Góra Fuji w drzeworytach Hokusaia

Wulkan Fuji – wspaniały, olbrzymi twór natury − to najwyższa góra w Japonii (3776 m n.p.m.), darzona czcią, uważana za świętą, ulubiona przez Japończyków. Charakterystyczny stożek Fuji, uznawany za najdoskonalszy kształt góry, ze szczytem przez kilka miesięcy w roku malowniczo okrytym śniegiem, od wieków przyciągał uwagę artystów japońskich, uwrażliwionych na doskonałość formy. Góra Fuji, wielokrotnie wzmiankowana w dziełach literatury, była też tematem wielu poematów i przedstawień w malarstwie; kolejne pokolenia artystów uwieczniły ją na niezliczonej ilości drzeworytów, a współcześnie również na fotografiach.

Trudno o lepszy temat dla krajobrazu. Właśnie tej świętej, od wieków czczonej przez Japończyków górze Hokusai poświęcił najpierw serię pojedynczych drzeworytów Trzydzieści sześć widoków góry Fuji (jap. Fugaku sanjūrokkei), a później trzytomową książkę z ilustracjami Sto widoków Fuji (jap. Fugaku hyakkei). Dzieła te zapewniły artyście nieprzemijającą sławę zarówno w rodzinnej Japonii, jak i na świecie. Stworzył je w późnym wieku. Prace nad serią pojedynczych plansz rozpoczął mając ponad sześćdziesiąt lat, a gdy ukazał się pierwszy tom ilustrowanej książki – był już człowiekiem siedemdziesięcioparoletnim.
W roku 1834 jeden z najbardziej znanych w dawnej Japonii wydawców drzeworytów (pojedynczych, serii, a także książek), Nishimura Yohachi wydał pierwszy z trzech tomów Stu widoków góry Fuji (jap. Fugaku hyakkei).
Publikację przygotowano z ogromną pieczołowitością: deski do druku wycinali najwybitniejsi drzeworytnicy tamtego czasu, dzięki czemu z niezwykłą precyzją oddane zostały wszystkie charakterystyczne cechy stylu Hokusaia: rytm, ostrość kreski i dopracowanie najmniejszych szczegółów. Drugi tom ukazał się w 1835 roku. Trudna sytuacja ekonomiczna − kryzys w epoce Tenpō (1830–1844) − spowodowała przerwę w druku. Życie kulturalne, w tym i produkcja wydawnicza, prawie zupełnie zamarły. Bankructwo groziło nawet dużym domom wydawniczym o ugruntowanej pozycji, takim jak Nishimura-ya Yohachi. Po wydrukowaniu dwóch tomów, wydawca musiał sprzedać wszystkie deski drzeworytnicze, w tym również te (najprawdopodobniej wykonane wcześniej) do trzeciego tomu. Klocki drzeworytnicze zakupił Eirakuya Tōshirō, wydawca tomów Hokusai manga, zyskując prawa druku nie tylko ostatniego tomu, ale też następnych edycji dwóch pierwszych. Deski znalazły się później w posiadaniu Tōhekidō z Nagoi, współwydawcy Hokusai manga. Trzeci tom został wydany dopiero w latach 1847–1849 (istnieją różne opinie badaczy na temat daty pierwszej publikacji drukiem trzeciego tomu).
Ilustracje, o bardzo delikatnych czarnych konturach i ze wspaniale wykonaną technicznie gradacją koloru szarego, zostały wydrukowane w pierwotnym wydaniu z desek niezwykle starannie opracowanych w warsztacie mistrza-rytownika Egawy Tomekichiego. Miało to istotny wpływ na wysoki poziom dzieła.
Z sygnatury w pierwszym wydaniu można przeczytać: saki no (zen) Hokusai Iitsu aratame Gakyō rōjin Manji hitsu, co znaczy dosłownie: „malował/rysował dawniej[szy] Hokusai Iitsu zmieniający [imię na] Gakyō rōjin [Stary Człowiek oszalały na punkcie rysowania/malowania] Manji”. Hokusai w tej inskrypcji zawarł charakterystykę własnej osoby: niewielu artystów może bowiem poszczycić się taką liczbą stworzonych prac i nie bez przyczyny mówi się o nim do dziś, że rysował nieustająco wszystko. Tę sygnaturę w wydaniu znajdującym się w kolekcji Muzeum Manggha zastąpiono inskrypcją z informacją, że autorem dzieła jest artysta już nieżyjący.
W Stu widokach góry Fuji Hokusai daje popis wirtuozerii jako rysownik i autor niezwykle zręcznych, innowacyjnych kompozycji, wykorzystując zaledwie kontur, często bardzo delikatny oraz płaskie plamy szarości w różnych odcieniach. Prosty, elegancki kształt Fuji artysta ukazuje w licznych przemyślanych kontekstach, uwzględniając wszystkie możliwe punkty obserwacji; o różnych porach dnia: o świcie, zachodzie słońca, zmierzchu; w zmiennych warunkach atmosferycznych: podczas pięknej pogody, burzy, w jaskrawym słońcu i we mgle; z różnych stron, zarówno z daleka, jak i z bliska. Czasami góra stanowi dominantę, kiedy indziej jest zredukowana do plamki w oddali i z trudem trzeba jej wypatrywać wśród innych detali. Zdarza się, że dla Hokusaia góra Fuji stanowi jedynie szlachetny pretekst, by skupić się na najbardziej interesującym go temacie: codziennych zajęciach zwykłych ludzi na tle krajobrazu, które ukazują harmonię człowieka i natury. Bez względu na to, co dzieje się wokół − czy to w przyrodzie, czy wśród ludzi – góra wznosi się spokojna i niewzruszona. Właśnie owo zestawienie trwałości i zmienności tak głęboko poruszało i porusza publiczność do dziś.  
Zbiór w pierwszym tomie otwiera kompozycja ukazująca boginię Konohana-sakuya hime, której kult jest związany z górą. Po niej następują obrazy prezentujące widoki samej góry, a także takie, w których stylizowany kształt Fuji artysta wykorzystuje w kolejnych pomysłach kompozycyjnych. Do prezentacji Fuji Hokusai wprowadza też tematykę historyczną − ukazuje na przykład słynną wspinaczkę En no Gyōji, półlegendarnego maga z końca VII wieku, twórcę opartego na ascetyzmie buddyjskim nurtu Shugendō, czy erupcję wulkanu, która miała miejsce na początku XVIII wieku w erze Hōei. W niektórych obrazach powraca do motywów, które zwróciły jego uwagę już wcześniej. W serii Trzydzieści sześć widoków góry Fuji znalazły się trzy drzeworyty uznawane za arcydzieła nie tylko w tym cyklu, ale również w historii drzeworytu japońskiego ukiyo-e, a także sztuki światowej. Są to kompozycje: Kanagawa oki nami uraPod wielką falą w Kanagawie (ukazująca Fuji jako wieczną boską moc, jedyną, która jest w stanie przeciwstawić się potędze natury), Gaifū kaisei Delikatny wiatr, piękny poranek (nosząca czasami tytuł: Piękna pogoda przy południowym wietrze; ukazująca potęgę góry w jej szlachetnym pięknie − najprostsze, a zarazem jedno z najwybitniejszych dzieł) – i Sanka hakuu Burza poniżej szczytu góry (prezentująca wielkość świętej góry w swej surowości). Ukazują one potęgę natury w prostej formie i skłaniają do zadumy nad stosunkiem człowieka do niej. W trzytomowym dziele w formie ilustrowanej książki, najbardziej oczywistą kontynuację przemyśleń i interpretacji artysty na temat góry Fuji znajdujemy w tomie drugim. Są to: kompozycja 40 Kaijō no FujiWidok Fuji z morza.

Widok Fuji z morza, eksponat z kolekcji Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej
Manggha
© wszystkie prawa zastrzeżone, digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski Plus


Wioślarze nie walczą tu z żywiołem, jak w słynnej Wielkiej fali w Kanagawie, a natura jest jednorodną całością: piana łamiącej się w górze fali wygląda jak stadko siewek, a ptaki unoszące się w powietrzu przypominają rozbryzgującą pianę. W kompozycji 52: Yūdachi no Fuji Fuji w czasie burzy – efektowny, rozgałęziony zygzak z lewej części obrazu przywodzi na myśl planszę Burza poniżej szczytu góry i konfrontację krótkiego błysku światła błyskawicy z wiecznością. Hokusai wzbogacił tę kompozycję o fragment wioski z zabudowaniami. Gradacja czerni oddziela wioskę od bieli nieskazitelnego, nieporuszonego szczytu.

Fuji w czasie burzyeksponat z kolekcji Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej
Manggha© wszystkie prawa zastrzeżone, digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski Plus


Zamysł kompozycji z planszy Piękna pogoda przy południowym wietrze bez trudu odnajdujemy w bardzo licznych obrazach w całym zbiorze Stu widoków góry Fuji z rozmaitymi metamorfozami zaprezentowanymi przez artystę.
Hokusai wyraźnie zaznacza swój udział w procesie tworzenia obrazu, podkreśla poszczególne elementy kompozycji, tworzy charakterystyczny dramatyzm lub dynamizm, gdy konfrontuje z sobą rozmaite elementy kompozycji, stale zaskakuje odbiorcę.
W przeciwieństwie do serii pojedynczych plansz Trzydzieści sześć widoków góry Fuji, gdzie zostały ukazane miejsca, które łatwo powiązać z konkretnymi, realnymi lokalizacjami, w zbiorze Stu widoków góry Fuji jest ich niewiele. Obrazy wprawdzie zostały opatrzone geograficzną nazwą, lecz niekoniecznie odnosi się ona do prawdziwej lokalizacji. Nazwy te przywołują raczej pewne sytuacje lub jedynie sugerują lokalizacje. Najprawdopodobniej takie było zamierzenie artysty, któremu zależało na przedstawieniu treści uniwersalnych i temu zapewne miał służyć brak wierności w oddaniu realnej identyfikacji miejsca.
Od czasu pierwszego wydania w latach 30. i 40. XIX wieku dzieło Sto widoków góry Fuji cieszyło się wielkim zainteresowaniem i popularnością, stąd, w odpowiedzi na zainteresowanie, wielokrotnie je wznawiano − robili to już inni, kolejni wydawcy. Według dawnych zwyczajów wydawca, dysponując deskami do druku, był zarazem właścicielem praw autorskich do dzieła. Wydanie znajdujące się w kolekcji Muzeum Manggha opublikował Yoshikawa Hanshichi. W tejże kolekcji znajduje się jeszcze 8 tomów innych ilustrowanych książek Hokusaia oraz 10 tomów jego szkiców Hokusai manga wydanych przez tego samego wydawcę. Fascynacja Feliksa Jasieńskiego, największego polskiego kolekcjonera i propagatora sztuki japońskiej twórczością Hokusaia sprawiła, że w swojej kolekcji zgromadził on 13 (niektóre się dublują) tomów Hokusai manga. Szkice te, drukowane w technice drzeworytu, prezentują kunszt i niezwykłe możliwości mistrza: niewielkie sceny, przedstawienia rozmaitych postaci realnych, a także tych, pochodzących z legend i mitów, przedmioty codziennego użytku, detale architektury, obrazy fauny i flory, krajobrazy zapowiadające późniejsze słynne kompozycje artysty, na przykład poświęcone górze Fuji, zostały uznane za arcydzieła i także zachwyciły kolekcjonera. Japońskie określenie szkiców tego artysty stało się inspiracją dla pseudonimu kolekcjonera − Manggha (zapisanym w transkrypcji języka francuskiego w XIX wieku), a następnie nazwy przyjętej przez Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej w Krakowie, które zbiór japoński Feliksa Jasieńskiego przechowuje obecnie jako depozyt Muzeum Narodowego w Krakowie.

Opracowanie: Małgorzata Martini (Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha), © wszystkie prawa zastrzeżone