Blog

Dawny Kraków w oczach Stachowiczów

Dwaj malarze, ojciec i syn, dwa oblicza twórcze, różne rzeczywistości historyczne i jedno miasto, czyli jak wyglądał Kraków na przełomie XVIII i XIX wieku. 

 Michał Stachowicz, Przysięga Kościuszki na Rynku Krakowskim, gwasz, 1804, 
źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Ojciec, Michał Stachowicz (1768-1825) był ambitnym i aspirującym do miana profesora malarzem cechowym, który przez całe swoje życie mieszkał i pracował w Krakowie, prawie nie opuszczając tego miasta. Świetny obserwator codzienności i jej dokumentalista, którego twórczość wpisywała się w rodzące się wówczas zainteresowanie miastem – jego przeszłością, zabytkami i pamiątkami, związanymi z ówczesną sytuacją polityczno-społeczną. Fragmenty zabudowy Krakowa z przełomu wieków możemy znaleźć na jego dziełach o tematyce historycznej, takich jak Przysięga Kościuszki na Rynku KrakowskimWjazd księcia Józefa Poniatowskiego do Krakowa, gdzie tytułowe sceny odbywają się na tle architektury miasta, często już niezachowanej (rynek główny z ratuszem, sukiennice z kramami bogatymi czy budynek wielkiej wagi). Stachowicz z zapałem studiował pejzaż miejski Krakowa i z dokładnością odtwarzał go na swych obrazach wykonując przy tym wiele szkiców i rysunków, z których korzystał następnie jego syn – Teodor Baltazar Stachowicz (zob. Widok Ratusza od północy T.B. Stachowicza, ratusz rozebrano w 1820 roku, natomiast obraz powstał dwadzieścia lat później). Jakkolwiek zabudowa Krakowa nie stanowiła u Michała tematu samego w sobie, a tylko tło wydarzeń, które miały miejsce w mieście, inaczej niż w twórczość jego syna.

Teodor Baltazar Stachowicz (1800-1873) reprezentował inną niż jego ojciec formację artystyczną. Wyzwolony spod obostrzeń cechowych, swoje pierwsze kroki w sztuce malarskiej stawiał pod okiem ojca, następnie zaś pełną edukację artystyczną odbył już w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych (utworzona w 1818 roku). Jakkolwiek nie rozwinął się jako indywidualność twórcza, wiele z jego prac bazowało na wcześniejszych rozwiązaniach, przede wszystkim odwoływał się do dzieł Michała, zwłaszcza w zakresie interesujących nas widoków Krakowa. 

Teodor Baltazar Stachowicz, Pożar Krakowa, Rynek Główny, lipiec 1850
źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Teodor Baltazar był mniej wprawnym malarzem niż jego ojciec, jednak z równą mu pasją dokumentował życie i oblicze miasta. Krajobrazy miejskie Teodora Baltazara stanowią niezwykle bogaty materiał ikonograficzny do wyglądu Krakowa jeszcze sprzed Wielkiego Pożaru w 1850 roku oraz sprzed rozbiórki dawnych budynków miejskich i kościelnych oraz murów obronnych, która miała miejsce na przestrzeni XIX wieku (zob. Widok Bramy Mikołajskiej). Niezwykle cennymi są dzieła przedstawiające budynki czy wnętrza kościołów sprzed Wielkiego Pożaru, przykładowo obrazy ilustrujące wygląd kościoła dominikanów zanim żywioł strawił doszczętnie jego wyposażenie, dach i wieżę. Malarz odtworzył również sam moment pożogi w obrazach Pożar Krakowa, Rynek Główny, lipiec 1850 czy Pożar kościoła OO. Dominikanów w Krakowie 18 lipca 1850 roku oraz inne wydarzenia z życia miasta, jak chociażby Sypanie kopca Kościuszki w Krakowie czy też jego codzienność (Targ zboża na Kleparzu). Malarz utrwalił we fragmentach nieistniejące już oblicze miasta, przykładowo kościół Wszystkich Świętych (rozebrany w latach 1835-1838) czy kościoły Świętego Krzyża i św. Walentego (licytacja i rozbiórka w 1818 roku).

Obrazy przedstawiające widok architektury, czyli miasta lub jego fragment, często ze sztafażem (niewielkie sceny rodzajowe wpisane w krajobraz i pejzaż miejski) nazywamy wedutami. Gatunek ten jako samodzielny wyodrębnił się już w XVII wieku w Holandii, rozkwit przeżywając w XVIII wieku, natomiast w interesującym nas przełomie XVIII i XIX wieku rozpowszechnił się już w całej Europie.

Przykład Warszawy uświadomi nam z jaką szczegółowością malowano weduty. Otóż widoki tego miasta w wykonaniu Bernardo Belotto (Canaletto) i Marcina Zaleskiego posłużyły do rekonstrukcji dawnej zabudowy Warszawy po zniszczeniach II wojny światowej. Podobnie dzieła Stachowiczów stanowią niezwykle cenne źródło dla ikonografii historycznej zabudowy Krakowa, która w dużej mierze nie dotrwała do naszych czasów, jak również można je traktować, jako kronikę życia miasta z końca XVIII i początku XIX wieku.

Bibliografia:
Zbigniew Michalczyk, Michał Stachowicz (1768-1825): krakowski malarz między barokiem a romantyzmem, t. 1-2, Warszawa 2011.

Wiosną w ogrodzie

Wiosenny czas (chociaż w momencie pisania tekstu chłodny i deszczowy) inspiruje do zwrócenia się w stronę mody i natury. Zbliża się „majówka” sprzyjająca (o ile pogoda pozwoli) piknikom, spacerom i wyjazdom. Do zilustrowania tych skojarzeń posłużyć może obiekt z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie.

 

Suknia ogrodowa została uszyta ręcznie z muślinu w Paryżu ok. 1860 roku. Sama w sobie jest dziełem sztuki. Na jasnym delikatnym tle materii wydrukowano wzór przedstawiający roślinność wodną, różnokolorowe motyle i ważki. Jedynie brzeg tkaniny symbolizujący wodę jest intensywnie niebieski. Muślin uważany jest za jedną z najczystszych, najprostszych i najdelikatniejszych tkanin. Otwarty splot nadaje lekkości materiałowi. Suknia ma długie rękawy i spódnicę z trenem. Swoją szeroką formę zawdzięcza spodniemu usztywnieniu zwanemu krynoliną[1], które pojawiło się w 1856 roku. August Person dokonał odkrycia, „dzięki” któremu można było wykonać halkę na podstawie „klatki” ze stalowych obręczy. Taki typ halki stanowił oparcie dla wielu warstw tkaniny bardzo szerokich spódnic. Rozmiary spódnicy przyczyniały się do powiększenia wrażenia szczupłości ściśniętej gorsetem talii. Pod lekkie letnie suknie na krynolinę zakładano dwie białe jedwabne halki, a pod ciężkie zimowe toalety – pojedynczą halkę.

Ubiór od początku swego istnienia pełnił rolę kodu przekazującego różnorodne informacje: o pozycji społecznej, zamożności i poniekąd sytuacji matrymonialnej. W jaki sposób współcześnie oddziałujemy na innych za pomocą ubioru, a także dlaczego wybieramy takie, a nie inne kolory, style i kroje? Za pomocą stroju ludzie często pragną stworzyć określony wizerunek. W XIX wieku wszechobecny był ściśle określony dress code. Starannie dobierano garderobę na szczególne okazje: bale, spotkania towarzyskie, wizyty w teatrach czy muzeach. Kobiety eleganckie – poza majątkiem i znajomością aktualnych trendów mody – musiały wykazać się umiejętnością dostosowania ubioru do okoliczności. Nawet suknie, w których spacerowały po ogrodzie, były szyte według określonych zasad.

Suknia ogrodowa z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie zachwyca materią i kunsztem wykonania, ale pojawia się też myśl o praktycznym ograniczeniu dla kobiet wynikającym ze skomplikowanej formy. Z jednej strony mamy lekkość falującej sukni, z drugiej – ograniczenie ruchów, skrępowanie i utrudnienie wykonywania podstawowych czynności. Ciemna chmura pojawiła się nad sielską atmosferą ogrodu… Wytworna suknia „opowiada” wiele historii: jest dziełem sztuki, przedstawicielką mody, a także świadkiem zjawisk kulturowych epoki, jest też osobistą historią kobiety, która ją zakładała.

 

P.S. Polecamy interpretację tematyczną – ZmiaNAstroju, a w niej szkic o zmieniających się formach sukni. Jego autorką jest Sylwia Trzaska – absolwentka UJ, tłumaczka literatury i historyczka sztuki. Autorka kolekcjonuje stroje, lubi pchle targi, małe muzea i ogrody botaniczne.



[1] „Krynolina: nazwa pochodzi od francuskiego crin – włosie, ponieważ pierwsze XIX-wieczne krynoliny zawdzięczały swój nienaganny kształt dzwonu specjalnym wkładkom z włosia. Przed rokiem 1842, kiedy po raz pierwszy zastosowano owo rozwiązanie, stożkową linię spódnicy uzyskiwano dzięki kilku, a nawet kilkunastu sztywnym halkom, na których ta się opierała. Kilkanaście lat później włosienne wkładki elegantki zastąpiły wynalezioną przez Augusta Persona (1856) stalową klatką, ewentualnie bezpośrednio wszywanymi w materiał sukni stalowymi obręczami. Najszerszy, trzymetrowy obwód miały krynoliny z żurnali mody z 1859 roku. Konstrukcja krynoliny, uchodząca w swoim czasie za lekką (w porównaniu z wagą kilku ciężkich halek), nowoczesną i wygodną, sprawiała problemy w siadaniu. Ze względu na modę konstruowano specjalne fotele bez bocznych oparć, aby pomieścić spódnicę; zdarzało się, że eleganckie damy dworu mościły się malowniczo na podłodze. Problemem bywało też przejście przez drzwi, ponieważ spódnice nie mieściły się w nich, a zgniecione traciły swój idealny kształt klosza. Od lat 70. XIX wieku krynolina zanika, zastępuje ją przywrócony do łask cul de Paris, uformowany na inny, nowy sposób: poduszki przesunięte do tyłu, tworzą pokaźną wypukłość akcentowaną dodatkowo trenem, tzw. turniurę” (Syliwa Trzaska, ZmiaNAstroju, http://muzea.malopolska.pl/interpretacje/-/a/zmianastroju, data dostępu: 27 kwietnia 2017).

Wielkanoc na Wschodzie i Zachodzie

W tym roku Wielkanoc nabiera szczególnego wymiaru. Termin tego najważniejszego w roku liturgicznym święta chrześcijańskiego zbiega się w Kościele Zachodnim i Wschodnim. Warto przy tej okazji opowiedzieć o tym, jak wygląda Wielkanoc w rycie bizantyjskim, a więc jak jest obchodzona w Cerkwiach prawosławnych i grekokatolickich w porównaniu z obrządkiem rzymskokatolickim.

Fragment ikony „Ukrzyżowanie”, ok. 1631 rok, z kolekcji Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu


Do XVI wieku oba Kościoły Wielką Noc obchodziły w tym samym czasie. Wspólny sposób wyznaczania daty świąt ustalono jeszcze na Soborze Nicejskim w 325 roku. Wielkanoc wypada zawsze w pierwszą niedzielę po pierwszej wiosennej pełni księżyca, a więc po zrównaniu dnia z nocą. Rozdział nastąpił wraz z przejściem Kościoła Zachodniego z nieprecyzyjnego kalendarza juliańskiego na gregoriański (wprowadzony przez papieża Grzegorza XIII w 1582 roku), przy czym Kościół Wschodni tradycyjnie aż do dziś wykorzystuje kalendarz juliański w obliczeniach roku liturgicznego. Stosowanie różnych kalendarzy przez oba kościoły i narosła z czasem różnica dni między nimi wpłynęła na odmienne daty świąt, które jednak schodzą się mniej więcej co trzy, cztery lata, tak jak ma to miejsce w tym roku. Ruchoma data Wielkanocy wyznacza terminy kolejnych trzech świąt. 

Płaszczenica, XIX wiek, z kolekcji Muzeum Historycznego w Sanoku.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Wielkanoc w prawosławiu i grekokatolicyźmie nazywana jest Paschą. Analogicznie do Kościoła Zachodniego, poprzedza ją Niedziela Palmowa, Wielki Tydzień zaś jest wspomnieniem ostatnich wydarzeń z życia Chrystusa. W Wielki Piątek, podczas wieczerni (nabożeństwa wieczornego) w cerkwiach ustawia się Grób Chrystusa, a mianowicie Prestoł (tron Boży, zbliżony do stołu ofiarnego/ołtarza) przykryty płaszczenicą (płótnem z namalowanym wizerunkiem zmarłego Chrystusa), która wcześniej trzykrotnie obnoszona jest w uroczystej procesji wokół cerkwi. Płaszczenica pozostaje na Prestole aż do niedzielnej jutrzni (nabożeństwo odprawiane przed wschodem słońca, analogiczne do rezurekcji), kiedy to tkanina układana jest na ołtarzu schowanym za ikonostasem, gdzie spoczywa przez czterdzieści dni, aż do Wniebowstąpienia. Podczas jutrzni paschalnej procesja obchodzi trzykrotnie cerkiew z ikoną przedstawiającą Zmartwychwstanie. Następnie celebrans zatrzymuje się przed zamkniętymi drzwiami, puka w nie krzyżem i otwiera, co symbolizuje odwalenie kamienia od grobu Chrystusa, który pozostał pusty. Na zakończeniu liturgii święcony jest chleb pszenny – artos, który pozostaje w cerkwi przez tydzień, do dnia antypaschy (niedzieli św. Tomasza), kiedy to rozdawany jest wiernym. W Kościele Wschodnim Wielkanoc świętuje się trzy dni: w niedzielę (Pascha), poniedziałek i wtorek. Przez cały tydzień zaś pozostają otwarte Cesarskie Wrota ikonostasu, na znak Zmartwychwstania.

W obrządku rzymskokatolickim odprawiane jest natomiast Triduum Paschalne, które upamiętnia te same wydarzenia. W Wielki Czwartek ma miejsce Msza Wieczerzy Pańskiej, której niezakończona liturgia kontynuowana jest następnego dnia, w Wielki Piątek. Jest to Liturgia Męki Pańskiej, po której zakończeniu Najświętszy Sakrament w Monstrancji zanosi się do przygotowanego Grobu Pańskiego. Nieco inaczej niż w Kościele Wschodnim w świątyniach budowany jest Grób Chrystusa (Sepulchrum Domini), w którym składana jest specjalna rzeźba, tzw. Chrystus do grobu, przedstawiająca zmarłego Zbawiciela oraz monstrancja z Hostią przykryta białym woalem, symbolizująca ciało okryte całunem. Wielka Sobota to czas kontemplacji Męki Pańskiej, zaś w nocy z soboty na niedzielę odbywa się Liturgia Wigilii Paschalnej zakończona rezurekcją, czyli już mszą Niedzieli Zmartwychwstania. W Kościele Zachodnim świętuje się dwa dni, w Niedzielę i Poniedziałek Wielkanocny, choć dawniej również i wtorek stanowił trzeci dzień świąt. Wspomniana wcześniej Wigilia Paschalna rozpoczyna również oktawę wielkanocną, która trwa osiem dni aż do kolejnej niedzieli, obchodzonej jako Niedziela Miłosierdzia Bożego.

Dramatyzowana liturgia Wielkiego Tygodnia: Niedziela Palmowa

Przy okazji zbliżającej się Niedzieli Palmowej warto przypomnieć bardzo interesujące, choć dawne zwyczaje. Mowa tu o średniowiecznej dramatyzowanej liturgii Wielkiego Tygodnia wykorzystującej animowane (wprawiane w ruch) figury Chrystusa. Charakter widowiska zyskiwały niecodzienne, uroczyście celebrowane wydarzenia, czyli święta, które rozbudowywano o elementy inscenizacyjne. Odgrywanym wydarzeniom z życia Chrystusa towarzyszyły często procesje kościelne, a palmowa procesja była jedną z największych tego rodzaju „akcji” w ciągu całego roku liturgicznego, czymś w rodzaju publicznego spektaklu religijnego.

 

Cykl dramatyzowanej liturgii Wielkiego Tygodnia rozpoczynała procesja Niedzieli Palmowej, która symulowała wydarzenie z życia Chrystusa, jakim był jego wjazd do Jerozolimy. Przekazy informują, że figurą używaną podczas procesji mógł być Chrystus Ukrzyżowany, jak również interesujący nas Chrystus na osiołku palmowym. W tym ostatnim przypadku, główna persona dramatis – figura Chrystusa na osiołku – umieszczana była na wózku ciągniętym w procesji, podczas której rzucano przed nią płaszcze i składano pokłony. Ceremonia najczęściej rozpoczynała się w kościele macierzystym, z którego wychodzono do mniejszego kościoła, aby poświęcić palmy. Następnie, wracając tą samą drogą w odświętnym pochodzie, wierni udawali się do „stacji przed grobem” prawdopodobnie przyjmującej formę okazjonalnej konstrukcji zlokalizowanej najczęściej na przykościelnym cmentarzu, gdzie zatrzymywano figurę Chrystusa i składano przed nią palmy. Czasem przy stacji znajdował się również krucyfiks złożony zawczasu do grobu. Ceremonia mogła mieć jednak skromniejszy charakter. W Krakowie na przykład procesja wychodziła z kościoła św. Wojciecha, a zmierzała do kościoła Mariackiego.

Pierwsze procesje upamiętniające wjazd Chrystusa na osiołku do Jerozolimy miały miejsce już w IV wieku. Chrystusa grał wówczas celebrujący liturgię biskup (opisane w: Peregrinato Ætheriæ). Natomiast najstarszy przykład użycia figury Chrystusa w takiej procesji znamy z X wieku (opisane w: Vita Ulrici). Ten bardzo ciekawy zwyczaj miał miejsce na terenach głównie niemieckojęzycznych, w Czechach i na ziemiach polskich, skąd zachowały się do dziś figury Chrystusa na osiołku palmowym (łącznie ok. 400 figur), spośród których najstarsze pochodzą z XII i XIII wieku, a najnowsze nawet z XVIII wieku. Co ciekawe, zwyczaj używania rzeźbionych figur Chrystusa na osiołku kultywowano do XVIII wieku, mimo spływającej na niego fali krytyki już od czasów reformacji, później wyłącznie nasilającej się. W diecezji krakowskiej praktyka ta została ostatecznie zakazana w 1780 roku. Nic w tym dziwnego, skoro opisy niektórych procesji pokazują nam ich nieco przeinaczony obraz, związany z rozluźniającą się z czasem konwencją. Przykładowo w kronice miasta Landshut, odnotowano, że wraz z idącą za figurą Chrystusa na osiołku procesją, postępowali również sprzedawcy piwa, przez co na końcu ceremonii „nikt poza Zbawicielem nie był trzeźwy”.

Mimo, że figury Chrystusa na osiołku wyszły z użycia już w XVIII wieku, to w ostatnich dekadach zauważalny jest ich renesans. Procesja z rzeźbą Jezuska Palmowego jest kultywowana od 1968 roku w Tokarni, odkąd rzeźbiarz Józef Wrona wykonał nową figurę specjalnie na tę okazję. Podobnie w Szydłowcu w 2005 roku reaktywowano tę tradycję, wykonując rzeźbę na wzór poprzednio użytkowanej, przechowywanej obecnie w MNK gotyckiej figury Chrystusa na osiołku palmowym, datowanej na lata po 1500 roku, którą możecie oglądać na naszym portalu.

„Odgrywanie” scen biblijnych miało przywoływać na myśl wciąż aktualną wymowę dziejów zbawienia. Wciągały one widza w wydarzenie, tak aby bezpośrednio czy wręcz namacalnie mógł stać się świadkiem (uczestnikiem) tej historii, na zasadzie emocjonalno-intelektualnego przeżycia, nie zaś wyłącznie przywołania i opowiedzenia. Powrót do barwnej parateatralnej procesji z figurą Chrystusa na osiołku, świadczy o tym, że wykorzystywane podczas niej dawne środki są wciąż aktualne. 

Bibliografia:
Wojciech Marcinkowski, „Chrystus na osiołku” z Szydłowca, „Spotkania z zabytkami”, 3–4 (2012), s. 26–31;
Wojciech Walanus, Imago Ihesu in asino. O niezachowanym dziele sztuki gotyckiej we Lwowie, [w:] Fides ars scientia: studia dedykowane pamięci Księdza Kanonika Augustyna Mednisa, red. Andrzej Betlej, Józef Skrabski, Kraków 2010, s. 379–390.

WMM #współcześnie – odsłona trzecia

Jak pokazywać dzieła sztuki współczesnej w przestrzeni wirtualnej w sposób neutralny, aby w pełni zachować ich wieloznaczność, różnorodność, oryginalność, z szacunkiem dla najdrobniejszych szczegółów, które często decydują o ostatecznym wydźwięku prac?

Pytanie to okazuje się szczególnie istotne w przypadku prac, które powstawały z myślą o konkretnej przestrzeni wystawienniczej, stającej się wówczas integralną częścią dzieła. Już niebawem na portalu Wirtualne Muzea Małopolski zaprezentujemy Państwu kolekcję, w której tego typu eksponaty zajmują znaczące miejsce.

Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki na portalu WMM

Będzie to wybór prawie pięćdziesięciu prac z krakowskiej Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, które reprezentują najważniejsze wątki w polskiej sztuce współczesnej. Wśród nich znalazły się między innymi wspomniane instalacje site-specific[1] zrealizowane w przestrzeni galerii, odnoszące się znaczeniowo do przestrzeni budynku zaprojektowanego przez architektkę Krystynę Tołłoczko-Różycką. Obecnie powierzchnia galerii uniemożliwia stałą prezentację tego typu prac. Portal Wirtualne Muzea Małopolski staje się więc dla wybranych obiektów rodzajem zastępczej platformy wystawienniczej. W udostępnionej na WMM kolekcji pojawią się między innymi prace Wilhelma Sasnala, Jadwigi Sawickiej, Bartosza Kokosińskiego, Małgorzaty Markiewicz, Bogdana Bachorczyka, Anny Zaradny.

Batman Jadwigi Sawickiej

W ostatnim tygodniu akcji WMM #współcześnie chcielibyśmy zaprezentować Państwu zwiastun kolekcji Bunkra Sztuki, która niebawem znacznie powiększy zbiory dzieł sztuki współczesnej udostępniane na portalu. Wybraliśmy obraz Batman, pracę prezentowanej już na portalu WMM Jadwigi Sawickiej.

Batman – odważny, szlachetny, męski bohater popkultury walczący ze złem, znany z komiksów, filmów, klocków lego i nadruków na ubraniach. Na obrazie Sawickiej charakterystyczna głowa Batmana w czarnej masce oddzielona od korpusu została namalowana na różowym tle w tradycyjnej technice: akrylami na płótnie. Róż pudrowy kojarzony jest najczęściej z dziewczęcością, słodyczą, ciałem. Kolor ten pojawia się w wielu obrazach i instalacjach Sawickiej. Artystka wykorzystała go między innymi w cyklu obrazów z częściami garderoby i cyklu charakterystycznych instalacji tekstowych. Na obrazie Batman mamy więc do czynienia nie tylko z kontrastem formalnym: zestawieniem czarnej i różowej plamy barwnej, ale przede wszystkim z kontrastem znaczeniowym: zderzeniem tego, co w stereotypowy sposób postrzegamy jako kobiece i męskie. 

Jadwiga Sawicka

Sawicka studiowała na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Jerzego Nowosielskiego. Tworzy obrazy, fotografie, obiekty i instalacje tekstowe. W 2016 roku została uhonorowana nagrodą im. Katarzyny Kobro[2]. W uzasadnieniu podkreślano, że wyróżnienie zostało przyznane za „sztukę, której istotą jest koncept. Za prosty, ponadpokoleniowy, wielowarstwowy, poruszający i niepokorny przekaz”[3]. Artystka „recyklinguje słowa”[4], dokumentując teraźniejszość przesyconą różnego rodzaju hasłami reklamowymi, szokującymi tytułami gazet i portali plotkarskich: „odchodzę”, „daj mi wszystko”, „tresowanie, oswajanie, nawracanie”, „znów zabija”.

Prace Jadwigi Sawickiej znajdują się w najważniejszych kolekcjach sztuki współczesnej w Polsce, między innymi w MOCAK-u. Na portalu WMM można przyjrzeć się uważniej fakturze malowanych przez artystkę obrazów, stosowanej przez nią technice grubo nakładanych warstw farby, z których wyłaniają się celowo koślawe napisy, jak np. w pracy OJCZYSTY / macierzysta z 2012 roku.

Ta tradycyjna technika malarska kontrastuje ze współczesnym, niezwykle aktualnym przekazem jej prac. Prace zyskują w ten sposób dodatkowe znaczenia.

Kto się boi sztuki współczesnej?

Celem akcji WMM #współcześnie było zwrócenie Państwa uwagi na zasoby sztuki współczesnej udostępnione na portalu Wirtualne Muzea Małopolski. To sztuka często trudna, kontrowersyjna, drażniąca, budząca opór albo po prostu niezrozumiała, wystawiająca na próbę nasze estetyczne przyzwyczajenia. Chcieliśmy zainteresować Państwa wybranymi obiektami, podjąć próbę jeśli nie wyjaśnienia, to przynajmniej oswojenia, uczynienia bliższymi naszemu codziennemu doświadczeniu. Wirtualna ekspozycja sztuki współczesnej na tle wielowiekowego dziedzictwa kulturowego prezentowanego na portalu WMM pozwala zobaczyć ciągłość w ludzkiej twórczości, zestawiać to, co dawne, z tym, co nowe, odnaleźć nieoczywiste powiązania pomiędzy eksponatami, a tym samym odkryć ich nowe znaczenia. Mamy nadzieję, że w tym zestawieniu odnajdą Państwo dla siebie coś istotnego.

Opracowanie: Mirosława Bałazy, Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), CC-BY 3.0 PL

 

[1] Termin site-specific wywodzi się z nurtu land art (sztuki ziemi). Prace tworzone są z myślą o funkcjonowaniu w precyzyjnie określonym miejscu. Odnosi się więc do dzieła sztuki zaprojektowanego specjalnie dla określonej lokalizacji i powiązanego z nią.

[2] Pomysłodawcami tego wyróżnienia są prof. Józef Robakowski i Nika Strzemińska – córka Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego.

[4] Ewa Gorządek, Jadwiga Sawickahttp://culture.pl/pl/tworca/jadwiga-sawicka (data dostępu: 22 marca 2017).

Showing 1 - 5 of 92 results.
Items per Page 5
of 19