Blog

Loewenfeldowie – ostatni właściciele Chrzanowa

 

23 maja 1856 roku dobra chrzanowskie nabyła od Mieroszewskich spółka kupców wrocławskich Emanuela Loewenfelda i Wilhelma Silbergleita oraz mysłowickiego spedytora Szymona Kunickiego (vel Kuźnickiego). Każdy z udziałowców zapłacił jedną trzecią kwoty, a zarządcą dóbr został Emanuel Loewenfeld, który przejął je na własność po likwidacji firmy w 1866 lub 1869 roku.

Emanuel Loewenfeld, fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Emanuel Loewenfeld urodził się w 1817 roku w Gliwicach w zamożnej rodzinie żydowskich kupców i właścicieli ziemskich Dawida Loewenfelda (1790–1872) i Johanny z domu Rosenthal (zm. 1861). Po ukończeniu publicznego gimnazjum we Wrocławiu rozpoczął studia medyczne. Zamierzał zostać lekarzem w rodzinnych Gliwicach. Jednakże po śmierci swego starszego brata, na prośbę ojca porzucił studia i przejął prowadzenie rodzinnych interesów, głównie handlowych, we Wrocławiu. W 1851 roku poślubił Różę Ascher (ur. 1830), pochodzącą z artystyczno-inteligenckiej, kosmopolitycznej żydowskiej rodziny. W tym samym roku, 13 grudnia, urodził im się najstarszy syn William. W wyniku wojny krymskiej (1853–1856) rodzinna firma Loewenfeldów poniosła znaczne straty, co doprowadziło do jej bankructwa, a w konsekwencji do aresztowania Emanuela za długi. Dzięki przedsiębiorczości żony udało mu się jednak odzyskać część majątku i opuścić więzienie. Być może to Róża była inicjatorką nabycia dóbr chrzanowskich, których głównym bogactwem były lasy, a dodatkowym atutem możliwość wydobywania rud żelaza.

Róża Loewenfeld, Nysa, 3. ćwierć XIX wieku.
Fot. E. Voelkel, archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Po zakupie dóbr przez spółkę Emanuel udał się do Chrzanowa. We Wrocławiu pozostawił żonę z synami Williamem i malutkim Adolfem, który urodził się 9 marca 1856 roku. Na początek Emanuel zajął się budową, a następnie prowadzeniem huty żelaza, usytuowanej w rejonie dzisiejszej Starej Huty. Gdy utrzymanie domu we Wrocławiu stało się zbyt kosztowne, w październiku 1859 roku Emanuel sprowadził rodzinę do Chrzanowa. Miał już wówczas trzech synów – najmłodszy Henryk urodził się zaledwie miesiąc wcześniej, 1 września 1859 roku. Róża zajęła się nie tylko wychowaniem dzieci, ale też przebudową i odnowieniem dworskiego lamusa, w którym zamieszkała rodzina,  oraz założeniem wokół niego parku angielskiego. Szybko nauczyła się języka polskiego i chętnie wspomagała najuboższych mieszkańców Chrzanowa. W czasie powstania styczniowego wspierała powstańców, przewożąc przez granicę rosyjską depesze polskiego Rządu Narodowego oraz pielęgnując razem ze swoją przyjaciółką Józefiną Horwathową (żoną chrzanowskiego notariusza) Elię Marchettiego, rannego w bitwie pod Krzykawką adiutanta generała Francesco Nullo.

W 1862 roku William ukończył naukę w miejscowej szkole. W kwestii jego dalszego kształcenia Róża postanowiła zasięgnąć opinii swego przyjaciela i admiratora Hugo Gutschego, wówczas studenta filozofii we Wrocławiu. Wkrótce Hugo przybył do Chrzanowa, w którym miał pozostać do końca życia: najpierw jako guwerner chłopców, później jako przyjaciel rodziny i zarządca majątku. Niedługo po jego przybyciu rodzina Loewenfeldów powiększyła się – 28 kwietnia 1862 roku urodził się najmłodszy z synów Bruno. W tym czasie sytuacja finansowa rodziny nie była zbyt dobra. By spłacić współwłaścicieli dóbr Silbergleita i Kunickiego, Emanuel sprzedał sporą część drewna z należących do majątku lasów oraz na dziesięć lat zrezygnował z dzierżawy propinacji, co znacznie uszczupliło jego zyski. W tym czasie wyczerpały się też złoża żelaza i huta została zamknięta. Należało więc znaleźć inne źródła dochodu. Sprzedaż niewielkich działek, dzierżawienie ich czy oddawanie mniejszych posiadłości pod zastaw hipoteczny pokrywały tylko bieżące wydatki. Toteż Emanuel postawił na rolnictwo. Część terenów leśnych została zamieniona na grunty orne i powiększyła areał rolny, przeznaczony częściowo do dzierżawy. Za starą odlewnią żelaza Emanuel zbudował gorzelnię, która przetwarzała własne uprawy ziemniaków oraz stajnię dla ponad stu sztuk bydła. Z czasem źle zarządzana przez destylatora gorzelnia przestała jednak przynosić zyski, w efekcie czego została zamknięta, a jej budynki przebudowano na koszary dla szwadronu ułanów.

Róża Loewenfeld, jej syn Bruno i Hugo Gutsche. Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


 

W grudniu 1874 roku Emanuel miał udar. Od tego czasu stan jego zdrowia nie pozwalał mu zajmować się sprawami majątku. Nadzór nad wszystkimi przedsięwzięciami przejęła Róża, a wspierał ją Hugo Gutsche. Tymczasem młodzi Loewenfeldowie, wychowywani w dobrobycie, z dala od finansowych trosk rodziców, pobierali nauki poza Chrzanowem. William kształcił się w Legnicy, Adolf, absolwent gimnazjum w Pszczynie, studiował akustykę w Lipsku, Henryk ukończył studia rolnicze. Jedynie najmłodszy Bruno przebywał jeszcze w domu. 3 lutego 1881 roku dość niespodziewanie zmarł Emanuel Loewenfeld. Jego ciało spoczęło na cmentarzu żydowskim we Wrocławiu, a nagrobek zachował się do dziś.

Po śmierci męża Róża zmieniła wyznanie na katolicyzm. Prócz administrowania dobrami chrzanowskimi gorliwie angażowała się w opiekę nad ubogimi, chorymi i sierotami. Dbała o starców w przytułku, dożywiała i ubierała niezamożne dzieci z chrzanowskiej szkoły. Toteż trudno się dziwić, że gdy zmarła 20 kwietnia 1898 roku, jej pogrzeb zgromadził tłumy mieszkańców. Tak opisuje go na kartach swoich wspomnień Woskowa świeca chrzanowianka Julia Oczkowska:

„Pogrzeb Róży Loewenfeld pamiętam, bo miałam wtedy dwanaście lat. Pokój, w którym leżała w odkrytej trumnie wśród kwiatów i płonących świec, miał wyjście na werandę. Był ozdobiony piękną boazerią, a na tę żałobną uroczystość wybito go czarnym aksamitem. Przez dwa dni od rana do wieczora ludzie żegnali drogą im Zmarłą. Klękali przed katafalkiem, modlili się i błogosławili na ostatnią drogę. Pogrzeb odbył się z taką wystawnością, jakiej już nigdy potem nie widziałam. Starzy ludzie mówili, że można go było porównać jedynie z pogrzebem włoskiego porucznika Elji Marchettiego, który walczył za Polskę, zginął w powstaniu 1863 roku i leży na naszym cmentarzu. Uroczyste pogrzeby się zdarzają, ale tutaj było coś więcej, bo na końcu orszaku szły gromady biednych ludzi z Chrzanowa i okolicy, starych, opuszczonych, nieszczęśliwych, kalekich, którzy nie ukrywając swojego bólu, mówili: »Czemu nas opuściłaś, nasza karmicielko, nasza matko?«. Oni to powinni byli iść za trumną, bo ją naprawdę kochali. Synowie zbudowali jej największy na cmentarzu grobowiec-kaplicę, gdzie w dwa lata później, w roku 1900, spoczęła w podziemiach” (M. Ruszkiewicz, Woskowa świeca, Chrzanowskie Zeszyty Muzealne, t. I, s. 85).


Jak potoczyły się losy synów Emanuela i Róży?

William, po ukończeniu studiów prawniczych w 1882 roku zdał egzamin na urzędnika podatkowego i przez kilka lat pracował w Chrzanowie. W 1887 roku poślubił Clarę Berthold z Hamburga, z którą miał pięcioro dzieci. Z czasem uzyskał tytuł doktora praw i rozpoczął pracę jako radca sądowy w Berlinie, gdzie przeniósł się wraz z rodziną. Zmarł 26 lutego 1931 roku. Jego potomkowie w większości przetrwali Zagładę. Jedynie Margaret, jedna z jego córek, zginęła w Auschwitz w 1943 roku.

Bracia Loewenfeldowie z żonami. Od lewej: Henryk i Alice, William i Clara, Adolf i Elise, Bruno i Zofia, Chrzanów, przełom XIX i XX wieku.
Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Adolf po śmierci ojca przerwał studia akustyczne w Lipsku, ukończył kurs nauczycielski i pracował jako korepetytor w Chorzowie (wówczas Königshütte). W 1889 roku ożenił się z Elise Bail z Gdańska, siostrzenicą Hugo Gutschego, z którą miał troje dzieci. Po śmierci matki w 1898 roku przeprowadził się wraz z rodziną do Chrzanowa, gdzie został w imieniu młodszego brata Henryka zarządcą dóbr chrzanowskich. Tutaj niezwykle czynnie angażował się w życie miasta. Gdy zrodziła się inicjatywa otwarcia ochronki dla małych dzieci i dla upamiętnienia niedawno zmarłej dobrodziejki Róży Loewenfeld na jej patronkę wybrano św. Różę z Limy, Adolf został skarbnikiem tej uruchomionej w 1903 roku instytucji. Działał także na rzecz utworzenia szkoły średniej w mieście, a gdy się to udało, przez wiele lat był nauczycielem chrzanowskiego gimnazjum. Uczył głównie języka niemieckiego oraz przyrody i matematyki. Szkołę obdarował okazami botanicznymi, zoologicznymi i mineralogicznymi, wzbogacił także księgozbiór biblioteki nauczycielskiej. Zapamiętany przez uczniów jako znakomity nauczyciel i pedagog, okazał się także świetnym tłumaczem na niemiecki bajek Ignacego Krasickiego. Był także współtwórcą i pierwszym prezesem utworzonego w listopadzie 1916 roku przez uczniów i pedagogów gimnazjalnego chóru „Żaby” – próby odbywały się w gościnnej siedzibie Loewenfeldów. W ostatnich latach przed wybuchem drugiej wojny światowej chrzanowskim majątkiem zarządzał zięć Adolfa, mąż jego córki Rösel, szwajcarski kupiec Erwin Haberfeld. Za jego namową Adolf wraz z żoną tuż przed wojną wyjechali do Szwajcarii. Tam, w Basserdorf koło Zurychu, Adolf zmarł 11 września 1941 roku.

Adolf Loewenfeld, przyjaciółka córki Lise Polaczek, zięć Erwin Haberfeld, Elise Loewenfeld, Chrzanów, początek XX wieku.
Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Kolejny z braci, Henryk, okazał się postacią najbardziej zasłużoną dla Chrzanowa, choć bywał tu tylko gościem, gdyż swoje dorosłe życie związał z Londynem, a potem z Wiedniem i Paryżem. Po ukończeniu studiów rolniczych i służbie wojskowej w Dreźnie powrócił do domu rodziców, co niemal zbiegło się w czasie ze śmiercią ojca. Po tym wydarzeniu Henryk wyjechał do Anglii na zaproszenie wuja, brata matki, z głową pełną pomysłów na działalność biznesową. W 1884 roku poślubił Alice Evans, z którą miał dwie córki. Rok później, wykupiwszy udziały matki oraz spłaciwszy udziały braci, stał się wyłącznym właścicielem niemal całych dóbr chrzanowskich za wyjątkiem gminy Kąty, która pozostała własnością najmłodszego z braci, Bruna. Zarząd dobrami Henryk powierzył matce, dla której ustanowił dożywotnią rentę. Wśród licznych interesów Henryka w Londynie wymienić można: handel odplamiaczami, papierem pergaminowym, mikrofonami, szwajcarskimi zegarami z kukułką, prowadzenie banków oraz browaru produkującego piwo bezalkoholowe Kop’s Ale. Henryk interesował się także branżą kulturalną – najpierw zakupił połowę teatru Lyric, następnie teatr Prince of Wales, a w końcu w 1900 roku wybudował własny teatr Apollo. Inwestował także w branżę hotelarską, wybudował luksusowy Ocean Hotel na wyspie Wight. Małżeństwo Henryka i Alice rozpadło się po osiemnastu latach. W 1902 roku poślubił Franciszkę Kempner, dalszą kuzynkę, z którą bracia Loewenfeldowie przyjaźnili się od czasów wczesnej młodości. Z Londynu przeniósł się do Paryża, gdzie otworzył bank i założył gazetę finansową „Finance Univers”.

Bracia Loewenfeldowie: William, Adolf, Henryk i Bruno, początek XX wieku.
Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Henryk Loewenfeld nigdy nie przestał interesować się Chrzanowem, gdzie spędził dzieciństwo. W latach 90. XIX wieku przekazał miastu grunty pod nową, reprezentacyjną ulicę. Szeroka aleja, łącząca dwór ze stacją kolejową, z podwójnym szpalerem drzew po obu stronach, przy której wznoszono najważniejsze obiekty użyteczności publicznej oraz okazałe kamienice zamożnych mieszczan, wkrótce otrzymała nazwę alei Henryka. Po śmierci matki w 1898 roku, zlecił budowę mauzoleum na cmentarzu parafialnym w Chrzanowie. Projekt powierzył krakowskiemu architektowi Teodorowi Talowskiemu. Kaplicę ukończono w 1900 roku. Obok Róży Loewenfeld, spoczęli w niej: w 1904 roku Hugo, małoletni syn Adolfa (zmarł dwa lata wcześniej na szkarlatynę w czasie nauki w gimnazjum w Pszczynie), oraz Hugo Gutsche, guwerner, zarządca i przyjaciel rodziny, a później, już w latach 30. XX wieku, również sam Henryk. Dziś budynek pełni funkcję kaplicy cmentarnej.

Henryk Loewenfeld, początek XX wieku.
Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Kiedy na początku XX wieku zaszła potrzeba rozbudowy chrzanowskiej fary św. Mikołaja i zapadła decyzja o zburzeniu znacznej części starego kościoła i wzniesieniu nowego, ponad połowę potrzebnej sumy na wykonanie prac, 75 tysięcy koron, przekazał Henryk Loewenfeld. Już wcześniej był on dobroczyńcą tegoż kościoła, obdarował bowiem świątynię mozaiką przedstawiającą Matkę Bożą z Dzieciątkiem, otrzymaną od papieża Leona XIII, a także ornatami oraz cennym krzyżem z masy perłowej i kości słoniowej. Henryk był także dobroczyńcą nowo powstałej szkoły średniej w mieście. Utworzone w 1911 roku gimnazjum nie posiadało swojego budynku, toteż przekazał on ze swej posiadłości 4 tysiące metrów kwadratowych terenu pod budowę szkoły. Gdy kilka lat później pojawił się pomysł ufundowania sztandaru gimnazjum z patronem młodzieży św. Stanisławem Kostką, bogato haftowaną złotem makatę i sporą sumę na ten cel znów przekazał Henryk. W czasie pierwszej wojny światowej, już w sierpniu 1914 roku, wszedł on w skład Powiatowego Komitetu Narodowego i przekazał 100 tysięcy  koron na Legiony Polskie. Organizował również zaopatrzenie dla ludności cywilnej, działając w ramach Zarządu Zaopatrzenia Ludności dostarczającego artykuły spożywcze, opał, odzież.

Henryk był zapalonym miłośnikiem sztuki i kolekcjonerem. Po śmierci arcyksięcia Ferdynanda wziął udział w aukcji w Wiedniu, na której wyprzedawano kolekcję sztuki zamordowanego następcy tronu. Loewenfeld nabył wówczas wiele obiektów, znacznie powiększając swoje zbiory. Kolekcja została następnie przewieziona do Chrzanowa i tu zdeponowana. Po zakończeniu wojny, by uzyskać zgodę na wywóz części zbiorów do Paryża, Henryk obdarował polskie muzea: Muzeum Narodowe w Krakowie (zabytki rzemiosła, tkaniny koptyjskie i peruwiańskie), Uniwersytet Jagielloński (tkaniny koptyjskie) oraz powstające zbiory wawelskie (286 pozycji inwentarzowych: tkaniny, rzeźby, zabytki rzemiosła). Pozostała część kolekcji Henryka, rozproszona między Paryżem i Chrzanowem, wystawiona kilka lat po jego śmierci w antykwariacie Abe Gutnajera w Warszawie, zaginęła w podczas drugiej wojny światowej. W Chrzanowie pozostało zaledwie kilka przedmiotów: popiersie kobiety autorstwa Carla Schlütera (przez lata sądzono, że przedstawia ono Różę Loewenfeld), obraz na kamiennej płycie przedstawiający św. Rodzinę, kilka elementów zastawy stołowej. Przed śmiercią Henryk przekazał chrzanowskie włości po połowie swej młodszej córce Margaret i córce swego brata Adolfa, Rösel. Zmarł w Paryżu 4 listopada 1931 roku. Jego ciało sprowadzono do Chrzanowa dzięki staraniom Adolfa i tu pochowano 1 stycznia 1932 roku w kaplicy grobowej Loewenfeldów.

Carl Schlüter, Popiersie kobiety, 1880, Muzeum w Chrzanowie im. I. i M. Mazarakich.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Najmłodszy z braci, Bruno, po ukończeniu szkoły rolniczej w Legnicy pracował jako inspektor nieruchomości królewskich w Poznaniu. Po śmierci ojca otrzymał w zarząd lasy dworskie, a na własność gminę Kąty, której burmistrzem wkrótce został wybrany. W 1888 roku ożenił się z Zofią Grabowską. Miał z nią troje dzieci. Jako właściciel Kątów sfinansował odbudowę tamtejszej kaplicy, która spłonęła w 1895 roku. Niestety, Bruno nie miał takiego talentu do interesów, jaki przejawiał Henryk. Najpierw musiał sprzedać majątek Kąty, później, wciąż pogrążony w długach, znalazł się na utrzymaniu brata. Najbardziej spolonizowany spośród braci, cieszył się jednak szacunkiem lokalnej społeczności. W 1909 roku został mianowany kuratorem Kółka Rolniczego w Chrzanowie, był też prezesem Towarzystwa Łowieckiego Diana oraz członkiem rady parafialnej przy kościele św. Mikołaja. Zmarł w Chrzanowie 6 maja 1931 roku.

Ostatnim właścicielem dóbr chrzanowskich został Till Haberfeld, wnuk Adolfa, mieszkający w Szwajcarii, który odziedziczył je po swojej matce i ciotce. Ten nobliwy biznesmen chętnie odwiedza dziś Chrzanów i siedzibę Loewenfeldów – dom swoich dziadków, w którym bywał w dzieciństwie, a w którym obecnie mieści się chrzanowskie muzeum. Wspiera tę instytucję i wzbogaca jej zasoby o pamiątki po swoich przodkach.

Bibliografia:

  • Barbara Evans, Freedom to Choose, London 1984.
  • Zbigniew Mazur, Ostatni właściciele dóbr dworskich w Chrzanowie. Znaczenie rodziny Loewenfeldów dla dziejów miasta, [w:] Dziedzictwo kulturowe i przyrodnicze ziemi chrzanowskiej, Chrzanów 2011.
  • Materiały dotyczące rodziny Loewenfeldów, w tym wspomnienia rodzinne, w zasobach archiwum Muzeum w Chrzanowie, MCh-DN-H/1043.

 

Anna Sadło-Ostafin – kustosz, główny inwentaryzator Muzeum, absolwentka archeologii śródziemnomorskiej UJ oraz podyplomowych studiów UJ z zakresu muzeologii i judaistyki. W Muzeum zajmuje się w szczególności opieką nad kolekcją Judaików, badaniami nad historią i kulturą Żydów chrzanowskich, organizacją wystaw czasowych i ekspozycji stałych, prowadzi lekcje muzealne z zakresu kultury żydowskiej (biogram ze strony Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich).
 

Królowa Jadwiga w katedrze na Wawelu

Gotycka katedra na Wawelu, wzniesiona w XIV wieku, stała się nekropolią królów w zjednoczonym po rozbiciu dzielnicowym królestwie. Nagrobki kolejnych władców stopniowo zapełniały przestrzeń świątyni, począwszy od miejsca pochówku Władysława Łokietka. Niestety Jadwiga Andegaweńska, jedyna kobieta koronowana na samodzielnego króla Polski (Anna Jagiellonka, choć także wybrana na króla, była koronowana wraz z mężem, Stefanem Batorym), nie doczekała się w średniowieczu rzeźbionej tumby. Gdy zmarła w połogu 17 lipca 1399 roku, jej szczątki (oraz jej zmarłej córeczki) zostały złożone w komorze grobowej w prezbiterium, w pobliżu ołtarza głównego. To prestiżowe miejsce wiązało się prawdopodobnie z faktem, że królowa otoczona była sławą świętości i przewidywano jej kanonizację. Tymczasem ostatecznie wyniesienie Jadwigi na ołtarze nastąpiło dopiero w XX wieku (przeczytaj też: Pierwotny grób królowej Jadwigi).

Gdy na przełomie XIX i XX wieku prowadzona była wielka renowacja katedry na Wawelu (pod kierunkiem Sławomira Odrzywolskiego i Zygmunta Hendla), pojawił się postulat upamiętnienia średniowiecznych królowych – żadna z nich bowiem nie miała rzeźbionego nagrobka. Planowano zatem stworzenie takowych dla trzech z czterech żon Władysława Jagiełły (Jadwigi Andegaweńskiej, Anny Cylejskiej i Zofii Holszańskiej) oraz dla małżonki Kazimierza Jagiellończyka, Elżbiety Rakuszanki. Ostatecznie jednak powstał tylko nagrobek Jadwigi – dlatego, że znalazł się na niego prywatny fundator: hrabia Karol Lanckoroński. Ówczesny gospodarz katedry, kardynał Jan Puzyna, zdecydował, że „pomnik Jadwigi ma być z marmuru kararyjskiego w leżącej postawie, w stylu włoskiego wczesnego renesansu. Sarkofag bez baldachimu, zdobić go mają odpowiednie herby”. Dzieło zrealizował w Rzymie Antoni Madeyski w roku 1902. Z kolei hrabia Lanckoroński wskazał jako wzorzec nagrobek Illarii del Carretto w katedrze S. Martino w Lukce – dzieło Jacopa della Querci z pierwszych lat XV wieku. Illaria zmarła w 1405 roku w wieku 26 lat, podobnie jak Jadwiga.

Nagrobek królowej Jadwigi, 1902, Królewska Katedra na Wawelu. Digitalizacja: Terramap Sp. z o.o., domena publiczna


Z jednej strony można krytykować kierunek artystyczny, jaki przyjęto w początkach XX wieku przy projektowaniu nagrobka Jadwigi: marmur karraryjski, kojarzący się przede wszystkim z dziełami starożytnymi oraz z najsłynniejszymi rzeźbami włoskiego renesansu, wydaje się materiałem obcym w przestrzeni polskiej świątyni. Wzorce wczesnorenesansowe też nie do końca korespondują z artystycznymi tradycjami Europy Środkowej przełomu XIV i XV wieku, jako że w tym czasie rozkwitała tu sztuka gotycka. Z drugiej jednak strony warto podkreślić, że akurat z Jadwigą, a także z Władysławem Jagiełłą, wiążą się dzieła sztuki o proweniencji włoskiej, a zatem na ich dworze musiały istnieć kontakty artystyczne z Italią. Oto bowiem prawdopodobnie z Włoch pochodzi słynny krucyfiks królowej Jadwigi, zaś nagrobek Władysława Jagiełły być może jest dziełem artysty północnowłoskiego.

Królowa na skrzydłach gotyckiego ołtarza

Niestety nie zachowały się do dzisiaj dwa piętnastowieczne wizerunki Jadwigi, które niegdyś znajdowały się w katedrze na Wawelu. Jeden z nich był umieszczony przy ołtarzu koło nagrobka Władysława Jagiełły, zaś drugi w ołtarzu wspomnianego przed chwilą cudownego krucyfiksu królowej Jadwigi. Dziś krucyfiks ten wstawiony jest w ołtarz zaprojektowany prawdopodobnie przez Francesca Placidiego, zrealizowany w latach 1743–1745. Jednakże jeszcze w XVII wieku w ołtarzu tym zachowane były gotyckie malowane skrzydła – na ich kwaterach przedstawiono Jadwigę Andegaweńską, a także świętą Jadwigę Śląską, świętą Brygidę Szwedzką i przyszłą świętą Kingę. Wiemy o tym z protokołów wizytacji biskupa Andrzeja Trzebickiego z lat 1670–1672. Gdy w 1684 roku dla procesu beatyfikacyjnego księżnej Kingi wykonano ekspertyzy dzieł sztuki związanych z jej kultem, dwóch krakowskich malarzy oceniło te skrzydła jako pochodzące sprzed dwustu lub więcej laty, czyli zapewne z połowy XV wieku.

Ołtarz cudownego krucyfiksu królowej Jadwigi, 1743–1745, Królewska Katedra na Wawelu.
Digitalizacja: Terramap Sp. z o.o., domena publiczna


Krucyfiks królowej Jadwigi pochodzi z XIV wieku – władczyni miała modlić się przed nim i dostąpić cudu, gdy rzeźbiony Chrystus do niej przemówił. Oryginalnie figura Chrystusa była polichromowana naturalnymi kolorami (cielista karnacja, czerwona krew). Rzeźbę wstawiono w ołtarz najpóźniej w początkach XV wieku – wiemy, że w 1403 roku Niemierza z Krzelowa, kanonik krakowskiej kapituły katedralnej, ufundował w obecnym miejscu ołtarz Wszystkich Świętych. Co ciekawe, od 1415 roku patronat nad tym ołtarzem sprawowała Akademia Krakowska. Altarystami mogli być tylko profesorowie tej uczelni, a kazania mieli wygłaszać w języku polskim.

Prawdopodobnie kilkadziesiąt lat później powstała nastawa, której skrzydła opisane są we wspomnianych źródłach z XVII wieku – otwarty tryptyk zawierał krucyfiks oraz figury Marii i Jana Ewangelisty (nie wiadomo, co się z nimi stało), a na skrzydłach znajdowały się przedstawienia świętych i pobożnych niewiast, do których wedle legendy miały przemawiać krucyfiksy. Kompozycje tych kwater mogły być zbliżone do miniatury z rękopisu Vita beatae Hedwigis (1353 r., The J. Paul Getty Museum w Los Angeles, fol. 24 v), gdzie widzimy św. Jadwigę Śląską na klęczkach, rozmawiającą z krucyfiksem.

Krucyfiks przemawia do św. Jadwigi Śląskiej, miniatura z rękopisu Vita beatae Hedwigis, Lubin 1353, The J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig XI 7 (83.MN.126), fol. 24v. Wkimedia Commons, domena publiczna


Niewykluczone, że po zamknięciu tego ołtarza widoczne były natomiast przedstawienia Chrystusa Męża Boleści oraz Matki Boski Bolesnej. Zamknięcie ołtarza było w średniowieczu częściej eksponowane (nastawy otwierano na niedziele i święta), w związku z czym rewersy skrzydeł szybciej ulegały zniszczeniu. W 1634 roku ks. Wojciech Serebryski, kanonik krakowskiej kapituły katedralnej, przeprowadził konserwację ołtarza: krucyfiks pozłocono, za nim znalazła się srebrna blacha, a gotyckie skrzydła chyba odwrócono: przedstawienia modlących się niewiast (w tym Jadwigi) znalazły się na rewersach, zaś dawne rewersy stały się awersami. Obito je aksamitem, by zawieszać na nich wota. Szkoda, że skrzydła te przepadły w XVIII wieku. Nawiasem mówiąc, dzisiejsza ciemna barwa krucyfiksu jest efektem kolejnego przemalowania, w 1826 roku.

Tablica, która znajdowała się obok nagrobka Jagiełły

Kolejnym niezachowanym do dziś piętnastowiecznym wizerunkiem królowej Jadwigi z katedry na Wawelu był obraz tablicowy, który znajdował się w pobliżu nagrobka Władysława Jagiełły. Być może był umieszczony w nastawie ołtarza św. Krzysztofa i mógł być fundowany przez samego Jagiełłę. W 1635 roku ks. Jakub Najman, rektor Akademii Krakowskiej, odnowił ten ołtarz, a wcześniej – na szczęście – zadbał o reprodukcję interesującego nas obrazu w formie drzeworytu. Pierwsze jego wydanie pochodzi z 1628 roku; jego tytuł to Typus fundationis Acad(emiae) Cracovien(sis). Tylko dzięki grafikom wiemy dziś o tym obrazie, bowiem gotycki oryginał najpierw ucierpiał w czasie wichury w 1703 roku, a później – uszkodzony – w drugiej połowie XVIII wieku spadł i doszczętnie się połamał. Jednakże grafiki nie oddają średniowiecznej kompozycji w sposób całkiem wierny: w środkowej części widnieje w nich świątobliwy profesor Akademii, Jan Kanty, modlący się przed ołtarzem, podczas gdy w oryginalnym obrazie, jak wynika z opisów w wizytacjach katedry, w tym miejscu znajdowała się prawdopodobnie grupa psałterzystów.

Drzeworyt Typus fundationis Acad(emiae) Cracovien(sis), Kraków 1642, Biblioteka Jagiellońska, I 7806.
Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa, domena publiczna


W drzeworycie ponad przedstawieniem Jana Kantego ukazano lektora nauczającego w kolegium Akademii. Budynek ten podtrzymują fundatorzy: królowa i król. U stóp każdego z nich widoczny jest osobisty herb, w przypadku Jadwigi – herb węgierskich Andegawenów, a w przypadku Władysława Jagiełły – litewska Pogoń.

Ponieważ król trzyma złamane chorągwie krzyżackie (Wielkiego Mistrza, krzyżacką chorągiew św. Jerzego oraz chorągiew miasta Chełmna), obraz ten z pewnością powstał już po bitwie pod Grunwaldem (a zatem co najmniej ponad dekadę po śmierci Jadwigi). Ze zwycięstwem grunwaldzkim wiązano także postać św. Stanisława, który w tym obrazie stał za plecami Jagiełły. Począwszy od Jana Długosza, kolejni kronikarze pisali, że w czasie bitwy obie walczące strony widziały na niebie postać biskupa interpretowanego jako św. Stanisław, który wyraźnie zagrzewał do walki wojska polsko-litewskie. Po bitwie wdzięczny Jagiełło zdecydował, że zdobyte chorągwie krzyżackie mają zawisnąć w katedrze na Wawelu, koło grobu św. Stanisława. Tymczasem przed postacią Jagiełły w zaginionym obrazie ukazano chrzest Litwinów. Za Jadwigą natomiast stoi św. Władysław; zestawienie tych świętych też może odnosić się do chrztu Litwy, jako że katedra zbudowana z tej okazji w Wilnie dostała właśnie wezwanie świętych Stanisława i Władysława. Jednocześnie ten ostatni wiąże się z osobą Jadwigi jako patron królestwa Węgier, król czczony przez dynastię Andegawenów. Nieprzypadkowo Jagiełło przyjął właśnie jego imię na swoim chrzcie. Pozostająca pod opieką św. Władysława Jadwiga ukazana została jako fundatorka, przed którą klęczą mężczyźni, ale nie duchowni; być może to po prostu studenci krakowskiej Akademii.

Co ciekawe, w 1955 roku Zdzisław Pabisiak (malarz, który m.in. dekorował wnętrza Collegium Maius w Krakowie) namalował obraz na podstawie grafiki Typus fundationis. Obraz ten jest właśnie w Collegium Maius, lecz z niejasnych przyczyn jego reprodukcja funkcjonuje w różnych serwisach internetowych datowana błędnie na XVI wiek! Tymczasem to jest współczesny obraz, tylko wzorowany na dawnej grafice, udający jedynie dzieło późnogotyckie.

Zdzisław Pabisiak, obraz na podstawie grafiki Typus fundationis, 1955, Collegium Maius, Kraków, Muzeum UJ Collegium Maius.
Wkimedia Commons, domena publiczna


Czy zachowały się jakiekolwiek średniowieczne wizerunki Jadwigi?

Teoretycznie tak, chociaż żadnego z nich nie możemy traktować jako przedstawienia portretowego – są to umowne, schematyczne wizerunki, które nie oddają rzeczywistego wyglądu królowej. Jedynym zachowanym przedstawieniem Jadwigi z czasów rządów jest jej pieczęć majestatyczna. W Archiwum Narodowym w Krakowie zachował się przywilej lokacyjny wsi Lisów, wydany dla Spytka z Lisowa (Kraków, 1385), przy którym widnieje owa pieczęć. Tronująca Jadwiga ma na głowie koronę, a w dłoni długie berło i siedzi w bogato zdobionej gotyckiej strukturze architektonicznej.

Pieczęć majestatyczna królowej Jadwigi przywieszona do przywileju lokacyjnego wsi Lisów, wydanego dla Spytka z Lisowa, Kraków, 1385.01.07. Archiwum Dzikowskie Tarnowskich w zasobie Archiwum Narodowego w Krakowie, sygn. ADzT 9

 
Tymczasem wcześniejsze nawet przedstawienie Jadwigi Andegaweńskiej znajdziemy… w kościele św. Symeona w Zadarze, w chorwackiej Dalmacji! Tam bowiem znajduje się wspaniały XIV-wieczny relikwiarz patrona świątyni, ufundowany przez Elżbietę Bośniaczkę, żonę naszego króla Ludwika Węgierskiego i matkę Jadwigi Andegaweńskiej.

Symeon to stary prorok, wspomniany w Ewangelii według św Łukasza: kiedy Maria i Józef przynieśli do świątyni nowo narodzonego Jezusa, on jako pierwszy rozpoznał w nim Mesjasza. W początkach XIII wieku relikwie Symeona zostały zabrane przez Wenecjan z Konstantynopola, ale z powodu sztormu statek, który je wiózł, zawinął w okolice Zadaru i  relikwie już tam pozostały. Zadar od 1202 roku znajdował się pod panowaniem weneckim, lecz na mocy traktatu zawartego w 1358 roku przeszedł pod berło Ludwika Andegaweńskiego.

Relikwiarz to arcydzieło czternastowiecznego złotnictwa, zaprojektowane przez Franciszka z Mediolanu i zrealizowane w latach 1377–1380. Datę ukończenia pracy umieszczono w inskrypcji na boku relikwiarza. Na jednym z boków widnieje przedstawienie fundacyjne: klęcząca królowa Elżbieta przekazuje relikwiarz samemu świętemu Symeonowi, a poniżej ukazano trzy dziewczynki. To córki królowej Elżbiety: Katarzyna, która zmarła jeszcze w dzieciństwie, Maria, która ostatecznie odziedziczyła po ojcu tron węgierski, i Jadwiga, czyli nasza przyszła królowa.

Sarkofag św. Symeona w kościele św. Symeona w Zadarze w Chorwacji, 1377–1380. Wikimedia Commons, fot.  Jerzy Strzelecki, CC BY-SA 3.0

 

Scena fundacyjna z sarkofagu (kopia w siedzibie Chorwackiej Akademii Nauki i Sztuki
w Zagrzebiu). Wikimedia Commons, fot. SpeedyGonsales, CC BY 3.0


Fundacja relikwiarza wiąże się zresztą z historią świętokradczą i kryminalną: oto bowiem królowa Elżbieta dokonała przestępstwa w nadziei, że fragment relikwii Symeona pomoże jej w wydaniu na świat wyczekiwanego syna. Dowiedziawszy się, że święty ten jest skutecznym orędownikiem w kwestii płodzenia męskiego potomka, królowa zakradła się do ciała Symeona, odłamała jego palec i schowała sobie pod suknię! Natychmiast jednak źle się poczuła i zdecydowała się oddać skradzioną relikwię, a w ramach pokuty ufundowała ten wspaniały sarkofag. Scena, w której Elżbieta sięga do trumny, żeby odłamać palec Symeona, także znalazła się na jednym z boków tego relikwiarza. Wniosek z tego, iż święci nie zawsze mają prawdziwie bogobojnych rodziców – matka naszej królowej Jadwigi zdecydowanie nie była wzorem chrześcijańskich cnót.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Jaki ojciec, taki syn
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Jaki ojciec, taki syn. Opowieść o obrazach Pietera Brueghla Młodszego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie

W 1566 roku niderlandzki malarz Pieter Bruegel Starszy namalował obraz Kazanie Świętego Jana Chrzciciela (dziś w Szépművészeti Múzeum w Budapeszcie). W Ewangelii wg św. Łukasza przeczytamy, że Jan Chrzciciel obchodził całą okolicę nad Jordanem i głosił chrzest nawrócenia: mówił do tłumów, które przybywały do niego, żeby przyjąć chrzest. Artysta jednak osadził biblijną scenę w realiach sobie współczesnych: postacie mają stroje niderlandzkie z XVI wieku, a kazanie ma miejsce na pagórku na skraju lasu; w tle widoczna jest rzeka i miasto z zabudową typową dla szesnastowiecznej Europy północnej. Uważa się, że pod pretekstem biblijnej sceny Bruegel ukazał potajemne zgromadzenie religijne z udziałem wędrownych protestanckich kaznodziejów. Obraz ten powstał w okresie wojen religijnych i prześladowań protestantów w Niderlandach; rzeczywiście wówczas ludzie gromadzili się po kryjomu poza miastami, aby słuchać protestanckich kazań.

Pieter Bruegel Starszy, Kazanie św. Jana Chrzciciela, 1566, Szépművészeti Múzeum (Muzeum Sztuk Pięknych) w Budapeszcie.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

 
W Muzeum Narodowym w Krakowie znajduje się kopia obrazu z Budapesztu, wykonana przez syna artysty, Pietera Brueghla Młodszego. Z jego warsztatu wyszło ponad 30 replik tego obrazu, lecz część z nich jest słabszej jakości artystycznej – zapewne tworzone one były przez współpracowników malarza.
Egzemplarz krakowski natomiast to dzieło wysokiej klasy, pochodzące z pierwszych lat XVII wieku, które w całości przypisuje się samemu Pieterowi Brueghlowi Młodszemu.

Kazanie św. Jana Chrzciciela Pietera Brueghela Młodszego, początek XVII wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Digitalizacja: MNK, domena publiczna


Kariera synów Bruegla

Pieter Bruegel Starszy zmarł w 1569 roku, gdy jego dwaj synowie byli jeszcze mali: Pieter Młodszy miał wówczas pięć lat, a Jan zaledwie roczek. Po latach obaj chłopcy także zostali malarzami; w Niderlandach popularne było przechodzenie profesji z ojca na syna, w dużej mierze z powodów praktycznych. Zarówno za naukę w cechu, jak i za otworzenie własnego warsztatu pobierano opłaty, ale cennik nie był taki sam dla każdego. Faworyzowani byli synowie lokalnych rzemieślników w danej specjalizacji. Na przykład w Brugii i Brukseli synowie lokalnych mistrzów byli w ogóle zwolnieni z opłat, jeśli kontynuowali praktykę swych ojców. W innych miastach zdarzało się, że suma pobierana od syna mistrza za osiągnięcie mistrzostwa wynosiła równowartość czterech–pięciu dniówek, podczas gdy obcokrajowiec musiał na to samo poświęcić niemalże półroczny dochód. Z tego powodu cech stawał się zamkniętą dziedziczną kastą; w Niderlandach istniały więc całe dynastie malarzy.
Synowie Pietera Bruegla Starszego stracili matkę dziewięć lat po śmierci ojca, a wówczas opiekę nad nimi przejęła ich babka, Mayken Verhulst, która nie tylko była wdową po malarzu Pieterze Coeckem van Aelst, lecz także sama trudniła się malarstwem. Najprawdopodobniej to właśnie ona była pierwszą nauczycielką malarstwa dla swoich wnuków Pietera i Jana. Dzisiaj często zapomina się, że kobiety już w średniowieczu bywały malarkami. Szczególnie popularne było wśród nich malarstwo książkowe – nie tylko zakonnice dekorowały księgi, lecz także świeckie artystki, bardzo często żony albo córki malarzy (imiona niektórych z nich zachowały się w różnych dokumentach). Poza tym zdarzało się, że wdowy po malarzach, nawet jeśli same nie malowały, to utrzymywały pracownie po mężach, przyjmując zamówienia i zlecając ich realizację zatrudnionym czeladnikom. Niestety nie przetrwały dzieła, które bez wątpliwości możemy przypisać Mayken Verhulst, wiemy jednak ze źródeł, że odniosła sukces jako malarka oraz wydawczyni grafik.
Starszy syn Bruegla, Pieter Młodszy, wyspecjalizował się z czasem w tworzeniu kopii obrazów swojego ojca. Wówczas kopiowanie nie było uważane za nic złego, wręcz przeciwnie – stanowiło miarę popularności danego dzieła sztuki. Na przykład Zimowy pejzaż z pułapką na ptaki Pietera Bruegla Starszego został w warsztacie jego syna skopiowany prawie sto trzydzieści razy. Trzeba przy tym podkreślić, że kopie syna nigdy nie powielały dokładnie kompozycji ojca. W każdej z nich pojawiały się jakieś zmiany: w strojach postaci albo w detalach tła. Wyszukiwanie tych różnic może nam dziś zająć długie godziny.

    
Porównanie detali z obrazów Kazanie Św. Jana Chrzciciela: Pietera Bruegla Starszego (1566, Szépművészeti Múzeum w Budapeszcie) i Pietera Brueghla Młodszego
(pocz. XVII w., Muzeum Narodowe w Krakowie)


Do Muzeum Narodowego w Krakowie należy nie tylko kopia Kazania Świętego Jana Chrzciciela, ale także Walka karnawału z postem (o tym obrazie czytaj także: Magdalena Łanuszka, Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu), którą Pieter Młodszy powielił kilkakrotnie. Repliki tego dzieła znajdują się dziś w zbiorach prywatnych, znany jest też egzemplarz w Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli, a jedna kopia należała niegdyś do Muzeum Narodowego w Krakowie. Niestety, obraz ten został zrabowany i nie wiadomo, gdzie znajduje się dziś. Oryginał pędzla Pietera Ojca przechowuje Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Pieter Bruegel Starszy, Walka karnawału z postem, 1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna


Walka karnawału z postem z Muzeum Narodowego w Krakowie

„Krakowskie” dzieło Pietera Brueghla Młodszego pochodziło ze zbiorów Stanisława hrabiego Ursyn Rusieckiego, znakomicie wykształconego kolekcjonera sztuki, który w początkach XX wieku zdeponował swoją kolekcję w Muzeum Narodowym w Krakowie. W latach 30. przekazał jej część już na stałe do muzeum – wśród tych podarowanych dzieł znalazła się również Walka karnawału z postem pędzla Pietera Brueghla Młodszego. Do II wojny światowej była eksponowana w galerii w Sukiennicach.
Niestety, 5 grudnia 1939 roku obraz został zarekwirowany przez władze okupacyjne. Dokładnie mówiąc, dzieło wykorzystano do dekoracji siedziby niemieckich władz Dystryktu Krakowskiego, która znajdowała się w pałacu Pod Baranami. Gubernatorem dystryktu był od września 1939 roku austriacki generał SS, baron Otto von Wächter. Dzieła sztuki, kradzione do dekoracji wnętrz siedziby Wächtera, wybierała jego żona, Charlotte, która dobrze znała się na sztuce.
Po kapitulacji III Rzeszy Otto von Wächter przedostał się do Rzymu, gdzie ukrywał się i umarł w 1949 roku. Tymczasem Charlotte razem z dziećmi po prostu wróciła do rodzinnego Salzburga. Co stało się z dziełami sztuki, które przeniosła do pałacu Pod Baranami, tego na razie nie udało się ustalić – z pewnością przynajmniej niektóre wywiozła, opuszczając Kraków, prawdopodobnie zresztą część od razu sprzedała.
Charlotte von Wächter zmarła w 1985 roku. W lutym 2017 roku jej syn, Horst von Wächter, oddał Krakowowi trzy zrabowane stąd dzieła sztuki: akwarelę Julii Potockiej przedstawiającą pałac Pod Baranami, XVIII-wieczną mapę Rzeczpospolitej Obojga Narodów oraz grafikę ukazującą panoramę nowożytnego Krakowa. Gdzie w międzyczasie przepadła Walka karnawału z postem z Muzeum Narodowego w Krakowie, tego nie wiadomo. Jedyne, co pozostało, to bardzo słabej jakości przedwojenna fotografia tego obrazu.

Pieter Brueghel Młodszy, Walka karnawału z postem, Muzeum Narodowe w Krakowie / strata wojenna.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna


Niestety od jakiegoś czasu w internecie krąży fałszywa informacja, jakoby obraz Walka karnawału z postem, który dziś można oglądać w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, był dziełem ukradzionym z Krakowa. Oczywiście to zupełna bzdura, ponieważ obraz z Wiednia to oryginał autorstwa Pietera Bruegla Starszego, znajdujący się w rękach Habsburgów już w XVII wieku. Nasz obraz z Krakowa, jak wszystkie kopie Pietera Brueghla Młodszego, różni się szczegółami od tego wiedeńskiego. Począwszy od sygnatury.

Sygnatura Pietera Bruegla Starszego w lewym dolnym rogu Walki karnawału z postem
(Kunsthistorisches Museum w Wiedniu)


Nie wiadomo, gdzie urodził się Pieter Bruegel Starszy, a co za tym idzie – skąd pochodzi jego nazwisko. Początkowo podpisywał się Brueghel, a od 1559 roku zrezygnował z litery h w nazwisku i zaczął używać wersji Bruegel. Jego syn, Pieter Młodszy, wrócił do formy z literą h, a od 1616 roku dodatkowo przestawił litery i zaczął się podpisywać Breughel, zamiast Brueghel. Obraz z Wiednia, namalowany przez Pietera Ojca, ma sygnaturę Bruegel (bez h), podczas gdy obraz z Krakowa był sygnowany Breughel (na szyldzie budynku z lewej strony), czyli właśnie wersją stosowaną przez syna. Nie da się jednak teraz stwierdzić, czy sygnatura na krakowskim obrazie w ogóle była oryginalna.
Oprócz tego także inne szczegóły (w strojach postaci i architekturze w tle) różniły te dwa dzieła, a w dodatku późniejsze losy obu obrazów sprawiły, że liczba różnic wzrosła. Oto bowiem oryginalny wiedeński obraz został ocenzurowany – zamalowano w nim niektóre fragmenty, które najprawdopodobniej wydawały się zbyt drastyczne.
W styczniu 2019 roku zakończyła się wystawa dzieł Bruegla
w Wiedniu, która zwieńczyła wieloletni projekt badań i renowacji, a dodatkowo Kunsthistorisches Museum uruchomiło stronę internetową Inside Bruegel. Na tej stronie nie tylko znajdują się reprodukcje obrazów Bruegla w wysokiej rozdzielczości, lecz także każdy obraz można interaktywnie porównywać kawałek po kawałku ze zdjęciami w podczerwieni oraz rentgenowskimi. W ten sposób możemy zobaczyć, co w danym obrazie zostało z czasem przemalowane.

Zestawienie fragmentu Walki karnawału z postem Pietera Bruegla Starszego  (1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) z fotografią w podczerwieni ze strony Inside Bruegel. W podczerwieni widoczny jest zarys głowy zamalowanych zwłok w prawym dolnym rogu oraz zamalowana postać żebraka przy prawej krawędzi obrazu.


W przypadku Walki karnawału z postem z prawego dolnego rogu obrazu zniknęły zwłoki leżące na ziemi, przy prawej krawędzi dzieła zamalowano żebraka-kalekę, a także dzieci leżące na ziemi obok żebrzącej przed kościołem pary. Na wozie, który ciągnie obdarta kobieta, leżał chory (albo już trup), co również zamalowano. Wszystkie te drastyczne szczegóły są jednak zachowane w kopiach Pietera Brueghla Młodszego. Widać je także na przedwojennej fotografii zaginionego obrazu z Krakowa.

Pieter Brueghel Młodszy, Walka karnawału z postem, pocz. XVII w., Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli. Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna


Na koniec jeszcze warto zauważyć, że nazwisko Bruegel powszechnie wymawiane jest jako [ˈbrɔɪɡəl] (w uproszczeniu: zbliżone do brojgel), tymczasem poprawniej byłoby wymawiać je [ˈbrøːɣəl] (w uproszczeniu: zbliżone do brehel). Dopiero w XVII wieku Pieter Młodszy zamienił w swej sygnaturze zbitkę ue na eu, co w wymowie niemieckiej może rzeczywiście być odczytywane jako [ɔɪ]. Nie powinniśmy jednak tej przekręconej wersji stosować dla Pietera Bruegla Starszego.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”

Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu

Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?
Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu

14 czerwca 1909 roku zmarł (nie ukończywszy nawet trzydziestu lat) Witold Wojtkiewicz, artysta młodopolski o wyjątkowej wrażliwości, autor symbolistycznych, groteskowo-lirycznych obrazów. Najprawdopodobniej ostatnim dziełem malarza był obraz Medytacje (Popielec), należący do cyklu Ceremonie, który Wojtkiewicz zaprezentował jesienią 1908 roku.

Medytacje (Popielec) Witolda Wojtkiewicza,  1908, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: MNK, domena publiczna


Popielec, czyli Środa Popielcowa, to początek Wielkiego Postu – szczególny moment, kiedy okres szaleńczych karnawałowych zabaw i uczt przechodzi nagle w skrajnie odmienny czas umartwień i pokuty. W obrazie Wojtkiewicza szarość popiołu, którym posypuje się głowy w Środę Popielcową, rozbita została na składowe: czerń i biel – te kolorystyczne przeciwieństwa znakomicie symbolizują przy tym kontrast między odchodzącym karnawałem a nadchodzącym Wielkim Postem. Centralna postać na obrazie łączy w sobie obie te barwy, przez co staje się uosobieniem równowagi, jaką po karnawałowych szaleństwach post powinien przynieść ciału i duszy. Sacrum i profanum nie mogą istnieć bez siebie nawzajem.

Choć trudno to jednoznacznie rozstrzygnąć, rysy kobiety na obrazie mogły być inspirowane muzą Wojtkiewicza: Maryną z domu Pareńską. Maryna, żona Jana Raczyńskiego, była nieszczęśliwą miłością artysty (Wojtkiewicz nie dożył roku 1918, gdy kobieta owdowiała). Jej drugim mężem został Roman Jasieński, zaś trzecim – Jan Grek, lekarz, kolekcjoner sztuki i profesor Uniwersytetu Lwowskiego. W lipcu 1941 roku gestapo aresztowało we Lwowie przedstawicieli polskich elit intelektualnych, rozstrzelano ponad czterdzieści osób. Wśród nich znaleźli się także profesor Jan Grek, jego żona Maryna oraz ukrywający się u nich Tadeusz Boy-Żeleński, mąż Zofii, siostry Maryny.

Witold Wojtkiewicz, Portret Maryny (Marii) Raczyńskiej, 1905, Muzeum Narodowe w Kielcach. Wikimedia Commons, domena publiczna


Wracając do obrazu Medytacje (Popielec), warto zauważyć, że artyści na przestrzeni wieków wcale nieczęsto sięgali po temat przejścia karnawału w post. Istnieje jednak inny bardzo słynny przykład, który był wielokrotnie kopiowany: chodzi o Walkę karnawału z postem.

Walka karnawału z postem

Pieter Bruegel Starszy, szesnastowieczny artysta niderlandzki, działał w Antwerpii, a później w Brukseli, gdzie zmarł w 1569 roku. Bruegel często malował obrazy zapełnione niewielkimi postaciami – kreował przedstawienia przypominające sceny teatralne wypełnione kukiełkami. Do tego typu kompozycji należy również Walka karnawału z postem. Obraz znajduje się dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu; najprawdopodobniej w początkach XVII wieku zakupił go cesarz Rudolf II Habsburg.

Pieter Bruegel Starszy, Walka karnawału z postem, 1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wikimedia Commons, domena publiczna


Obraz przedstawia plac przed kościołem w miasteczku, zapełniony ludźmi. W lewej części trwa karnawał, a po prawej już zaczął się post: jedni jeszcze się bawią, inni już pokutują. Po obu stronach znajdziemy postacie groteskowe, ukazane nieco karykaturalnie: to błazny, obżartuchy i pijacy, ale także podejrzani żebracy i pobożni hipokryci. Na pierwszym planie odbywa się pojedynek personifikacji karnawału i postu. Karnawał jest oczywiście grubasem dosiadającym beczki trunku, na głowie ma pasztet, z którego wystają kurze łapy, a w dłoni trzyma rożen z mięsem. Dookoła wozu Karnawału leżą obgryzione kości, wypite jajka oraz karty do gry. Z drugiej strony widzimy Post: to wychudzona osoba duchowna (ubrana jak kobieta, ale o twarzy raczej męskiej), z rózgą w jednej dłoni i łopatą piekarską przypominającą wiosło w drugiej; na łopacie tej leżą śledzie. Post ma na czole czarny krzyżyk uczyniony z popiołu, a na głowie ul, co może odnosić się do ula jako symbolu Kościoła, ale także do faktu, że miód traktowano dawniej jako potrawę postną, podobnie jak mule, które leżą wokół wozu.

Na obrazie Bruegla walka między Karnawałem i Postem pozostaje nierozstrzygnięta. Ponownie: sacrum profanum po prostu się uzupełniają – jedno nie istnieje bez drugiego.

   
Pieter Bruegel Starszy, Walka karnawału z postem – detale, 1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wikimedia Commons, domena publiczna


Obraz ten można czytać jako przedstawienie o charakterze alegorycznym, ale musimy także pamiętać, że rzeczywiście funkcjonowały ludowe sezonowe przedstawienia, których bohaterami były takie postacie jak „Post, Księżniczka Wstrzemięźliwości i Pokuty” oraz „Karnawał, Cesarz Opilców i Obżartuchów”; w spektaklach tych walczyli ze sobą między innymi Cebula, Śledź, Szynka i Kiełbasa.

Motyw walki karnawału z postem funkcjonował w sztuce niderlandzkiej zanim Bruegel namalował swój słynny obraz. Świadczy o tym chociażby grafika autorstwa Fransa Hogenberga, opublikowana w Antwerpii w 1558 roku przez Hieronymusa Cocka.

Frans Hogenberg, Walka karnawału z postem, wyd. Hieronymus Cock w Antwerpii, 1558. Rijksmuseum w Amsterdamie, domena publiczna


Wiemy także, że temat walki karnawału z postem został podjęty kilkadziesiąt lat wcześniej przez samego Hieronima Boscha (zm. 1516), lecz potwierdzają to tylko wzmianki źródłowe – obraz nie zachował się do dziś. Istnieje kilka kopii (między innymi w muzeach w ’s-Hertogenbosch, Utrechcie, Antwerpii czy Amsterdamie), które przez część badaczy zostały uznane za powtórzenia owego zaginionego dzieła Boscha. Jednakże katalog Rijksmuseum w Amsterdamie, gdzie przechowywana jest wersja datowana na pierwsze dwudziestolecie XVII wieku, neguje związek tego obrazu z zaginionym dziełem Boscha. Wydaje się, że jest to po prostu kompozycja powstała około 1560 roku w Antwerpii, zapewne w pracowni któregoś z naśladowców Hieronima Boscha (takich jak Frans Huys albo Jan Verbeeck).

Naśladowca Hieronima Boscha, Walka karnawału z postem, ok. 1600–1620, Rijksmuseum w Amsterdamie, domena publiczna


Jakby tego było mało, funkcjonuje także osiem kopii innego obrazu, który wydaje się okrojoną (i lekko zmienioną) wersją Walki karnawału z postem Pietera Bruegla Starszego. To dzieło z kolei, przechowywane w Museum of Fine Arts w Bostonie, jest przypisywane warsztatowi Bruegla ojca. Kopie natomiast badacze czasem wywodzą z warsztatów jego synów: Jana lub – co bardziej prawdopodobne – Pietera Młodszego.

Warsztat Pietera Bruegla Starszego, Walka karnawału z postem, przed 1569, Museum of Fine Arts w Bostonie.
Wikimedia Commons
, domena publiczna


Tak się bowiem składa, że Starszy syn Bruegla, Pieter Młodszy, wyspecjalizował się z czasem w tworzeniu kopii obrazów swojego ojca. Kilkakrotnie także malował Walkę karnawału z postem – repliki znajdują się dziś w różnych kolekcjach, a jedna kopia należała niegdyś do Muzeum Narodowego w Krakowie. Niestety, obraz ten został zrabowany i nie wiadomo, gdzie znajduje się dziś. Ale to już materiał na osobną opowieść.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Zakamuflowani, czyli kilka słów o kryptoportretach w dawnej sztuce sakralnej

Jednym z najcenniejszych obrazów w polskich zbiorach jest niewielka Adoracja Dzieciątka pędzla Lorenza Lotta z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Lorenzo Lotto był malarzem działającym między innymi w Wenecji i Rzymie. Najlepsze lata jego twórczości przypadają na pierwszą połowę XVI wieku, a obraz krakowski datowany jest około 1508 roku. Lotto nie zrobił wielkiej kariery, pod koniec życia miał poważne kłopoty finansowe. Po śmierci został niemal zupełnie zapomniany, a jego obrazy przypisywano innym malarzom. Dopiero w końcu XIX wieku malarz został ponownie odkryty przez historyka sztuki Bernarda Berensona, a dziś jest jednym z bardzo wysoko cenionych włoskich artystów XVI stulecia.

Adoracja Dzieciątka Lorenza Lotta, ok. 1508, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Obraz przedstawia Matkę Boską z Dzieciątkiem na kolanach, w otoczeniu świętych. To tak zwana Sacra Conversazione, czyli „Święta Rozmowa”, choć poprawnie należałoby tłumaczyć ten termin jako „Świętą Wspólnotę”. Tego typu przedstawienie wiąże się z wiarą w obcowanie świętych i w tym kontekście określenie conversatione pojawiało się w średniowiecznych pismach teologicznych. Sacra Conversazione to Matka Boska z Dzieciątkiem w towarzystwie świętych z różnych epok, tworzących wspólnotę zbawionych w niebie. Ten typ ikonograficzny pojawił się w sztuce włoskiej w początkach XIV wieku i cieszył się dużą popularnością w kolejnych stuleciach.

Wśród świętych otaczających Madonnę z Dzieciątkiem na obrazie w Krakowie ukazana została wczesnochrześcijańska męczennica Katarzyna Aleksandryjska. Jej atrybutem jest koło (była łamana kołem) i palma, która odnosi się do męczeństwa. Tu jednak pojawia się ciekawostka: rzuca się w oczy, że ta święta Katarzyna jest ubrana inaczej niż pozostałe postacie: nosi elegancką, szesnastowieczną suknię, nie zaś ponadczasowe szaty jak Matka Boska. W dodatku głowa Katarzyny ma cechy portretowe: nie jest wyidealizowana, ma raczej masywną owalną twarz, wydatny nos oraz podwójny podbródek. Wszystko wskazuje na to, że pod postacią św. Katarzyny kryje się fundatorka obrazu: mogła to być Katarzyna Cornaro, ostatnia królowa Cypru, zmarła w 1510 roku. Porównanie tego fragmentu obrazu Lorenza Lotta z portretem królowej Katarzyny zachowanym w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie wydaje się potwierdzać tę identyfikację.

  
Po lewej: Gentile Bellini, Portret Cateriny Cornaro, ok. 1500, Szépmûvészeti Múzeum, Budapeszt.
Po prawej:
św. Katarzyna Aleksandryjska – detal z Adoracji Dzieciątka Lorenza Lotta


W obrazie Lorenza Lotta poza śpiącego Dzieciątka na kolanach Marii może nieść skojarzenia z Pietą, czyli przedstawieniem Matki Boskiej opłakującej ciało Chrystusa zdjęte z krzyża. Zapowiedź przyszłej męki często pojawiała się w dziełach sakralnych ukazujących Madonnę z Dzieciątkiem, w tym przypadku jest jednak prawdopodobne, że taka kompozycja była szczególnym wyborem fundatorki. W XVI wieku, kiedy powstał obraz Lotta, Katarzyna nie była już królową Cypru – zmuszono ją do abdykacji kilkanaście lat po śmierci męża i syna. Król Cypru Jakub II zmarł kilka miesięcy po ślubie, gdy Katarzyna była w ciąży. Urodziła syna, który został królem Jakubem III, lecz dziecko zmarło na dwa dni przed swymi pierwszymi urodzinami. Niewykluczone zatem, że oprócz tradycyjnej symboliki pasyjnej, w tym przypadku za przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem bezwładnie leżącym na jej kolanach kryje się także odwołanie do osobistej tragedii fundatorki obrazu.

Kryptoportrety władców

Zjawisko kryptoportretów, czyli nadawania twarzom ukazywanych postaci (najczęściej świętych) rysów konkretnych osób, było popularne już w XV wieku. Nie zawsze fundator uosabiał własnego patrona (jak w przypadku Katarzyny Cornaro ukazanej jako św. Katarzyna Aleksandryjska). Bardzo ciekawym przykładem jest Madonna Medici pędzla słynnego niderlandzkiego malarza Rogiera van der Weydena: to także Sacra Conversazione, przy czym Madonnę z Dzieciątkiem otaczają święci Piotr i Jan Chrzciciel oraz Kosma i Damian. Ci dwaj ostatni byli patronami rządzącego Florencją rodu Medyceuszy i najprawdopodobniej tutaj są zarazem portretami braci Piera i Giovanniego di Cosimo de’ Medici – choć obraz zawiera także ich osobistych patronów, czyli świętych Piotra i Jana. Niewykluczone zresztą, że właściwymi fundatorami tego obrazu nie byli sami bracia Medyceusze, ale ktoś z kręgu ich dworu. W dolnej części dzieła widoczne są trzy tarcze herbowe – jedna zawiera herb Florencji, dwie zaś pozostały puste. Zapewne miały zostać uzupełnione po przetransportowaniu obrazu do zamawiającego, lecz z jakiegoś powodu nie zostało to zrealizowane.

Rogier van der Weyden, Madonna Medici, ok. 1453–1460, Städel Museum, Frankfurt nad Menem


Wydaje się, że kryptoportrety władców często pojawiały się w sztuce niderlandzkiej: Mistrz Frankfurcki nadał jednemu z Trzech Króli rysy cesarza Fryderyka III (Pokłon Trzech Króli w Antwerpii, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), a drugiemu – Maksymiliana I (tryptyk Pokłonu Trzech Króli w Stuttgarcie, Staatsgalerie). Inne przykłady są hipotetyczne: być może burgundzki Karol Śmiały jako jeden z Trzech Króli wystąpił na ołtarzu św. Kolumby van der Weydena, zaś Małgorzata z Yorku i Maria Burgundzka jako święte Katarzyna i Barbara na Mistycznych Zaślubinach Hansa Memlinga w Brugii (w ramach ołtarza w Hospicjum św. Jana, 1474–1479).

Hans Memling, Tryptyk św. Janów, 1474–1479, Memlingmuseum Sint-Janshospitaal w Brugii

 

Rogier van der Weyden, Tryptyk św. Kolumby, ok. 1455, Alte Pinakothek w Monachium


W przypadku ołtarza św. Kolumby trudno powiedzieć, dlaczego miałby się w nim znaleźć kryptoportret Karola Śmiałego, skoro nastawa powstała do kościoła św. Kolumby w Kolonii, a lokalny fundator, którego identyfikacja wciąż pozostaje przedmiotem sporu badaczy, został ukazany jako klęczący przy lewej krawędzi środkowej części tryptyku. A jednak, porównanie portretu Karola Śmiałego pędzla Rogiera van der Weydena z postacią najmłodszego króla z ołtarza św. Kolumby zdaje się potwierdzać w tym przypadku istnienie kryptoportretu. Nie musiał on zatem być zarazem wizerunkiem fundatora danego dzieła.

  
Po lewej: Rogier van der Weyden (warsztat?), Portret Karola Śmiałego, ok. 1460, Gemäldegalerie w Berlinie. Po prawej: jeden z Trzech Króli z Tryptyku św. Kolumby


Łup piratów z Gdańska

Co ciekawe, również jeden z Apostołów otaczających Chrystusa w Tryptyku Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga wydaje się przypominać księcia Karola Śmiałego. Może to jednak po prostu wynikać z faktu, że Memling pozostawał pod wpływem twórczości Rogiera van der Weydena. Tymczasem jednak zagadkowy kryptoportret znajduje się w innym miejscu tego dzieła: chodzi o duszę na szali wagi Archanioła Michała.

Tryptyk Sądu Ostatecznego został zamówiony u Hansa Memlinga przez Angola di Jacopo Taniego, który w latach 1455–1464 był kierownikiem filii banku Medyceuszy w Brugii. Tani chciał, aby tryptyk dotarł do jego kaplicy rodowej w kościele w Badia Fiesolana pod Florencją. Stało się jednak inaczej – w 1473 roku statek przewożący dzieło padł łupem gdańskiego kapra Paula Beneckego. Ów przekazał nastawę jako wotum kościołowi Mariackiemu w Gdańsku i tam już pozostała, choć w próby jej odzyskania zaangażował się nie tylko książę Karol Śmiały, ale nawet sam papież.

Hans Memling, Tryptyk Sądu Ostatecznego, ok. 1467–1472, Muzeum Narodowe w Gdańsku


Statek, który padł ofiarą rabunku, był wypełniony luksusowymi towarami należącymi do Tommasa Portinariego, następcy Taniego na stanowisku kierownika filii banku Medyceuszy w Brugii. Co ciekawe, postać klęcząca na szali wagi archanioła (po stronie zbawionych) została zidentyfikowana właśnie jako portret Portinariego. Mało tego, jego głowa została namalowana na wklejonym w tym miejscu tablicy płatku cynowym. Widocznie zatem Angolo Tani z jakiegoś powodu zdecydował, że portret jego kolegi ma się znaleźć w tym ołtarzu; został domalowany osobno i wklejony w dzieło. Tymczasem wizerunki właściwych fundatorów nastawy – Angela di Jacopo Taniego i jego żony Cathariny Tanagli – znajdują się na rewersach skrzydeł tryptyku.

Detal ze środkowej części Tryptyku Sądu Ostatecznego – postać na szali wagi, z głową Tommasa Portinariego


Władysław Jagiełło jako jeden z Trzech Króli

Na koniec trzeba zaś zauważyć, że nie tylko w Italii czy Niderlandach modne były kryptoportrety: naszą lokalną realizację tego pomysłu znajdziemy w Kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze na Wawelu. Chodzi o kwaterę z Pokłonem Trzech Króli ze skrzydła tryptyku Matki Boskiej Bolesnej. Jest to w warstwie malarskiej najbardziej niderlandyzująca z piętnastowiecznych krakowskich nastaw ołtarzowych, powstała ok. 1470 roku. Poszczególne kwatery malowanych skrzydeł zawierają elementy zaczerpnięte z różnych dzieł niderlandzkich, zwłaszcza z warsztatu Rogiera van der Weydena. Jestem przekonana, że ich autor znał z autopsji sztukę niderlandzką, choć był malarzem krakowskim. Niestety nie zachowały się żadne inne obrazy, które moglibyśmy powiązać z warsztatem tego artysty – a szkoda, bo był to malarz wysokiej klasy, pracujący na zlecenie królewskiego dworu. Kaplica i ołtarz zostały ufundowane przez króla Kazimierza Jagiellończyka i królową Elżbietę Rakuszankę. Zapewne to właśnie król Kazimierz zdecydował, że w jednej z kwater ołtarza powinien pojawić się portret jego ojca.

Pokłon Trzech Króli, kwatera ze skrzydła Tryptyku Matki Boskiej Bolesnej, ok. 1470,
kaplica świętokrzyska, katedra na Wawelu


Zgodnie z tradycją Trzej Królowie powinni reprezentować trzy etapy ludzkiego życia. Najstarszy, z siwą brodą, jako pierwszy klęcząc składa swoje dary, za nim klęka następny, który też ma brodę, ale nie siwą, gdyż reprezentuje on wiek średni. Ostatni z królów stoi za nimi i zdejmuje koronę – on tradycyjnie powinien być najmłodszy, ukazany bez zarostu. Faktycznie, w kwaterze z krakowskiej katedry trzeci król nie ma zarostu, ale wcale nie wygląda na młodego, ma za to bardzo wyraźnie zindywidualizowane rysy. Tę samą twarz znajdziemy w nagrobku Władysława Jagiełły; jak napisał Jan Długosz, Jagiełło miał twarz pociągłą i chudą, był prawie łysy, miał długą szyję i duże uszy.

Nagrobek Władysława Jagiełły w katedrze na Wawelu


Właśnie wtedy, gdy któryś święty na ołtarzu wydaje nam się dziwnie brzydki albo przynajmniej charakterystyczny, to jest szansa, że mamy do czynienia z kryptoportretem. Bo nawet tacy celebryci, jak królowie, królowe czy książęta nie bywali raczej w rzeczywistości tak piękni, aby sprostać standardom kanonów urody swojej epoki. Jednakże to właśnie ci święci, których wizerunki kryją w sobie kryptoportrety, wydają się najbardziej realni, wyróżniając się z tłumu pozostałych postaci na obrazie. I na koniec najbardziej zapada nam w pamięć ta mniej doskonała, ale za to prawdziwa twarz: pulchna królowej Katarzyny Cornaro albo pociągła króla Władysława Jagiełły.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Showing 1 - 5 of 197 results.
Items per Page 5
of 40