muzealnych eksponatów okazała się ich digitalizacja. W ramach dwóch projektów digitalizacyjnych na naszym portalu można już oglądać  35 unikatowych eksponatów Muzeum Tatrzańskiego, a ponad 50 kolejnych będzie dostępnych w przyszłym roku. Od 30 kwietnia działa też muzeumtatrzanskie.pl/portal/, dzięki któremu można przejrzeć  ponad dwa tysiące archiwalnych fotografii podhalańskich i tatrzańskich m.in. Józefa Oppenheima, Borysa Wigilewa, najstarsze przewodniki po Tatrach, m.in. Eugeniusza Janoty i Walerego Eljasza-Radzikowskiego, mapy, slajdy Władysława Hasiora, obrazy i grafiki z działu sztuki – m.in. Witkacego, Leona Chwistka, Stanisława Gałka, Leona Wyczółkowskiego. A pod koniec roku fascynaci tatrzańskich historii uzyskają dostęp do internetowego Archiwum Tatr i Podhala, które placówka przygotowuje we współpracy z Tatrzańskim Parkiem Narodowym. Będzie więc można przejrzeć zakopiańską listę gości z lat 1888–1903 i prasę („Echo Tatrzańskie”, „Głos Zakopiański”, „Przegląd Zakopiański”) oraz ponad tysiąc fotografii autorstwa Władysława Wernera i Henryka Witolda Paryskiego, z wypraw i życia taterników od lat 20. do 50. XX wieku.

– To projekty, które, podobnie jak remonty, zrealizowaliśmy dzięki wparciu unijnemu, ministerialnemu czy urzędu marszałkowskiego i mam nadzieję, że uda się je kontynuować w kolejnych latach – przyznaje Anna Wende-Surmiak. – Bo w naszym archiwum mamy 150 tysięcy fotografii, w tym wiele coraz pilniej wymagających konserwacji szklanych negatywów. Co więcej, te zbiory, jak i pozostałe, stale się powiększają. Trochę kupujemy, dostajemy też dużo darów. Ludzie powierzają nam nieraz całe kolekcje zdjęć, przekonani, że będziemy potrafili je wyeksponować, rozpowszechnić, że przydadzą się innym. Dlatego też robimy tak dużo wystaw plenerowych, nie tylko w Zakopanem.

Zdigitalizowane eksponaty: Wiosna w górach Rafała Malczewskiego, spinka do koszuli męskiej podhalańskiej, Portret Neny Stachurskiej  S.I. Witkiewicza.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna

 

Najnowszą, poświęconą historii Muzeum Tatrzańskiego, można obejrzeć przed wejściem do gmachu przy Krupówkach. Eksponaty ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego wypożyczono teraz na wystawę prac Władysława Hasiora w Gliwicach. Pokazywane są również za granicą, głównie na wystawach współorganizowanych przez placówki należące do Międzynarodowego Związku Muzeów Górskich, International Mountain Museums Alliance, do którego, oprócz Muzeum Tatrzańskiego, należą muzea z Francji, Hiszpanii, Włoch i Kanady.

– Działamy tam aktywnie, mamy za sobą trochę wystaw. Pokazywaliśmy naszą wielką wystawę Tatry. Czas odkrywców np. w Turynie. Najpierw byliśmy małym społecznym muzeum, prowadzonym przez Towarzystwo Muzeum Tatrzańskiego, potem staliśmy się wzorcowym muzeum regionalnym, a teraz placówką aktywną także poza granicami Polski – mówi Anna Wende-Surmiak.

Wymiana doświadczeń z innymi muzeami górskimi pokazuje też, czego brakuje zakopiańskiej placówce. Od wielu lat mówi się o konieczności utworzenia oddziału poświęconemu taternictwu, narciarstwu, sportom pod Tatrami. Pojawiają się pomysły, gdzie taki oddział mógłby powstać, o wykorzystaniu przestrzeni wystawienniczej muzealnicy rozmawiali także podczas warsztatów zorganizowanych wspólnie ze studentami i pracownikami Politechniki Krakowskiej.

– Jest szansa, że taki oddział w końcu powstanie. Poza tym mamy dużo jeszcze innych planów na przyszłość: wystawy, poszerzanie kolekcji, przygotowywanie wydawnictw, przekazywanie informacji za pośrednictwem internetu – wylicza Anna Wende-Surmiak. – Większość pomysłów pochodzi od samych pracowników muzeum, które dzięki nim rozwija się, zmienia, nawet młodnieje. Zresztą pracuje tu coraz więcej młodych, energicznych i zaangażowanych ludzi, z którymi starsi muzealnicy dzielą się swoją wiedzą, doświadczeniem, zarażają ich pasją.

Najwyraźniej to dobre połączenie, dzięki któremu, po 130 latach, wciąż jeszcze można opowiedzieć dużo nowego o Tatrach i Podhalu.

Opracowanie: Marta Dvořák (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Literatura

Antropologia, pamięć historia. Wokół projektu Zakopiańczycy. W poszukiwaniu tożsamości, „Konteksty” nr 1, 2013 .
Tatry. Czas odkrywców, Zakopane 2009.
T. Chałubiński, Sześć dni w Tatrach, Kraków 1988.
J. Zborowski, Pisma podhalańskie, t. 1–2, Kraków 1972.


[1] A. Kroh, Muzeum Tatrzańskie – moja pierwsza i ostatnia miłość, [w:] „Konteksty”, nr 1, 2013, s. 51.

[2] Statut Towarzystwa Muzeum im. Dra. Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, Kraków 1911, s. 3–4, https://polona.pl/item/statut-towarzystwa-muzeum-im-dra-tytusa-chalubinskiego-w-zakopanem,NzE4MDcxMjE/#info:metadata [dostęp z 17.07.2019].

Średniowieczna miłość cudzołożna



Skrzyneczka z kości słoniowej ze skarbca krakowskiej katedry należy do grupy zabytków wykonanych w Paryżu w 2. ćwierci XIV wieku – zabytki te dekorowane są scenami ze średniowiecznych romansów (zob. tekst Średniowieczne kobiety fatalne). Zestawienia poszczególnych epizodów uzupełniają się na zasadzie przeciwieństw: na przykład opowieści o miłości czystej zostały skontrastowane z legendami o cudzołóstwie. Szkopuł jednak w tym, że wiele średniowiecznych romansów jest tak skonstruowanych, że zamiast potępiać grzesznych kochanków, kibicujemy ich niemoralnemu związkowi.

Tristan i Izolda

Legenda o Tristanie była bardzo popularna w średniowieczu: zachowało się kilka wersji opowieści, a zapewne krążyło ich więcej. Najstarsze teksty stanowiące podstawową opowieść są datowane na drugą połowę XII wieku, zaś późniejszy, trzynastowieczny Tristan prozą szerzej opisywał przygody bohatera, osadzając go zresztą wśród arturiańskich rycerzy Okrągłego Stołu. Scena w ogrodzie, występująca na skrzyneczkach z kości słoniowej, nie ilustruje wiernie opowieści zachowanych w przekazach tekstowych.

Tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi – detal (krótszy bok lewy: fragment z Tristanem i Izoldą),
2. ćw. XIV w., Paryż, Skarbiec Katedry na Wawelu (Muzeum Katedralne w Krakowie),
digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Przedstawienia Tristana i Izoldy przy drzewie chyba nieprzypadkowo mogą się wizualnie kojarzyć z przedstawieniami Adama i Ewy w momencie popełnienia przez nich grzechu pierworodnego. Oto kochankowie spotkali się w ogrodzie, w odosobnieniu – śledził ich jednak mąż Izoldy, król Marek, który ukrył się na drzewie, aby podsłuchać ich rozmowę i dowiedzieć się, czy był zdradzany. Na szczęście los sprzyjał kochankom i zorientowali się oni, że są śledzeni. Scenka wyrzeźbiona w skrzyneczkach z kości słoniowej zawiera dwa przedstawienia głowy króla Marka: jedna widoczna jest na drzewie, a druga pod stopami Tristana i Izoldy. Owa druga głowa to tak naprawdę odbicie: twarz Marka, którą kochankowie ujrzeli w przepływającym pod drzewem strumyku. Oczywiście w tej sytuacji Tristan i Izolda – udając, że nie wiedzą o obecności króla – przeprowadzili niewinną rozmowę, w wyniku czego mąż Izoldy uznał, że plotki o ich romansie są jedynie pomówieniem.

Izolda trzyma w dłoniach małego pieska, symbol wierności (ale przecież nie jest to wierność małżeńska!). Tristan ma w dłoni sokoła, czyli bardzo popularny atrybut w przypadku przedstawień średniowiecznych kochanków.

Skrzyneczka z kości słoniowej – detal (lewy bok, fragment z Tristanem i Izoldą), Paryż, ok. 1310–30,
The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, 17.190.173a, b; 1988.16

Oznaki dziewictwa

Cudzołożna miłość Tristana i Izoldy miała być usprawiedliwiona przez fakt, że para ta niechcący wypiła miłosny napój – z tego powodu Izolda zakochała się nie w swoim przyszłym mężu, królu Marku, lecz w jego siostrzeńcu Tristanie, który eskortował ją do narzeczonego. Kochankowie skonsumowali swój związek, przez co Izolda miała problem ze swoją nocą poślubną: zależało jej na tym, aby król Marek sądził, że poślubił dziewicę. Ostatecznie honor Izoldy uratowała jej służka Brangien, która w czasie nocy poślubnej zastąpiła Izoldę w łożu króla Marka. W rzeczywistości jednak mało która średniowieczna dama miała służkę gotową oddać własne dziewictwo w imieniu swojej pani… a problem Izoldy najwyraźniej nie był oderwany od średniowiecznej rzeczywistości. Oto bowiem w ówczesnych traktatach medycznych i kosmetycznych znajdziemy także przepisy na odzyskiwanie oznak dziewictwa! Przykładowo, wśród dzieł wiązanych z jedenastowieczną lekarką Trotą z Salerno znajduje się księga zatytułowana De curis mulierum („O leczeniu kobiet”), która zawiera m. in. informacje, jak „zamarkować” dziewictwo za pomocą pijawki, przystawionej w odpowiednie miejsce przed nocą poślubną. Nawiasem mówiąc, traktat ten zawiera także przepisy na leczenie ust, popękanych od zbyt intensywnego całowania.

O ile jednak męża zawsze można jakoś zwieść, o tyle – wedle średniowiecznych legend – nie do oszukania w kwestii dziewictwa były jednorożce. Te mityczne stworzenia mogły być bowiem złapane tylko przez prawdziwą dziewicę, zwabione przez jej niewinność. W skrzyneczkach z kości słoniowej scena z Tristanem i Izoldą została zestawiona – na zasadzie kontrastu – właśnie z przedstawieniem polowania na jednorożca.

Skrzyneczka z kości słoniowej – detal (lewy bok: Tristan i Izolda oraz Polowanie na jednorożca),
Paryż, 2. ćw. XIV w., Walters Art Museum w Baltimore, 71.264

Lancelot i Ginewra

Trójkąt miłosny Tristana, Izoldy i Marka, w którym w zasadzie nie ma „dobrych” i „złych” bohaterów, stanowi powtórzenie trójkąta, który tworzyli Lancelot, królowa Ginewra i jej mąż, król Artur. Również przygody Lancelota, pozostające w związku z jego miłością do Ginewry, znalazły się wśród scen dekorujących skrzyneczki z kości słoniowej.

Sceny ukazane na skrzyneczkach ilustrują niezwykle popularne w średniowieczu opowieści o Lancelocie: w najstarszej wersji zachowane w tekstach  dwunastowiecznego poety Chrétiena de Troyes, stworzonych zapewne na zlecenie Marii hrabiny Szampanii, a spopularyzowane w utworze zwanym Lancelot prozą (tzw. Cykl Wulgaty), powstałym w pierwszej tercji XIII wieku. To właśnie w owej prozie (w niektórych wersjach utworu) znalazły się wzmianki o walce Lancelota z lwami, do czego może odnosić się jedna ze scen ze skrzyneczek. Głównym przedstawieniem jest jednak przejście Lancelota przez mieczowy most.

Tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi – detal
(fragment tylnego boku: Walka z lwem oraz Lancelot na mieczowym moście)


Chrétien de Troyes opisał historię romansu Lancelota i Ginewry; zaczęła się ona od tego, że królowa została porwana przez złego Maleaganta, a Lancelot ruszył jej na ratunek. Właśnie w czasie tej wyprawy rycerz miał przeprawić się przez mieczowy most. Był tak skoncentrowany na swej misji uratowania królowej, że nie zauważył nawet poniesionych przy tej okazji ran. Miłość uczyniła z Lancelota najdoskonalszego z rycerzy – a jednak w opowieści Chrétiena znajdziemy także elementy krytycznej oceny tej relacji: dla królowej Lancelot akceptuje upokorzenia, a ona z kolei momentami traktuje go niemal okrutnie. Jednak ostatecznie nagrodą dla rycerza jest spędzenie nocy w łożu ukochanej. Niektóre fragmenty opowieści Chrétiena mają nawet charakter prześmiewczy (na przykład fakt, że zamyślony Lancelot wpadł do potoku, marząc o Ginewrze, albo że zemdlał na widok jej włosa zaplątanego w grzebień) – prawdopodobnie z tego względu, że autor nie chciał jednoznacznie gloryfikować miłości cudzołożnej, grzesznej.

W skrzyneczkach sceny z Lancelotem są zestawione z przygodą Gawaina, który uwolnił niewinne panny uwięzione w zamku, zabijając lwa oraz zwycięsko przechodząc próbę magicznego łoża, które atakowało go mieczami i pociskami. W odróżnieniu od Lancelota, Gawain nie realizował jednak swoich czynów po to, aby zdobyć serce i ciało cudzej żony.

Tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi  – część tylna (po lewej: dwie sceny z Lancelotem, po prawej: dwie sceny z Gawainem)


Arturiańskie malowidła na piastowskim dworze

Uważa się, że skrzyneczka ze skarbca krakowskiej katedry mogła należeć do królowej Jadwigi Andegaweńskiej – niewątpliwie legendy arturiańskie były znane zarówno na dworach Piastów, jak i Jagiellonów. Znakomitym dowodem na to, a zarazem unikatowym zabytkiem, są dekoracje Wieży Książęcej w Siedlęcinie (woj. dolnośląskie) z 1. połowy XIV wieku. Fundatorem wieży i zdobiących ją malowideł był książę jaworsko-świdnicki Henryk I, którego żoną była Agnieszka Przemyślidka.

Dwa pasy dekoracji w Siedlęcinie ukazują właśnie przygody Lancelota: jego zwycięskie walki z różnymi przeciwnikami oraz epizod opowiadający o tym, że w cudowny sposób uzdrowił on Sir Urry’ego. Jednocześnie jednak górna część dekoracji w Siedlęcinie ukazuje początek grzesznego związku rycerza i królowej, którą uratował on z rąk Maleaganta. Ginewra i Lancelot zostali tu ukazani jako para trzymająca się za ręce; to gest pozornie małżeński, ale w tym przypadku jeden szczegół ma bardzo duże znaczenie: trzymają się oni za ręce lewe, a nie prawe! To dlatego, że ich związek ma charakter cudzołożny.

Malowidła w Wieży Książęcej w Siedlęcinie, lata 40. XIV w., fot. Pnapora. Po prawej detal: Lancelot i Ginewra, fot. Ludwig Schneider


Kobiety niewierne

Podobnie jak tekst o średniowiecznych kobietach fatalnych, także i niniejszy wpis można zamknąć cytatem z Powieści o Róży, trzynastowiecznego poematu alegorycznego dotyczącego głównie zagadnień związanych z miłością. Oto bowiem w przemowie starej kobiety, kierowanej do młodych dziewcząt, odnajdziemy czytelne przyzwolenie dla małżeńskiej niewierności – zwłaszcza w przypadku kobiet, którym Starucha doradza posiadanie nawet nie jednego, ale kilku kochanków jednocześnie:

„Kobiety rodzą się wolnymi,
lecz prawo wolność ogranicza,
tamę stawiając tym swobodom,
jakie Natura im nadała.
[…]
Wybaczyć trzeba więc Wenerze
to, że stworzeniom wolność niesie;
wybaczmy paniom, co figlują,
choć im małżeństwo tego wzbrania:
wszak one dążą do swobody,
do której skłania je Natura,
ta zaś nad wszystko jest silniejsza:
przewyższa nawet wychowanie”.

W innym zaś miejscu tego poematu pojawiają się rady dla pragnących spokoju w małżeństwie, z których wynika, że przepisem na szczęśliwe życie jest duża doza wyrozumiałości, którą mężczyzna powinien okazywać swojej ukochanej:

„Gdy na gorącym ją uczynku
przyłapie, niech jej nie wypędza,
raczej niech w stronę tę nie patrzy.
I niech udaje, że jest ślepy,
albo że głupszy jest od wołu,
tak, aby ona uwierzyła,
że nie mógł wprost nic zauważyć.
Gdy ona jakiś list otrzyma,
niech on do tego się nie wtrąca,
nie czyta, nawet nie dotyka,
sekretów poznać nie próbuje”.

 

Choć czytając arturiańskie romanse kibicujemy Tristanowi i Izoldzie czy nawet Lancelotowi i Ginewrze, to jednak nie możemy spodziewać się happy endu: ostatecznie niedole kochanków kończy śmierć. Być może gdyby król Artur oraz król Marek stosowali się do powyższych rad i z pełną godności rezygnacją przyjmowali do wiadomości niewierność swych żon, opisane w romansach historie miałyby nieco mniej tragiczne zakończenia.

W tekście zostały zacytowane fragmenty Powieści o Róży, w tłumaczeniu M. Frankowskiej-Terleckiej i T. Giermak-Zielińskiej, wyd. Warszawa 1997: wersy 13875–13878, 14031–14038, oraz 9696–9706.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Czytaj też: Średniowieczne kobiety fatalne

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Średniowieczne kobiety fatalne

Magdalena Łanuszka

W drugiej ćwierci XIV wieku w Paryżu kwitła produkcja luksusowych przedmiotów dekorowanych rzeźbionymi w kości słoniowej przedstawieniami związanymi z dworską kulturą i literaturą świecką. Szczególnie interesująca jest grupa skrzyneczek (zachowanych w całości lub we fragmentach), dekorowanych kompilacjami scen z romansów średniowiecznych. Wśród nich jest także zabytek ze skarbca krakowskiej katedry, eksponowany dziś w Muzeum Katedralnym na Wawelu. Inne egzemplarze, o bardzo zbliżonym programie dekoracji, znajdują się w The Barber Institute of Fine Arts w Birmingham, w The British Museum w Londynie, w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, w Musée de Cluny (Musée national du Moyen Âge) w Paryżu, w Museo Nazionale del Bargello we Florencji, w Victoria and Albert Museum w Londynie oraz w Walters Art Museum w Baltimore. Część badaczy do grupy tej zalicza również tak zwaną Skrzyneczkę Gorta, przechowywaną dziś w Winnipeg Art Gallery.

Tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi, 2. ćw. XIV w., Paryż, Skarbiec Katedry na Wawelu (Muzeum Katedralne w Krakowie), digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Dekoracja tych zabytków prowadzi nas przez opowieść o miłości – w różnych odsłonach – w kulturze średniowiecznej. Poza skrzyneczkami, podobne treści dekorowały inne średniowieczne przedmioty z kości słoniowej, tworzone głównie dla dam: oprawy lusterek, grzebienie albo plakietki, które mogły być okładkami notatników.

Grzebień z kości słoniowej dekorowany scenami romansowymi, Paryż, ok. 1320,
Victoria and Albert Museum w Londynie, A.560–1910

Poza scenami ilustrującymi motywy powiązane z ideałami miłości dwornej, miłości wiernej lub miłości czystej znajdziemy w tych luksusowych przedmiotach przedstawienia, które można by było podsumować kultowym cytatem z filmu Psy: „bo to zła kobieta była…”. I przy okazji okazuje się, że nie zawsze w sztuce średniowiecznej piękno uosabiało dobro: oto bowiem piękne młode kobiety mogły występować po prostu w roli femmes fatales.

Porzucony dla młodszego

Skrzyneczka z kości słoniowej – detal (krótszy bok prawy: Enyas i Dziki Człowiek oraz Galahad przy zamku), Paryż, ok. 1310–30,
The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, 17.190.173a, b; 1988.16


Nie wszystkie sceny dekorujące wspomniane skrzyneczki dają się osadzić w średniowiecznych tekstach literackich; niektóre mogą być ilustracjami przekazów ustnych lub romansów niezachowanych do dziś. Do takich właśnie należy historia o rycerzu Enyasie, która pojawiała się w różnych dziełach sztuki XVI wieku: zarówno w wyrobach z kości słoniowej, jak i na marginesach rękopisów (szczególnie w tzw. Godzinkach Taymouth, 2. ćw. XIV w., Yates Thompson 13, British Library w Londynie, gdzie kolejne sceny mają swoje podpisy). W opowieści tej starszy już rycerz Enyas uratował pewną damę z rąk Dzikiego Człowieka: włochatej bestii, uosabiającej brutalne popędy i nieokiełznane żądze. Niedługo później dama i Enyas spotkali młodego rycerza, który postanowił przejąć piękną panią. Niestety niewiasta wybrała młodzieńca, przedkładając jego urodę nad cnoty swojego zbawcy. Ów bezczelny rycerz zażądał także od Enyasa jego psa; zwierzę okazało się lojalniejsze od niewdzięcznej damy i nie opuściło swego pana. Młodzieniec był jednak uparty i zaatakował starca, a doświadczony Enyas zabił swojego przeciwnika. Porzucił także damę, pozostawiając ją samotną na pastwę losu.

Godzinki Taymouth, Anglia (Londyn?), 2. ćw. XIV w., The British Library w Londynie, Yates Thompson 13.
Opowieść o rycerzu Enyaszu w kolejnych scenach na dolnych marginesach kart 62-67v (wybór)


Scena walki Enyasa z Dzikim Człowiekiem na większości skrzyneczek została zestawiona z przedstawieniem rycerza Galahada odbierającego klucze do zamku, gdzie więzione były niewinne panny. To już zupełnie inna opowieść, ale warto zaznaczyć, że historia Galahada, który uwolnił owe panny, mogła być rozumiana jako nawiązanie do uwolnienia przez Chrystusa dusz sprawiedliwych z Otchłani. Poprzez to nawiązanie uwypuklona została – na zasadzie kontrastu – negatywna ocena zachowania niewdzięcznej dzieweczki, którą ocalił Enyas. Z drugiej strony, Galahad uwolnił panny zupełnie bezinteresownie, podczas gdy Enyas chyba jednak liczył na to, że uratowana dzieweczka odrzuci względy młodzieńca i pozostanie jego towarzyszką.

Tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi – detal (krótszy bok prawy: Enyas i Dziki Człowiek oraz Galahad przy zamku)


Choć w przywołanej opowieści stary rycerz Enyas jest raczej pozytywnym bohaterem, to w innych historiach autorzy nie byli tak łaskawi dla wiekowych mężczyzn, którzy ulegli urokowi złych kobiet. Nawet antycznym autorytetom nie udało się uniknąć w średniowiecznych legendach roli starca ośmieszonego przez młodą niewiastę.  

Średniowieczna dominatrix

Skrzyneczka z kości słoniowej – detal (lewa część frontu, Arystoteles poucza Aleksandra oraz Filis na Arystotelesie),
Paryż, ok. 1310–30, The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, 17.190.173a, b; 1988.16


W pełnym średniowieczu, w okresie rozwoju uniwersytetów w Europie Zachodniej, wielkim poważaniem cieszył się Arystoteles – a jednocześnie ten starożytny filozof zaczął funkcjonować jako bohater nieco prześmiewczych opowieści. Zapewne w XIII wieku powstała legenda o Filis i Arystotelesie: oto mędrzec miał napominać Aleksandra Wielkiego, że władca zbyt wiele czasu i energii poświęca pięknej Filis. W rzeczywistości jednak filozof sam pragnął tej kuszącej kobiety – ona zaś, świadoma jego słabości, postanowiła się na nim zemścić za próbę rozbicia jej związku z Aleksandrem. Dając do zrozumienia Arystotelesowi, że być może jego żądze zostaną zaspokojone, Filis nakazała mu wystąpić w roli rumaka: wozić ją na czworakach, podczas gdy ona, założywszy mu uzdę, poganiała go batem. Aleksander Wielki był świadkiem tego upokorzenia wielkiego filozofa – na skrzyneczkach widzimy władcę, gdy naśmiewa się z obserwowanej sceny, stojąc na murach zamku w tle.

Przedstawienie Filis jadącej na Arystotelesie funkcjonowało w sztuce średniowiecznej jako alegoria grzechu rozwiązłości. Dlatego motyw ten, mimo swego erotycznego przekazu, często pojawiał się w sztuce sakralnej: w dekoracjach gotyckich kościołów (na przykład prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie) albo na marginesach modlitewników.

Obsceniczna zemsta

Wergiliusz w koszu i zemsta na cesarzównie, górna część plakietki z kości słoniowej,
Paryż, ok. 13401360, Walters Art Museum w Baltimore, 71.267


Historia o Filis i Arystotelesie była często zestawiana z inną opowieścią, również popularną głównie w późnym średniowieczu; tym razem jej bohaterem był rzymski poeta Wergiliusz. Co prawda na krakowskiej skrzyneczce ten akurat temat się nie pojawił, ale znajdziemy go na przykład na Skrzyneczce Gorta, (Winnipeg Art Gallery) albo na plakietkach z kości słoniowej, przechowywanych w Walters Art Museum w Baltimore i w British Museum w Londynie (Paryż, poł. XIV w.). Chodzi o scenę ukazującą Wergiliusza w koszu: poeta miał bowiem zakochać się w córce cesarza, a ona okrutnie z niego zadrwiła. Zaproponowała mu bowiem noc we dwoje w komnacie na szczycie wieży: poeta miał się tam dostać w koszu, wciągniętym przez okno przez cesarzównę. Niestety, w połowie drogi dziewczyna przestała ciągnąć za linę i Wergiliusz utknął: rankiem stał się obiektem drwin, gdy mieszkańcy Rzymu zobaczyli go wiszącego w koszu przy ścianie wieży. Wergiliusz jednak był czarnoksiężnikiem i poniewczasie przypomniał sobie o swoich mocach. Uciekłszy z Rzymu, rzucił na miasto klątwę, w wyniku której nikt z mieszkańców nie był w stanie zapalić ognia. Aby położyć kres tej katastrofie, Rzymianie postąpili zgodnie z wytycznymi urażonego Wergiliusza: sprowadzili na plac wredną cesarzównę i rozebrali ją do naga. Następnie odpalali świece i pochodnie od ognia, który w wyniku czarów rzuconych przez Wergiliusza wydobywał się z jej miejsc intymnych.

Dopełniające się sceny

Z pewnością zestawienie scen na poszczególnych bokach wspomnianych skrzyneczek nie jest kompilacją przypadkową. Jednocześnie, co ciekawe, zachowane do dziś przykłady pokazują nam, że artyści dekorowali te przedmioty według kilku nieznacznie różniących się schematów. I tak na przykład opowieść o Filis i Arystotelesie w niektórych przypadkach (np. na skrzyneczkach w Krakowie, Birmingham, Florencji, Nowym Jorku) została zestawiona z historią tragicznej miłości Pyrama i Tysbe, zaś na innych (w Londynie i Baltimore) z przedstawieniem Źródła Młodości, w którym kąpiel miała odwracać bieg czasu i cofać oznaki starzenia.

Skrzyneczka z kości słoniowej – detal (front: opowieść o Filis i Arystotelesie oraz Źródło Młodości),
Paryż, 2 ćw. XIV w., Walters Art Museum w Baltimore, 71.264


Analiza schematów dekoracji omawianych skrzyneczek pozwala wysnuć wniosek, że zestawiano na nich obok siebie sceny mające uzupełniać się znaczeniowo, najczęściej na zasadzie przeciwieństwa. Wygląda zatem na to, że historia o Arystotelesie mogła funkcjonować w kilku nieco odmiennych kontekstach. Zestawienie jej na niektórych skrzyneczkach z opowieścią o nieszczęśliwych kochankach, którzy popełnili samobójstwo w wyniku nieporozumienia (Pyram zabił się z rozpaczy, sądząc, że jego ukochaną pożarł lew, a następnie Tysbe, będąc świadkiem jego śmierci, odebrała sobie życie) prawdopodobnie miało na celu uwypuklenie kontrastu między miłością czystą i prawdziwą, silniejszą niż śmierć (Pyram i Tysbe), a lubieżnością, doprowadzającą ogarniętego pożądaniem mędrca do stanu zezwierzęcenia (Arystoteles i Filis). 

Tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi – część frontalna (opowieść o Filis i Arystotelesie oraz historia Pyrama i Tysbe)


Tymczasem połączenie tej samej historii o Arystotelesie ze Źródłem Młodości koncentruje się już na innym aspekcie: to zestawienie starości i młodości w skontrastowanych ujęciach: pozytywnym (duchowym) oraz prześmiewczym (cielesnym). Z jednej strony widzimy starców, którzy odzyskują młodość, zanurzając się w cudownej fontannie – taka kąpiel mogła symbolizować oczyszczenie duszy z grzechów. Z drugiej zaś – mamy lubieżnego mędrca, który daje się ośmieszyć młodej kobiecie, ponieważ – niepomny na swój wiek i pozycję społeczną – zapragnął poczuć się niczym młody kochanek.

Starość ośmieszona

Dziś często mówimy, że żyjemy w kulturze młodości: komercyjne i rozrywkowe przekazy wizualne promują wzorzec pełnego energii, młodego człowieka sukcesu. Analiza tego zjawiska idzie czasami w parze z założeniem, że ów kult młodości jest charakterystyczny dla naszych czasów, podczas gdy w dawnych stuleciach wyżej ceniono mądrość i doświadczenie, które osiągnąć można jedynie z wiekiem. Jednak średniowieczna literatura pokazuje nam, że już wówczas wiek podeszły nie był wcale aż tak poważany, jak chcielibyśmy dziś sądzić. Starcy nader często występowali w ośmieszających opowieściach: jako niedołężni i często zdradzani przez młode żony. Bardzo wyrazistym przykładem negatywnego postrzegania starości w kulturze średniowiecznej może być trzynastowieczny poemat Powieść o Róży. W części pierwszej, którą Guillaume de Lorris napisał zapewne w latach 1225–30, bohater (Kochanek) dociera do otoczonego murem ogrodu; na ścianie zaś widnieją namalowane personifikacje wad. Obok Nienawiści, Chciwości czy Obłudy, znajduje się także Starość, traktowana jako jedna z przywar, które nie mają wstępu do ogrodu dwornej miłości.

Powieść o Róży, 2. ćw. XV w, Biblioteka Czartoryskich w Krakowie (Muzeum Narodowe w Krakowie), rękopis Ms. Czart. 2920 IV, s. 7 (Vieillesse – „Starość”) i s. 201 (Sicom la vieille enseigne belaccueil – „Jak Starucha poucza Sprzyjającego”)

W drugiej części poematu, którą w czterdzieści lat później dopisał Jean de Meun, pojawia się natomiast postać Staruchy, która jest doświadczoną kobietą, doradzającą młodym dziewczętom. Jej przemowa jest pełna cynizmu: stara kobieta jawi nam się jako wyrachowana, a jej rady wydają się zaskakująco niemoralne. Negatywny obraz starości w tym poemacie nie jest zatem krytyką samego podeszłego wieku, lecz raczej owego cynizmu, który wyrasta na bazie doświadczeń życiowych na przestrzeni lat. Starucha w Powieści o Róży daje młodym dziewczętom na przykład takie rady:

„Powtarzam więc, zalotnik zawsze
oszukać stara się niewiastę;
niechże i ona mu odpłaca
tą samą miarką i niech nigdy
serca jednemu nie oddaje,
lecz niech ma wokół siebie wielu
i tak się stara ich omotać,
aby się dla niej zrujnowali”.

I tak oto średniowieczna stara kobieta wychowuje kolejne pokolenie kobiet fatalnych…, które potem, być może, upokorzą następnych starych mężczyzn. A my, kilkaset lat później, będziemy mogli odkrywać te niepokojące aspekty ówczesnej kultury zaklęte w zachwycających arcydziełach paryskiego rzemiosła oraz średniowiecznej literatury.

W tekście został zacytowany fragment Powieści o Róży, wersy 13265–13272, w tłumaczeniu M. Frankowskiej-Terleckiej i T. Giermak-Zielińskiej, wyd. Warszawa 1997.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Czytaj też: Średniowieczna miłość cudzołożna

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Patrząc na Kraków

Dzięki przywilejowi lokacyjnemu z  5 czerwca 1257 roku Bolesław Wstydliwy tchnął życie w podupadłe po tatarskim najeździe miasto i zdecydował o jego kształcie, który zachowało przez stulecia.

Jak rozwijał się lokowany na prawie magdeburskim Kraków? Jak zmieniały się jego najbardziej charakterystyczne budowle?  W końcu, jak wyobrażali sobie to miasto podróżnicy, rysownicy, kartografowie? Podpowiedzią mogą być widoki Krakowa przechowywane w muzeach i archiwach. Za naszym pośrednictwem może je obejrzeć szersza publiczność. Przypominamy kilka naszych krakowskich eksponatów.

Bolesław Wstydliwy, książę krakowski i sandomierski, ogłosił akt lokacyjny dla Krakowa (dokument przechowywany jest w Archiwum Państwowym w Krakowie), wspólnie z żoną Kingą i matką Grzymisławą, podczas wiecu w Koperni koło Pińczowa. Stało się to 5 czerwca 1257 roku, a książę wyraźnie zaznaczył, że „ (…) miasto to zakładamy na tym samym prawie, na jakim założone zostało miasto Wrocław, tak, aby nie to, co się tam dzieje, lecz co według prawa i wzoru miasta Magdeburga dziać się powinno, było zmienione, aby jeśli kiedyś byłaby co do tego jakaś wątpliwość, do pisanego prawa wątpiący się odwoływali”[1]. Lokacja na tym samym prawie co wzorcowy w średniowieczu Magdeburg wiązała się z koniecznością przestrzegania skodyfikowanych zasad dotyczących funkcjonowania miasta. Kraków  miał być oddzielną gminą z własnym samorządem i sądownictwem, a mieszkać w nim mieli ludzie wolni.

Prawo magdeburskie narzucało także określony układ przestrzenny, jaki należało wprowadzić w mieście, i regulowało wysokość czynszów opłacanych przez mieszkańców panującemu. Tak jasno określone reguły (oraz propozycja przynajmniej kilkuletnich zwolnień z czynszu)  zachęcały osadników do przybycia; dzięki nim w mieście miały rozwijać się rzemiosło i handel.

Zorganizowania życia odbudowującego się Krakowa podjęli się Gedko Stilvoyt, Dethmar Wolk i Jakub z Nysy, którzy zostali wójtami. Za swoją pracę pobierali wysokie uposażenie, a ich władza była dziedziczna. Zadbali, by w mieście działał sąd, mogli obradować rajcy miejscy i sprowadzili nad Wisłę nowych mieszkańców – pochodzili ze  Śląska i Niemiec, bo władca i możni nie chcieli zezwolić na zamieszkanie w Krakowie miejscowej ludności, która mogłaby wyludnić ich i tak zniszczone najazdami i opustoszałe włości. W Krakowie sprzed 1257 roku centrum życia miasta stanowił plac Wszystkich Świętych. Teraz wójtowie z rozmachem wytyczyli nowy Rynek, którego kształt zachował się do dziś, oraz wyznaczyli siatkę wychodzących z głównego placu miasta ulic tworzących kwartały. Podobne rynki wytyczano w sąsiednich osadach.

Jak jednak wyglądał nowo lokowany i zabudowywany Kraków, możemy się jedynie dowiedzieć ze współczesnych wizualizacji, bo nie zachował się żaden obraz miasta. Wiemy za to na pewno, że rozkwitał. Przez kolejne stulecia napływali tu osadnicy z różnych stron Europy, mówiący po polsku, czesku,  węgiersku, rusku, ormiańsku, żydowsku, włosku, niemiecku i dzięki ich obecności miasto – po zakończeniu okresu rozbicia dzielnicowego stolica królestwa –  rozwijało się, bogaciło, nabierało kolorytu.

 
Widok Krakowa od północy, drzeworyt z 1493 r., Muzeum Historyczne Miasta Krakowa. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D


Najstarszym znanym przedstawieniem Krakowa (a także lokowanych jako osobne osady Kazimierza i Kleparza) jest kolorowany drzeworyt z 1493 roku. Umieszczono go w Liber cronicarum Hartmanna Schedla, swoistym atlasie historyczno-geograficznym, w którym znalazł się także wyczerpujący opis miasta. Uderzające jest wierne odwzorowanie krakowskiej topografii. Można zidentyfikować najważniejsze budowle (kościół Mariacki, ratusz, kościół Franciszkanów, ulicę Kanoniczą), nie sposób jednak powiedzieć, by bardzo wiernie przedstawiono ich wygląd, cechy charakterystyczne. Przez to oglądający mogą mieć wrażenie, że mają do czynienia z na poły fantastyczną panoramą miasta, ale to naprawdę jest Kraków!

Bardziej realistyczne przedstawienia Krakowa i okolic pochodzą z pierwszej połowy XVII wieku. Są to panoramy z VI tomu Civitates Orbis Terrarum (tablice 43 i 44) Georga Brauna i Franza Hogenberga wydanego w Kolonii w roku 1617. Pierwsza z tablic przedstawia widok miasta od północnego zachodu; uwagę oglądających zwracają wczesnobarokowe budowle powstające dzięki mecenatowi króla, który przebudowywał między innymi zniszczony pożarami Wawel. Co ciekawe, powstający właśnie kościół Świętych Piotra i Pawła przedstawiono jako gotycki, choć nigdy taki nie był. Na pierwszym planie dostrzeżemy orszak Zygmunta III Wazy podążający  z Wawelu w stronę Łobzowa, gdzie mieściła się wtedy rezydencja królewska.
Panorama Krakowa od północnego zachodu, miedzioryt Georga Houfnagela, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D


Kolejna ze wspomnianych panoram w Civitates Orbis Terrarum  zasługuje na szczególną uwagę. Po raz pierwszy uwieczniono na niej Kraków widziany od południa, od strony kopca Krakusa. Na rycinie widać najbardziej charakterystyczne miejskie budowle, m.in. kościół Mariacki, Wawel, a także sąsiedni, nieco chaotycznie zabudowany Kazimierz z kościołem Bożego Ciała. Na pierwszym planie wzrok przyciągają postaci mężczyzn w charakterystycznych strojach. 

Widok Krakowa od południa z kopca Krakusa, miedzioryt według rysunku Egidia van der Rye’a, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnianie i digitalizacja zbiorów 2D


Warto dodać, że w Civitates Orbis Terrarum  przedstawiono 12 widoków polskich miast , ale spośród nich tylko Kraków na dwóch rycinach. W tym czasie miasto wciąż symbolicznie pozostawało stolicą kraju, choć formalnie przestało nią już być. Od 1596 roku Zygmunt III często przebywał poza swoją siedzibą, a 28 maja 1609 roku opuścił ją definitywnie i osiadł w Warszawie. Kraków nie utracił jednak swojego splendoru – na obu rycinach widzimy miasto, w którym zaczęto wznosić modne barokowe budowle. Niestety, w tej formie przetrwało zaledwie kilka dziesięcioleci, zanim zostało zrujnowane i zniszczone w czasie szwedzkiego potopu w latach 1655—1657.

Widok północnego odcinka fortyfikacji miejskich Józefa Brodowskiego, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Kraków na obrazie Józefa Brodowskiego ma już za sobą burzliwy czas wojen i rozbiorów, ale nadal w nim wiele pamiątek ze średniowiecznej przeszłości. W 1823 roku malarz przedstawił najbardziej charakterystyczny, północny odcinek murów obronnych miasta – Barbakan połączony z Bramą Floriańską oraz (od lewej) basztami Karczmarzy , Pasamoników, Stolarską i Ciesielską. W tym czasie dawne wały ziemne służyły już krakowianom jako miejsce przechadzek. Malarz przedstawił także mieszkańców miasta, reprezentantów wszystkich stanów: chłopów w orszaku weselnym, arystokratów i szlachtę w powozach, członków Milicji podówczas Wolnego Miasta Krakowa.

Uwiecznione na malarskich płótnach wyobrażenia dawnych – w większości niezachowanych do dziś – polokacyjnych fortyfikacji Krakowa to gratka dla miłośników historii miasta. W XIX wieku, na mocy decyzji cesarskich lub z inicjatywy miejscowych władz, zaczęto porządkować miasto, burzyć stare, zniszczone, niespełniające swej funkcji budowle. Rozebrano więc większość  obwarowań miejskich, na miejscu których założono Planty. Dzięki uporowi senatora Feliksa Radwańskiego udało się jedynie ocalić północny ich fragment – właśnie ten z Barbakanem, Bramą Floriańską i trzema basztami. Podobno Radwański utrzymywał, że stare mury chroniły okoliczne domy przed powiewami zimnego wiatru, a ich mieszkańców od chorób.

Kolejny fragment murów obronnych,  niedługo przed ich rozbiórką, zobaczyć  możemy na obrazie Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, który, podobnie jak jego ojciec Michał, zasłynął z wielu wyobrażeń dziewiętnastowiecznego Krakowa.

Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


W pierwszej połowie XIX wieku ten sam, co rozebrane miejskie mury, los spotkał zaniedbane domy i zniszczone kościoły – na przykład pod wezwaniem Wszystkich Świętych oraz stojący na lokacyjnym Rynku renesansowy ratusz, z którego dziś zostały tylko wieża i przepastne piwnice. Jak wyglądała zburzona budowla, daje pojęcie kolejne w naszych zbiorach płótno Stachowicza. Co ciekawe, powstało ono 20 lat po zburzeniu Ratusza, można więc sądzić, że malarz najprawdopodobniej wykorzystał szkice i rysunki swojego ojca.

Widok Ratusza od północy Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


W drugiej połowie XIX wieku Kraków rozbudowuje się, unowocześnia, pięknieje. Korzysta też z przywilejów galicyjskiej autonomii i staje się miastem bardzo ważnym dla polskiej kultury i sztuki: Polacy z trzech zaborów przyjeżdżają oglądać odnawiane historyczne pamiątki, uczestniczyć w jubileuszach, obchodach narodowych świąt, zatrzymać się choćby na chwilę w drodze do polskich górskich uzdrowisk. Rozwijają się uczelnie, osiadają tu artyści.

Jednym z nich był Julian Fałat, absolwent krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych (od 1900 roku Akademii Sztuk Pięknych), który później kierował tą uczelnią. Autor pejzaży zimowych i myśliwskich, często malował również miasta. Na przełomie XIX i XX wieku bardzo chętnie tworzył widoki Krakowa z okna lub balkonu swojej pracowni w Gmachu Głównym ASP – obrazy zazwyczaj przedstawiały wąski, pionowy wycinek miejskiego pejzażu lub panoramę. Z atelier mistrza roztaczał się widok na fragment zachowanych murów obronnych z Bramą Floriańską i basztami oraz Arsenałem, a w głębi dostrzec można było wieże kościoła Mariackiego . Widzimy je także – na tle jesiennego nieba, w otoczeniu drzew – na autoportrecie z 1903 roku przechowywanym w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa.  Fałat, najsłynniejszy bodaj polski akwarelista, tym razem zdecydował się namalować go farbami olejnymi.

Autoportret na tle widoku Krakowa Juliana Fałata, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Kraków to miasto nie tylko często malowane, ale również, od XIX wieku, fotografowane. Poza lokacyjny Kraków wywędrowali fotografowie utrwalający rzeczywistość przyłączonej do miasta w latach 50. XX wieku Nowej Huty. Wiele z takich zdjęć wykonał Wiesław Tomaszkiewicz, który na przykład u schyłku lat 60. XX wieku uchwycił rodzinę przyglądającą się, jak powstaje nowohuckie osiedle.

Budowa osiedla mieszkaniowego – Kraków, Nowa Huta, zdjęcie Wiesława Tomaszkiewicza, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie,
wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. 
Digitalizacja: Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie


Emblematyczne nowohuckie obiekty – Teatr Ludowy czy wyróżniający się architektonicznie kościół w Mistrzejowicach – uwiecznili natomiast inni kronikarze życia miasta Henryk Hermanowicz i Stanisław Gawliński.

Teatr Ludowy, zdjęcie Henryka Hermanowicza oraz Kościół w Mistrzejowicach, zdjęcie Stanisława Gawlińskiego, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, wszystkie prawa zastrzeżone, MHK. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Pierwszy z tych fotografów jest także autorem dziś już bardzo znanego oryginalnego zdjęcia przedstawiającego snopy zboża na tle nowohuckiego kombinatu. Jakby miasto, ale nie miasto… Fotograf ukazuje niecodzienny widok miejskich obrzeży, które powstały wokół kombinatu, na rolniczych glebach odebranych dawnym mieszkańcom; utrwala obraz nowej dzielnicy o krótkiej historii – niejako w opozycji do założonego w średniowieczu centrum Krakowa.

Snopy zboża na tle kombinatu, zdjęcie Henryka Hermanowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, wszystkie prawa zastrzeżone, MHK. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Gdy Mieczysław Hermanowicz uwieczniał paradoksy miejskiego pejzażu, Jan Motyka nie stronił od fotograficznych eksperymentów. Na swoich zdjęciach – stosując fotomontaż i rozmaite techniki fotograficzne – przetwarzał dobrze znane krakowskie widoki i budowle. W ramach cyklu Architektura  Krakowa ukazał poddane pseudosolaryzacji Sukiennice czy dawny kazimierski ratusz na placu Wolnica. Zawędrował też na Wawel, gdzie dzięki tej samej technice dobrze znany z pocztówek i przewodników kadr nabrał oryginalności.

Jan Motyka: Architektura Krakowa. Ratusz na placu Wolnica, Architektura Krakowa. Gmach Sukiennic w Krakowie, Wawel: fragment dziedzińca, katedra, 
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. Digitalizacja: Muzeum Historii Fotografii w Krakowie


Najciekawszą w naszych zbiorach pracą Jana Motyki ze wspomnianego cyklu jest przetworzona fotografia Rynku. Została jakby przefiltrowana przez gazetowe szpalty z wiadomościami kulturalnymi, co przydaje dynamiki znanemu miejskiemu krajobrazowi. Fotomontaż: biała płaszczyzna Rynku Głównego przypomina, że wytyczony przez wójtów sprowadzonych przez Bolesława Wstydliwego, Kingę i Grzymisławę  Rynek przez stulecia pozostał najważniejszym i najludniejszym placem miasta, centrum jego życia.

Jan Motyka, Architektura Krakowa. Fotomontaż: biała płaszczyzna Rynku Głównego
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. 
Digitalizacja Muzeum Historii Fotografii w Krakowie

 

 

Opracowanie: Marta Dvořák (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Cytat w przekładzie Bożeny Wyrozumskiej za: Jan. M. Małecki, Historia Krakowa dla każdego, Kraków 2007.

 

 

Dawny Kraków w oczach Stachowiczów

Dwaj malarze, ojciec i syn, dwa oblicza twórcze, różne rzeczywistości historyczne i jedno miasto, czyli jak wyglądał Kraków na przełomie XVIII i XIX wieku.                           

 Michał Stachowicz, Przysięga Kościuszki na Rynku Krakowskim, gwasz, 1804, 
źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Ojciec, Michał Stachowicz (1768–1825) był ambitnym i aspirującym do miana profesora malarzem cechowym, który przez całe swoje życie mieszkał i pracował w Krakowie, prawie nie opuszczając tego miasta. Świetny obserwator codzienności i jej dokumentalista, którego twórczość wpisywała się w rodzące się wówczas zainteresowanie miastem – jego przeszłością, zabytkami i pamiątkami, związanymi z ówczesną sytuacją polityczno-społeczną. Fragmenty zabudowy Krakowa z przełomu wieków możemy znaleźć na jego dziełach o tematyce historycznej, takich jak Przysięga Kościuszki na Rynku KrakowskimWjazd księcia Józefa Poniatowskiego do Krakowa, gdzie tytułowe sceny odbywają się na tle architektury miasta, często już niezachowanej (Rynek Główny z ratuszem, sukiennice z kramami bogatymi czy budynek wielkiej wagi). Stachowicz z zapałem studiował pejzaż miejski Krakowa i z dokładnością odtwarzał go na swych obrazach wykonując przy tym wiele szkiców i rysunków, z których korzystał następnie jego syn – Teodor Baltazar Stachowicz (zob. Widok Ratusza od północy T.B. Stachowicza, ratusz rozebrano w 1820 roku, natomiast obraz powstał dwadzieścia lat później). Jakkolwiek zabudowa Krakowa nie stanowiła u Michała tematu samego w sobie, a tylko tło wydarzeń, które miały miejsce w mieście, inaczej niż w twórczość jego syna.

Teodor Baltazar Stachowicz (1800–1873) reprezentował inną niż jego ojciec formację artystyczną. Wyzwolony spod obostrzeń cechowych, swoje pierwsze kroki w sztuce malarskiej stawiał pod okiem ojca, następnie zaś pełną edukację artystyczną odbył już w krakowskiej Szkole Rysunku i Malarstwa (utworzona w 1818 roku). Jakkolwiek nie rozwinął się jako indywidualność twórcza, wiele z jego prac bazowało na wcześniejszych rozwiązaniach, przede wszystkim odwoływał się do dzieł Michała, zwłaszcza w zakresie interesujących nas widoków Krakowa. 

Teodor Baltazar Stachowicz, Pożar Krakowa, plac Dominikański, lipiec 1850
źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Teodor Baltazar był mniej wprawnym malarzem niż jego ojciec, jednak z równą mu pasją dokumentował życie i oblicze miasta. Krajobrazy miejskie Teodora Baltazara stanowią niezwykle bogaty materiał ikonograficzny do wyglądu Krakowa jeszcze sprzed Wielkiego Pożaru w 1850 roku oraz sprzed rozbiórki dawnych budynków miejskich i kościelnych oraz murów obronnych, która miała miejsce na przestrzeni XIX wieku (zob. Widok Bramy Mikołajskiej). Niezwykle cennymi są dzieła przedstawiające budynki czy wnętrza kościołów sprzed Wielkiego Pożaru, przykładowo obrazy ilustrujące wygląd kościoła Dominikanów zanim żywioł strawił doszczętnie jego wyposażenie, dach i wieżę. Malarz odtworzył również sam moment pożogi w obrazach Pożar Krakowa, plac Dominikański, lipiec 1850 czy Pożar kościoła oo. Dominikanów w Krakowie 18 lipca 1850 roku oraz inne wydarzenia z życia miasta, jak chociażby Sypanie kopca Kościuszki w Krakowie czy też jego codzienność (Targ zboża na Kleparzu). Malarz utrwalił we fragmentach nieistniejące już oblicze miasta, przykładowo kościół Wszystkich Świętych (rozebrany w latach 1835–1838) czy kościoły Świętego Krzyża i św. Walentego (licytacja i rozbiórka w 1818 roku).

Obrazy przedstawiające widok architektury, czyli miasta lub jego fragment, często ze sztafażem (niewielkie sceny rodzajowe wpisane w krajobraz i pejzaż miejski) nazywamy wedutami. Gatunek ten jako samodzielny wyodrębnił się już w XVII wieku w Holandii, rozkwit przeżywając w XVIII wieku, natomiast w interesującym nas przełomie XVIII i XIX wieku rozpowszechnił się już w całej Europie.

Przykład Warszawy uświadomi nam z jaką szczegółowością malowano weduty. Otóż widoki tego miasta w wykonaniu Bernardo Belotto (Canaletto) i Marcina Zaleskiego posłużyły do rekonstrukcji dawnej zabudowy Warszawy po zniszczeniach II wojny światowej. Podobnie dzieła Stachowiczów stanowią niezwykle cenne źródło dla ikonografii historycznej zabudowy Krakowa, która w dużej mierze nie dotrwała do naszych czasów, jak również można je traktować, jako kronikę życia miasta z końca XVIII i początku XIX wieku.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Zbigniew Michalczyk, Michał Stachowicz (17681825): krakowski malarz między barokiem a romantyzmem, t. 1-2, Warszawa 2011.

Showing 1 - 5 of 174 results.
Items per Page 5
of 35