Wyjście z domu. Sztuka współczesnych artystek w kolekcjach małopolskich muzeów

Sztuka współczesnych artystek, prezentowana na portalu Wirtualne Muzea Małopolski, stanowi niewielki fragment kolekcji będących przedmiotem tego przedsięwzięcia. Kolekcji nie tylko muzealnych, ale i tworzonych przez galerie oraz centra kultury. Łączy je kryterium geograficzne: wszystkie zlokalizowane są w Małopolsce. Niniejsza prezentacja jest różnobarwnym wielogłosem kilkudziesięciu twórczyń. Trudno potraktować ich prace jako elementy jednej układanki. Złożenie ich w jednolity, przekonujący obraz nie jest możliwe, bo przecież kolekcje, z których pochodzą, są zróżnicowane: powstały z właściwych sobie założeń koncepcyjnych, we własnych celach i ramach czasowych.

            Co łączy sztukę Jadwigi Sawickiej, zestawiającej w swoim malarstwie to, co tekstowe z tym, co cielesne (OJCZYSTY / macierzysta, WYRODNA / niesławny, oba płótna z obszerniejszej serii, 2012), z działalnością Małgorzaty Markiewicz, która w swoich realizacjach bada znaczenie folkloru dla budowania współczesnych tożsamości (Wyliczanki, 2005)? Co łączy rzeźbę lwowskiej artystki z początku XX wieku, Luny Drexlerówny (W loży, pocz. XX w.), z Dziewczynką z chryzantemami Olgi Boznańskiej (1894), obrazem-ikoną, reprodukowanym niezliczoną ilość razy? Niewiele, jeśli nie nic. A jednak istnieje coś wspólnego, coś, co zostało określone w tytule mojego tekstu jako „wyjście z domu”. W tej metaforze mieści się droga kobiet do sztuki. Po pierwsze, w ogóle możliwość uprawiania sztuki przez kobiety, które kultura patriarchalna chciałaby widzieć zamknięte w domu, po drugie, profesjonalne wykształcenie, jakie mogą zdobywać na uczelniach artystycznych dopiero od stu lat.

            Profesjonalne artystki pojawiły się w trakcie XIX wieku, jeszcze zanim kobiety zyskały możliwość oficjalnego studiowania na akademiach sztuk pięknych. Kształciły się prywatnie, u uznanych twórców, lub w szkołach oferujących kursy rysunku i malarstwa wyłącznie dla uczennic (np. kursy Baranieckiego w Krakowie). Te artystki, które znamy z wcześniejszych okresów, działały na zasadzie wyjątku. W Polsce zresztą stosunkowo wcześnie w porównaniu z innymi państwami, bo już w roku odzyskania niepodległości, kobiety zyskały możliwość studiowania na wyższych uczelniach. W czasie dwudziestolecia międzywojennego nastąpił prawdziwy rozkwit sztuki uprawianej przez kobiety: pojawiło się wiele artystek, niektóre z nich odnosiły znaczące sukcesy (Zofia Stryjeńska, Olga Niewska). Były wśród nich rzeźbiarki, architektki, tkaczki. Istniały stowarzyszenia artystek organizujące doroczne wystawy. W PRL-u straciły poczucie własnej odrębności, z powodu oficjalnie proklamowanego przez partię równouprawnienia. Twórczyń działało wiele, niekiedy z ogromnym sukcesem, jak Magdalena Abakanowicz. Znakomita większość jednak funkcjonowała zazwyczaj z boku, na marginesie, jako rodzaj uzupełnienia dla „prawdziwej” sztuki tworzonej przez mężczyzn. Po 1989 roku pojawiły się nowe roczniki artystek, które silnie zaznaczyły swoją obecność na scenie sztuki. Zaczęto mówić wtedy o nowym zjawisku – sztuce kobiet. 

            Dopiero w tamtym momencie pojawiła się krytyka dysponująca odpowiednimi narzędziami do analizy twórczości artystek. Zaczęto wydobywać je z cienia i pisać historię sztuki najnowszej ze względu na ich dokonania. Rozpoczął się związany z tym ruch publikacji i wystaw, zaś symbolicznym jego początkiem stała się wystawa „Artystki polskie” w warszawskim Muzeum Narodowym (1991). Przedsięwzięcie, zrealizowane pod kierownictwem Agnieszki Morawińskiej, miało objąć całość zjawiska na przestrzeni wieków, od najwcześniejszych, możliwych do wytropienia, anonimowych jeszcze autorek (np. haftów kościelnych) – do dnia dzisiejszego. Dzisiaj wiele białych plam w historii zostało już zapełnionych. Przypomniane zostały losy Zofii Stryjeńskiej, dużo zrobiono dla popularyzacji sztuki Aliny Szapocznikow. Przypomniano twórczość Marii Pinińskiej-Bereś, Jadwigi Maziarskiej, Erny Rosenstein, Katarzyny Kobro, ostatnio zaś – Marii Anto. Ciągle przydałoby się jeszcze więcej, np. świetnym pomysłem byłby film o Boznańskiej, spędzającej życie w pracowni na poddaszu paryskiej kamienicy.

            Sztukę kobiet po 1989 roku często odczytywano esencjalistycznie. Krytyka przyjmowała za rzecz oczywistą, że biografia tłumaczy dzieło, a prywatność i życie domowe stanowi zasadniczą inspirację dla artystek. Była mowa o macierzyństwie, pracy domowej i codzienności. Z tego też powodu artystki odnosiły się żywo do działań nadających im większe znaczenie w obrębie sztuki, niekoniecznie się z nimi identyfikując. Często uważały, że etykietka „sztuki kobiet” zamyka je w getcie mniejszości, gdy tymczasem one chcą znaleźć się po stronie sztuki dobrej, bez żadnych określeń. Nie wnikając w polemiki z tą – błędną, moim zdaniem – opinią, wspomnę tylko, że także obecnie wiele twórczyń uznaje tego typu interpretacje za ograniczające (np. Anna Baumgart). Niemniej, dzisiaj mamy dystans do pionierskich tekstów krytycznych o sztuce kobiet z lat dziewięćdziesiątych. Widzimy je jako mocno uproszczone. Artystki zaś wykorzystują wciąż tamte style interpretacji, by je dekonstruować, przezwyciężać „typowe” cechy sztuki kobiet, wywracać je na odwrotną stronę, przewrotnie je akceptować. 

            Pamiętając o historii odkrywania sztuki kobiet, z braku miejsca zajmę się w dalszym ciągu tego tekstu aktualną produkcją artystyczną. Nie napiszę więc ani o Boznańskiej, ani o Portrecie dwóch chłopców (ok. 1875–1880), podpisywanych jako Ignacy Krieger, będących jednak najpewniej autorstwa jego córki, Amalii Krieger. Nie wspomnę o współpracy Luny Drexler z twórcą antropozofii, Rudolfem Steinerem. Odrzucę także i prace nowsze: pominę znakomitą rzeźbę Taniec Marii Jaremianki (1955), kanoniczny dla sztuki polskiej Zielnik Aliny Szapocznikow (Głowa Piotra z cyklu Zielnik, 1971) oraz rzeźbę Cyrk (1963) najważniejszej jej rywalki – Aliny Ślesińskiej. Nie będę analizować niezwykle bogatej w Małopolsce sztuki ludowej, nie napiszę więc o wybitnej malarce z Zalipia, Felicji Curyłowej (Bukiet, 1969). Zajmę się natomiast artystkami działającymi obecnie, które doszły do głosu w okolicach przełomu ustrojowego 1989 roku albo już po nim.

            Jeśli mowa o ogólnych ramach tematyczno-ideowych dla sztuki omawianych artystek, to można sięgnąć po koncepcję autobiograficzności. Własne doświadczenie życiowe artystek jest źródłem pomysłów na sztukę, ale sama postać autorki funkcjonuje jako stały punkt odniesienia. Podmiot jest zawsze stworzony na potrzeby sztuki, w tym wypadku jednak wyraźnie mówi się o jego autentyczności: „ona myśli tak naprawdę”, „to się jej naprawdę przydarzyło”, „ona tak rzeczywiście przeżywa”. Mówienie od siebie przywołuje obrazy dnia dzisiejszego, ale nie tylko, w sztuce pojawiają się także sceny z przeszłości, obrazy pamięci. Ale to nie wszystko: obszar zainteresowań sztuki autobiograficznej rozciąga się na relacje międzyludzkie. Artystka portretuje już nie tylko siebie i bliskich, lecz interesuje się również obcymi ludźmi. Taką ewolucję przeszedł np. wątek macierzyństwa – u artystek zmienił się w postawę opiekuńczości i dbałości o innych, całe grupy ludzkie, wręcz grupy społeczne. Pojawiają się też motywy związane z przestrzenią, z otoczeniem: oswajanie przestrzeni, zadomawianie się w niej. Nie tylko zresztą w przestrzeni fizycznej, ale i w przestrzeni kultury, języka. Z kolei w działaniach na języku, nie tylko mówionym czy pisanym, ale także wizualnym, pojawia się tendencja do pokazywania jego podszewki, sztuczności, konwencji, usterek. Wreszcie, dostrzegalną tendencją jest praca z wizerunkami własnymi, swoisty narcyzm, własne wizerunki traktowane jako środek przekazu i ekspresji u wielu artystek. 

            Zacznijmy od zagadnień związanych z opieką, czyli z wychodzeniem poza dbałość o własną osobę ku dbałości o innych ludzi. W ten sposób zawsze interpretowano sztukę Elżbiety Jabłońskiej, ale też np. serię Dostałam to od mamy Anny Baumgart. Kilkanaście lat temu ich prace odczytywano bezpośrednio, odnosząc je do prywatnych biografii autorek. Ważne były: macierzyństwo, relacje matek i córek, kobiece genealogie, tłem zaś – figura Matki Polki, skutecznie ukrywająca w swym cieniu realne problemy polskich artystek. Nowsze prace komplikują tę prostą sytuację. Między słowami Moniki Drożyńskiej (2011) powstało w wyniku spotkań. Artystka rozmawiała z osobami odwiedzającymi jej wystawę w galerii Bunkier Sztuki. Rozmowy nagrywała, a potem preparowała ścieżkę dźwiękową (wycinała z niej słowa, a zachowywała tylko takie dźwięki, jak śmiech czy westchnienia). Komputerowy wykres dźwięku, kodujący emocje, które skrywały się między słowami, służył jej za wzór do haftu, będącego finałem całego przedsięwzięcia.

Drożyńska tworzy sytuacje i warunki, by zawiązywały się relacje, a ludzie przebywali ze sobą i współpracowali, czego najlepszym przykładem jest prowadzona przez nią w latach 2014–2016 Szkoła Haftu „Złote Rączki” (obecnie działająca jako Kolektyw). Jest autorką koncepcji „haftu krytycznego” i „haftu okupacyjnego”, w wyszywanych dziełach wyraża treści aktualne i polityczne. Uczestniczyła w manifestacjach na rzecz wolności wypowiedzi artystycznej i praw kobiet z wyhaftowanymi transparentami. Charakterystyczne dla jej twórczości jest przenoszenie przekazu właściwego dla jednego medium w inne środowisko. I tak obsceniczny bazgroł ze ściany, słowa popularnej piosenki, cytat z wypowiedzi polityka, slogan reklamowy czy rewolucyjne hasło zostają uwiecznione metodą wyszywania na tkaninie. To, co impulsywne, płynne, przemieszczające się błyskawicznie od nadawcy do odbiorcy, zostaje „unieruchomione” w tradycyjnej, powolnej technice haftu.

            Praca Elżbiety Jabłońskiej Pomaganie (2003) powstała w ramach cyklu noszącego tę samą nazwę. Wydarzenie, które zostało uwiecznione na filmie, odbyło się w Krakowie, w ramach niezależnego „Święta kobiet”. W tamtym czasie artystka znana była z prac poświęconych macierzyństwu i pracy domowej. Do sztuki adaptowała czynności wzięte z życia matki i pani domu: gotowała, nakrywała do stołu, sprzątała. Jej Supermatka, która pojawiła się w 2002 roku, zrobiła furorę w świecie sztuki. Ta praca, będąca fotografią artystki we własnej kuchni z dzieckiem na kolanach, dała powód do niekończących się interpretacji jej sztuki poprzez życie rodzinne. Z czasem zaczęła poszerzać zakres znaczeniowy figury matki. Stworzyła rodzaj macierzyństwa uniwersalnego, matki dbającej o dobrostan wszystkich ludzi. Ale jednocześnie cykl Pomaganie wyrósł z myślenia praktycznego: pomagać tym, których artystka napotyka na swej drodze. Odbiorcami bywali niekoniecznie ci, do których zwyczajowo kieruje się pomoc, nie tylko zatem bezrobotni i bezdomni, lecz zwyczajni artyści czy matki z małymi dziećmi. W filmie Pomaganie wystąpili, co prawda, pensjonariusze Schroniska św. Brata Alberta, ale za pracę, jaką było wykonanie papierowych tulipanów, otrzymali honorarium. Jabłońska, prowadząc warsztaty, zadbała, by panowała przyjemna atmosfera: częstowała ciastem, rozmawiała. Uniwersalna matka z ciepłą, opiekuńczą postawą wobec świata, zaś uczestnicy performance’u sprowadzani są do roli dzieci, którymi trzeba się zaopiekować.

            Troska obejmuje przestrzeń życiową, domową, publiczną, a także przestrzeń natury. W tym nurcie mieszczą się prace Cecylii Malik i Piotra Pawlusa 6 rzek (2012) oraz Karoliny Kowalskiej Okno na zimę (2004). Malik od lat aktywnie działa na rzecz ochrony przyrody i zieleni, przede wszystkim w Krakowie. Z powodzeniem stosuje narzędzia artystyczne dla przeprowadzania akcji społecznych. Najbardziej znane jej działania to 365 drzew, Modraszki i Matki na wyrębie. Wskazywała – jako jedna z pierwszych – na szkodliwą działalność deweloperów i narastający proces gentryfikacji niektórych dzielnic miejskich. Walczyła o wstrzymanie regulacji podhalańskiej rzeki Białki. Pod pozorem radosnej zabawy, okraszonej nutą surrealizmu, porusza zasadnicze sprawy: do kogo należy miasto i wedle czyjej woli jest kształtowane. Istotą 6 rzek jest powolny i monotonny ruch krajobrazu, przesuwającego się wraz z artystką w miarę jak przemieszczała się rzekami Krakowa. Wyestetyzowane obrazy z Cecylią Malik w roli głównej mają w założeniu pełnić funkcję edukacyjną, uzmysłowić ludziom istnienie zaniedbanych obszarów przyrody. W gruncie rzeczy jednak film jest celebracją artystki na tle piękna natury. Malik jest tutaj pokazana w łączności z przyrodą, odzywają się kulturowe mity i fantazje na temat dzikiej kobiety. 

            Okno na zimę Kowalskiej jest zwyczajnym oknem z tworzywa, w które wstawiona została fotografia bujnej zieleni. Artystkę interesuje wizualna strona polskiej rzeczywistości transformowanej przez kapitalizm, czyli m.in. aspiracje rodaków odbijające się w reklamach. Zajmuje ją fikcja zdjęć z banków obrazów, dla oszczędności wykorzystywanych w polskiej reklamie, które – całkowicie sztuczne – nie mają cech szczególnych i pokazują świat niezmienny, zadowolony z siebie i odstręczający w swojej firmowej szczęśliwości. Pokazuje np. ulicę Kalwaryjską w Krakowie, która jest jedną z bardziej zaśmieconych w mieście, a tutaj nie do poznania, bo wyczyszczoną z banerów, plansz, tablic i ogłoszeń; jej uwagę przyciąga świat wysterylizowany, pełen odbić i błyszczących powierzchni, ale bez wnętrza. Samo zdjęcie umieszczone w Oknie epatuje brzydotą. Liście i gałęzie skąpane są w jaskrawym świetle. Nie ma głębi, wszystko rozgrywa się na powierzchni. Na dodatek zdjęcie blokuje widok przez okno, na zewnątrz. Oferuje iluzję szczęścia, ale jest kłamstwem. Tak samo inne prace Kowalskiej, interpretowane jako przyjazne wobec odbiorców, ujawniają drugą stronę troski o dobre samopoczucie widza, pokazując sztuczne raje kapitalistycznej nowoczesności. Sztuka daje poczucie bezpieczeństwa w zamian za oszukaństwo, sfałszowanie rzeczywistości, uwięzienie w obrazie.

            Wątki troski często prowadzą do sakralności. Już Elżbieta Jabłońska z jej koncepcją supermatki i matki uniwersalnej ocierała się o figurę bogini. Troska i opieka mają w sobie coś nie z tej ziemi, co każe wyjść z własnych, egoistycznych interesów, by działać na rzecz innych. Tutaj zatem mieszczą się prace związane z boginią, czyli z archetypami kobiecości określającymi kolejne etapy życia kobiety (dawanie życia, podtrzymywanie go, śmierć). W podobnym kontekście można umieścić Trzeci zasiew Teresy Murak (1973/2014), pamiętając jednak, że artystka odżegnuje się od takich odczytań i umieszcza swoje zainteresowania w horyzoncie chrześcijańskim. Jednak koszula porośnięta gęsto rzeżuchą, którą nosiła na sobie, gdy posiała rośliny i gdy kiełkowały, wiedzie myśli w stronę mniej ortodoksyjnego ujęcia duchowości. Kiedy zyskiwała artystyczną dojrzałość, do Polski docierały echa młodzieżowej rewolty i ruchu hipisów. Murak wyrosła w tradycyjnym otoczeniu, jej poszukiwania bazują na wyczuciu sakralności w przyrodzie, roślinności. Po kobiecemu interpretuje źródła duchowości: holistycznie, z szacunkiem dla ziemi i każdego przejawu życia. Deklaruje przywiązanie do tradycyjnej religijności, tchnąc w nią nową energię.

            Poprzez obrazy bogini można interpretować znany tryptyk Katarzyny Górnej Fuck me, Fuck you, Peace (2000). Zwyczajowe interpretacje tego dzieła koncentrują się na portretach kobiet w różnych fazach życia. Oto trzy wielkoformatowe zdjęcia nagich kobiet, przedstawiające młodą dziewczynę wskazującą na swoje łono, kobietę w średnim wieku we władczej, zamkniętej na świat zewnętrzny pozycji, oraz starszą kobietę, która pragnie tylko świętego spokoju. Dzieło doskonale wpisuje się w linię tematyczną, wiodącą od malarstwa północnego renesansu z jego moralistycznymi przedstawieniami pór życia kobiety. Tam pobożna przestroga „pamiętaj o śmierci”, u Górnej zaś – raczej pochwała kobiecej siły, aczkolwiek siła ta opiera się na kruchym wsparciu: kobiety siedzą na cienkim blacie usytuowanym na jeszcze cieńszych nogach. Wracając do interpretacji „boginicznej”, to występuje tutaj duże podobieństwo do przedstawień z mitologii różnych kultur, dotyczących bogini w jej trzech wcieleniach: białej, czerwonej i czarnej. Tak przedstawiana jest np. hinduska Dewi.

            Rewersem troski wobec bliźnich i świata jest skupienie się na sobie. Jego sygnałem jest narcyzm, mnożenie własnych wizerunków. Pola Dwurnik w swoim malarstwie zajmuje się zasadniczo przedstawianiem siebie. Sama jest obiektem własnych inscenizacji, najważniejszym elementem wypracowanego przez siebie języka. A to bada możliwość przedstawiania emocji, tworząc nową wersję fizjonomiki, a to przedstawia siebie jako heroiny ważnych wydarzeń historycznych, jeśli zaś przedstawia innych, to w odniesieniu do siebie, całkowicie od siebie uzależnionych (jak np. własnych kochanków jako zwierzęta). Bez żenady żywi się własną prywatnością, jest pierwszą odbiorczynią swoich dzieł, sama jest królową i damą własnego dworu. W obrazie Litości! (2012) Dwurnik namalowała własne twarze śmiejące się i wykrzywiające, cała powierzchnia zakryta jest autoportretami. Dlaczego artystka zdana jest na tak rozpaczliwą samotność? Czy przyczyny leżą w indywidualnych uwarunkowaniach, czy dotyczą artystek w ogóle? Kobieta pozbawiona wnętrza i sprowadzona do bycia wizerunkiem to przecież jedno z wcieleń kobiecości pod jarzmem patriarchatu.

            Laura Pawela dała się poznać jako artystka często i chętnie parafrazująca rozmaite tropy kulturowe. W tryptyku wideo poświęconemu górnośląskiemu krajobrazowi, Pawela uczerniła sobie twarz, występowała też jako męska postać z romantycznego pejzażu Caspara Davida Friedricha. Także i ona mówi sobą, własnym ciałem i twarzą na różne tematy, są one jednak związane ze światem zewnętrznym, często z problematyką społeczną. Na obrazie we.jpg 17% (2003) Pawela sportretowała siebie w manierze „pikselozy”. Obraz należy do serii scenek wziętych z życia młodej artystki, pokazującej mniej lub bardziej banalne jego epizody. Utrzymana w poetyce wczesnych mediów elektronicznych, pierwszych wyświetlaczy telefonów komórkowych, praca ta podejmuje wątek autobiograficzny w nowej odsłonie. Oddając efekt rozpikselowania w tradycyjnej technice malarskiej, artystka tworzy wrażenie „rozjechania się”, niedopasowania treści do jej nośnika.

            Wyliczanki Małgorzaty Markiewicz (2005) powstały jako odpowiedź na polskie przystąpienie do Unii Europejskiej. Artystka często porusza się na granicy pomiędzy projektowaniem i życiem codziennym a sztuką „czystą” i odświętnością. Interesują ją ubrania, które traktuje jak materiał rzeźbiarski, ale też pretekst do stworzenia sytuacji społecznej. W Wyliczankach moda jest metaforą spotkania tego, co uniwersalne z tym, co szczególne, partykularne. Czy zintegrowana struktura państw, jaką jest Unia, pozwoli zachować odrębności, czy włączając naszą kulturę do obiegu ponadpaństwowego nie stracimy naszej duszy? To były aktualne, polskie pytania w tamtym czasie. Motyw stroju ludowego, którym inspirowała się Markiewicz, sam w sobie stanowi memento. Strój taki umarł z kulturą chłopską, to zaś, z czym mamy do czynienia, jest sztucznie podtrzymywane przy życiu. Do dekorowania spódnic artystka użyła dziecięcych wyliczanek. Kojarzą się one z jakimś reliktem kultury, kiedy literaturę przekazywano ustnie i na pamięć znano wiersze. Także z kulturą wcieloną, w wersji prywatnej, przekazywanej ustnie w zaciszu domowym. Ona odchodzi, staramy się ją zachować, ale te zabiegi tylko podkreślają sztuczność takiej reanimacji. 

            Codzienne wiadomości (2012) Basi Bańdy przywodzą na myśl świat widziany oczami dziecka. Malarka przybrała pozę artystki-dziewczyny. Dzięki temu, swoją dziewczyńskością, bezpośredniością, bezpruderyjnym podejściem do erotyzmu, mówieniem od siebie, podbiła polską scenę sztuki. Jej znakiem firmowym są małe obrazki, z niestarannie zapisanymi urywkami słów i bazgrołów, gdzie pismo przechodzi w rysunek i odwrotnie, w których zachowała wyobraźnię z nieodległego świata dzieciństwa. Prawdziwe, zacytowane z mediów wiadomości, artystka przemieniła w złe bajki. Nieszczęścia ubierają się w formę przypowieści, trochę anegdotycznych, a trochę jak fantazji o obecności zła na świecie. Zło jest obiektem fascynacji, ale jest też oswojone, będąc strukturalną częścią świata i niezbędnym elementem opowieści. Prace Bańdy to także działania na języku: wizualnym i tekstowym, na języku mediów, którego chwyty artystka wykorzystuje do własnych kolaży.

            Nad językiem i sposobami narracji pracują Jadwiga Sawicka i Zofia Kulik. Sawicka zajmuje się kliszami języka wizualnego i tekstowego. Oba te języki traktuje jak jeden język, który zawiera w sobie tak znaczenia abstrakcyjne, jak i bezpośrednio przylegające do rzeczywistości. Jeśli w jej malarstwie pojawiają się słowa, to są cytatami z mediów, ogłoszeń, ulicznych reklam i wyjęte z kontekstu ujawniają całe swoje okrucieństwo, niszczącą moc, zimną w swojej miażdżącej wymowie. U Sawickiej słowa miażdżą ciało, do którego odnosi się tło jej obrazów, rozmazane, nijakie i bezbronne, bo pozbawione formy. Słowa zaś są twarde, dobitne, zbudowane z czarnych, ostro zakreślonych konturów. Słowa i przedmioty, które pojawiają się na obrazach, można uznać za pojemniki na znaczenia, które są puste w środku (Batman, 2005, i obrazy pisane, m.in. OJCZYSTY / macierzysta, 2012, NARODOWY / wyborowa, 2012).

            Wszystkie pociski są jednym pociskiem (1993) Zofii Kulik to rodzaj monumentalnej kompozycji złożonej z kilkudziesięciu niewielkich motywów fotograficznych. Widoczne odniesienia do ornamentalnej tkaniny – tradycyjnych dywanów czy chust, ale także rolę mrówczej, manualnej pracy, jaką artystka włożyła w stworzenie swego dzieła, wielokrotnie już omawiano. Praca poświęcona jest temu, co Zofię Kulik interesuje najbardziej: wizualnemu językowi władzy. Jest rodzajem mozaiki z maleńkich, ręcznie zestawionych, motywów. W tych zaś pojawiają się echa i powtórzenia symboli z historii kultury, z cesarskiego Rzymu i ze wszystkimi jego późniejszymi interpretacjami, w postaci totalitarnej propagandy XX wieku. We Wszystkich pociskach mamy do czynienia z symboliką komplementarnych wobec siebie płci męskiej i żeńskiej, równo poddanych presji władzy. Treści wyrażone zostały zaś poprzez zdjęcia architektury, ludzi, roślin, rzeczy, ekranów telewizyjnych. Ten monumentalny fresk jest rodzajem hołdu złożonego władzy systemów wizualnych nad nami, władzy, która wciąż trwa.

            W pracy bez tytułu (2015) jej autorka, Zorka Wollny, nie tyle przerabia stare języki, co wykorzystuje kulturową pamięć. Kultura jest tutaj pamiętana jako wydarzenie, gromadzące ludzi w szczególnym miejscu i pozwalające im na wspólną pracę nad jakimś dziełem. W swoim filmie Wollny nawiązuje do krakowskiej awangardy. Brzmi tutaj echo performence'ów Kantora, przedstawień teatru Cricot i kabaretowych nocy w Piwnicy pod Baranami. Aktorzy – ludzie w starszym wieku – znaleźli się w piwnicach Bunkra Sztuki, w których odbijały się echem inne piwnice, Pałacu Krzysztofory i Pod Baranami. Powtarzali sekwencje słów, szepcząc, krzycząc, rytmicznie chodząc i wykonując inne proste ruchy. Stworzyli hipnotyzujące swą monotonią przedstawienie, pełne nostalgii i poczucia bezsiły dotyczącego możliwości ożywienia historii, wskrzeszenia martwych wydarzeń. 

            Podobne podejście widać w pracy Anny Baumgart Paragraf 1000 (2012). Artystka nawiązała w swoim filmie do realnego zdarzenia – przedstawienia kabaretowego, zorganizowanego przez więźniów politycznych w Norwegii, zaraz po wojnie. Przedstawienie dotyczyło prawdy historycznej w sztuce. Baumgart dokonała nie tyle jego rekonstrukcji, co parafrazy. Do grupki aktorów wprowadziła kobiety, których wcześniej nie było, wszystkim kazała mówić po polsku. Uzyskała efekt filmu dokumentalnego, pokazującego awangardowy teatr o staroświeckiej dziś dla nas formule. Jednocześnie teatr ten w niepokojący sposób mówi o palących zagadnieniach dnia dzisiejszego: o wolności wypowiedzi i cenzurze. Anna Senkara w filmie Szlachcic (2010) poświęca uwagę synowi partyjnego dygnitarza z czasów PRL-u, Franciszka Szlachcica. Także ten film zbliża się już do gatunku dokumentu filmowego.

            Inspiracją dla pracy Anny Zaradny BruitBruit (2013) był budynek Bunkra Sztuki. Artystka starała się uchwycić jego architekturę poza materialną strukturą, a najbardziej interesujące w tej pracy, łączącej warstwę dźwiękową z wideo, jest sięganie po idealną wizję budynku, której nigdy nie zrealizowano. Monika Niwelińska w Doświetlaniu (2016) zajęła się zagadnieniem światła we wnętrzach Bunkra Sztuki. Koncepcja oświetlenia przestrzeni wystawienniczych pełniła ważną rolę w oryginalnych planach galerii, ale szybko zrezygnowano z wizji autorki projektu.

            Jeśli mowa o pracach artystek zagranicznych, znalazło się ich dosłownie kilka i trudno je wpisać w ramy, w których sytuują się prace artystek z Polski. Wspomnijmy je skrótowo. Sarah Lucas, przedstawicielka niezwykle popularnej dwie dekady temu formacji Young British Art, jest reprezentowana pracą Wysysaczka (2011). Wymowa pracy jest ponura, jeśli przyjąć, że przyobleczony w pończochę sedes to ekstrawagancka metafora kobiety. Węgierska artystka Dóra Maurer w pracy Co można zrobić z kostką brukową? (1971) z jednej strony umieściła metodyczną prezentację rozmaitych sposobów użycia tytułowej kostki. Z drugiej zaś, ten zestaw fotografii o konceptualnej genealogii, nawiązuje do aktywizmu rewolucyjnego maja’68 i ulicznych manifestacji. Artysta Ane Lan z pracą Woman of the World (2011) oferuje swoje autoportrety w rolach kobiet, należące bardziej do dziedziny produktu reklamowego niż fotografii. Vlatka Horvat w Balance Beam #0715 (2016), stworzyła instalację ze zwykłych domowych przedmiotów, ułożonych w formie huśtawki, w stanie niepewnej równowagi. Aliska Lahusen w Miroir Rouge d’Impermanence (Czerwone lustro nietrwałości) stworzyła kontemplacyjną rzeźbę z czerwonej laki, niemającą nic wspólnego z codzienną krzątaniną. Widzimy tu zatem wachlarz postaw i poglądów – od sarkastycznie komentujących pozycję kobiet w społeczeństwie (Sarah Lucas), po reprezentację ich walki o swoje prawa (Dora Maurer), przez haiku zbudowane z codziennych przedmiotów i odnoszące się do życia wewnętrznego gospodyni domowej (Vlatka Horvat), po płeć, klasę, grupę etniczną jako kostium (Ane Lan) i rzeźbę powstałą pod wpływem buddyzmu zen (Lahusen).

            Na koniec powrócę jeszcze do tytułowego wyjścia z domu. Artystki, których prace omawiałam, niewątpliwie z domu wyszły, kierując się w stronę świata sztuki, działań społecznych, miejskiego aktywizmu, niekiedy polityki, podróży, ochrony przyrody i dbałości o życie wewnętrzne. Nie zamknęły za sobą drzwi. Do domu mogą powrócić, ale bez przymusu: wtedy, kiedy one tego zechcą. 

Opracowanie: Magdalena Ujma-Gawlik,

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.