Poza czasem. Wokół restauracji Wawelu

Autentyczność jest w dzisiejszym świecie rosnącą potrzebą. I choć samo pojęcie wymyka się definicjom, w problematyce dziedzictwa kulturowego jest jednym z kryteriów jakości. Nad autentycznością zastanawiamy się, obcując z obiektem historycznym. Chcemy wiedzieć, co jest prawdziwe, oryginalne, pragniemy namacalnego kontaktu z przeszłością. Na te potrzeby próbowali odpowiedzieć w ciągu ostatnich dwóch stuleci konserwatorzy, historycy i architekci, definiując na różne sposoby pojęcie zawartej w architekturze prawdy historycznej, poczynając od Eugène’a Viollet-le-Duca (1814–1879), który poprzez rekonstrukcję elementów dążył do osiągnięcia czystości stylu, nierzadko jednak operując własnymi wyobrażeniami na temat średniowiecznej formy, po jego późniejszych oponentów ze szkoły wiedeńskiej Aloisa Riegla (1858–1905), a później stojącego na czele Centralnej Komisji[1] Maxa Dvořáka (1874–1921), którzy negowali jakąkolwiek ingerencję w nawarstwienia historyczne, uznając ich równą względem siebie wartość.
Postawa konserwatorska Adolfa Szyszko-Bohusza, który w 1916 roku objął kierownictwo odnowienia Zamku Królewskiego na Wawelu, wobec zdewastowanych podczas okupacji austriackiej wnętrz mogłaby więc uchodzić za ciekawy przykład „metody środka”, którą sam autor zwykł nazywać metodą „poza czasem”. Poza czasem, czyli w sposób, który wytrąca odbiorcę z przyzwyczajeń. Wszak zależy nam jednak na powiązaniu dzieła z momentem historycznym. Szukamy nie tylko ducha historii, ale też konkretnych, zaszyfrowanych w obiektach informacji. Tymczasem Szyszko-Bohusz zwodzi. Z jednej strony odrzuca postawę purystyczną, wyklucza rekonstrukcję, z drugiej – odnosi się do przeszłości w sposób swobodny. W dążeniu do jednolitości kompozycji poszukuje form, które artykułują funkcję i budują atmosferę miejsca, ale form współczesnych, bliskich jego czasom. Zaprasza młodych artystów z kręgu krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych do wykonania dekoracji zniszczonych w trakcie pożaru plafonów północnego skrzydła zamku, Xaweremu Dunikowskiemu powierza uzupełnienie głów w rekonstruowanym (sic!) stropie Sali Poselskiej. Zastrzega, że nie szuka eksperymentu. Dba o szlachetne materiały. Ale dziś, kiedy jego dzieło zostało ponownie odczytane („Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza”, Muzeum Narodowe w Krakowie; „Figury niemożliwe”, Pawilon Polski na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji), Szyszko-Bohusz jawi się jako wielki poszukiwacz, niezwykle otwarty umysł, odważna postać, której autorskie decyzje nie zawsze spotykały się z aprobatą jemu współczesnych.
Dobra znajomość z prezydentem Ignacym Mościckim zapewniła mu wiele interesujących zleceń, nie uwolniła go jednak od krytyki optujących za restauracją naukową środowisk eksperckich, skupionych w Komitetach Restauracji Zamku oraz w Gronie Konserwatorów Galicji Zachodniej. W rezultacie część planów Szyszko-Bohusza nie doczekała się pełnej realizacji.
Obecnie zawarte w Karcie Weneckiej postanowienia stanowią dla konserwatorów wytyczne do pracy z zabytkami. Odejście od rekonstrukcji i współpraca z twórcami współczesnymi „tam, gdzie zaczyna się domysł” (Art. 9, Karta Wenecka, 1964) w praktyce konserwatorskiej są już obowiązującymi normami. Zastanawia jednak, czy gdyby ponownie zrodził się pomysł na uzupełnienie pierwotnie renesansowych stropów na Wawelu, powierzono by je dzisiaj Pawłowi Althamerowi[2] czy Robertowi Kuśmirowskiemu[3].

Opracowanie: Anna Smolak (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

 Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Cesarsko-Królewska Centralna Komisja do Badania i Ochrony Zabytków Artystycznych i Historycznych z siedzibą w Wiedniu, była oficjalnym organem monarchii Austro-Węgierskiej, działającym na jej terenie poprzez mianowanych konserwatorów. Z Komisją Centralną powiązane było stowarzyszenie Grono Konserwatorów Galicji Zachodniej.
[2] W roku 2012 Paweł Althamer stworzył, nawiązując do XIX-wiecznego obrazu Ilji Riepina, rzeźbiarską kompozycję Burłacy. Niezwykle ekspresyjnie potraktowane ciała postaci artysta powiązał z realistycznymi maskami, które powstały z odlewów gipsowych twarzy pracowników Muzeum Sztuki Współczesnej, tworząc krytyczny komentarz do kondycji pracy w obrębie instytucji sztuki.
[3] Robert Kuśmirowski nazwany przez krytyków „fałszerzem rzeczywistości” w swojej twórczości bada kulturę epoki, imitując i rekonstruując jej przejawy zawarte w przedmiotach.

Bibliografia:
Halina Billik, Zdzisława Chojnacka, Agnieszka Janczyk, Wawel – narodowi przywrócony. Obchody 100-lecia powrotu Wawelu do Polski, „Muzealnictwo”, 46 (2005), s. 51–69;
Jacek Czubiński, Wawelski spór Stanisława Tomkowicza z Adolfem Szyszko-Bohuszem, „Wiadomości Konserwatorskie” 36 (2013), s. 3845;
Paweł Dettloff, Marcin Fabiański, Andrzej Fischinger, Zamek królewski na Wawelu. Sto lat odnowy (1905–2005), Kraków 2005;
Piotr M. Stępień, Konserwacja Wawelu w świetle doktryn konserwatorskich, rozszerzona wersja referatu wygłoszonego na konferencji „Autentyczność zabytku w teorii i praktyce konserwatorskiej”, Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, Leżajsk 2009, s. 83–100;
Karta Wenecka – 1964. Postanowienia i uchwały II Międzynarodowego Kongresu Architektów i Techników Zabytków w Wenecji w 1964 r.