Czym jest etnobotanika i dlaczego może być nowym kluczem do kultury?

rośliny dźwiękoweMarek Styczyński

Rośliny dźwiękowe

Obiekty
Pomoc
  • Odkrywaj obiekty, klikając w aktywne pola
    na podstronach.
Przejdź do prezentacji
X

Rośliny dźwiękowe

Marek Styczyński Pobierz tekst
Podziel się
  • Email
  • Do:
  • Temat:
  • URL:
E-mail Facebook Twitter
Google Plus Share
  • Udostępnij na stronie

Czym jest etnobotanika i dlaczego może być nowym kluczem do kultury?

Pojęcia „etnobotanika” (ethnobotany) po raz pierwszy użył w 1895 roku John W. Harshberger (1869–1929), botanik z University of Pennsylvania, ma więc ono już na świecie ponadstuletnią historię.

Etno wywodzi się z greckiego źródła (ethnikos – obcy, pogański, ludowy, ale też ethnos – lud, rasa, plemię, klasa ludzi, naród) i jest poręcznym skrótem od etniczny, czyli właściwy danej grupie społecznej, związany z odrębnością jej kultury, języka, tradycji itd.
Druga część określenia etnobotanika, słowo botanika, ma także swój źródłosłów w grece (botanikos – zielarski, botane – pastwisko, ziele, ale też od boskein – wypasać, żywić) i oznacza dzisiaj naukę o uprawie i użytkowaniu roślin.

Od czasów J.W. Harshbergera etnobotanika przeszła wiele przemian i jest dzisiaj rozległą dyscypliną naukową o wielkim znaczeniu poznawczym, a także ogromnym potencjale praktycznym. Etnobotanika wywodzi się z praktyki mającej historię tak długą jak historia człowieka, a jednocześnie jest nową, tworzącą się dyscypliną naukową. Podwalinami etnobotaniki jako dyscypliny naukowej były terenowe obserwacje, jakie czynili odkrywcy, przyrodnicy, antropolodzy, misjonarze i botanicy badający rośliny użytkowe. Niejednokrotnie nie były to wcale odkrycia, ale jedynie korzystanie z wiedzy miejscowej ludności, która zazwyczaj nie była nawet wspominana jako współautor tych odkryć. W tym sensie pierwociny etnobotaniki są związane z kolonializmem, jej XX-wieczna wersja z neokolonializmem, dopiero niedawno pojawiła się tendencja do wykorzystania etnobotaniki jako narzędzia do odkrywania i ożywiania relacji pomiędzy roślinami a kulturą rdzennych, tubylczych ludów, z ich świadomym udziałem.
Nowoczesna etnobotanika interesuje się miejscem roślin w kulturze i bada: „powiązania pomiędzy roślinami i ludźmi zachodzące w dynamicznym ekosystemie złożonym z naturalnych i społecznych komponentów. Etnobotanika nie jest jednak jedynie zbiorem informacji na temat uprawy roślin i możliwości ich wykorzystania ani też zestawem historycznych opisów zwyczajów ludzkich powiązanych z roślinami. Etnobotanika jest raczej poznawaniem przyczyn i dynamiki zmieniającego się kontekstu wzajemnych kontaktów ludzi i roślin.

Kulturowe podejście do roślin poszerza naszą wiedzę o historii ludzkiej i źródłach inspiracji sztuki, religii i filozofii. W roślinach tkwi – ciągle zbyt mało znany – potencjał pomagający zwalczać choroby, rozwijać zdolności psychofizyczne, zapewniający żywność w zdegradowanym środowisku i jednocześnie leczący go. Właściwe podejście do etnobotaniki przynosi nowe narzędzia naukowe i staje się metodą badawczą w obrębie kulturoznawstwa”.
Mimo wszechobecności roślin w naszym życiu ciągle nie doceniamy związków i złożonych relacji, jakie łączą naszą kulturę z roślinami. Tylko na konkretnych przykładach możemy prześledzić ważną rolę, jaką odgrywały i odgrywają rośliny jako źródło lekarstw i pożywienia czy ozdoba, a także niezbędny element sztuki i rzemiosła – jako budulec, ale też podstawowa inspiracja i niezbędna część środowiska życia. Etnobotaniczny klucz może otworzyć wiele nowych możliwości i doskonale nadaje się do nowego porządkowania i zestawiania zbiorów muzealnych.

We wprowadzeniu wykorzystano fragmenty książki autora pt. Zielnik podróżny. Rośliny w tradycji Karpat i Bałkanów, Krosno 2012.


Rośliny dźwiękowe jako przykład etnobotanicznego klucza do kultury tradycyjnej

Dudy Muzeum Tatrzańskie im dra Tytusa Chałubińskiego

więcej o obiekcie

Instrument muzyczny opisany w zbiorach jako Dudy z Zakopanego jest jednym z kilku typów dud podhalańskich. W Polsce znane są ponadto: sierszeńki, dudy żywieckie, gajdy śląskie, dudy wielkopolskie i kozły.
Dudy (gajdy, sierszeńki, kozły) są dobrym przykładem na etnobiologiczne aspekty budowy tradycyjnych instrumentów i uprawiania starych rytów muzycznych. Instrumenty tego typu oparte są na kilku elementach konstrukcyjnych, z których najbardziej charakterystycznymi są: zbiornik powietrza wykonywany ze skóry zwierzęcej (w sierszeńkach z pęcherza zwierzęcego) z wykorzystaniem jej naturalnej budowy i otworów, jakie uzyskuje się przez odcięcie głowy i nóg zwierzęcia (owcy, barana, kozy), do tego dochodzą, w niektórych rodzajach tego instrumentu, rogi wołu i krowie mocowane jako dźwięczniki (elementy wzmacniające siłę dźwięku, w postaci rozszerzających się lejkowato zakończeń drewnianych przebierek), drewniane elementy przebierki i rurki burdonowej wykonane z wielu specjalnie dobranych gatunków drewna (w wypadku opisywanego obiektu muzealnego: z drewna cisowego i jaworowego) oraz stroik trzcinowy, który – niewidoczny podczas gry – nadaje całemu instrumentowi charakterystyczne brzmienie i siłę dźwięku.
Odpowiednio dobrane drewno, które spełnia wymagania akustyczne, ale także konstrukcyjne (odporność na stałe zawilgocenie, silne naprężenia, dogodne do toczenia i wiercenia) i które cechuje związek z miejscem i dostępność, a jednocześnie szlachetność surowca, obwarowane bywało wieloma zwyczajowymi ograniczeniami co do czasu, miejsca i części drzewa, z jakiej pozyskiwano drewno. Drewno często pozyskuje się jedynie w miesiącach zimowych (styczeń–luty), wieloletnie sezonuje (suszenie w warunkach naturalnych), wybiera drzewa rosnące na kamienistych miedzach i wysoko w górach (drewno tzw. wąskosłoiste o wysokich walorach akustycznych i wytrzymałościowych) oraz zwraca uwagę na drzewa o specjalnym wyglądzie i jakości (np. uderzone piorunem, specjalnie ukształtowane itp.).

Bezpośrednim źródłem niezwykle charakterystycznego brzmienia dud, sierszenek, gajd i kozłów jest stroik wykonywany najczęściej z umiejętnie naciętej trzciny. Płytka trzcinowa, którą wprawia w drgania dźwiękowe powietrze wtłaczane z worka skórzanego instrumentu, jest strojona poprzez obciążanie jej kropelkami wosku pszczelego.

Konserwacja części drewnianych tradycyjnie jest wykonywana za pomocą oleju lnianego, który jest doskonałym środkiem impregnującym drewno. Do uszczelniania stroika i łączeń elementów drewnianych służyła zazwyczaj nić lniana albo nitki konopne.

Tradycyjne dudy są zatem częścią kultury wytworzonej przez ludzi umiejętnie korzystających z roślin i zwierząt, z jakimi łączą ich oczywiste, ale i mniej widoczne nici współzależności, które daleko wykraczają poza proste użytkowanie dostępnych elementów natury.
Rzeźba „Dudziarz- grający pod kapliczką” Stanisława Wójcika Muzeum Tatrzańskie im dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

więcej o obiekcie

Artefakt wykonany w drewnie pochodzi z 1916 roku, jest darem Szkoły Zawodowej w Zakopanem dla „J.W.P. Prezydenta Ignacego Dembowskiego” i przedstawia dudziarza grającego na instrumencie pod kapliczką. Ważna jest tu data wykonania dzieła i ważność figury dudziarza w miejscowej kulturze.
Obraz na szkle „Zbójnicy - przyjęcie Surowca” Muzeum Tatrzańskie im dra Tytusa Chałubińskiego

więcej o obiekcie

Obraz na szkle – Zbójnicy przyjęcie „surowca” – to dzieło, które powstało na Spiszu w XIX wieku. W opisie eksponatu czytamy, że jeden ze zbójników „gra na kobzie”, co jest powtórzeniem częstego błędu w nazewnictwie dud. Błąd ten wskazuje na przejęcie nazewnictwa obcego (np. stosowana często nazwa kobza dla instrumentów, na których grają dudziarze ze Szkocji), ale pochodzi prawdopodobnie od opisującego zbiory. W tym artefakcie ważne jest także usytuowanie dud jako symbolicznego instrumentu tradycyjnego i archaicznego (związki z prawdziwie rdzenną ludnością gór, jaką byli nomadyczni pasterze z południa, a nie późniejsi osiedleńcy z dalszych okolic podgórskich na północy).

Dudy z Zakopanego, artefakt na drewnie: Dudziarz grający pod kapliczką i obraz na szkle: Zbójnicy – przyjęcie „surowca” – zestawione razem, dobrze pokazują ważny element kultury górskiej, jakim jest tradycyjny instrument muzyczny – dudy – i jego kulturowe konteksty związane ze środowiskiem naturalnym południowej Małopolski. Poprzez wydobycie w opisie mniej znanych aspektów kulturowego zanurzenia w środowisku naturalnym regionu i zestawienie eksponatów zyskują one nowe i inspirujące walory. Tego rodzaju podejście jest także doskonałym kluczem do rozpoznawania wieku, rodzaju, miejsca powstania i usytuowania w kulturze innych obiektów muzealnych oraz znajdowania dla nich innych niż dotąd kontekstów wystawienniczych.
Lira korbowa z Łękawki Muzeum Etnograficzne w Krakowie

więcej o obiekcie
Lira korbowa Muzeum Ziemi Bieckiej

więcej o obiekcie

Liry korbowe to interesujące instrumenty o donośnym dźwięku dobywanym poprzez pocieranie napiętej struny przez natarte kalafonią koło obracane za pomocą korbki. Korpus instrumentu, przypominający nieco pudło rezonansowe gitary, zaopatrzony jest w tzw. komorę tangentową i komorę kołkową. W komorze tangentowej znajduje się prosty układ drewnianych klawiszy, za pomocą których można skracać drgającą (bo pocieraną obracanym kołem) strunę, nadając dźwiękowi różne tony, w zależności od tego, jak długi jest odcinek swobodnie drgającej struny.
W komorze kołkowej znajdują się kołki naciągowe, za pomocą których można dowolnie naciągnąć strunę, nadając jej podstawowy ton. Poza strunami skracanymi za pomocą opisanej techniki po bokach instrumentu zamontowane są dwie osobne struny burdonowe, które wydają jeden, stały dźwięk w zależności od ich nastrojenia.
Wszystkie elementy instrumentu muszą spełniać wymogi trwałości, odporności na duże napięcia (struny i wygięte elementy, koło, korbka) oraz dobrej akustyki. Szczególnie płyta górna i boczki liry odgrywają dużą rolę w uzyskaniu dobrej jakości dźwięku i trwałości instrumentu. Mało widocznym elementem budowy i techniki gry oraz wydobywania pożądanego dźwięku jest dobre natarcie koła pocierającego struny dobrej jakości kalafonią.

Kalafonia jest produktem ubocznym uzyskiwanym po oddestylowaniu terpentyny z żywicy, najczęściej sosny zwyczajnej (Pinus silvestris), zalicza się ją do żywic miękkich.
Od najdawniejszych czasów kalafonia jest używana do nacierania smyczków. To ważny element układu konstrukcyjnego: drewno – włosie końskie – kalafonia, wzorowany na konstrukcji łuku.

Interesujące jest, że niezauważana w lirze korbowej kalafonia jest elementem decydującym i koniecznym do uzyskiwania dobrego dźwięku i brzmienia tego instrumentu.

Liry korbowe mogą być pokazywane w aspekcie wykorzystania drewna nie tylko jako elementu konstrukcyjnego tych instrumentów, ale i użycia produktów żywych drzew, tu w postaci żywicy i jej pochodnych uzyskiwanych w drodze destylacji.
Bryły kalafonii uzyskiwanej metodą tradycyjną są podobne do bursztynu i stanowią efektowne uzupełnienie zestawu eksponatów, wskazując na powiązanie instrumentów ze światem roślin.
Warto też wskazać, że przemysłowe uzyskiwanie terpentyny odbywa się obecnie nieco inaczej, a terpentynę i kalafonię można otrzymać, destylując drewno sosny. Metoda domowego uzyskiwania tych produktów jest prosta i nie nastręcza wiele trudności. Terpentyna służy jako rozpuszczalnik i bywa używana w pracach przy konserwacji i naprawach instrumentów.
Berło rogowe „bâton de commandement”, z jaskini Maszyckiej Muzeum Archeologiczne w Krakowie

więcej o obiekcie

Bardzo interesujący eksponat o prawdopodobnym zastosowaniu w animistycznych praktykach pasterzy reniferów, którzy są protoplastami Samów, jednego z najstarszych rdzennych ludów Europy żyjących obecnie w Skandynawii. Domniemane „berło” może być rogowym młotkiem używanym do praktyk wróżebnych i rytuałów z wykorzystaniem bębnów, w tym specyficznego bębna naczyniowego (samski: goabdes) budowanego z narośli na brzozach i innych drzewach spotykanych w tundrze.
Kultura pasterzy reniferów rozprzestrzeniona była w okresie po zlodowaceniach w całej Europie (również w granicach dzisiejszej Polski) i znana jest jako epoka kultury magdaleńskiej. Jej najbardziej znane przejawy to słynne malowidła w jaskiniach na terenie Francji oraz przykłady rzemiosła w dolinie Dunaju.

Bębny wróżebne (szamańskie, rytualne) są przedmiotami o znaczeniu daleko wykraczającym poza sferę muzyki i rytmu. Tradycyjny bęben goabdes właściwie nie służył muzyce, był raczej prototypem skondensowanych zapisów cyfrowych i GPS. Brzmi to fantastycznie i nieco prowokacyjnie, ale nowe badania i analizy zastosowania tego typu bębnów z ich skodyfikowanymi rysunkami na membranach, praktyce szukania odpowiedzi na pytania dotyczące nawigacji, pogody i początków kolejnych pór roku polegającej na obserwacji drogi przebytej przez kościany znacznik umieszczony na membranie bębna pokrytej rysunkowym kodem pod wpływem uderzeń rogowego młotka, potwierdzają tego typu interpretację. Młotek, który jest integralną częścią sfery bębna rytualnego, wykonywano z rozwidlonej części poroża renifera i jego kształt jest bardzo charakterystyczny. Tego typu młotki można oglądać w zbiorach muzealnych ze sztuką Samów, ale są także wykonywane obecnie i od czasu do czasu wystawiane w galeriach z rzemiosłem artystycznym.

W kulturze pasterzy reniferów znane są ozdobne, rytualne laski pasterskie o znacznej wartości artystycznej, które z racji zastosowania mogłyby być nazywane berłami. Nie buduje się ich jednak z rozwidlonych części poroża i jedynie ich zakończenie bywa gałką w typie ozdobnych lasek.

Budowa bębnów goabdes i towarzyszących im akcesoriów (znaczników wróżebnych, młotków, barwników do rysowania lub barwienia nacięć figuralnych na membranach itp.) jest doskonałym przykładem etnobiologicznego kompleksu ludzie – rośliny – zwierzęta.
Korpus bębna buduje się poprzez pogłębienie i uformowanie naturalnego naczyniowego zgrubienia występującego najczęściej na brzozach. Poszukuje się drzewa o odpowiednich parametrach i wyjątkowym kształcie. Wybrane drzewo ścinane jest w zimie (ze względu na dogodne parametry tak otrzymanego drewna i łatwość transportu) i obrabiane ręcznie. Membrany wykonuje się ze skóry wybranych reniferów. Rysunki na membranie wykonuje się za pomocą płytkich nacięć na skórze zapełnionych wtartym na mokro pigmentem uzyskiwanym z kory olchy (kolor czerwony). Zarówno brzoza, jak i olcha ma dla Samów specjalne znaczenie – to drzewa wykorzystywane jako opał, pokarm, elementy budowlane, lekarstwa i napoje, a także elementy żywego otoczenia o znaczeniu ochronnym i duchowym. Bez brzozy i olchy nie jest możliwe zbudowanie tradycyjnych bębnów wróżebnych, co należy rozumieć na dwóch poziomach: konstrukcyjnej i duchowej.
Dzwon Urban Muzeum Ziemi Bieckiej

więcej o obiekcie

Wielki, metalowy dzwon odlany w pracowni ludwisarskiej w Nowej Spiskiej Wsi (Słowacja) ma związek z maleńkimi zarodnikami widłaka wrońca! Zarodniki te, tak drobne, że przypominają szarawy pył, były stosowane w tradycyjnym wyrobie dzwonów jako łatwopalna warstwa oddzielająca powierzchnię formy od wlewanego stopu metali.
Zarodniki widłaka wrońca mają sporą zawartość łatwopalnych olejków eterycznych i pod wpływem temperatury zapalają się i w mgnieniu oka spalają bez zostawiania widocznych śladów. W ten sposób pokryta wewnętrzna część formy odlewniczej dawała gładką powierzchnię odlewanych dzwonów. Można sobie wyobrazić, ile roślin musiano zebrać, aby pozyskać z nich dostateczną ilość drobnych zarodników!
Obecnie na terenie Polski wroniec jest poważnie zagrożony, został wpisany na listę ginących gatunków roślin i grzybów.

Wroniec (Huperzia selago) występuje w terenach górzystych i znajduje się pod ścisłą ochroną prawną. Widłak ten ma wiele zaskakujących właściwości i poza łatwopalnymi zarodnikami oferuje także alkaloid – huperycynę – specyficznie oddziałujący na mózg.
W naszym kraju zwrócono na wrońca uwagę bardzo dawno temu, cieszył się on pewnym zainteresowaniem i estymą. Przez Marcina z Urzędowa w Herbarzu Polskim wydanym w Krakowie w 1595 roku widłak wroniec został określony mianem spica sarmatica, już w tym czasie znano jego zastosowanie jako silny środek wymiotny i materiał łatwopalny.
Harfa łukowa z Gabonu Muzeum Etnograficzne w Krakowie

więcej o obiekcie

Archaiczne harfy mają trzy podstawowe odmiany: harfy łukowe, harfy kątowe, harfy ramowe. Podobne do harf są ludowe liry, ich budowa pozwala jednak na szybkie odróżnienie ich od harf.
W Afryce i Azji istnieje bogata tradycja budowy harf kątowych i łukowych. W tego typu instrumentach rodzaj i jakość elementów konstrukcyjnych wykonywanych z roślin i skóry zwierzęcej ma podstawowe znaczenie i nadaje każdemu instrumentowi niepowtarzalne brzmienie. Zazwyczaj tego rodzaju konstrukcje uważa się za tzw. prymitywne. Jest to spore nieporozumienie, gdyż konstrukcje harf kątowych, jakie spotyka się w Gabonie i Kongu (a w przeszłości także na Kaukazie!), są wyrafinowane i cechuje je wielka sprawność. Zważywszy na rodzaj, cenę materiału i czas budowy, efektywność muzyczna tych instrumentów jest bardzo wysoka.

Harfa z Gabonu należy konstrukcyjnie raczej do harf kątowych niż łukowych (jak ją opisano) i od innych tego typu instrumentów pochodzących z Afryki nie różni jej wiele.

Korpus z drewna jest obciągnięty skórą, co daje dość sprawne pudło rezonansowe. Struny prowadzone są od drewnianego ramienia do korpusu instrumentu. Interesujące są rozwiązania dotyczące samych strun i ich napinania. Tradycyjnie struny były wykonywane z jelit zwierzęcych, a nawet z włókien trzcinowych, co nadawało brzmieniu specyficznego zgaszonego tonu, delikatności i elegancji. Zastosowanie strun metalowych powoduje zwiększenie głośności instrumentu, ale zupełnie zmienia jego brzmienie.
W budowie harf łukowych i kątowych wykorzystywano czasem także specjalne skórzane pierścienie (wykonane z rzemienia, czyli pasma niewyprawianej skóry), na których opierały się struny; rezultatem takiego zabiegu było charakterystyczne brzęczące brzmienie. Zabiegi tego typu wpisują się w paletę muzycznych celów, pośród których są dźwięki naśladujące odgłosy natury.

Roślinne materiały wykorzystane w budowie harfy zasadniczo wpływają na dźwięk, brzmienie i charakter muzyki.

Materiały, inspiracje, tryb życia i duchowość bazują na animistycznym przekonaniu o tym, że wszystkie elementy natury są żywe i cechuje je własna duchowość, splatają się w muzyce.

Brak opisu rodzaju drewna i innych materiałów użytych do budowy tradycyjnych instrumentów pochodzących z kultur pozaeuropejskich jest charakterystycznym niedocenianiem ich udziału w brzmieniu i rodzaju muzyki wykonywanej na instrumentach ludowych.

Cytra Muzeum Ziemi Bieckiej

więcej o obiekcie

Ten piękny instrument o nazwie qanun może pochodzić z Turcji, ale najprawdopodobniej jest pochodzenia arabskiego i mógł przywędrować z Egiptu przez Hiszpanię, gdzie był w średniowieczu popularny pod nazwą kanon. Qanun to nazwa oznaczająca kanon, regułę (grecki). Instrument jest bardzo interesującą cytrą skrzynkową, na której gra się palcami wskazującymi obydwu rąk zaopatrzonymi w nasadzane plektrony.

W budowie tej cytry elementy konstrukcyjne decydujące o brzmieniu to drewno i cienka pergaminowa skóra, progi strunowe wykonane z rogu lub kości oraz metalowe struny. Duże znaczenie ma cienka płyta górna instrumentu wykonana prawdopodobnie z wąskosłoistego drewna świerkowego oraz elementy posadowienia kołków naciągających 26 strun. Naszpanowany pergamin nadaje głośności i czytelności dźwiękowi.

Instrumenty tego typu są obecnie używane i konstruowane także w Turcji, ale dla uproszczenia budowy zniknęły niektóre elementy konstrukcyjne (np. skóra pergaminowa), instrumenty są też zazwyczaj większe niż ten znajdujący się w zbiorach w Bieczu – trapezowatego kształtu, o wymiarach: 89 cm (dłuższy bok) i 45 cm (szerokość).
Klawikord Muzeum Ziemi Bieckiej

więcej o obiekcie

Klawikord jest ojcem fortepianu; wydaje się, że ojcem klawikordu są cymbały.
W instrumencie tym, który w swej podstawowej warstwie konstrukcyjnej jest rodzajem cytry skrzynkowej, a jego strojenie zbliżone jest do strojenia zbudowanego przez Pitagorasa, zastosowano klawiszowy mechanizm uderzania w struny (zamiast uderzania pałeczkami w struny cymbałów).

Klawikord był jednym z najpopularniejszych domowych instrumentów muzycznych epoki baroku. W XVIII wieku zastąpił go znacznie głośniejszy instrument, nadający się bardziej do sal koncertowych – fortepian.

Klawikord jest dobrym przykładem instrumentu wywiedzionego od prostszych form, któremu dodano pierwszych cech instrumentu mechanicznego o dużym stopniu przewidywalności
i powtarzalności. Instrumenty poprzednich generacji służyły do muzykowania tradycyjnie opartego na kanonach muzycznie swobodnie interpretowanych i zmienianych przez mniej czy bardziej charyzmatycznych muzyków. Klawikord rozpoczyna erę muzyki wykonywanej na podstawie ściślej określonych kompozycji i zapisu nutowego. Jednocześnie wciąż pewne znaczenie mają materiały, z których są zbudowane, jednak w zamyśle konstruktorów to nie one powinny decydować o wyrazie wykonywanej (a nie tworzonej w czasie realnym) muzyki.
Dawne podejście do materiałów, głównie do drewna, przejawia się w klawikordach poprzez bogate zdobnictwo i zaawansowane techniki obróbki drewna, współgrające z projektowaniem mebli i wystroju wnętrz. Częstym materiałem są szlachetne gatunki drewna, jak drewno jesionu, cisa, gięte drewno buka i inne.

Harfa z Gabonu – qanun – klawikord. Trzy instrumenty strunowe z Afryki, Azji i Europy doskonale obrazują całkowicie odmienną rolę roślinnych materiałów i inspiracji w budowie instrumentów. Ewolucyjny pogląd na tzw. rozwój instrumentarium jest w dużej mierze mylący, gdyż nie uwzględnia naturalnego tła, duchowości i celów, jakie stawiali sobie konstruktorzy instrumentów i muzycy. Gdyby przyjąć kryterium celów i kontekst duchowości (a sztuka muzyki przynależy do tej sfery), fortepian mógłby się okazać znacznie bardziej prymitywnym instrumentem niż harfa łukowa czy cytra qanun.
W dobie powrotu do źródłowych inspiracji i dekonstrukcji strategii kolonialnych jest ważne, aby ekspozycje muzealne nie utrwalały zużytych i sztucznych hierarchicznych układów ewolucyjnych stworzonych i działających jedynie w kontekście kultury tzw. Zachodu.
Starodruk „Kanon medycyny” Awicenny Muzeum Ziemi Bieckiej

więcej o obiekcie
Starodruk ten najprawdopodobniej jest wydaną w 1562 roku w Wenecji przez Andreasa Alpagusa i Benedictusa Venetusa wersją księgi pt. Liber Cannonis. De medicinis cordialibus... autorstwa Avicenny.
Avicenna to łacińskie miano wielkiego perskiego uczonego o nazwisku Abu Ali al-Husayn ibn 'Abd Allah ibn Sina, który żył w latach 980–1037 i był niezwykłą postacią. Jego dzieła analizowały problematykę medyczną, matematyczną, filozoficzną, a także religijną, botaniczną i wiele innych. Można Avicennę uznać za patrona podejścia interdyscyplinarnego do opisywania świata. Takie właśnie podejście byłoby znakomitym rozwiązaniem w projektowaniu ekspozycji muzealnych i zestawianiu różnych eksponatów.
Przedstawione wcześniej obiekty muzealne mogą być zestawione na wiele rozmaitych sposobów i zależą one jedynie od zaproszonych do projektowania specjalistów.
W przypadku starodruku z Muzeum Ziemi Bieckiej odnalezienie właściwego kontekstu eksponowania i opisania tego cennego dzieła może nadać mu właściwą rangę, różną od rangi przypadkowej starej książki.

Avicenna był wnikliwym znawcą roślin i ich rozmaitych zastosowań. Duża część tego rodzaju wiedzy, jaką szczycili się europejscy zakonnicy w średniowieczu i później, pochodziła z dzieł tego perskiego uczonego. Warto o tym pamiętać. Dzieła Avicenny należą obecnie do kanonu wiedzy wypracowanej w Europie.

Marek Styczyński – mgr inż. leśnictwa, ekspert ekologii terenów górskich i pracownik rządowej agencji ochrony środowiska, specjalizuje się w etnobotanice. Autor i współautor przewodników po Karpatach (Słowacja, Spisz, Stary Sącz) oraz książek, m.in. Zielnik podróżny. Rośliny w tradycji Karpat i Bałkanów, Vággi Várri. W tundrze Samów oraz wielu opracowań zawodowych. Mieszka w Krakowie.


Projekt graficzny i wykonanie:
Dagmara Berska, Parastudio, Łukasz Wiśniewski, CC-BY 3.0 PL

Tekst: Marek Styczyński, ⓒ wszystkie prawa zastrzeżone
MIK (2013)