Kantor i mechanizmy pamięci

Czyta Anna Dymna
Obiekty
Pomoc
  • Wznoś się i obniżaj, przytrzymując lewy przycisk myszy,
    równocześnie przesuwając ją w górę lub w dół.
  • Odkrywaj obiekty,
    klikając w aktywne pola
  • Obracaj przestrzeń, przytrzymując lewy przycisk myszy
    i równocześnie przesuwając ją w lewo lub w prawo.
Przejdź do prezentacji
X

Kantor i mechanizmy pamięci

Krystyna Czerni
Czyta Anna Dymna
Pobierz tekst Pobierz dźwięk
Podziel się
  • Email
  • Do:
  • Temat:
  • URL:
E-mail Facebook Twitter
Google Plus Share
  • Udostępnij na stronie

Najciekawszym tematem sztuki i literatury współczesnej jest PAMIĘĆ – ta indywidualna, osobista, i ta społeczna, zbiorowa. Pamięć – podstawowa zdolność ludzkiego umysłu do gromadzenia doświadczeń, ponownego przywoływania wrażeń i informacji – to cecha duchowości człowieka, składnik inteligencji. Dar pamięci odróżnia nas od materii martwej i większości zwierząt. Bez niej nie istniejemy – nie mając przeszłości, stajemy się bezradni. Utrata pamięci to utrata tożsamości. A pamięć historyczna, pamięć narodów? „Naród, który traci pamięć – traci sumienie”, pisał Zbigniew Herbert.
Najwierniejszym strażnikiem pamięci jest sztuka, która dla ochrony przeszłości wypracowała rozmaite strategie – od dosłownych ilustracji do zaszyfrowanych symboli. Jedną z najbardziej oryginalnych, niezwykłych metod artystycznych zaproponował awangardowy malarz i twórca teatru Cricot 2 Tadeusz Kantor. W formule Teatru Śmierci odnalazł klucz do doświadczenia zbiorowego. Dzięki poddaniu symboli i emocji żelaznej dyscyplinie formy spektakle Cricotu wywoływały wzruszenie pod każdą szerokością geograficzną, osiągając siłę i wymiar arcydzieła.
Warto się przyjrzeć, jakimi środkami Kantor osiągnął taką siłę wyrazu. Niezwykła formuła Teatru Śmierci polegała w istocie na stworzeniu plastycznej ilustracji mechanizmów pamięci. Sekwencje nierealnych obrazów, strzępy wspomnień, nawracające obsesyjnie sceny, absurdalne sytuacje. Każdy to zna z autopsji, wszyscy mamy podobny zamęt w głowie: splot bolesnych urazów, zuchwałych tęsknot, komiczne okruchy pamięci. Jesteśmy cieleśni, fizyczni – okazuje się, że nasza pamięć i wyobraźnia także. Nie istniejemy bez formy; myślimy, a nawet czujemy obrazami – Kantor potrafił pokazać to na scenie. Stworzył niezwykle wyrazistą, sugestywną przestrzeń, w której mieszają się żywi i umarli, gdzie ujawniają się najwstydliwsze pragnienia, najbardziej okrutne przeżycia. Wojna, miłość i zbrodnia, lęk, namiętność, nienawiść.
Jak może żaden inny artysta współczesny Kantor wierzył w pamięć martwej materii, w przechowaną w zapomnianych rekwizytach przeszłość dawnych ceremonii i zdarzeń. „Każda metafizyka musi mieć swoją fizykę”, powtarzał. Jego groteskowe maszyny, surrealne, wyolbrzymione mobile ilustrowały wewnętrzne, duchowe mechanizmy i emocje. Mówi się o odruchach psychicznych, o „mechanizmach pamięci” i „bagażu przeżyć”. Tadeusz Kantor rozumiał to dosłownie, przekładając ruch myśli na mechaniczne działanie teatralnych obiektów, bagaż osobistych doświadczeń na absurdalne, obrośnięte torbami, krępujące kostiumy.
Kantor nie lubił w teatrze pozorów emocji i „psychologizowania”, jego propozycją stało się „mechanizowanie”: tłumaczenie impulsów biologii i mechanizmów psychicznych na ruch dosłowny, na „pamięć materii”. Jego niezwykłe obiekty – demoniczne, rozdygotane maszyny, misterne narzędzia tortur, niefunkcjonalne sprzęty odsłaniają głęboką prawdę o ludzkich myślach i motywach. Ta „metafizyczna rupieciarnia” promieniuje zagadkową energią, stając się prawdziwym wehikułem wspomnień. Chodząc po drewnianych podestach, wśród labiryntu tajemniczych obiektów, wkraczamy w świat teatru Kantora – swoiste environnement, gdzie martwe przedmioty zaaranżowane w martwej przestrzeni – budzą niepokój i wzruszenie.

Dzieci w wózku na śmieci („W małym dworku”, 1961 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

Metafora „śmietnika” to także niezwykle pojemny symbol pamięci. Wszyscy archeolodzy wiedzą, że najcenniejszym wykopaliskiem jest właśnie wysypisko śmieci – bo pozostaje świadectwem przeszłości, kultury, śladem czyjegoś życia. Każdy, kto zajrzał kiedyś do zapomnianej szuflady, czy sprzątał zagracone mieszkanie po kimś, kto już odszedł, zna to uczucie – lawiny wspomnień, obrazów, zapachów. Śmieci też są świadectwem pamięci, potrafią nieść z sobą niezwykły ładunek sentymentalny. Wie o tym sztuka współczesna: włoskie malarstwo materii, pop-art i francuski nowy realizm anektowały do sztuki wysokiej realne, zniszczone przedmioty, zdegradowane strzępy materii, odpadki, najpospolitsze rzeczy.
Pierwszy był tutaj jednak Tadeusz Kantor – już do spektaklu
W małym dworku według Witkacego wprowadził „ciężki, żelazny WÓZEK NA ŚMIECI Miejskiego Zakładu Oczyszczania Ulic”. Szyderczy wózek dziecinny dla dwojga niemowląt stał się pierwszą manifestacją artystycznej rehabilitacji śmietnika – przewrotną materializacją idei „realności najniższej rangi”.
„Kantor zbierał odpady, kalekie przedmioty, już «nieprzedmioty», fetysze – pisał Jerzy Nowosielski – w jego rękach te odpady rzeczywistości, cywilizacji, kultury stają się substancją artystyczną niezwykle cenną. Jedynie on miał tę siłę czarodzieja, której jak podejrzewam nie miał nikt na świecie, żeby z tych odpadów zrobić muzeum drogocenności. To w jego rękach, artysty natchnionego, to wszystko stawało się zbiorem drogich kamieni”.
Trąba Sądu Ostatecznego („Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, 1979 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

O trwałości wspomnienia nie zawsze decydują słowa czy obrazy – utrwalaniu pamięci niekiedy lepiej służy jakiś drobiazg, szczegół: dźwięk, zapach, przypomniana melodia. W spektaklach Cricotu tekst odgrywał rolę drugorzędną, Kantor uważał dramat za przestarzały rodzaj literatury i dążył do pełnej autonomii teatru. Najważniejszy okazywał się rytm, muzyczność spektaklu komponowanego jak utwór muzyczno-baletowy. Treść mogła być kolażem cytatów: dziecięce wyliczanki, abecadło, zdanie zapamiętane z Biblii. Ważna była melodia i intonacja powtarzanych wersów. Kantor tworzył w istocie język pozawerbalny, rodzaj glosolalii, oddziałującej na emocje. Decydujące znaczenie miała „ścieżka dźwiękowa”: starannie dobrany motyw muzyczny – walc, tango, pieśń liturgiczna lub wojskowa – budowały napięcie i dramaturgię. Melodia wznosiła się i opadała, powracała obsesyjnie, jak mechanizm wspomnienia. Do tego inne dźwięki: trzask żałobnych kołatek, stukot drewnianych kul, złowroga salwa karabinu, krzyki i kroki aktorów. Kantor reżyserował wzruszenia widzów za pomocą dźwięków; nazywał tę metodę konstruktywizmem emocji.
Niekiedy źródłem dźwięków była właśnie jedna z osławionych „maszyn Kantora” – jak Trąba Sądu Ostatecznego w spektaklu Gdzie są niegdysiejsze śniegi – „ni to instrument, ni to maszyna oblężnicza pod murami Jerycha”. „Cała konstrukcja na kołach – tłumaczył artysta – z rusztowaniem, które sprawia, że trąba obniża się i podnosi, z ruchomymi żałobnymi proporcami,
i z wiadrem na wodę (…) Wewnątrz trąby umieszczony jest mały głośnik z melodią HYMNU GETTA ŻYDOWSKIEGO Brestigera. Jest to MOBIL MUZYCZNY”.
„Szafa - interior imaginacji” Tadeusza Kantora do spektaklu „W małym dworku” Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

Kostiumy do wszystkich spektakli Kantora były poddane estetyce „materii biednej”: zniszczone, podarte łachmany, ubrania znoszone, wyświechtane; meloniki, treny, welony – pamięć dawnej świetności, zetlała i zakurzona na strychu pamięci. Kostiumy miały pełnić role „ambalażu” – opakowania krępującego ruchy aktora, paraliżującego naturalność jego gestów, wymuszającego sytuacje sztuczne, żenujące, natrętne. Służyła temu ich skomplikowana „anatomia” – mnogość toreb, rzemyków, sprzączek, kieszeni, uwiązanych tobołków, organicznych narośli. Ludzie-wędrowcy, kloszardzi dźwigający na plecach pamięć całego życia, garb przeszłości…
W spektaklu W małym dworku według Witkacego najważniejszym rekwizytem i głównym miejscem akcji była szafa, a w niej kłębiący się, stłoczeni „aktorzy wiszący na potwornych wieszakach jak ubrania, dyndający, prowadzący swoje niedocieczone dialogi lub przemieszani z tobołami, workami”. Aktor Cricotu był jakby osaczony, ubezwłasnowolniony przez krępujący go kostium. Kantor zmuszał aktorów do grania wbrew sobie, na przekór własnym warunkom i przyzwyczajeniom. Aktorów zmieniał w „Bio-obiekty” – ciała zrośnięte z przedmiotem, zespolone z dziwacznym mechanizmem, który stawał się ich częścią, przedłużeniem. Ta dziwaczna symbioza mieszała żywe kończyny, woskowe protezy, doczepione, seksualne atrybuty i rekwizyty.
To oznaczało specyficzne „zrównanie materii” – ujednolicenie materii żywej i martwej, organicznej i mechanicznej. Integracja elementów spektaklu polegała na ożywianiu tego, co martwe i uprzedmiotawianiu żywych. U Kantora – pisała Brunella Eruli – „Cała materia jest poddana jednej i tej samej kondycji, która zamazuje różnice i hierarchiczne dystynkcje. Obiekty, aktorzy, drewno, stare papiery czy ciała ludzkie – wszystko funkcjonuje na tej samej płaszczyźnie. (…) Istoty ludzkie, manekiny, deski, obiekty porzucone są rozbitkami wyrzuconymi na brzeg śmietnika. Materia zostaje odrzucona, zniszczona przez walec życia i niesiona do nieznanego celu. To właśnie wtedy (…) sięga ona absolutu, wieczności, a więc sztuki”.
„Zlew” („Nigdy tu już nie powrócę”, 1988 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

Kantor od początku upodobał sobie materię „biedną”. Idea „realności najniższej rangi”, każąca dopatrywać się piękna w materii biednej, poszarzałej, zniszczonej, nawiązywała do „malarstwa materii” końca lat 50., choć Kantor widział jej początki już w teatrze okupacyjnym. Pamięć wojennych upokorzeń i zdegradowania najlepiej zachowała się w materii przedmiotów ubogich, opuszczonych, wziętych z życia. Takich choćby jak ten banalny, blaszany zlew na kółkach, wożony w korowodach po scenie przez Pomywaczkę. „Za okupacji wszyscy byliśmy najniższej rangi” – wspominał artysta w rozmowie z Mieczysławem Porębskim, z którym wspólnie tworzył okupacyjny Teatr Niezależny.
„Realność najniższej rangi” – idea zrodzona z konieczności i ograniczeń – stała się głównym atutem, siłą estetyki teatru Kantora. Charakterystyczna, surowa i naturalna gama barwna: harmonia szarości, beżów, brązów. Kolory wyblakłe, spłowiałe – jak przywoływane wspomnienia, stare fotografie; zbutwiałe, potargane tkaniny, zmurszałe deski, wszystko jakby pokryte pleśnią, spopielałe, nijakie. Materia poddana erozji, formy-relikty będące artystycznym środkiem wyrażenia kondycji śmierci. Paradoksalnie, ta „biedna”, tandetna sztuka jest bardzo elegancka i wyrafinowana – proponuje szczególną, właściwą nowoczesności odmianę piękna. „Wszystkie rekwizyty w teatrze Kantora – pisał Krzysztof Kłopotowski – pochodzą z rupieciarni miasteczka położonego na krańcach cywilizacji. Jest to sztuka materialnie biedna, a bogata tylko siłą wyobraźni, sztuka do uprawiania w najtrudniejszych warunkach, świadcząca o sile przerwania ludzkiego ducha”.
Kołyska mechaniczna („Umarła klasa”, 1975 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

Jedną z naczelnych zasad rządzących poetyką Teatru Śmierci było silne poczucie paradoksu i przekorne, nieco „wisielcze” poczucie humoru. To ono pozwalało Kantorowi na scenie bezkarnie zderzać skrajne poetyki i konwencje, generować tragikomiczny chaos – odtwarzający trafnie mechanizm wspomnienia i pamięci.
Zderzanie sprzecznych emocji, szukanie zawsze „drugiego dna”, kulis, rewersu, podszewki rzeczy – ta oboczność dochodzi do głosu we wszystkich spektaklach Cricotu. Fundamentalna dwuznaczność i śmieszność obejmuje także strukturę pamięci, która działa podobnie – przywołując niestworzone obrazy, kojarząc niespójne fakty. Na scenie Teatru Śmierci ołtarz nagle zmienia się w barykadę, ślub kończy się pogrzebem, sakralny obrzęd stacza się w wulgarne połajanki. Żywy człowiek okazuje się nieoczekiwanie kukłą, kobieta – mężczyzną, dziecko – starcem. W Maszynie rodzinnej, przypominającej cokolwiek archaiczny, a zarazem komiczny fotel ginekologa – Kołyska mechaniczna przybiera niepokojący kształt drewnianej trumienki. Rytuał narodzin przeplata się z rytuałem śmierci. „To już żart brutalnej SPRZĄTACZKI – przyznaje Kantor – narodzenie i śmierć – dwa dopełniające się układy”.
To przemieszanie dotyczy także nastrojów i emocji. Pospolitość zderza się z dostojeństwem, upokorzeniu towarzyszy apoteoza, wzniosłość podlega brutalnej kompromitacji, piękno i świętość zostają ośmieszone. „Mam bardzo dobre stosunki z Bogiem – zuchwale zapewnia artysta – mimo że nie jestem wierzący. Bóg ma bardzo duże poczucie humoru, jak mówił Picasso. (...) Poczucie humoru daje wiele możliwości. Pozwala mu przedstawiać najbardziej ekstremalne i okrutne sytuacje również przez śmieszność”.
Łódź Charona („Nigdy tu już nie powrócę”, 1988 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

„Teatr jest miejscem, odsłaniającym, jak jakieś tajne rzeczne brody, ślady «przejścia» z «tamtej strony» do naszego życia” – mówił Kantor. Oddawał scenę we władanie duchów, dla niego teatr był światem ludzi umarłych, który wrócili do nas. Tylko na chwilę.
Jedną z funkcji liturgii żałobnej było oswojenie wiernych z lękiem przed zaświatami, ze strachem dotyczącym pośmiertnych losów człowieka. W Teatrze Śmierci Kantor na swój sposób robił to samo, oswajał ten sam lęk. W Polsce jedną z najtrwalszych tradycji są Zaduszki – Święto Zmarłych. Dzień, w którym, jak wierzono, umarli wracają na chwilę na ziemię, do swoich. Archaiczny obrzęd Dziadów, spotkania z widmami, duchy, które przychodzą ze wspomnień, snów, z zaświatów – to jeden z głównych tematów polskiej kultury. Dziady Adama Mickiewicza, Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Sanatorium pod klepsydrą Brunona Schulza. Ale także obrazy Wyspiańskiego, Malczewskiego, Wojtkiewicza, słynny cykl Rozstrzelania Andrzeja Wróblewskiego.
„Scena to cmentarz, po którym błąkamy się w poszukiwaniu przeszłego życia” – mówił Kantor. Spektakle Teatru Śmierci były seansem spirytystycznym – przypominały wywoływanie duchów, ale także apel poległych. Żołnierze mieli wyblakłe mundury i ziemiste twarze, byli nie tylko martwi, byli ekshumowani. Kantor odprawiał prawdziwe egzorcyzmy nad własną pamięcią – orszak umarłych wkraczał na scenę w korowodzie danse macabre, tłoczył się w kolejce do „biednej” łodzi Charona – blaszanej, cynowej wanienki – powtarzając hipnotycznie te same, utrwalone w „kliszach pamięci” słowa i gesty. Taniec śmierci, cyrkowa parada, droga krzyżowa – teatr Kantora był deklaracją wiary w „świętych obcowanie”, w poczucie szczególnej wspólnoty z umarłymi. Artysta nie tylko przyzywał duchy, także oddawał im głos. „Kantor wydać się może Charonem, który przeprawia umarłych na tamtą stronę – pisał Jan Kott. – Ale Kantor nie tylko odprowadza umarłych, on ich także sprowadza, przeprawia z powrotem na naszą stronę przez Rzekę Pamięci”.
Łapka na szczury („Nigdy tu już nie powrócę”, 1988 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

Kantor przez wiele lat był zawodowym scenografem, jednak o tradycyjnym, „profesjonalnym” teatrze miał jak najgorszą opinię. Nazywał go „budynkiem nieużyteczności publicznej, z fałszywym blichtrem dekoracji i kostiumów”. Znudzony rolą „tapicera meblującego wnętrza”, marzył, by stworzyć teatr, który będzie miał pierwotną, wstrząsającą siłę działania, który wytrąci mieszczańską widownię z samozadowolenia. W scenografii tradycyjnej najbardziej lubił „TYŁY” sceny i dekoracji: „kolosalne sznurownie, ciężkie i grube wyciągi, pionowe, karkołomne drabinki, zawieszone nad ciemnymi czeluściami mostki, (...) całe to infernum, maszyneria podtrzymująca brudnymi rękami «robotniczej» załogi «pański» blichtr”.
Prawdziwą genezą słynnych maszyn Cricotu było właśnie teatralne zaplecze. Okrutne mechanizmy, demoniczne mobile i narzędzia tortur – dzięki absurdalnej monumentalizacji i surrealnej nazwie zyskiwały symboliczną nośność, zaczynały pełnić inne, zagadkowe funkcje, nabierając „tajemniczej mocy duchowej”. Sklecone ze starych desek i zużytej blachy wyglądały przeraźliwie zgrzebnie i ponuro, jednak były zaprojektowane niezwykle starannie. „Ja jestem szalenie dokładny – zastrzegał artysta – w detalach jestem przeraźliwie nudny, przeraźliwie dokładny. Tak, że cokolwiek robię, to wszystkie detale są szalenie ważne. One mogą wyglądać jako zupełnie banalne, ale od tego zależy najwyższa doskonałość. Pod tym względem może jestem akademikiem...”. W precyzji Kantora było coś z chłopięcej pasji do majsterkowania, tkwiło w niej także natrętne, wręcz rozpaczliwe pragnienie wiernego odtworzenia przeszłości, wskrzeszenia rzeczywistości ukrytej gdzieś w składzie naszej pamięci. Zaś surowa prymitywność maszyn kryła – jak pisał – „rozpaczliwą prowizoryczność, na jaką z wyroku niepojętej historii skazani są mieszkańcy naszego zakątka Europy”.
Rzeźba „Chrystus na Osiołku Palmowym” Muzeum Narodowe w Krakowie

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

„Teatr dzisiejszy – pisze Kantor – nie po raz pierwszy przeżywa wielką tęsknotę za powrotem do swoich początków i źródeł. Szuka nowych, głębokich rodowodów w pierwotnych obrzędach, rytuałach, praktykach magicznych, świętach, festynach, zabawach, paradach i pochodach”. Struktura kolejnych spektakli Teatru Śmierci nawiązuje do wielu klasycznych tradycji teatralnych: antycznej sceny greckiej z trojgiem drzwi; archaicznej, japońskiej struktury teatru nô; włoskich, ludowych widowisk comedii dell’arte. Jednak Kantora drażni klasyczny teatr i jego terminologia: spektakl, scenografia, przedstawienie. Sam woli mówić: seans, rewia, misterium. A różnica między teatrem i rytuałem jest zasadnicza. Przedstawienie teatralne oczekuje od widza tylko uwagi, biernego odbioru; rytuał jest rodzajem sakramentu, wymaga uczestnictwa i wiary. Kantor, biorąc udział jako dziecko w życiu parafialnym, doświadczył tych emocji: kościelne procesje, nabożeństwa, jasełka, dekoracje Wielkanocnego Grobu.
Liturgiczne odwołania Teatru Śmierci sięgały aż do późnośredniowiecznych misteriów pasyjnych. W Polsce kolebką teatru liturgicznego był Kraków, gdzie już od XIII wieku w ramach wielkanocnej liturgii odgrywano scenę Nawiedzenia, od XV wieku zaś kilkudniowe misteria wielkopostne – z procesją Niedzieli Palmowej i obrzędami Sacruum Triduum. Klasyczne misterium pasyjne złożone było z oderwanych stacji-epizodów, odgrywanych w drewnianych mansjonach. Przerwy między kolejnymi scenami wypełniały chóralne i muzyczne intermezzi, będące swego rodzaju łącznikiem podtrzymującym napięcie. Modlitewne monologi: oracje i kolekty były przetykane przez nawracające sekwencje muzyczne: antyfony, kantyki i aklamacje. Niekiedy inscenizacja przybierała kształt korowodu, przejeżdżającej przez miasto procesji wyposażonych w kółka platform i mansjonów. W coraz bardziej ludycznych widowiskach obok aktorów brali udział mimowie i kuglarze, a także kukły: rzeźbione figury Chrystusa z ruchomymi ramionami, żołnierzy śpiących przy grobie.
Pręgierze postaci („Niech sczezną artyści”, 1985 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

Najciekawsze dzieła awangardy powstawały w wyniku dialogu z przeszłością, jako konfrontacja tradycji i nowoczesności. Były swoistą glossą, korektą do uznanych dzieł kultury. To także jedna ze strategii zachowania pamięci – przekorna, czasem bluźniercza, ale niebywale skuteczna. Tadeusz Kantor stworzył autorską, awangardową parafrazę dzieł Velázqueza, Wojtkiewicza, Matejki, a także Wita Stwosza – i jego opus magnum – Ołtarza Mariackiego.
W kulminacyjnej scenie z Niech sczezną artyści Kantor uwięził aktorów w wymyślnych szubienicach i pręgierzach, formując z nich „żywe rzeźby” z Ołtarza Zaśnięcia Panny Marii Wita Stwosza. Więzienna izba tortur zmieniła się w miejsce sprawowania liturgii – nienaturalne pozy umęczonych postaci odtwarzały gesty z centralnej kwatery poliptyku mariackiego: klęczącej, omdlewającej Marii, otaczających ją apostołów. Komedianci: Sutener-Karciarz, Pomywaczka, Brudas, Wisielec, Świętoszka – zmieniali się w męczenników; z ludzi prostych, podejrzanych przekształcali się w apostołów, świętych – zyskując nieśmiertelność. Taka jest siła sprawcza wielkiej sztuki.
Średniowieczne pręgierze – stawiane niegdyś przed ratuszem jako miejsce hańby i potępienia – tu okazały się narzędziem uświęcenia. Do pionowych słupów przymocowano misterne przyrządy: ruchome belki, metalowe łańcuchy, okucia, skórzane pasy na klamrach, zębate koła i kołowroty. Diaboliczne, drewniane dyby służące unieruchomieniu skazańca w najbardziej nienaturalnych, wyszukanych pozach. Maszyny tortur na ruchomych podestach noszą znamiona autentyzmu – zostały wykonane z drewnianych belek odzyskanych z dawnego stropu XVI-wiecznej krakowskiej kamienicy. Ich starość jest autentyczna, niepodrabiana.
Manekin Pedla (wizerunek Kazimierza Mikulskiego), „Umarła klasa”, 1975 r. Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

Ważną rolę w spektaklach Cricotu odgrywały manekiny – figury o woskowych twarzach i dłoniach. Kantor nawiązywał tu do koncepcji teatralnych nowatorów: Heinricha von Kleista i Gordona Craiga, którzy postulowali zastąpienie żywego aktora przez marionetę, bardziej pasującą do fikcyjnej kondycji sztuki. Jednak Kantor nie usuwał żywych aktorów, tylko ich dublował, tworząc podobne do nich kukły. „Manekin w moim teatrze ma stać się MODELEM dla Żywego AKTORA” – pisał. I aktorzy Cricotu grali jak lalki, powtarzając mechaniczne, drewniane gesty, nienaturalne grymasy. Począwszy od „Teatru Śmierci” najważniejsza stała się zasada, że manekin – mając identyczne rysy i kostium aktora – stawał się sobowtórem jeszcze żyjącej postaci, aktor zaś był sobowtórem umarłego. Jakby postaci obecne w naszej pamięci były w istocie bardziej realne od żywych, często martwych już za życia. Kantor odwoływał się tutaj do mistycznej, żydowskiej wiary w „dybuka” – zmarłego ducha, który wciela się w inną żyjącą postać. „Należy sprawić, aby Fikcja – dramat «Świat umarłych» podjął swoje drugie życie (...) Dać tym postaciom umarłym, błądzącym i efemerycznym ŻYWEGO «DUBLA»! Sobowtóra, z naszego, żywego świata, z naszego czasu. «Duchową materię» umarłego «ZASZCZEPIĆ» na żywym człowieku.”
Manekiny Cricotu – figury woskowe imitujące rysy żywego człowieka – wykonywane były przez modelatora z polichlorku winylu, dokładnie według projektu Kantora. Nieruchome, martwe postaci – przenoszone, sadzane, przemieszane z żywymi aktorami w ławkach Umarłej klasy, tłoczące się na barykadzie wieńczącej wspomnienia z Wielopola, wraz z żywymi rekrutami padały od kul śmiercionośnej machiny. Słynny Pedel z Umarłej klasy doczekał się kilku wersji –­ musiał wszak zastępować kilku aktorów kolejno występujących w tej roli. Najsłynniejszym Pedlem był Kazimierz Mikulski, wybitny malarz i członek Grupy Krakowskiej.
Krzyż („Wielopole, Wielopole”, 1980 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

W spektaklach Cricotu ogromną rolę odgrywają ulubione rekwizyty, atrybuty – natrętnie powracające w kolejnych przedstawieniach, mnożące się na scenie, rosnące, niemal prześladujące snujących się somnambulicznie aktorów. Jednym z takich przedmiotów-fetyszy jest drewniany krzyż: ogromny, górujący nad sceną w Wielopolu, lub niewielki, noszony przez Wita Stwosza „jakoś tak po laicku: pod pachą” w Niech sczezną artyści. Krzyż: rekwizyt cmentarnych zabaw dzieci, obiekt bluźnierstw pijanych żołnierzy, wreszcie wojenny szafot na kółkach. Krzyż w spektaklach Kantora – ze swoją zgrzebną, surową estetyką – także należy do rodziny tajemniczych obiektów teatralnych: demonicznych mobili, narzędzi tortur i pręgierzy.
W dzieciństwie artysta mieszkał w budynku starej plebanii. Zadomowienie w kościele, w zakrystii, już na zawsze wyposażyło Kantora w niezwykłą poufałość, oswojenie z „kulisami” katolickiego obrządku. Natrętna obecność religijnych symboli w jego sztuce i obcesowość wobec sacrum były niekiedy odbierane jako niestosowna prowokacja, a nawet świętokradztwo. Budziły dreszcz przekraczania tabu. Tymczasem Kantor podchodził do religijnych symboli jak do każdego kulturowego stereotypu: wyrywał je ze zwyczajowego kontekstu i zderzał z nowym, bulwersującym otoczeniem. Mechanizm „obniżania rangi” służył walce z rutyną, był próbą odświeżenia symbolu, wytrącenia nas z automatyzmu przeżywania.
„Ja byłem wychowany na plebanii – przypomina Kantor – Jestem sfamiliaryzowany z tymi wszystkimi czynnościami, przedmiotami. One są dla mnie takie same. Nawet ten przedmiot – Krzyż – jest dla mnie jakimś takim przedmiotem jak... bo ja wiem, jak mój stół w nowej pracowni. Nie jestem wierzący, ale jestem katolikiem – dodawał – Ewangelia jest dla mnie czymś w rodzaju fundamentalnej mitologii, która trzymała nas przy życiu przez całe stulecia.”
Obraz Infantki („Dziś są moje urodziny”, 1990 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

„Autotematyzm”, „system luster”, „klisze wyobraźni” – te określenia pojawiają się w interpretacjach współczesnej kultury. Sztuka coraz częściej zajmuje się sama sobą – artyści chętnie uzupełniają własne wizje tworami wyobraźni cudzej, zakorzenionymi w zbiorowej, artystycznej świadomości. To także jest „gra z pamięcią” – dotyczy szczególnie „dzieł-emblematów”, obrazów kultowych, nieśmiertelnych toposów kultury. Takim „wędrującym wątkiem” są wizerunki księżniczki Marii Teresy pędzla Velázqueza, które od trzystu z górą lat inspirują i prowokują artystów. Infantka Velázqueza – zakuta w gorset męczennica dworskiej etykiety, kobieta-dziecko o smutnych oczach – krąży po sztuce jak mityczny Dybuk, szukając kolejnych wcieleń.
Infantki Velázqueza są jak relikwie lub madonny – pisał Kantor – w uroczystych strojach, z wymuszonymi gestami i pustką grobową w oczach, trwają bezbronne, więc trzeba coś zrobić z tą ich bezbronnością”. W kolejnych wersjach Infantek: białej, czarnej, czerwonej – Kantor przekształcał je coraz bardziej, w ostatnich – twarz przesłania już zamazany, nagryzmolony grymas: „Sławną spódnicę Infantki, jak liturgiczny ornat, zastąpiłem starą, zniszczoną torbą listonosza…”. W obiekcie ze spektaklu Dziś są moje urodziny, w pustej ramie obrazu została sama tylko żałobna suknia Infantki, rozpięta złowróżbnie na drewnianym stelażu jak skrzydła nietoperza. Porzucone buty, pusty kostium – sama postać księżniczki „wyparowała”. Przywołać ją może na powrót, ucieleśnić tylko nasza pamięć i siła wyobraźni.
Dzieci w ławkach z Umarłej klasy („Umarła klasa”, 1989 r.) Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Czyta Anna Dymna
więcej o obiekcie

Na początku lat 70., podczas wakacyjnego spaceru nad morzem Kantor natknął się na stary, opuszczony budynek szkolny. Oglądana przez zakurzoną szybę biedna, wiejska klasa z kilkoma ławkami stała się artystycznym objawieniem. Tak narodził się pomysł „Teatru Śmierci” – seansu pamięci. W Umarłej klasie grupa staruszków wraca do szkolnych ławek odbyć opuszczone lekcje. Wloką za sobą martwe kukły dzieci, jak zapomniane dzieciństwo, z którego nie można się wyzwolić. Umarła klasa to opowieść o szalonym pragnieniu powrotu w czasie i o tym, że świat umarłych jest realny – tylko inaczej. Temat umarłej klasy powracał u Kantora w wielu obiektach i rysunkach, ostatnim z nich jest nagrobek Matki na Cmentarzu Rakowickim w Krakowie. Odlana z brązu rzeźba przedstawia bosego chłopca siedzącego w ławce obok krzyża.
Umarła klasa – pisał Denis Bablet – wbrew temu, co można by sądzić, nie jest przede wszystkim światem starców, lecz światem wygnanego i unicestwionego dzieciństwa, światem owego małego manekina siedzącego w szkolnej ławce: obecny na scenie Tadeusz Kantor ciepłym i precyzyjnym gestem przywołuje przeszłość, przesuwa dłonią po włosach manekinów, tak, jakby pragnął poprzez ten właśnie ruch odtworzyć to wszystko, co bliskie jest życiu. Tadeusz Kantor pomiędzy życiem i śmiercią: takie jest jego miejsce jako artysty i człowieka teatru. Dziecko-manekin jest sobowtórem Kantora, jednym z tych, które są mu najbliższe.”

Krystyna Czerni – (ur. 1957) pisarka, krytyk i historyk sztuki, na stałe związana z Instytutem Historii Sztuki UJ. Zajmuje się sztuką polską XIX i XX wieku, oraz problemami sztuki sakralnej. Autorka ponad 300 recenzji, esejów, wywiadów oraz tekstów naukowych publikowanych m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Odrze”, „Res Publice”, „Kresach”, „Znaku”, „Przekroju”, czasopismach specjalistycznych oraz katalogach wystaw.
Wydała m.in: Nie tylko o sztuce. Rozmowy z Mieczysławem Porębskim (1993), Rezerwat sztuki. Tropami artystów polskich XX wieku (2000), Kantor – malarstwo, teatr. Przewodnik po twórczości artysty (2003), Nowosielski (2006), Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego (2011). Za tę ostatnią otrzymała Nagrodę im. Kazimierza Wyki, Nagrodę Miesięcznika „Nowe Książki” oraz nominacje do nagród literackich: „Gryfia”, „Gdynia” i „Nike” w 2012 roku. Obecnie autorka pracuje nad monografią monumentalnych realizacji sakralnych Jerzego Nowosielskiego.
Czerni jest członkiem Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA, Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Towarzystwa Przyjaciół Muzeum im. Emeryka Hutten-Czapskiego i stowarzyszenia zrzeszającego członków opozycji demokratycznej „Maj 77”.

Czyta Anna Dymna



Projekt graficzny i wykonanie:
Dagmara Berska, Parastudio, Łukasz Wiśniewski, CC-BY 3.0 PL

Dźwięk: Anna Dymna, CC-BY 3.0 PL

Tekst: ⓒ Krystyna Czerni, wszystkie prawa zastrzeżone
MIK (2013)