ZmiaNAstroju

Obiekty
Pomoc
  • Wznoś się i obniżaj, przytrzymując lewy przycisk myszy,
    równocześnie przesuwając ją w górę lub w dół.
  • Odkrywaj obiekty,
    klikając w aktywne pola
  • Obracaj przestrzeń, przytrzymując lewy przycisk myszy
    i równocześnie przesuwając ją w lewo lub w prawo.
Przejdź do prezentacji
X

ZmiaNAstroju

Sylwia Trzaska Pobierz tekst
Podziel się
  • Email
  • Do:
  • Temat:
  • URL:
E-mail Facebook Twitter
Google Plus Share
  • Udostępnij na stronie

XVIII- wieczny strój złożony z caraco i spódnicy z haftem z motywami chińskimi Obraz „Portret Karoliny Radziwiłłowej” Muzeum Okręgowe w Tarnowie

więcej o obiekcie

Klasyczna klepsydra
W linii XVIII- wiecznej, dwuczęściowej sukni odnajdujemy zarys XVIII-wiecznej sylwetki idealnej. Smukła figura o wąskich plecach, długim stanie, wąziuteńkiej talii i wartym pokazania dekolcie, o ślicznych rękach, których wdzięczne gesty podkreślały rękawy 3/4.
Suknia ta jest, jak na swe czasy, wygodna, to „strój sportowy”, a zarazem prototyp współczesnego damskiego kostiumu. Stanik typu karako, odpowiednik dzisiejszego żakietu, ma owalne wycięcie pod szyją i baskinkę, optycznie poszerzającą biodra. Ich poszerzenie nie jest jednak tylko sprawą optyki. Pod spódnicą elegantki przywiązywały tasiemkami tzw. cul de Paris, rodzaj poduszek z włosia unoszących spódnicę na biodrach. Aby dostrzec, na ile swobodny jest prezentowany tutaj strój, warto porównać go ze współczesną mu robe a'la française, zakładaną na oficjalne okazje.

Zieloną spódnicę ozdabia haftowany szlak, przedstawiający elementy chińskiej architektury ogrodowej wpisane w dekoracyjnie potraktowany krajobraz ze sztafażem. Te tzw. chinoiserie wywodziły się ze sztuki rokoka, świadczą o modzie na motywy Dalekiego Wschodu, jaka zapanowała w XVIII wieku.
Suknia z gazy i aksamitny staniczek Muzeum Narodowe w Krakowie

Obraz „Portret Teresy z Czartoryskich Lubomirskiej” Muzeum Okręgowe w Tarnowie

więcej o obiekcie

Gdzie się podziała talia?
Wkrótce po zwycięstwie Wielkiej Rewolucji Francuskiej diametralnie, jak nigdy dotychczas, zmieniła się moda i obowiązująca linia sylwetki. Porzucono silnie zaznaczający talię gorset, włosiane wkładki modelujące kształt spódnicy halki, bogate ozdoby, hafty i spiętrzone fryzury. Inspiracją stał się antyk, najmodniejszą linią – naturalne kształty ciała, suknią – szata a'la grecque. Była luźna, biała, z podwyższonym stanem, uszyta z możliwie cienkiego, prześwitującego materiału – muślinu, batystu czy gazy, pod którą, w porównaniu ze strojem poprzedniej epoki, nie wkładano niemal niczego. Bywało, że modne panie przed wyjściem zwilżały sukienkę wodą, by ta ściśle przylegała do ciała, uwydatniając linię. Jeśli sukienkę zdobił haft, to dyskretny, w kolorze tła, zazwyczaj lamujący dół spódnicy. W czasach napoleońskich hafty stają się bogatsze, w modę wchodzą bufiaste krótkie rękawki. Jako że cieniutkie suknie nie chroniły przed chłodem, damy otulały się kolorowymi, lekkimi, lecz ciepłymi kaszmirowymi szalami, które, choć bardzo kosztowne, stały się popularne od czasu wyprawy Napoleona do Egiptu. Antykizująca stylizacja stroju wymagała odpowiedniej fryzury. Po raz pierwszy w czasach nowożytnych kobiety zaczęły nosić krótkie włosy: uczesanie a'la Titus – krótkie, w artystycznym nieładzie utrzymane loki, podobne do męskich fryzur tego czasu. Widzimy je na portrecie Teresy z Czartoryskich Lubomirskiej, namalowanym w technice pastelu przez wyśmienitą portrecistkę Elisabeth Vigée-Lebrun.

Bibliografia

J. Mycielski, S. Wasylewski, Portrety polskie Elżbiety Vigée-Lebrun, Lwów–Poznań 1927.
L.E. Vigée-Lebrun, Wspomnienia, Warszawa 1977

Suknia ogrodowa Muzeum Narodowe w Krakowie

więcej o obiekcie
Suknia balowa z tarlatanu i z turniurą Muzeum Narodowe w Krakowie


Stojąca w stawie
Paryska suknia spacerowa z roku 1860 ma modny kształt pagody, gdzie wąska góra kontrastuje z szerokim dołem. Pożądana wówczas sylwetka to: mała głowa i wąskie, spadziste ramiona. Podkreślały ją spływające w dół miękkie rękawy i wąska talia zaakcentowana paskiem. Ciężar postaci przenosi się ku dołowi, dzięki rozłożystej spódnicy wymodelowanej krynoliną, dodatkowo przechodzącej w krótki tren. Modną linię przepięknie uzupełnia drukowana na muślinie dekoracja: suknia wydaje się zanurzona w wodzie, powyżej linii wody widnieją rośliny nadbrzeżne i wodne, w tym niewielka kępa trzciny, której trawy sięgają niemal paska z przodu sukni. Nad wodą unosi się chmara motyli, która symbolicznie współgra z lekkością materiału i krojem sukni.

Krynolina: nazwa pochodzi od francuskiego crin – włosie, ponieważ pierwsze XIX-wieczne krynoliny zawdzięczały swój nienaganny kształt dzwonu specjalnym wkładkom z włosia. Przed rokiem 1842, kiedy po raz pierwszy zastosowano owo rozwiązanie, stożkową linię spódnicy uzyskiwano dzięki kilku, a nawet kilkunastu sztywnym halkom, na których ta się opierała. Kilkanaście lat później włosienne wkładki elegantki zastąpiły wynalezioną przez Augusta Persona (1856) stalową klatką, ewentualnie bezpośrednio wszywanymi w materiał sukni stalowymi obręczami. Najszerszy, trzymetrowy obwód miały krynoliny z żurnali mody z 1859 roku. Konstrukcja krynoliny, uchodząca w swoim czasie za lekką (w porównaniu z wagą kilku ciężkich halek), nowoczesną i wygodną, sprawiała problemy w siadaniu. Ze względu na modę konstruowano specjalne fotele bez bocznych oparć, aby pomieścić spódnicę; zdarzało się, że eleganckie damy dworu mościły się malowniczo na podłodze. Problemem bywało też przejście przez drzwi, ponieważ spódnice nie mieściły się w nich, a zgniecione traciły swój idealny kształt klosza.
Od lat 70. XIX wieku krynolina zanika, zastępuje ją przywrócony do łask cul de Paris, uformowany na inny, nowy sposób: poduszki przesunięte do tyłu, tworzą pokaźną wypukłość akcentowaną dodatkowo trenem, tzw. turniurę.


Suknia Olgi Boznańskiej Muzeum Narodowe w Krakowie


Postać secesyjna
Sukniom z końca wieku zanikają turniury, a rosną, puszą się bufiaste rękawy. Ciężar sukni przesuwa się z dołu do góry, rozbudowywanej dodatkowo przez obszerną fryzurę i wielkie kapelusze. Zwolenniczką, a może i ofiarą mody secesyjnej była Olga Boznańska, która wielokrotnie portretowała się w secesyjnych sukniach. Pozostała im wierna przez kolejnych czterdzieści lat, co uchodziło za postawę niesłychanie ekscentryczną. Trudno dociekać przyczyn decyzji malarki. Maria Roztworowska w Portrecie Olgi Boznańskiej za mgłą powołuje się na relację Józefa Czapskiego: „W czasie kiedy ją jeszcze spotykałem, zawsze się o tym mówiło, że ona się kochała w swoim profesorze, Niemcu, Nauenie z Monachium, i że mieli się pobrać. Ona miała wszystko, była przecież bardzo próżna, bardzo strojnie się ubierała, suknie miała wybrane, wszystko przygotowane, miał być ślub, i on nagle... umarł. Od tego czasu całe życie chodziła w sukniach sprzed trzydziestu lat, co wyglądało nieprawdopodobnie. Mówiono o tym, że to taka jej wierność. Czy to jest prawda? Nie wiem”.

Idealną modną linię z przełomu XIX i XX wieku można porównać do litery S, do insekta, do kwiatu. Widać w niej bardzo wyraźną stylizację, odejście od naturalnych kształtów. Sylwetka miała przypominać wężowo wijący się secesyjny ornament, figurę osy (w tym czasie lubowano się w przedstawianiu owadów, były popularnym motywem hafciarskim, można odnaleźć przykłady tej tendencji w popularnych tygodnikach zamieszczających wzory do robótek ręcznych, np. w „Bluszczu”) lub odwróconego kielichem do dołu dzwonka lub tulipana. Być może inspiracją dla tak śmiało zarysowanych kształtów były także ornamentalnie potraktowane figury kobiet z japońskich drzeworytów?
W jaki sposób osiągano modną linię? Kontrastując szczupłą, długą linię kibici, zasznurowaną w prosty gorset, z rozszerzającą się od kolan spódnicą, i wspomnianą już rozbudowaną górą. Rozszerzenie dołu często akcentowano za pomocą marszczeń i falban o skomplikowanej strukturze. Obraz „Dziwny ogród” Józefa Mehoffera.
Obraz „Autoportret w białym stroju” Jacka Malczewskiego Muzeum Narodowe w Krakowie

więcej o obiekcie
Obraz „Autoportret” Jacka Malczewskiego Muzeum Okręgowe w Tarnowie

więcej o obiekcie

W ostatnich latach XIX w modę weszły bluzki. Luźne, zdobione haftami, mereżkami i koronkami, zwykle białe. Malczewski słynął z ekscentrycznych, samodzielnie projektowanych strojów, w których nie wahał się wykorzystywać elementów damskiej garderoby. Artysta na portrecie w białym stroju jest ubrany w koszulę będącą wersją... modnej secesyjnej bluzki, przewiązaną pod szyją szerokim białym fontaziem.
Obraz „Na letnim mieszkaniu”/ „Portret żony” Józefa Mehoffera Muzeum Narodowe w Krakowie

więcej o obiekcie
Obraz „Dziewczynka z chryzantemami” Olgi Boznańskiej Muzeum Narodowe w Krakowie

więcej o obiekcie

Bluzki założone do spódnicy z paskiem, nad którym zbierała się opadająca fałda luźnego materiału, akcentowały przód sylwetki, nadawały tzw. linię osy.
Secesyjne stroje charakteryzowała wyrafinowana kolorystyka. Ulubionymi kolorami były czerń, biel i barwy złamane – zgaszony fiolet, morska zieleń, pudrowy róż, szarości, beże – które znakomicie prezentowały się na tkaninach połyskliwych, jak satyna czy jedwab, lub pochłaniających światło, jak aksamit, a także na materiałach prześwitujących, ażurowych, jak tiul (Słownik mody Elli i Andrzeja Banachów [Warszawa 1962] podaje, że nazwa ta pochodzi od miasta Tulle we Francji, słynnego z haftów siatkowych) czy koronki. Komponowanie takiego stroju można porównać do pracy nad dziełem malarskim. Zwykle utrzymany był w jednolitej gamie barwnej, z dekoracją i dodatkami w tym samym kolorze, które mogły się różnić najwyżej odcieniem. Ciekawym zabiegiem było powlekanie materiału w innym kolorze tiulem lub koronką o barwie sukni – w ten sposób osiągano efekt wyrafinowanego przypudrowania. Widać wyraźnie, że na komponowanie kolorystyki ubrań wpłynęły tendencje w malarstwie, co wynikało z preferencji artystycznych epoki i wiązało się z ideą „Gesamtkunstwerk” – łączenia różnych rodzajów sztuk. Przykładem zacierania różnic pomiędzy sztuką a rzemiosłem niechaj będzie opowiadanie Gabrieli Zapolskiej Fioletowe pończochy: „Przed sobą dojrzał nie jedną, ale dwie takie fioletowe smugi – o liniach doskonalszych, delikatnych – o barwie jakby mieniącej się jeszcze błyskami srebra.
Jakaś kobieta uniósłszy suknię szła szybko, a raczej biegła, zakrywszy się szczelnie parasolem. I to jej nogi, odziane w fioletowe jedwabne pończochy i angielskie wycięte trzewiki mignęły przed oczyma Stefana. Kolor pończoch był ten sam jak na afiszu – secesyjny, wspaniały, estetyczny, modern. Szarożółty ton trotuaru nadawał się doskonale na tło i uwidoczniał linie, które ginęły w masie falbanek czarnej atłasowej spódniczki.
Stefan aż przeraził się wrażenia, jakie na nim wywarło to zjawisko. Ta kobieta odpowiadała najzupełniej stanowi jego duszy. Skoro ona lubiła i stroiła się w te modernistyczne barwy, zarzucając karawaniarski strój przyjęty ogólnie przez damy – musiała być równie «artystyczną» naturą, wyższą, estetycznie wykształconą – różną od spotykanych kobiet”.

Autorka opowiadania uwielbiała modne stroje, wydawała na nie sporą część honorariów ze swych powieści i dramatów. W jednym z artykułów wspomina, że przebywając w pewnym szwajcarskim kurorcie, gdzie panie prześcigały się wzajemnie w rywalizacji o to, która ma piękniejsze diamentowe kolczyki, ona sama „w jednym uchu miała Sezonową miłość, a w drugim Córkę Tuśki” (jej biżuteria pochłonęła dochody z dwóch poczytnych powieści). Poza tym słynęła ze swych białych koronkowych szlafroków i sukien domowych.
Te ostatnie często różniły się krojem od toalet wyjściowych. Były luźniejsze, wygodne, bez ostro zaznaczonej talii. Ciasne gorsety stały się przedmiotem ostrej krytyki lekarzy, higienistów i emancypantek jako niebezpieczne dla zdrowia i skrajnie niepraktyczne w życiu codziennym. Projektowaniem nowego typu sukni, zwanej suknią reformowaną, zajęli się artyści. Niewiele kobiet odważyło się jednak nosić „śmiałe”, i sprawiające wrażenie brzydkich, suknie bez gorsetu. Decydowały się na to przede wszystkim panie z kręgów artystycznych, poza nimi funkcjonowała ona jako strój domowy (jak suknia domowa w stylu zakopiańskim), luźne ubrania nosiły też powszechnie dzieci, jak dziewczynka z chryzantemami na obrazie Olgi Boznańskiej z 1894 roku.

Suknia domowa w stylu zakopiańskim
przejdź do fragmentu w tekście
Kobiecy strój ludowy - górale szczawniccy Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie
Męski strój ludowy - górale szczawniccy Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie
Cucha biała Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego

więcej o obiekcie
Serwis kawowy projektu Stanisława Witkiewicza Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie
Spódnica farbonica Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego

więcej o obiekcie
Gorset sukienny brązowy Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego

więcej o obiekcie
Ubiór kontuszowy Muzeum Narodowe w Krakowie

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie

Na ludowo
Przedstawioną suknię domową, oprócz oryginalnego, prostego kroju, charakteryzuje tkanina i dekoracja zapożyczone z tradycyjnego męskiego stroju góralskiego. Szata jest niemal ascetyczna, prosta w kroju, wykończona pod szyją modną secesyjną stójką. Uszyto ją z białego folowanego sukna, z jakiego szyto portki i cuchy góralskie. Hafty na niej to parzenice, zwane też cyframi, oraz tzw. oblamki zapożyczone z góralskich spodni.
Stroje górali szczawnickich zyskały dużą popularność, flisacy nosili bowiem obowiązkowo tradycyjne stroje ludowe, a spływ Dunajcem był jedną z największych atrakcji dla kuracjuszy przybywających w regionie. Jednocześnie, ponieważ tradycyjny męski ubiór był w dużej mierze na pokaz, bujnie rozwinęły się dekorujące go hafty. Strój górali szczawnickich przypomina podhalański. Męski różni się od niego długością i kolorem lampasów spodni (choć od połowy XIX wieku spodnie wydłużają się, nachodząc na buty, wzorem portek podhalańskich), motywami dekoracyjnymi, ponadto charakterystyczną dla ubioru szczawnickiego bogato haftowaną kamizelką zwaną lejbikiem. Preferowanym przez szczawnickich górali kolorem cuchy nie był biały, jak w okolicach Zakopanego, lecz ciemnobrązowy, ponieważ początkowo noszony przez najzamożniejszych gospodarzy. Suknia jest przykładem stylu zakopiańskiego, który stworzył u schyłku XIX wieku Stanisław Witkiewicz. Stwarzając styl zakopiański, korzystał on ze zbiorów rzemiosła małżeństwa Dembowskich, rozmiłowanych w kulturze Podhala, Spisza i Orawy. W 1922 roku przekazali kolekcję w darze Muzeum Tatrzańskiemu. Wśród eksponatów znalazło się wiele tradycyjnych strojów, których elementy artysta wykorzystał, projektując przedmioty – nie tylko ubrania – w stylu zakopiańskim.
Styl ten opierał się na swobodnie i twórczo przetworzonej kulturze materialnej Podhala, a jego wynalazca pragnął uczynić zeń polski styl narodowy obejmujący wszystkie dziedziny sztuk. Ta koncepcja nie odpowiadała niektórym artystom i teoretykom, m.in. członkom Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej, którzy uznali, że jej autor faworyzuje sztukę i kulturę jednego wybranego regionu. Wśród licznych dziedzin sztuki i rzemiosła, jakie miały poddać się twórczej transformacji z wykorzystaniem sztuki ludowej, znalazły się także tkaniny i ubrania. Pojawił się pomysł stworzenia w ten sposób oryginalnego stroju polskiego. do czego nawoływały i stowarzyszenia artystyczne, i prasa, ogłaszając liczne konkursy.
Strój ludowy nie był jedynym wzorem, do jakiego odnoszono się przy wymyślaniu stroju narodowego. Alternatywą były nawiązania do stroju staropolskiego, męskiego i damskiego. Pomysł ten miał szanse powodzenia również ze względu na to, że tradycyjny XVIII-wieczny strój szlachecki nigdy nie wyszedł zupełnie z użycia, panowie nosili go przy szczególnych, uroczystych okazjach w XIX i w XX wieku.
Obraz „Przy Morskim Oku (Turystyki w Tatrach)” Walerego Eljasza-Radzikowskiego Muzeum Zakopiańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie
Fotografia „Portret dwóch chłopców” Ignacego Kriegera Muzeum Historii Fotografii

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie
Sukmana biała - strój bronowicki Muzeum Etnograficzne w Krakowie

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie
Obraz „Autoportret z żoną” Stanisława Wyspiańskiego Muzeum Narodowe w Krakowie

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie
Katana kobieca (kaftan) Muzeum Etnograficzne w Krakowie

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie
Fotografia „Okolice Krakowa, wiejska scena rodzajowa” Tadeusza Rzący Muzeum Historii Fotografii

przejdź do fragmentu w tekście
więcej o obiekcie

Mimo licznych inicjatyw nie udało się ubrać inteligencji i mieszczaństwa na ludowo. Elementy stroju ludowego były jedynie wykorzystywane przez „państwo” na balach karnawałowych, ewentualnie podczas pobytu w górskich miejscowościach uzdrowiskowych. Na obrazie Walerego Eliasza Radzikowskiego widzimy dwie turystki, córki malarza, ubrane w modne „sportowe” secesyjne suknie, do których założyły kapelusiki góralskie. W stroje ludowe chętnie ubierano także dzieci.
Anna Sieradzka powołuje się na zapis pewnego autora pamiętników, który wspominał, że synowie rzeźbiarza Franciszka Wyspiańskiego, Stanisław i Tadeusz, „zawsze byli ubrani z chłopska, po krakowsku, w sukmanach. Być może stąd wzięło się zafascynowanie Stanisława Wyspiańskiego kulturą ludową. Inspirowało go błędne, lecz powszechne wśród jego współczesnych przekonanie, że sztuka ludowa jest niezmienna, nieskażona, przechowuje pradawne zaginione wzorce, co prowadziło do heroizacji, mitologizacji chłopa. Artystów fascynowały podkrakowskie stroje, kolekcjonowali je, traktując niekiedy jako malowniczą inspirację dla własnych projektów czy np. „ludowych” spódnic żon.
Artysta sportretował się z żoną Teodorą Teofilą: żona jest ubrana w odświętny strój, on sam – zwyczajny chłopski serdak. Wyraził w ten sposób własny dystans do chłopomanii – bezkrytycznej, powierzchownej mody na ludowość. Jej ślad odnajdziemy w ponadstuletniej fotografii: dwie panie w odświętnych strojach krakowskich pozują do zdjęcia u progu bielonej chaty. Na dalszym planie czekają cierpliwie na przyzbie jej prawdziwe mieszkanki, odziane w codzienne serdaki i byle jakie spódnice, w chustkach zawiązanych pod brodą w etnograficznie nieprzepisowy, „niekrakowski” sposób.



Sylwia Trzaska – absolwentka UJ, tłumacz literatury i historyk sztuki. Od lat specjalizuje się w jej marginesach: od sztuki ludowej po historię designu, od kostiumologii po Art Brut. Pisze i tłumaczy. Publikowała w „Architekturze i Biznesie”, „Magazynie Sztuki”, „Autoportrecie” i „Kontekstach”. Mieszka w Berlinie i Krakowie, kolekcjonuje stroje i co popadnie, lubi pchle targi, małe muzea i ogrody botaniczne.


Projekt graficzny i wykonanie:
Dagmara Berska, Parastudio, Łukasz Wiśniewski, CC-BY 3.0 PL

Tekst: Sylwia Trzaska, ⓒ wszystkie prawa zastrzeżone MIK (2013)