XVI-wieczna recepcja arrasu „Szczęśliwość rajska”

Dzieło sztuki zbiera w sobie wiele informacji, które między innymi odzwierciedlają kulturę, w której kręgu powstało, jak również indywidualne intencje samego artysty. Może komunikować także wiele treści zupełnie niezamierzonych przez jego twórcę, a jednak aktywnie uzupełnianych przez odbiorcę. „Udział obserwatora” polega na jego indywidualnej emocjonalno-intelektualnej percepcji, wnoszącej do dzieła nowe konteksty, przekonania i założenia[1]. Można zatem powiedzieć, że powstaje ono dzięki współdziałaniu artysty i widza. Jako, że każda praca  istnieje również w relacji do czasu w jakim jest „odczytywana”, w aktywny sposób zmienia się w zależności od okoliczności. Dlatego też współczesna recepcja dzieła dawnego różni się od odbioru przez widzów z czasu jego powstania.
W przypadku kolekcji arrasów króla Zygmunta Augusta, dzięki zachowanemu tekstowi z 1553 roku autorstwa Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus nuptiarum Sigismundi Augusti Poloniae Regis) możemy przyjrzeć się ich pierwszej prezentacji szerokiemu gronu odbiorców i poznać wrażenia towarzyszące temu wydarzeniu. W panegiryku Orzechowskiego, opisującym wydarzenia z zaślubin Zygmunta Augusta z Katarzyną Austriaczką zachowała się ekfraza ilustrująca arrasy o tematyce biblijnej, a w tym Szczęśliwość Rajską z serii Dzieje Pierwszych Rodziców[2]. Tekst ten jest o tyle cenny, że po raz pierwszy pojawiła się w nim informacja o arrasach, pomocna w datowaniu zamówionych serii. Jest on również, a może przede wszystkim zapisem wrażeń i reakcji ówczesnych odbiorców, stanowiący w pewien sposób wykładnię ich światopoglądu. W niezwykle ciekawy sposób wyłania się charakter patrzenia na dzieło i jego odbiór, podkreślający przymioty, na które w epoce ich powstania zwracano szczególną uwagę, a które dziś nie wzbudzają w nas większej refleksji. Przyjrzyjmy się zatem temu opisowi z bliska.
Arrasy w dzień zaślubin zawieszone były w komnacie sypialnej króla, w której „(...) zajaśniała niezwykła i gdzie indziej podobno nie widywana u królów wspaniałość opon[3]. Na nich Adam i Ewa, zarówno nasi pierwsi rodzice, jak i sprawcy naszego nieszczęścia, stali jak żywi wymalowani sztuką tkacką, oboje na wszystkich oponach złotem przetykani. (...)
Na pierwszej oponie, w głowach małżeńskiego łoża, było widać przedstawiony w tkaninie obraz szczęśliwości naszych prarodziców, w której jako szczęśliwi nie wstydzili się nagości. A tymczasem nagość obojga tak dalece działała na widzów, że mężczyźni uśmiechali się do Ewy, a swawolne dziewczęta, skoro tam weszły, do Adama. Albowiem nieosłonięte przyrodzenie u niego okazywało pełnię męskości, a u niej kobiecości.
Druga opona przedstawiła owoc drzewa i namowy węża z takim artyzmem, że zarówno o podstępie węża i łakomstwie Ewy, jak i o grzechu Adama, opowiadała sama opona.
Na trzeciej było przedstawione to nasze wygnanie, nędzne i nieszczęsne. Tutaj mógłby cię ogarnąć strach na widok ucieczki Adama, drżenia Ewy oraz Boga sędziego zagniewanego, tak iż patrząc na to powiedziałbyś, że to ty również jesteś potępiony i na ciebie jest wydany wyrok; tak to we wszystkich zarysach i szczegółach opona wyraziście namalowała grzech Adama i gniew Boży”[4].
Pierwszą kwestią, jaka nasuwa się podczas czytania tekstu, jest użycie przez Orzechowskiego czasownika „wymalowane” – arrasy „malowano sztuką tkacką”. Jest to o tyle ciekawe, że arras traktowano w kategorii malarstwa, posiłkując się jemu odpowiadającej nomenklaturze. Rysunek, modelunek, kompozycja, głębia, kolorystyka – wszystkie te elementy znajdują tu swoje miejsce. Niewątpliwie ma to źródło w procesie przygotowania tapiserii. Wzorem dla niej był rysowany prawdopodobnie przez malarza Michaela Coxcie karton (analogiczna sytuacja ma miejsce w sztuce witrażownictwa), natomiast przy określaniu atrybucji projektanta porównywano tkaninę z jego dziełami malarskimi, szukając wspólnych cech formalnych i znamion jego stylu. Jednocześnie źródłem inspiracji dla wielu detali przedstawienia były ryciny, pełniąc – jak w malarstwie – funkcję pomocy warsztatowej. Nie jest zatem niczym dziwnym, że tego rodzaju dzieła określano mianem acupictura, co oznacza „malowidło iglane”. Świadczy to jednocześnie o doskonałości opanowania warsztatu tkackiego, pozwalającego na osiągnięcie tego rodzaju efektów malarskich, nie bez przyczyny sytuującego brukselski ośrodek jako ówcześnie najlepszy.
Według teorii readers-response (rezonansu czytelniczego) dzieło zakłada istnienie konkretnego widza, w którym stara się wywołać określone doświadczenia wzrokowe i intelektualne[5]. Można się domyślać, że w tym wypadku domniemanym (idealnym) odbiorcą, który w myśl pełnego zrozumienia ówcześnie założonych przez twórców treści, był wykształcony XVI wieczny obserwator.
Działanie wzrokowe na poziomie estetycznym odzwierciedla renesansowy ideał naśladownictwa natury – tzw. mimesis. Ówczesny pietyzm dla natury i człowieka, łączący pasję badawczą z wrażliwością na piękno towarzyszył wnikliwej obserwacji i dokumentacji otaczającego świata. Tematyka arrasu dała znakomitą okazję do studium nagiego ciała ludzkiego, prezentującego ówczesny ideał piękna, wzorowany na antyku. Jednocześnie precyzja w oddaniu każdego elementu fauny i flory (dzięki której jesteśmy w stanie rozpoznać poszczególne rodzaje oraz gatunki roślin, owadów i zwierząt) jest wynikiem posiłkowania się różnymi kompendiami przyrodniczymi. Wszystko to sprawia, że ówcześni odbiorcy odczuli, iż Adam i Ewa „stali jak żywi” przed nimi. Reakcja publiczności na nagość postaci, która wywołała swoiste obruszenie, jedynie poświadcza wrażenie fizyczności, namacalności, a wręcz odczucia obecności tych dwojga.
Z czasem jednak w myśl założeń kontrreformacyjnych ówczesna swoboda w przedstawieniach nagości (nawet podyktowana tematem!) była napiętnowana, dzieła powstałe wcześniej zostały przystosowane do nowych założeń. Również omawiany arras nie uchronił się przed znamieniem czasów – „zdrożna” nagość postaci pierwszych rodziców została przysłonięta dotkanymi w partii bioder wiciami roślinnymi. Ingerencja nieinwazyjna (?) – natomiast burząca pierwotne założenia twórców oraz wrażenia odbiorców, którzy widzieli „obraz szczęśliwości naszych prarodziców, w której jako szczęśliwi nie wstydzili się nagości”.
Ludzie ówczesnej epoki byli uczeni i przyzwyczajani do myślenia emblematycznego. Zatem język symboli religijnych i mitologicznych, jakimi się posługiwano, był ogólnie czytelny. Tradycja wywiedziona z antyku i średniowiecznych bestiariuszy wchłonęła różne mity i legendy, czyniąc z kompendiów i atlasów – prócz wzornika – również vademecum symboli. Omawiany arras także komponowano z założeniem przekazania pewnych metaforycznych treści skrytych pod postaciami zwierząt i roślin towarzyszących pierwszym rodzicom, uzupełniając znaczeniowo całą narrację, ówcześnie czytelną.
Stosunek widza do przedstawienia nie był bierny, ponieważ poprzez własne emocje aktywnie współtworzył historię, co szczególnie widoczne jest w opisie Orzechowskiego. Dzieło wciąga odbiorcę, jak książka czytelnika. Napięcie w fabule budowane było stopniowo – od prawej do lewej strony (heraldycznie). Uczestnik podąża za narracją – od szczęśliwości i beztroski raju, poprzez następujące po sobie wypadki, wzbudzające napięcie (kuszenie, łamanie zakazu i jego konsekwencja), które wzmagają wydźwięk lewej części tkaniny, mającej wywołać uczucia „strachu” i „drżenia”.
Ekfraza Orzechowskiego wykorzystuje wiele zabiegów wzmagających wrażenie odbioru u czytelników panegiryku. Dobrze oddaje empatyczny charakter kontaktu z dziełem oparty na własnym doświadczeniu – „tak iż patrząc na to powiedziałbyś, że to ty również jesteś potępiony i na ciebie jest wydany wyrok”. Orzechowski, jako duchowny, wykorzystuje również obraz w charakterze wykładni treści moralizatorskich wzmagany zwrotami takimi jak: „to nasze wygnanie, nędzne i nieszczęsne”, dzięki któremu wciąga widza/czytelnika i czyni treść przedstawienia aktywną (wydarzającą się), aby dać mu lekcję.
Arras Szczęśliwość Rajska ma kompozycje narracyjną, jednak w opisie Orzechowskiego został podzielony na trzy opony – trzy główne sceny. Być może jest to błąd samego autora, wydaje się jednak, że odzwierciedla sposób „odczytania” przez niego przedstawienia, na zasadzie wydzielenia, a przez to uwypuklenia wątków treściowych z kompozycji.
Szczęśliwość rajska stanowiła zatem wykładnię znaczeń, a także dostarczała wielu doznań estetycznych dla ówczesnej publiczności, co wyłącznie poświadcza (nieprzerwanie) wyjątkowy charakter i poziom dzieła. Teoria recepcji w tego rodzaju przypadkach to o tyle ciekawe narzędzie, że daje możliwość cofnięcia się w czasie, pozwala wejść w epokę i odmienny sposób odczuwania, jak również przybliżyć inną niż nasza indywidualna perspektywę.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Arrasy wawelskie, oprac. Jerzy Szablowski, Anna Misiąg-Bocheńska, Maria Hennel-Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994;
Anne D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, Kraków 2005;
Historia doktryn artystycznych, cz.1: Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce: od starożytności do 1500 r., oprac. Jan Białostocki, Warszawa 1988;
Magdalena Piwocka, Arrasy króla Zygmunta Augusta: zwierzęta, cz. 1, Kraków 2009;
Magdalena Piwocka, Arrasy króla Zygmunta Augusta: rośliny, Kraków 2010.


[1] Pojęcie „udział obserwatora” ukute zostało przez Ernsta Gombricha.
[2] Ekfraza, gr. ékphrasis, to „dokładnie opisujący utwór słowny, stawiający jakby opisywany przedmiot przed oczy”, czyli dokładny opis dzieła sztuki, będący fragmentem bądź całością dzieła literackiego, stanowi zarazem opis i interpretację; wyodrębniła się jako gatunek literacki (zobacz również:  hypotypoza); za: Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce: od starożytności do 1500 r., oprac. J. Białostocki, Warszawa 1988, s. 131.
[3] Opona – termin stosowany w Rzeczypospolitej w XVI-XVIII wieku na określenie tkanin dekoracyjnych zdobiących ściany (arrasy/tapiserie, gobeliny, kobierce) oraz na materiałowe obicia ścian; za: Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 1996, s. 289.
[4] Cytowane za: Arrasy wawelskie, praca zbiorowa, Warszawa 1994, s. 45–46.
[5] Historycy sztuki już na początku XX wieku zainteresowali się recepcją dzieła sztuki. Jednak teoria rezonansu czytelniczego wykrystalizowała się w teorii literatury w 2. poł. XX wieku. Badania nad aktywnym uczestnictwem czytelnika zapoczątkował Roman Ingarden, rozwinął je dalej Wolfgang Iser, („domniemany czytelnik”), następnie Hans Robert Jaus (kontekst znaczeń kulturowych i aktywna przemiana tekstu względem okoliczności historycznych), Stanley Fish (wydarzanie się tekstu, zabiegi literackie wywołujące określone uczucia u czytelnika), Roland Barthes (gra znaków, wyłapywanie znaczenia). Wszystkie te teorie zostały przeszczepione na grunt historii sztuki i wykorzystane w interpretacji dzieła sztuki w teorii nazywanej przez Wolfganga Kempa – estetyką recepcji. Odrzucały założenie, iż główną intencją odbiorcy jest odtworzenie koncepcji artysty (zobacz również: „śmierć autora”); A. D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, Kraków 2005, s. 128–143.