Blog

Wpisy oznaczone tagiem zwierzęta .

Czy bóbr to ryba?

Arras naddrzwiowy z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami ‒ bóbr i jeżozwierz, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 

Dzisiaj chcielibyśmy przyjrzeć się bliżej jednej z wawelskich tapiserii króla Zygmunta Augusta i – rezygnując z opowiadania o monarsze-zleceniodawcy, projektantach, warsztatach tkackich oraz heraldyce i zawiłej symbolice – skupić się na jednym wizerunku zwierzęcia tylko dla niego. Obecność człowieka w tej opowieści jest warunkowana tylko przez sam pretekst opowiadania – obiekt zdigitalizowany i publikowany na WMM – oraz stworzone przez człowieka toposy przyrodoznawcze, które definiowały dawne poglądy o zwierzętach.

W prawym dolnym rogu prezentowanego na WMM arrasu naddrzwiowego z herbem Polski widnieje przedstawienie bobra z węgorzem w pysku, niosącego zdobycz swoim młodym. Wzór realistycznie oddanego czworonoga dostarczyli zapewne ci sami projektanci, którzy malowali kartony do wawelskich werdiur. Tapiserie z wizerunkami zwierząt i roślin prezentują wiedzę botaniczną i zoologiczną, a pierwowzory arrasowej menażerii odnaleźć można nie tylko w pracach ówczesnych artystów, ale także w powstających natenczas ilustrowanych pracach naukowych. Przyjmuje się, że wzorem dla omawianego wizerunku bobra była rycina z wydanej w roku 1551 Historii Zwierząt Conrada Gessnera (1516–1565)[1]. Na tym opowieść o wawelskim przedstawieniu bobra można by zakończyć, ale nasuwa się pytanie: co w dawnych wiekach wiedziano o tych gryzoniach i jaki wpływ miało to na sposób, w jaki ukazywali je artyści i rzemieślnicy.

Bóbr, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 
Bóbr, ilustracja w: Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis,
Zürich 1551, s. 84
, domena publiczna.

 

Aż do XIX, a niekiedy nawet do XX, wieku poglądy na temat zachowania wielu zwierząt oparte były na przesądach powtarzanych przez setki lat. Nie chodzi tu tylko o przekazywane ustnie wierzenia ludowe, ale również o wywodzące się ze starożytności i średniowiecza poglądy naukowe oraz motywy literackie. Szczególnie nietrafione były opinie na temat skrytych zwierząt prowadzących nocny tryb życia – wśród nich także o bobrach.

Bobry, autokastracja i cudowne panaceum

Najstarszy znany opis literacki zachowania tych stworzeń znajduje się w powstałej ok. VI wieku p.n.e. bajce Ezopa pt. Bóbr i myśliwi:

„Myśliwi ścigali raz bobra dla dostania pewnych części jego ciała, które są zdrowiu przydatne. Bóbr widząc, że nie zdoła im umknąć a wiedząc czego od niego chcieli, ugryzł sobie dobrowolnie i rzucił im, tym sposobem mądrze ocalał”[2].

Treść bajki, podana wg XIX-wiecznego, pruderyjnego tłumaczenia dla dzieci, raczej nie pozostawia dorosłemu czytelnikowi wątpliwości, o jakie części ciała chodzi – oczywiście o jądra. Bajki były zresztą pierwotnie przeznaczone dla dorosłych. Czy Ezop utrwalił powszechne wówczas przekonanie o tym, iż bobry ścigane przez myśliwych dla pozyskania ich cennych, uważanych za lekarstwo gruczołów, odgryzają sobie jądra i rzucają swoim prześladowcom? Czy może sam wymyślił ten osobliwy zwyczaj rzekomo właściwy bobrom? Na to pytanie chyba nie ma odpowiedzi, niemniej jednak bajkopisarz chciał przede wszystkim zilustrować morał, który można by streścić słowami: dla ratowania życia lepiej pozbyć się nawet tego, co najcenniejsze.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Aberdeen, f. 11 recto, domena publiczna.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Salisbury, f. 9 recto,
domena publiczna.

Motyw odgryzania sobie jąder przez bobra wszedł do kanonu nauki starożytnej – powtarzają go m.in. Aelianus[3] i Pliniusz Starszy[4]. Zresztą grecką i łacińską nazwę bobra – κάστορας (kástoras) i castor zupełnie błędnie łączono z łacińskim czasownikiem castrare, oznaczającym m.in. „kastrować”. Aelianus uzupełnił historię o samokastracji bobrów o kolejne niewiarygodne doniesienie na temat ich postępowania: „Gdy [bóbr] już raz poświęcił swoje jądra podczas ucieczki przed myśliwymi, a jest ponownie ścigany –staje wtedy na tylnych łapach i pokazuje im, że ich ochocze polowanie jest bezprzedmiotowe. Zwalnia ich tym samym od dalszych trudów, bo jego mięso cenią mniej niż jądra. Częstokroć jednakże bóbr z nienaruszonymi jądrami, dzięki umiejętnościom i pomysłowości, oszuka gończych, że nie ma tego, co pragną i ucieknie tak daleko jak to możliwe, osiągając upragnione schronienie[5]”.

Wśród pisarzy chrześcijańskich błędne przekonanie o autokastracji wyraził już anonimowy autor Fizjologa (II–IV wiek n.e.), który narrację przyrodoznawczą opatrzył komentarzem eschatologicznym – bóbr odgryzający sobie genitalia stał się metaforą słusznej postawy chrześcijanina w drodze do zbawienia: „I ty więc, chrześcijaninie, oddaj myśliwemu to, co jego. Myśliwym jest diabeł, a do niego należą rozpusta, cudzołóstwo, zabójstwo. Oderwij je od siebie i daj diabłu, aby odszedł od ciebie myśliwy-diabeł […]”[6]. Przekonanie o samokastracji bobrów, m.in. dzięki popularności Fizjologa, weszło do średniowiecznego kanonu wiedzy. Bestiariusze niekiedy nie tylko opisują, jak bobry odgryzają sobie jądra, ale ukazują to także na barwnych miniaturach.

Ilustracje średniowiecznych manuskryptów mogą sprawiać wrażenie, jakby iluminatorzy nigdy w życiu nie widzieli bobra. Faktycznie przedstawienia nienajlepiej oddają rzeczywisty wygląd tych zwierząt, ale należy wziąć pod uwagę, że wizerunki są stylizowane oraz fakt, że ludzie średniowiecza mieli inne pojęcie na temat podobieństwa.

Bóbr karmiący młode upolowanym węgorzem, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami
Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.

 

Wiara w autokastrację bobrów trwała w ludowych wierzeniach do czasów zupełnie nieodległych i stała się podstawą różnych przysłów. Zygmunt Gloger zanotował: „Strój bobrowy jako środek lekarski dał powód przysłowiu: »Okupić się jako bóbr strojami«, – gdyż utrzymywano, że bóbr, ratujący się ucieczką, sam sobie strój odgryzał. Myśliwi twierdzili, że bóbr zabijany lub ścigany płacze, i stąd powstało przysłowie: »płakać jak bóbr rzewnie«”[7].

Bóbr kontra przyrodoznawstwo

Jednym z najczęściej cytowanych znawców przyrody późnego średniowiecza był tworzący w XIV wieku Konrad z Megenbergu. Jego Księga o naturze[8] była aż do XVI wieku jednym z najważniejszych kompendiów wiedzy o zwierzętach. Konrad z Megenbergu, opisując bobra, powtarza historię samokastracji i opisuje lecznicze właściwości bobrzych jąder. Podaje nawet przepis na lekarstwo – bobrze gonady należy gotować w winie. Badacz przyrody zapisał również inną osobliwą uwagę na temat biologii tych zwierząt. Ogon bobra ma mieć cechy rybie, tym samym, aby bóbr mógł żyć, jego ogon musi być stale wilgotny. Jest to przyczyną, dla której zwierz ten nie może żyć długo poza zbiornikami wodnymi[9]. Przekonanie wyrażone w Księdze o naturze miało swoje odzwierciedlenie w sztuce – aby ukazać lądowo-rybią naturę tego stwora i zilustrować konieczność utrzymywania przez niego ogona w stałej wilgoci, przedstawiano go z tą częścią ciała zamoczoną w wodzie – możemy to zobaczyć w przechowywanym w Innsbrucku obrazie Lucasa Cranacha Starszego pt. Św. Hieronim pokutujący na pustyni oraz w prezentowanym na WMM arrasie naddrzwiowym z herbem Polski.

Lucas Cranach starszy, Święty Hieronim pokutujący na puszczy, ok. 1525, Tiroler Landesmuseum, Innsbruck, domena publiczna.
 

Przekonanie o rybiej naturze bobrów przetrwało znacznie dłużej, niż mogłoby się wydawać. Na przełomie XIX i XX wieku Zygmunt Gloger zapisał: „Kuchnia polska przyswoiła sobie »plusk« czyli ogon bobra, który, jako pokryty łuskami, jadano w post, uważając go za rybę”[10].

Szczególny rozwój przyrodoznawstwa nastąpił w wieku XVI. Conrad Gessner (1516–1565) był w swoich czasach największym autorytetem w kwestii zoologii. Jego praca pt. Historia zwierząt[11] doczekała się wielu tłumaczeń[12] i była podstawowym źródłem wiedzy o zwierzętach, aż do czasów Karola Linneusza (1707–1778)[13]. Conrad Gessner, opisując bobra, opierał się w dużej mierze na analizie porównawczej jego wyglądu do innych zwierząt – nie widział w nim podobieństwa do ryby, lecz przytoczył poglądy innych badaczy na temat jego związku z borsukiem lub wydrą, od której różnić ma się przede wszystkim wyglądem ogona. Nie są to obserwacje zbyt prawdziwe, ale bliższe prawdzie niż uznawanie tego gryzonia za rodzaj ryby. Trafne są natomiast uwagi na temat budowlanych zdolności bobrów.

Bóbr, fragment karty przedstawiającej wydry i bobry. Atlas roślin i zwierząt,
Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna.

Gessner kwestionuje również pogląd na temat samokastracji tych zwierząt. Przyrodoznawca powiela natomiast dotychczasową opinię na temat odżywiania się tych ściśle wegańskich zwierząt – jako jeden z ich głównych pokarmów wymienia ryby[14]. Przekonanie o odżywianiu się ich mięsem ilustruje prezentowany na WMM arras naddrzwiowym z herbem Polski – widzimy na nim bobra karmiącego swoje młode węgorzem.

Na naszym portalu znaleźć można również zupełnie poprawne wizerunki bobrów – te niezwykłe zwierzęta widnieją na jednej z kart Atlasu roślin i zwierząt przechowywanego w Muzeum Akademii Sztuk Pieknych w Krakowie. Są one niezwykłym w naszym muzealnictwie przykładem XVIII-wiecznej ilustracji naukowej.

Trudno z dzisiejszej perspektywy oceniać negatywnie błędy dawnych badaczy przyrody. Jeszcze w zupełnie nieodległych czasach niewiele wiedzieliśmy o tych tajemniczych zwierzętach – a przede wszystkim o ich ważnej roli w ekosystemach wodnych. Nasza ignorancja doprowadziła te zwierzęta na skraj wymarcia. Dzisiaj na szczęście ich populacja odradza się.

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis, Zürich 1551.
[2] Aesopus, Bajki Ezopa: dzieło dla szkolnej młodzieży przeznaczone z krótkim opisem życia autora, Wrocław 1831, s. 166.
[3] Claudius Aelianus, De Natura Animalium (Περι Ζωων Ιδιοτητος), ks. 6, rozdz. 34.
[4] Pliniusz Starszy, Historia naturalis, ks. 8, rodz. 30.
[5] Claudius Aelianus, Historia naturalis…, ks. 6, rozdz. 34.
[6] Fizjolog, tłum. K. Jażdżewska, Warszawa 2003, t. I, 23.1-2, s. 45-46.
[7] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[8] Wydanie XIX-wieczne: Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur von Conrad von Megenberg. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache. In Neu-Hochdeutscher Sprache bearbeitet und mit Anmerkungen versehen von Dr. Hugo Schulz, Greifswald 1897.
[9] Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur…, s. 104.
[10] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[11] Conrad Gessner, dz. cyt.
[12] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts and serpents, opr. Edward Topsell, London 1658.
[13] Karol Lineusz, Systema Naturae (1735–1770).
[14] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts…, s. 34–39.

Historia kolekcji odlewów gipsowych z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Zbiór odlewów gipsowych w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie liczy obecnie 23 eksponaty i jest jedną z trzech krakowskich kolekcji tego typu. Dwie pozostałe należą do Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Politechniki Krakowskiej. Kolekcja Muzeum ASP powstała jako pierwsza, w momencie formowania przyszłej uczelni artystycznej w łonie Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Polsce, poza zbiorami krakowskimi, istnieje także znaczna kolekcja Stanisława Augusta Poniatowskiego, zgromadzona przez władcę dla celów utworzenia w Warszawie Akademii Sztuk Pięknych. Zbiór ten, poszerzony o inne odlewy, znajduje się obecnie w Starej Pomarańczarni w Łazienkach Królewskich w Warszawie.

Największa spośród krakowskich kolekcji odlewów jest własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego. Liczy ona 88 rzeźb antycznych, oprócz których w zbiorach UJ znajdują się też kopie sztuki średniowiecznej i renesansowej. Najmniejszy zbiór, składający się z 15 odlewów, posiada Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej.

Nie sposób opowiedzieć o kolekcji odlewów w oderwaniu od historii kształtowania się przyszłej Akademii, ponieważ powstanie zbioru gipsowych kopii łączy się ściśle z rozwojem akademickich form edukacji artystycznej, a zachowany do dzisiaj zbiór stanowi zrąb wciąż rozrastającej się kolekcji dzieł sztuki na krakowskiej Akademii. Odlewy gipsowe służyły pierwotnie jako pomoc naukowa. Studenci podczas początkowych lat nauki wykonywali rysunkowe i malarskie studia gipsów. Służyły one również nauce rzeźbiarskich technik odlewniczych – studenci wykorzystywali odlewy z gipsowych figur, co praktykowano jeszcze do niedawna.

„Dzik”, odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Początki kolekcji odlewów gipsowych na krakowskiej ASP wiążą się z pierwszymi próbami założenia szkoły malarstwa w Krakowie. Za zgodą rektora, w roku 1766, ogłoszono Statuty albo ustawy i prawa szlachetnej Kongregacji Malarskiej przy Przesławnej Akademii Krakowskiej pod tytułem św. Łukasza[1], w których określono cel i metody nauczania oraz sprecyzowano pozycję naukową i twórczą malarstwa. Malarze zrzeszeni w Kongregacji uzyskali dla swoich potrzeb salę w podległej Uniwersytetowi szkole Bartłomieja Nowodworskiego (Gimnazjum św. Anny). Tam też złożono sprowadzone z Rzymu gipsowe odlewy rzeźb przeznaczone do kopiowania przez uczniów. Pierwsze porozbiorowe lata nie sprzyjały utworzeniu samodzielnej szkoły artystycznej. Sytuacja Kongregacji nie zmieniała się do roku 1815, gdy – postanowieniem Kongresu Wiedeńskiego – powstała na wpół autonomiczna Rzeczpospolita Krakowska.

W 1818 roku dwaj malarze, Józef Peszka i Józef Brodowski, opracowali dwa niezależne projekty utworzenia szkoły artystycznej, które następnie przedstawili Komisji Organizacyjnej[2]. Po rozpatrzeniu przez Komisję i na mocy jej decyzji powołano Szkołę Rysunku i Malarstwa w ramach Oddziału Literatury Wydzialu Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, której strukturę organizacyjną oparto na projekcie Brodowskiego, wzorowanym na statutach akademii zagranicznych, w tym Akademii Wiedeńskiej. Początkowo w strukturze Szkoły istniały tylko dwie katedry: rysunku, prowadzona przez Józefa Peszkę i malarstwa – przez Józefa Brodowskiego. Nieco później otwarta została katedra rzeźby, której kierownictwo powierzono Józefowi Riedlingerowi przybyłemu z Wiednia. Założenie szkoły artystycznej zrodziło potrzebę pozyskania pomocy naukowych niezbędnych do rysownia, kopiowania i ogólnej nauki o stylach i proporcjach w sztuce. W tym celu podjęto decyzję o sprowadzeniu odlewów gipsowych najsłynniejszych rzeźb starożytnych i średniowiecznych. Skromne fundusze Szkoły nie pozwalały na zakup odlewów najlepszej jakości. Wobec tego nabyte gipsy w większości nie były kopiami wykonanymi z oryginałów ani z oryginalnych matryc, lecz z istniejących już odlewów.

Dzięki Wirtualnym Muzeom Małopolski można zobaczyć szczegóły, kótrych nie sposób dostrzec podczas jednorazowej wizyty w muzeum: pieczęci, punce, dawne numery inwentarzowe, uszkodzenia i zaskakujące detale.

W roku 1818 pierwsze odlewy za sumę 1356 złotych polskich zakupił w Warszawie Józef Peszka. Józef Brodowski w podobnym czasie poczynił zakupy w Wiedniu za kwotę 2000 złotych. W kolejnym roku Józef Riedlinger nabył w Wiedniu odlewy pochodzące z kolekcji Joseph hr. O. Deyma[3]. Znaczną kolekcję gipsów zgromadzoną dzięki tym zakupom, ze względu na panujące trudności lokalowe, zdeponowano w budynku przy ulicy Grodzkiej. Z powodu panujących tam złych warunków i braku należytej opieki gipsowe odlewy niszczały w szybkim tempie i musiały zostać poddane naprawie. Kilka z nich najprawdopodobniej uległo poważnemu uszkodzeniu, gdyż już w latach 1822–1823 starano się o analogiczne kopie . W roku 1822 w kolekcji Szkoły znajdowały się 23 odlewy. Powzięto wówczas starania o sprowadzenie nowych gipsów z Rzymu, na co jednak ostatecznie nie pozwoliły fundusze. W roku 1825 Rada Uniwersytetu ponownie zwróciła uwagę na zły stan zachowania odlewów, co zaowocowało zakupem w Wiedniu 24 nowych figurza kwotę 4537,34 złotych. W roku 1826, w trosce o należyte przechowywanie i eksponowanie, zakupiono także postumenty do rzeźb.

W kolejnych latach Akademia Sztuk Pięknych stała się odrębnym wydziałem Uniwersytetu. W jej nowo opracowanym statucie znalazły się wytyczne dotyczące kształcenia w oparciu o kopiowanie figur antycznych. Dotyczyło to uczniów klasy drugiej. Kolejna partia odlewów zakupiona została przez profesora malarstwa Wojciecha Stattlera, który przebywając w Rzymie w roku 1830 zakupił kilka odlewów za pieniądze ze zbiórki przeprowadzonej wśród tamtejszej Polonii. W latach trzydziestych XIX wieku zniesiona została Kuratoria Generalna[4], a nadzór nad Akademią przejęła Wielka Rada Uniwersytetu[5], na wniosek której powołano komitet w celu dokonania reorganizacji Szkoły. W skład jego weszli m.in.: Józef Brodowski, Józef Peszka, Wojciech Stattler i Józef Szmelcer. 28 stycznia 1833 roku zatwierdzono nowy statut Szkoły, który – chociaż opracowany przez Jana Nepomucena Bizańskiego– przedstawiony został przez rektora Alojzego Rafała Estreichera jako własny. W nowym planie nauczania określono rolę odlewów gipsowych w procesie kształcenia, z wyszczególnieniem ich wykorzystania na poszczególnych latach nauki. W oddziale pierwszym uczniowie mieli wykonywać studia według rysunków, malowideł i rycin przedstawiających martwą naturę oraz dzieła sztuki starożytnej. Rozpoczynano od rysunku geometrycznych figur, później poszczególnych części ciała, następnie podziałów głowy, a w końcu proporcji całej figury ludzkiej. W oddziale drugim odbywał się rysunek konturowy głów ludzkich, a w porze zimowej, przy oświetleniu lamp, rysunek światłocieniowy figur gipsowych, szkieletu i muskulatury. Rysowano też martwe natury, kopiowano kompozycje z obrazów oraz uczono się rysunku perspektywicznego, litografii i sztycharstwa. W oddziale trzecim studenci wykonywali precyzyjny, całopostaciowy rysunek światłocieniowy z żywego modela, z ujęciem rysów twarzy[6].

„Doryphoros” (niosący włócznię) – odlew gipsowy figury antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.
Głowa „Doryphorosa” – odlew gipsowy rzeźby antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.


W roku 1833 w wyniku działań komisji reorganizacyjnej Szkołę Rysunku i Malarstwa odłączono od Uniwersytetu i wcielono do Instytutu Technicznego. Wówczas utraciła ona swój akademicki charakter, a warunki jej funkcjonowania znacznie się pogorszyły. Wydarzenie to zamknęło pierwszy etap funkcjonowania Uczelni, podczas którego nauczanie oparte było przede wszystkim na kopiowaniu obrazów i gipsów.

Z racji skromnych funduszy Instytutu Technicznego sytuacja kolekcji odlewów gipsowych stopniowo się pogarszała. Nie poddawano ich konserwacji ani też nie uzupełniano zbioru nowymi zakupami, a jedynie kopiami wykonywanymi przez studentów. Odlewy jeszcze wtedy służyły edukacji: „Uczniowie w klasie I-szej winni malować olejny głowy antykowe (szaro) czyli właściwie w takim kolorycie naturalnym gipsu, stosownie oświetlone przedstawia naśladując najdokładniej tak kształty zewnętrzne, jako i światłocień, tudzież barwę, czyli pozór ich koloru, bo takowe naśladowanie prawdy doprowadziłoby ich bez przeszkody stopniowo do uczucia mocnegoż samego kolorytu ciała ludzkiego z żyjącego modelu”[7].Uczniowie drugiej klasy zobligowani byli do malowania w podobny sposób poszczególnych części ciała, w różnych położeniach i skrótach perspektywicznych. W tym czasie, w roku 1838, Szkoła posiadała w swoich zasobach 44 odlewy gipsowe, które służyły dydaktyce.

W kolejnych latach, mimo niekorzystnej sytuacji politycznej po likwidacji Rzeczpospolitej Krakowskiej i wielkiego pożaru Krakowa w roku 1850, zbiory biblioteczne i artystyczne Szkoły Malarstwa i Rzeźby wciąż się powiększały. Wpływały liczne dary, a pomoce naukowe kupowano ze skromnych funduszy Instytutu Technicznego oraz ze składek społecznych Krakowa. W latach 1864–1865 Szkoła posiadała 72 antyki, 27 odlewów gipsowych, ponadto 180 rysunków, natomiast w roku 1870 – już 350 rzeźb i odlewów, 180 obrazów i 1552 rysunki. W Szkole coraz powszechniejsze stało się stosowanie żywych modeli, co jednocześnie wpłynęło na zmniejszenie roli gipsów w procesie dydaktycznym.


Po nadaniu Galicji autonomii nastąpiło w Krakowie ożywienie działalności artystycznej i naukowej. Utworzono wówczas Gabinet Archeologiczny przy Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu, który z inicjatywy założyciela, prof. Józefa Łepkowskiego, drogą zakupów i darowizn został wzbogacony wieloma oryginalnymi zabytkami i odlewami gipsowymi nabytymi w Wiedniu.

Ważnym wydarzeniem w historii uczelni było wyłączenie Szkoły Rysunku i Malarstwa z Instytutu Technicznego, w wyniku czego, w roku 1873, stała się ona samodzielną Szkołą Sztuk Pięknych, a jej dyrektorem został Jan Matejko. Wedle autorskiego projektu Matejki, Szkoła miała być podzielona na 3 oddziały: malarstwa, rysunku i rzeźby. Jednakże katedrę rzeźby otworzono dopiero w roku 1881, ze względu na zatwierdzony przez władze Statut z roku 1876, który przewidywał istnienie tylko dwóch oddziałów. W przeznaczonym dla rzeźbiarzy „programie modelowania wraz z początkową nauką rzeźby” opracowanym przez Walerego Gadomskiego w roku 1881 czytamy: „uczniowie I i II oddziału posługują się odlewami gipsowymi i wzorami”, zaś po przejściu tych kursów poświęcający się rzeźbie wykonują „głowy i figury z żywego człowieka”. W roku 1884 Izydor Jabłoński w przedstawionym programie prowadzenia rysunku w oddziale II radził stosować studia porównawcze antyków z aktem akademickim, aby uczeń „wyrobił w sobie poczucie estetyczności klasycznej”[8]. Zalecał także studiowanie aktu codziennie w innej pozycji modela, by „uczniowie wprawiali się w dwóch godzinach pochwycić jego ruch i proporcje”[9]. Florian Cynk natomiast w programie nauki dla oddziału IV zwrócił uwagę, że najlepsze rezultaty w okresie przejścia z nauki rysunku do malarstwa daje studium malarskie z białej gipsowej głowy, ponieważ można je wykonać walorowo za pomocą białej i czarnej farby.

„Afrodyta z Melos” – odlew gipsowy figury antycznej
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.
„Tańczący satyr”, tzw. „Satyr z kastanietami”
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


W 1879 roku wzniesiono gmach dzisiejszej ASP, co zaowocowało polepszeniem warunków lokalowych. Brakowało jednak funduszy na nowe pomoce naukowe i konserwację istniejącego zbioru odlewów. Na 377 gipsów, 268 było zniszczonych. Podobnie przedstawiała się sytuacja biblioteki i zbiorów starożytności. Po pierwszych 10 latach funkcjonowania Szkoły większość zbioru straciła swoją przydatność dydaktyczną. W związku z tym czyniono niewielkie zakupy, konsultując się z wiedeńską Akademią Sztuk Pięknych. Zaistniało też zapotrzebowanie na odlewy posągów kobiecych, ponieważ na krakowskiej uczelni nie było jeszcze wówczas zwyczaju rysowania modelek. Podczas kadencji Matejki w zbiorach Akademii znajdowała się m.in. kopia posągu Wenus Kallipygos, czyli dosłownie Wenus o pięknych pośladkach. W tym czasie na Uniwersytecie Jagiellońskim powstał Gabinet Historii Sztuki, który rozpoczął gromadzenie odlewów gipsowych. Zbiory Uniwersytetu zasiliła m.in. część kolekcji gipsów Akademii Sztuk Pięknych Krakowie – w roku 1908 do Gabinetu Historii Sztuki odkupiono od Akademii 22 odlewy rzeźb.

Po śmierci Jana Matejki w roku 1893 nastąpiła dwuletnia kadencja Władysława Łuszczkiewicza, a w roku 1895 dyrektorem został Julian Fałat, który następnie, w latach 1905–1909, pełnił funkcję rektora ASP. Za największą zasługę Fałata należy uznać doprowadzenie do przemiany Szkoły Sztuk Pięknych w Akademię Sztuk Pięknych, a co za tym idzie – uzyskanie utraconego w 1833 roku statusu akademickiego. Wydarzenie to miało miejsce w roku 1900. Za kadencji rektorskiej Fałata na stanowiska profesorów ASP powołani zostali najwybitniejsi artyści Młodej Polski: Jacek Malczewski, Leon Wyczółkowski, Jan Stanisławski, Teodor Axentowicz, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer oraz Konstanty Laszczka.

W 1906 roku zatwierdzono nowy statut, który przewidywał duże zmiany dotychczasowego sytemu kształcenia. Rola odlewów została zmarginalizowana, skupiono się na rysunku z żywego modela, również kobiecego. Z gipsów korzystano jeszcze na Wydziale Rzeźby, a później Architektury. W roku 1912 powstał pomysł zorganizowania na Akademii muzeum odlewów gipsowych, na co uczelnia otrzymała specjalne fundusze. Wybuch I wojny światowej nie pozwolił jednak na realizację tego projektu. Powrócono od niego dopiero w roku 1923. Zbiory Muzeum ASP, oprócz pełnienia funkcji dydaktycznej, miały również wzbogacać wiedzę krakowian w zakresie historii rzeźby od antyku do czasów nowożytnych. Pomysł utworzenia muzeum nie uzyskał jednak finansowania Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Przez kolejne lata zbiory niszczały w skutek niewłaściwego przechowywania i z powodu braku przestrzeni ekspozycyjnej uległy rozproszeniu po różnych wydziałach Akademii. W okresie międzywojennym zbiór rzeźb liczył już tylko 55 obiektów, z których część przekazał później na Wawel profesor Adolf Szyszko-Bochusz – kierownik Katedry Konserwacji Zabytków Architektury na krakowskiej ASP, który od roku 1920 pełnił także funkcję kierownika odnowy Zamku Królewskiego na Wawelu. Odlewy przekazane na Wawel w roku 1948 podarowano Wydziałowi Architektury Politechniki Krakowskiej.

„Gudea” – odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna. „Święty Jerzy zabijający smoka” – odlew gipsowy rzeźby średniowiecznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Po wybuchu II wojny światowej odlewy ze zbiorów Uniwersytetu Jagiellońskiego przeniesione zostały do gmachu Akademii Sztuk Pięknych. Następnie wszystkie odlewy – należące zarówno do Akademii, jak i do Uniwersytetu – umieszczono w synagodze Tempel przy ul. Miodowej na krakowskim Kazimierzu. Wiele z nich uległo wówczas uszkodzeniu lub zniszczeniu. W roku 1945 zbiór uniwersytecki powrócił do budynku Collegium Nowodworskiego, przy ul. Św. Anny, skąd w roku 1955 przeniesiono go do Collegium Maius, gdzie został odrestaurowany w latach 1962–1964 i w części wyeksponowany. Kolejny raz konserwację przeprowadzono w ostatnich latach. Podczas II wojny światowej i tak już skromna kolekcja odlewów z Akademii po raz kolejny się uszczupliła. Zaginęły w sumie 32 gipsy[10].

Odlewy gipsowe rzeźb eksponowane obecnie w korytarzach głównego gmachu Akademii znajdują się pod opieką powołanego w 2003 roku Muzeum ASP i czekają na podjęcie prac konserwatorskich. Najstarsze i najcenniejsze, oprócz umieszczonych przy podstawie, oryginalnych metalowych punc z nazwą zakładu odlewniczego, noszą na sobie ślady historii w postaci ciemnej, poprzecieranej szelakowej patyny, a także uszkodzeń mechanicznych, niekiedy o znamionach wandalizmu. Z powodu niewielkiej ilości historycznych gipsowych kopii korytarz Wydziału Rzeźby zdobią także współczesne odlewy wykonane w ramach ćwiczeń studenckich.

Choć odlewy gipsowe rzeźb utraciły swoje pierwotne znaczenie w dydaktyce akademickiej, to trudno dziś wyobrazić sobie korytarze głównego gmachu krakowskiej ASP bez szpaleru gipsowych posągów i ścian zawieszonych płaskorzeźbami. Są one dowodem długoletniej tradycji Akademii i milczącymi świadkami jej historii.

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska (Muzeum ASP w Krakowie),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Polska Akademia Nauk, Archiwum filologiczne, Wrocław, Warszawa, Kraków 1991, s. 7.

[2] Komisja Organizacyjna działała w latach 1815–1818 i była powołanym przez zaborców organem mającym ustalić ustrój Rzeczypospolitej Krakowskiej.

[3] Zbigniew Michalczyk, Wiedeńska Akademie der bildenden Künste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (18181833), „Modus. Prace z historii sztuki”, XIV, 2014, s. 212.

[4] Organ Rady Administracyjnej Królestwa Polskiego pełniący nadzór nad szkołami.

[5] Zgromadzenie profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego.

[6] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 103–106.

[7] Cytat z pisma Jana Nepomucena Głowackiego do Komisarza Rządowego wyrażającego opinię w sprawie programu nauczania malarstwa przez Wojciecha Kornelego Józefa Stattlera. Zapis oryginalny [w]: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 111112.

[8] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, dz.cyt., s. 50.

[9] Tamże.

[10] Listę zaginionych odlewów opracowała Bogumiła Rzechakowa opiekująca się zbiorami ASP w latach 80. Lista zamieszczonaw: Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Kraków 1991.

„Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów”.

„Atlas roślin i zwierząt”

W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znajduje się zbiór 16 niewielkich, olejnych obrazów przedstawiających zwierzęta (9) i rośliny (7). Wszystkie malowidła wykonano na podobraziach sklejonych z kilku kart papieru czerpanego o rozmiarze 35 na 21 cm. Plansze, uszeregowane według numerów inwentarzowych, przedstawiają:

Trzy tulipany Zwierzęta leśne Mewy Głuszce
Wielbłądy Sowy Papugi Wydry
Irysy i lilie Maki Milin Goździki
Żuraw i kazuar Oleander Cztery tulipany Małpy

1) M 40 – Trzy tulipany
2) M 41 – Zwierzęta leśne
3) M 42 – Mewy
4) M 43 – Głuszce
5) M 44 – Wielbłądy
6) M 45 – Sowy
7) M 46 – Papugi
8) M 47 – Wydry
9) M 48 – Irysy i lilie
10) M 49 – Maki
11) M 50 – Milin
12) M 51 – Goździki
13) M 52 – Żuraw i kazuar
14) M 53 – Oleander
15) M 54 – Cztery tulipany
16) M 55 – Małpy

Zachowany zbiór malowideł, zwany Atlasem roślin i zwierząt, identyfikuje się ze znanymi z przekazu źródłowego przedstawieniami roślin i zwierząt zakupionymi dla Szkoły Rysunku i Malarstwa przez malarza Józefa Peszkę. W archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego zachował się dokument, w którym Peszka wymienia rzeczy nabyte dla szkoły w roku 1920. W spisie tym, pod numerem 7, zapisał: „Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów wszystkich sztuk 30 na grubym papierze półarkuszowym 540 zł pols. [polskich]”.

Nie wiadomo, od kogo i gdzie zakupiono plansze. Miały one  służyć zapewne jako wzory do kopiowania dla studentów. Kopiowanie było jednym z podstawowych sposobów nauki. O takim przeznaczeniu Atlasu roślin i zwierząt świadczy notatka na odwrocie karty o sygnaturze M 52: „Rysował Ignacy Kapuściński”, opatrzona rokiem 1888. Tego rodzaju zbiory przedstawień służyły także jako wzorniki – pomoce warsztatowe dostarczające informacji o wyglądzie przedmiotów, roślin i zwierząt na potrzeby przygotowywania większych kompozycji malarskich. Podobną funkcję przejęły później fotografie, a obecnie zasoby internetu.

Kolekcja 16 plansz w zbiorach Muzeum ASP przypisywana jest w ostatnich latach braciom de Hamiltonom, Philippowi Ferdinandowi lub Johannowi Georgowi – malarzom czynnym w XVIII wieku w Wiedniu i specjalizującym się w tym gatunku twórczości. Philipp Ferdinand i Johann Georg byli synami Jamesa Hamiltona, szkockiego malarza pracującego w Brukseli. Rodzina Hamiltonów specjalizowała się w malarstwie animalistycznym – wykonywali m.in. przedstawienia polowań, myśliwskie martwe natury (martwe natury z pokotem) oraz sceny ukazujące życie zwierząt. Oprócz rodzimej fauny i flory przedstawiali także rośliny i zwierzęta egzotyczne. Można domyślać się, że Hamiltonowie korzystali z ilustrowanej przyrodniczej literatury naukowej oraz oglądali monarsze menażerie, a także wypchane zwierzęta i wysuszone skórki ptaków egzotycznych, zbierane przez swoich arystokratycznych zleceniodawców.

Autorstwo braci de Hamiltonów, choć niepotwierdzone, wydaje się prawdopodobne ze względu na fakt, że obaj byli czynni w Wiedniu. Tamtejsza akademia była punktem odniesienia dla Krakowskiej Szkoły Rysunku i Malarstwa od początku jej istnienia. Z Wiednia pozyskiwano też różne pomoce naukowe, takie jak odlewy gipsowe rzeźb antycznych. 16 niewielkich obrazków w zbiorach Muzeum ASP mogło powstać specjalnie z myślą o sprzedaży jako wzornik dla innych malarzy lub było wykorzystywane w tym celu przez samych malarzy animalistów, którzy je stworzyli.

Malarstwo animalistyczne i florystyczne

Już w XVII wieku niektórzy malarze specjalizowali się w wykonywaniu wizerunków roślin i zwierząt. Malarze ci wykonywali samodzielne kompozycje kwiatowe i animalistyczne lub, podobnie jak specjaliści od martwych natur, byli zatrudniani jako pomocnicy przez malarzy specjalizujących się w malarstwie historycznym (tj. historycznym, religijnym i mitologicznym). Tego typu współpraca praktykowana była choćby w warsztacie Petera Paula Rubensa (1577–1640). W wielkich kompozycjach słynnego antwerpskiego malarza odróżnić można rękę innych znanych artystów jego czasów. Zwierzęta w rubensowskich scenach mitologicznych i myśliwskich często malował Frans Snyders (1579–1657), kwiaty (w obrazach religijnych lub jako element martwych natur w portretach) – Jan Breughel Starszy zwany Aksamitnym (1568–1625), syn słynnego flamandzkiego artysty Pietera Breughla Starszego (zm. 1569).

Razem z rozwojem grafiki europejskiej pojawiły się również ryciny będące ilustracjami zoologicznych, botanicznych i farmaceutycznych rozpraw naukowych. Ponadto XVII-wieczny rozkwit handlu kwiatami w Niderlandach stworzył zapotrzebowanie na miedzioryty ukazujące kwiaty. Wykorzystywano je jako katalogi i reklamy, ale były również kolekcjonowane, a nawet używane przez artystów jako wzorniki motywów kwiatowych wykorzystywane do tworzenia kompozycji malarskich.

Ars simia naturae – „Sztuka – małpą natury”

Wśród realistycznych wizerunków zwierząt zawartych w Atlasie roślin i zwierząt widzimy przedstawienie małpy-malarza z pędzlem i paletą. Wiąże się ono z nowożytnym rozumieniem celu sztuki jako naśladowania natury. Naśladowania, czyli małpowania. Polski czasownik „małpować” jest kalką z łaciny. Łacińskie simulo, simulare („naśladuję, naśladować”) pochodzi od rzeczownika simia, czyli „małpa”. Łaciński czasownik określający naśladowanie przeszedł do wielu języków europejskich – do wszystkich języków romańskich, angielskiego, szwedzkiego oraz polszczyzny jako „symulować” (głównie w znaczeniu udawania choroby).

Jean-Baptiste-Henri Deshays, Le singe peintre, Musée des Beaux-Arts de Rouen, domena publiczna. Antoine Watteau, Le singe sculpteur, Musée des Beaux-Arts d'Orléans, domena publiczna. Ferdinand van Kessel, Le singe peintre, domena publiczna.

Skojarzenie małp z naśladowaniem ma genezę starożytną. Grecy i Rzymianie byli przekonani, że naczelne naśladują ludzkie zachowanie. Żyjący w I wieku p.n.e. grecki geograf i historyk Strabon wspominał o tym, że myśliwi wykorzystują tę właściwość małp przy polowaniu na nie: pokazują zwierzętom, jak myją oczy wodą, a potem podają im misę z lepem na ptaki (klejem zrobionym z jemioły) – nieszczęsne małpy zaklejają sobie oczy i nie mogą uciec; podobnie łowcy pokazują małpom, jak nosi się buty, a następnie podrzucają im ciężkie, ołowiane obuwie. Do tych dość osobliwych relacji Strabona nawiązał Pliniusz Starszy (23–79) w swojej Historii naturalnej (Naturalis historia): „[…] naśladując myśliwych nacierają się lepem na ptaki i wkładają nogi w pułapki” (Plinius, Naturalis historia, t. 3, ks. 8, rozdz. 80). Ponadto Pliniusz wspomniał relacje Mucianusa (I wiek n.e.) o małpach grających w warcaby.

Za autorytetem starożytnych pisarzy przekonanie o naśladowniczych skłonnościach małp stało się toposem w literaturze średniowiecznej. W okresie nowożytnym, a szczególnie w XVIII wieku, popularne były przedstawienia małp oddających się różnym, typowo ludzkim zajęciom. Wśród nich pojawiały się wizerunki małp z akcesoriami malarskimi. Było to nie tylko nawiązanie do mimetycznych zdolności malarstwa. Małpy, naśladując ludzi, wyśmiewały ich głupotę i próżność. Być może do próżności ludzkiej odnosi się umieszczony w Atlasie roślin i zwierząt także wizerunek małpy trzymającej perłę przedstawionej obok małpiego malarza. Kimkolwiek był autor zbioru, miał – jak się wydaje – sporo dystansu do ludzkości i własnego zawodu.

Zobacz też:
„Atlas roślin i zwierząt” Philipp Ferdinand de Hamilton (1644–1750) lub Johann Georg de Hamilton (1672–1737)
Arras naddrzwiowy z herbem Litwy na tle krajobrazu ze zwierzętami – hiena cętkowana i małpa
Arras podokienny z małpami
Figurka śpiewającej małpy – z serii „Małpia orkiestra”
Figurka małpy grającej na rogu – z serii „Małpia orkiestra”

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Animalium

Smoczęta, detal z arrasu Walka smoka z panterą, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu

Światowy Dzień Zwierząt, który obchodzimy 4 października (nieprzypadkowo w dzień wspomnienia św. Franciszka, patrona wszystkich zwierząt), stał się dla nas inspiracją do zaprezentowania całego zwierzyńca, jaki przez ostatni czas zgromadziliśmy na portalu WMM.
O fascynacji naturą przypominają nam niewątpliwie arrasy, zwłaszcza te przedstawiające krajobrazy zwierzęco-roślinne, tzw. werdiury. Tym, co je charakteryzuje, są zupełnie naturalistycznie przedstawione zwierzęta, których gatunki można rozpoznać na pierwszy rzut oka. Były one głównymi aktorami tych scen. Niemal odizolowane od tła krajobrazu, stanowiły temat sam w sobie, dlatego ponownie wyciągamy je na pierwszy plan.
Tkaniny te odzwierciedlają pasję poznawczą człowieka renesansu i pragnienie dokumentowania otaczającego świata. Bogatym źródłem inspiracji dla tych przedstawień były różnego rodzaju wzorniki, szkicowniki, ale przede wszystkim atlasy zoologiczne czy prace animalistów. Szczególnie interesująco przedstawiały się egzotyczne zwierzęta z terenów Afryki czy Nowego Świata, znane wyłącznie z rycin bądź z opisów, dlatego też ich wygląd stanowił często raczej swojego rodzaju wyobrażenie na temat danego stworzenia. Właśnie w epoce wielkich odkryć wierzenia w istnienie fantastycznych zwierząt (np. smok czy jednorożec) były całkowicie żywe, bo przecież wciąż prawdopodobne, a oparte na dawnych tekstach stanowiących spuściznę antyku i średniowiecza (np. Physiologus). Arrasowy zwierzyniec stanowi źródło poznania epoki, odzwierciedla ówczesne poglądy na rzeczywistość, kiedy naukowe poznanie stało na równi z wiarą w magię i fantastyczne stworzenia.

Zapraszamy do przeglądu arrasów! Możecie znaleźć naprawdę interesująco przedstawione zwierzęta – te znane nam na co dzień, egzotyczne, fantastyczne, a także gatunki tych, które dziś uznane są za wymarłe, ot co!

Więcej na ten temat w: Teatr natury.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Wyświetlanie 4 rezultatów.