Blog

Wpisy oznaczone tagiem religia .

Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum

Wśród królewskich nagrobków w katedrze na Wawelu mamy m.in. wspaniały pomnik Władysława Jagiełły – dziś już wiadomo, że nagrobek ten powstał jeszcze za życia króla, a zatem władca sam zdecydował, jakie treści mają być w nim zawarte. Polityczny program ujęto w postaciach na bokach tumby, trzymających herby ziem, zaś sam Jagiełło (ukazany zresztą w ujęciu portretowym) został przedstawiony jako chrześcijański król, który pokonał zło. Owo zło symbolizuje smok wijący się pod stopami naszego władcy.
Średniowieczni odbiorcy dobrze rozumieli takie przedstawienia, w których dobry bohater depcze zło ukazane pod postacią smoka – najczęściej trafiały się one na ołtarzach, ponieważ za pogromców smoków uchodzili niektórzy święci.

Biblijne tropy

Określenie smoka jako symbolu zła jest zakorzenione w Biblii – chociażby w Psalmach, gdzie potęga Boga jest opisywana w kontekście pokonywania smoków („Ty ujarzmiłeś morze swą potęgą, skruszyłeś głowy smoków na morzu” – Psalm 74,13; „Będziesz stąpał po wężach i żmijach, a lwa i smoka będziesz mógł podeptać” – Psalm 91,13). W Księdze Daniela pojawia się opowieść o zniszczeniu węża, czczonego przez Babilończyków – w dawnych przekładach, chociażby w Biblii Jakuba Wujka, zwany on był smokiem (Dn 14,23-27). No i wreszcie kluczową rolę odegrał smok w Apokalipsie: objawił się jako siła zła, czyhając na Niewiastę interpretowaną jako Matka Boska („I inny znak się ukazał na niebie: Oto wielki Smok barwy ognia, mający siedem głów i dziesięć rogów – a na głowach jego siedem diademów. I ogon jego zmiata trzecią część gwiazd nieba: i rzucił je na ziemię. I stanął Smok przed mającą rodzić Niewiastą, ażeby skoro porodzi, pożreć jej dziecię” – Ap. 12,3-4).

Miniatura z anglo-normandzkiego rękopisu Apokalipsy z komentarzami, Anglia (Londyn?), ok. 12651270, Bodleian Library w Oksfordzie, MS. Douce 180, fol. 56.
Wikimedia Commons


Owego apokaliptycznego smoka pokonać miał archanioł Michał, chyba najważniejszy z archaniołów. Tradycyjnie przyjęło się, że to właśnie on ukazywał się Abrahamowi, oznajmił Sarze, że urodzi syna, oraz ostrzegł Lota o zniszczeniu Sodomy. To Michał miał powstrzymać Abrahama przed ofiarowaniem Izaaka oraz uratować Jakuba, z którym się siłował. Te i inne biblijne sceny bywały zatem ukazywane w ikonach poświęconych św. Michałowi (czego przykładem może być ikona z cerkwi w Szczawniku z 1631 roku, obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu). Co jednak najważniejsze, Michał ukazywany był jako dowódca i wojownik: odziany w zbroję, z uniesionym mieczem.

Ikona Św. Michał Archanioł z cerkwi w Szczawniku, 1631,
Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu, digitalizacja: RPD MIK


Kluczowym zwycięstwem Michała miało być właśnie wspomniane w Apokalipsie pokonanie Smoka – strącenie szatana i jego aniołów: „I nastąpiła walka na niebie: Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze Smokiem. I wystąpił do walki Smok i jego aniołowie, ale nie przemógł, i już się miejsce dla nich w niebie nie znalazło. I został strącony wielki Smok, Wąż starodawny, który się zwie diabeł i szatan, zwodzący całą zamieszkałą ziemię, został strącony na ziemię, a z nim strąceni zostali jego aniołowie” (Ap 12,7-9).

Nie zawsze jednak ukazywano Michała, jak walczy ze smokiem – czasami godzi mieczem w diabła (niemającego smoczych kształtów) lub w diabełki wieszające się na szali trzymanej przez archanioła wagi (jak np. w zwieńczeniu tryptyku św. Marii Magdaleny z Moszczenicy Niżnej koło Starego Sącza). Oto bowiem Michał ma być tym, który będzie ważył uczynki dusz w czasie Sądu Ostatecznego.

Zwieńczenie tryptyku św. Marii Magdaleny z Moszczenicy Niżnej koło Starego Sącza, ok. 1480, Muzeum Narodowe w Krakowie,
digitalizacja: RPD MIK


Rycerz i księżniczka

Gdy jednak widzimy w jakimś dziele sztuki świętego rycerza walczącego ze smokiem, nie musi to być wcale Michał – jeżeli nie ma skrzydeł, ale dosiada konia, to z pewnością jest to ktoś inny, a mianowicie św. Jerzy.

Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie posiada dziewiętnastowieczny gipsowy odlew rzeźby św. Jerzego walczącego ze smokiem. Oryginał odlany z brązu pochodzi z zamku na Hradczanach, a dziś znajduje się w Galerii Narodowej w Pradze. Była to fundacja króla czeskiego i cesarza rzymskiego Karola IV Luksemburskiego, zapewne z 1373 roku. Tego typu wizerunki św. Jerzego zdobiły zamki i dwory w całej Europie – władcy, bractwa rycerskie czy też rycerskie zakony chętnie określały tego właśnie świętego jako swojego szczególnego patrona.

Św. Jerzy zabijający smoka, gipsowy odlew rzeźby z 1373 r. (oryginał w Galerii Narodowej w Pradze), XIX w.,
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, digitalizacja: RPD MIK


Kult św. Jerzego rozkwitł w czasach krucjat – i to właśnie wówczas do jego legendy wszedł epizod ze smokiem. Wcześniej Jerzy czczony był po prostu jako wczesnochrześcijański męczennik – trybun wojskowy z Kapadocji (dziś środkowa Turcja), umęczony w ramach prześladowań chrześcijan za cesarza Dioklecjana, na przełomie III i IV wieku. Tymczasem w okresie wypraw krzyżowych do legendy św. Jerzego wkradł się motyw pochodzący zapewne ze starożytnego mitu o Perseuszu, który wybawił królewnę Andromedę, złożoną w ofierze potworowi. Najstarsze przykłady ikonograficzne kultu św. Jerzego jako pogromcy smoka pochodzą z terenów Kapadocji; warto przy tym zauważyć, że za „pośrednika” mógł w tym wypadku posłużyć św. Teodor z Amasei zwany Tyronem, który – tak jak i Jerzy – miał być wojownikiem umęczonym w początkach IV wieku. W legendzie Teodora zwycięstwo nad smokiem funkcjonowało już w pierwszym tysiącleciu. Najpopularniejszy średniowieczny zbiór żywotów świętych, czyli trzynastowieczna Złota Legenda autorstwa Jacopa da Voragine, spopularyzowała tę opowieść w kontekście św. Jerzego: oto w Libii miał żyć smok, który swym oddechem zakażał powietrze. Aby go udobruchać, mieszkańcy miasta ofiarowywali bestii co dzień dwie owce; gdy zaś owiec zaczęło brakować, smok zaczął dostawać ofiary mieszane: z owiec i z ludzi (słusznie zatem twórcy Gry o Tron pokazali, że smoki zjadają najpierw bydło, a potem przechodzą do jedzenia dzieci…). Pewnego razu los padł na córkę króla – księżniczkę uratował jednak św. Jerzy, który pokonał smoka. Wedle jednej wersji legendy zabił go od razu (a widząc to, mieszkańcy miasta się nawrócili), wedle innej zaś uwięził, a zgładził dopiero później, gdy mieszkańcy miasta przyjęli chrześcijaństwo.

Św. Jerzy, kwatera ze skrzydła Tryptyku Trójcy Świętej, 1467,
Kaplica Świętokrzyska w katedrze na Wawelu. Wikimedia Commons

Kobieta ze smokiem

Nie możemy jednak zapominać, że również święte niewiasty występowały na ołtarzach ze smokami w roli atrybutów. Czasami taki atrybut miał formę małego smoczka, trzymanego na ramieniu lub nawet na smyczy – jak gdyby był to piesek. Najczęściej dotyczy to św. Małgorzaty, dziewicy i męczennicy.

Chór Świętych Dziewic (Małgorzata ze smokiem na smyczy), kwatera ze skrzydła Tryptyku Trójcy Świętej, 1467, Kaplica Świętokrzyska w katedrze na Wawelu. Wikimedia Commons


Małgorzata to kolejna wczesnochrześcijańska święta, która miała być umęczona w początkach IV wieku za cesarza Dioklecjana. Miała pochodzić z Antiochii; odmówiła zamążpójścia, ponieważ postanowiła ofiarować swe życie Chrystusowi, przez co była torturowana i w końcu ścięta. Popularna średniowieczna legenda mówiła, że w czasie swego uwięzienia Małgorzata przeżyła kuszenie – diabeł ukazał jej się pod postacią smoka, lecz ona nie dała się zastraszyć. Ludowa wersja tej opowieści przekazywała nawet informację o tym, że smok połknął Małgorzatę, ale święta użyła krzyżyka, którym rozpruła od środka brzuch bestii i wydostała się na zewnątrz. Stąd w wielu średniowiecznych przedstawieniach św. Małgorzata nie tyle depcze smoka, ile raczej wyłania się z niego.

Zwornik z przedstawieniem św. Małgorzaty, gipsowy odlew rzeźby sprzed 1322 r.
(oryginał na sklepieniu w zakrystii w katedrze na Wawelu), 18981899,
Muzeum Narodowe w Krakowie. Cyfrowe Dziedzictwo Kulturowe


Co ciekawe, niektóre legendy utożsamiały Małgorzatę z księżniczką uratowaną przez św. Jerzego. Najwyraźniej zatem połknięcie przez smoka było jej po prostu przeznaczone.

Choć św. Małgorzaty nie nazwalibyśmy Matką Smoków, to warto zauważyć, że nie tylko występowała ona ze smokiem, ale także... była patronką rodzących matek! Jakkolwiek wybór dziewicy na opiekunkę przy porodzie może wydawać się nie do końca trafiony, to w tym przypadku zaważyła właśnie historia o połknięciu przez smoka. Bo skoro Małgorzacie udało się bez szwanku wydostać ze smoczego brzucha, to jej wstawiennictwo mogło okazać się skuteczne przy niebezpiecznym przecież (i dla dziecka, i dla matki) akcie porodu…

Św. Marta i smok Tarasque, miniatura z Godzinek Henryka VIII, Jean Poyer, Tours, ok. 1500, The Morgan Library and Museum, Nowy Jork, MS H.8, fol. 191v. Wkimedia Commons


Inną świętą niewiastą ze smokiem była św. Marta – ewangeliczna siostra Marii, utożsamianej z Magdaleną, oraz Łazarza. Miała ona przyjmować Chrystusa w swoim domu, podawać mu wieczerzę – stąd święta ta stała się patronką gospodyń domowych. Szczególnym kultem cieszyła się Marta (podobnie jak Maria Magdalena oraz Łazarz) na terenach południowej Francji, tam bowiem wedle średniowiecznych legend miało się udać to rodzeństwo po Wniebowstąpieniu Chrystusa; tam też mieli zakończyć swe życia i w tamtejszych kościołach miały znajdować się ich szczątki.

Oczywiście w tej sytuacji również żywot św. Marty pojawił się w zbiorze Złota Legenda: dowiadujemy się z niego, że w lesie nad Rodanem, gdzieś między Arles a Awinionem, żył straszny smok o imieniu Tarasque – zamieszkiwał w rzece, a gdy Marta wyszła mu na spotkanie, zastała go w trakcie konsumowania jakiegoś człowieka. Święta pokropiła wówczas smoka wodą święconą i pokazała mu krzyż, a bestia natychmiast stała się łagodna. Marta związała ją więc własnym paskiem, a okoliczni mieszkańcy zabili dzidami i kamieniami. Co ciekawe, w niektórych wizerunkach św. Marta „zgubiła” smoka i występowała jedynie z wiaderkiem i kropidłem jako atrybutami – przykładem takiego właśnie przedstawienia może być kwatera ze skrzydła ołtarza z Korzennej (Mistrz Tryptyku z Wójtowej, ok. 1525, Muzeum Narodowe w Krakowie).

Św. Marta i św. Dorota, kwatera ze skrzydła nastawy z Korzennej, Mistrz Tryptyku z Wójtowej, ok. 1525, fot. Pracownia Fotograficzna MNK


Smok ujarzmiony

Żywoty wielu świętych zawierały epizod o pokonaniu smoka – Michał, Jerzy i Małgorzata byli najpopularniejsi, ale tego typu bestię ujarzmić mieli także na przykład św. Sylwester papież, św. Klemens biskup Metzu, św. Romanus biskup Rouen czy też św. Hilarion Pustelnik. Przedstawienie tego ostatniego mamy na skrzydle poliptyku św. Jana Jałmużnika, ufundowanego przez Mikołaja Lanckorońskiego z Brzezia przed 1504 rokiem do kaplicy przy kościele św. Katarzyny na krakowskim Kazimierzu. Dziś ołtarz ten znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie – jego ikonografia jest bardzo interesująca, ponieważ zawiera sceny z legend mało u nas znanych świętych z Kościoła wschodniego. Hilarion uczynić miał nad smokiem znak krzyża, a wówczas bestia stanęła w płomieniach.

Kwatera ze sceną z legendy św. Hilariona, poliptyk Jana Jałmużnika, przed 1504,
Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Pracownia Fotograficzna MNK


Na drugim skrzydle tej samej nastawy widnieje kolejny smok – tym razem jednak nie jest on groźny. Ta kwatera przedstawia mało znany epizod z legendy św. Szymona Słupnika (Symeona Stylity), zanotowany we wczesnochrześcijańskim zbiorze Żywoty Ojców Pustyni. Do słupa, na którym mieszkał Symeon, przyczołgał się pewnego razu na wpół ślepy smok; okazało się, że w jego oku utknęła wielka drzazga. Symeon ją wyciągnął i w ten sposób uleczył smoka, który przez dwie godziny pozostał pod jego słupem, dziękując za ratunek, a następnie powrócił do swego legowiska, nikogo nie krzywdząc.

Kwatera ze sceną z legendy św. Symeona Słupnika, poliptyk Jana Jałmużnika, przed 1504 r.,
Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Pracownia Fotograficzna MNK


Oprócz żywotów świętych, smoki występowały także w świeckiej kulturze średniowiecza, na przykład w romansach rycerskich czy w lokalnych legendach różnych miast i grodów… To już jednak materiał na zupełnie inną opowieść.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Czytaj także: Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

ZMARTWYCHWSTANIE W SZTUCE ŚREDNIOWIECZNEJ

Magdalena Łanuszka

Zmartwychwstanie Chrystusa jest kluczowym wydarzeniem dla chrześcijan, zaś święta Wielkanocy – najważniejszymi obchodami liturgicznego roku. Co ciekawe, wizerunek Chrystusa wychodzącego z grobu pojawił się w sztuce europejskiej dopiero u schyłku XII wieku. Wcześniej tajemnica Zmartwychwstania ukryta była w innych przedstawieniach, takich jak: Zstąpienie do otchłani, Trzy Marie u grobu, czy też Noli me tangere. Bywało także, że wszystkie te tematy występowały w jednym dziele sztuki (czego przykładem jest chociażby krakowski ołtarz mariacki Wita Stwosza), uzupełniając się wzajemnie i opowiadając całą historię Zmartwychwstania.

Wit Stwosz, Zmartwychwstanie, kwatera z ołtarza mariackiego (1477–1489), kościół Mariacki w Krakowie, fot. Robert Breuer, corrections: Vindicator, Wikimedia Commons Wit Stwosz, Trzy Marie u grobu, kwatera z ołtarza mariackiego (1477–1489), kościół Mariacki w Krakowie, fot. Hans A. Rosbach, Wikimedia Commons Wit Stwosz, Noli me tangere, kwatera z ołtarza mariackiego (1477–1489), kościół Mariacki w Krakowie, fot. Hans A. Rosbach, Wikimedia Commons

 

1. Początki ikonografii Zmartwychwstania

Ukrzyżowanie i Zmartwychwstanie, miniatura z Ewangeliarza Rabbuli, VI w., Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. I, 56, Wikimedia Commons

Jednym z najważniejszych iluminowanych rękopisów pierwszego tysiąclecia jest tak zwany Ewangeliarz Rabbuli, zawierający Ewangelie w języku syryjskim. Biblia w przekładzie syryjskim to tak zwana Peszitta, czyli przekład powszechny, który powstał prawdopodobnie już w II wieku. W czasach wczesnochrześcijańskich Syria była jednym z kluczowych ośrodków rozwoju kultury i sztuki. W VI wieku w tamtejszych klasztorach powstawały wspaniałe iluminowane rękopisy, których autorzy osadzeni byli w artystycznych tradycjach antycznych. Ewangeliarz Rabbuli zawiera kolofon, czyli notkę, z której wiemy, iż kodeks ten powstał w 586 roku w klasztorze św. Jana w Zagba, zaś przepisał go mnich Rabbula. Dziś rękopis ten znajduje się we Florencji, w bibliotece Laurenziana. W księdze zamieszczonych jest 7 całostronicowych miniatur – co prawda, wedle najnowszych ustaleń badaczy, ilustracje te pochodzą z innego rękopisu (lub kilku rękopisów) i zostały zapewne dodane do Ewangeliarza Rabbuli dopiero w XV wieku. Jednak i tak miniatury te są prawdopodobnie syryjskie i pochodzą z VI wieku – nie powinniśmy jedynie datować ich precyzyjnie na podany w tekście 586 rok.

Jedną z najsłynniejszych miniatur tego kodeksu jest przedstawienie Ukrzyżowania, pod którym znalazło się także Zmartwychwstanie. W tym przypadku jest to po prostu ilustracja opowieści z Ewangelii, prawdopodobnie wg św. Mateusza: oto dwie Marie rozmawiają z aniołem, siedzącym na pustym grobie, zaś po drugiej stronie te same dwie Marie spotykają Zmartwychwstałego Chrystusa. Artysta umieścił jednak pośrodku sceny przedstawienie ukrytego przed oczami śmiertelników Zmartwychwstania: widzimy tylko uchylone drzwi grobowca, zza których wylatują czerwone promienie, powalające pilnujących grobu strażników.

To wczesne i zupełnie wyjątkowe przedstawienie nie przyjęło się w późniejszej sztuce chrześcijańskiej.

2. Anastasis, czyli Zstąpienie do otchłani

We wczesnochrześcijańskim wyznaniu wiary (tzw. Skład Apostolski) pojawia się zdanie, które dziś dla wielu osób nie jest do końca zrozumiałe: „umęczon pod Ponckim Piłatem, ukrzyżowan, umarł i pogrzebion, i zstąpił do piekieł; trzeciego dnia zmartwychwstał, i wstąpił na niebiosa”. Owo „zstąpienie do piekieł” to nieco już dziś zapomniany epizod o korzeniach wczesnochrześcijańskich, osadzony w apokryfach (zwłaszcza w tzw. Ewangelii Nikodema, zawierającej wczesny, pierwotnie grecki, tekst zwany Acta Pilati) i w tekstach teologów, a także wiązany z określonymi wzmiankami biblijnymi. Przykładowo, jako zapowiedź Zstąpienia Chrystusa do otchłani traktowano fragmenty proroctw Izajasza, mówiące o uwalnianiu więźniów (Iz: 42,7; Iz: 45, 1-2; Iz: 49: 8-9), a także psalmy mówiące o triumfie króla chwały (Ps 24) i o wdzięczności ocalonych z niewoli (Ps 107).

Opowieść o Zstąpieniu do otchłani wynikała z założenia, że dusze wszystkich ludzi, którzy zmarli zanim w ofierze Chrystusa dokonało się Odkupienie, ze względu na obciążenie grzechem pierworodnym trafiały do piekieł. A zatem pierwszym, co zrobił Chrystus po dopełnieniu swej ofiary, było zejście do piekieł i uwolnienie dusz sprawiedliwych. Wizerunki Zstąpienia Chrystusa do otchłani z czasem zanikły w sztuce łacińskiego Zachodu, ale zachowały się w sztuce wschodniej – bizantyńskiej i prawosławnej – przyjmując role głównego przedstawienia związanego z Wielkanocą.

Anastasis, fresk z kościoła Zbawiciela na Chorze w Konstantynopolu, XIV w. Fot. Till Niermann, Wikimedia Commons


W ikonach, freskach czy mozaikach bizantyńskich najczęściej ukazywano Chrystusa w dynamicznej pozie, gdy z rozmachem wyciąga z dwóch sarkofagów pierwszych rodziców: Adama i Ewę. Pod stopami Zbawiciela często widoczne są wyłamane skrzydła drzwi – to wrota piekieł, które Chrystus z impetem sforsował. Dodatkowo mogą pojawić się rozrzucone na ziemi, skruszone kłódki i zamki, a nawet leżący pokonany diabeł, który tymi wszystkimi zabezpieczeniami usiłował powstrzymać Chrystusa. Adam zazwyczaj jest ubrany w jasną szatę, określaną w niektórych tekstach jako „szata światłości”, podczas gdy Ewa najczęściej ma na sobie szatę czerwoną. Ten kolor może być porównaniem Ewy do Matki Boskiej (w ikonach często ukazywanej w królewskiej czerwieni), może też stanowić ukazanie Ewy jako matki ludzkości, w odniesieniu do skojarzenia czerwonego koloru z życiem i krwią. Tymczasem w zachodnioeuropejskich Zstąpieniach do otchłani pierwsi rodzice najczęściej są przez Chrystusa wyciągani wprost z piekieł (nierzadko z paszczy Lewiatana) i są przy tym po prostu nadzy.

Wit Stwosz, Zstąpienie do otchłani, kwatera z ołtarza mariackiego (1477–1489), kościół Mariacki w Krakowie.
Fot. Hans A. Rosbach, Wikimedia Commons


3. Trzy Marie u grobu

Mikołaj Haberschrack, Trzy Marie u grobu Chrystusa z kościoła w Niegowici, ok. 1470,
Muzeum Narodowe w Krakowie. Fot. Cyfrowe Dziedzictwo Kulturowe

Przedstawienie niewiast, które w niedzielny poranek odkryły pusty grób, jest najbardziej tradycyjnym obrazem Zmartwychwstania, ponieważ ilustruje po prostu (skądinąd raczej skąpe) relacje ewangelistów. Żadna z czterech Ewangelii nie opisuje bowiem samego momentu Zmartwychwstania – jest mowa tylko o tym, że kobiety, które w niedzielny poranek przyszły namaścić ciało Jezusa, zastały pusty grób i rozmawiały z aniołem. Poszczególne opisy dotyczące tego wydarzenia także różnią się w redakcji ewangelistów. Św. Mateusz napisał, że niewiasty były dwie: Maria Magdalena i druga Maria; w niedzielny poranek, przy grobie, ukazał im się anioł, który powiedział o Zmartwychwstaniu. Później zaś sam Jezus ukazał się obu Mariom i nakazał im zanieść tę wieść apostołom (Mt: 28, 1-10). Św. Marek twierdził tymczasem, że niewiasty, które wczesnym rankiem weszły do grobu i zastały tam anioła, były trzy: Maria Magdalena, Maria, matka Jakuba, i Salome. Następnie Marek wspomniał o ukazaniu się Zmartwychwstałego Chrystusa, lecz już tylko samej Marii Magdalenie (Mk: 16, 1-11). Łukasz z kolei napisał, że trzema niewiastami były Maria Magdalena, Maria, matka Jakuba, i Joanna, a w dodatku w jego wersji aniołowie w grobie byli aż dwaj. Łukasz nie wspomniał już o ukazaniu się Chrystusa Marii Magdalenie (Łk: 24, 1-11). Wreszcie najobszerniejszą relację przekazał św. Jan Ewangelista (J: 20, 1-18): co ciekawe, w tej wersji występuje sama Maria Magdalena, która miała rankiem przybyć do grobu, by namaścić ciało Jezusa. Zastawszy grób pusty, wezwała Piotra i drugiego ucznia (zapewne Jana), którzy przybiegli i weszli do środka. Dopiero potem, zaglądając do grobu, Magdalena zobaczyła dwóch aniołów, a następnie spotkała samego Chrystusa (o tym będzie jeszcze poniżej). Najczęściej w sztuce przedstawiano ostatecznie trzy niewiasty ze słoiczkami wonności w dłoniach, stojące nad otwartym sarkofagiem, na którym siedzi jeden anioł. Tradycyjnie nazywano je Trzema Mariami, wychodząc z założenia, że Salome tak naprawdę nazywała się Maria Salome. Z kolei Marię – matkę Jakuba utożsamiano z Marią Kleofasową, którą św. Jan Ewangelista wymienił jako jedną z kobiet stojących pod krzyżem.

Trzy Marie były także ważnymi bohaterkami najstarszych średniowiecznych wielkanocnych dramatyzacji liturgicznych. Dramat Nawiedzenia Grobu (łac. Visitatio Sepulchri) był szeroko rozpowszechniony w całej Europie – w podstawowej wersji dialogu kobiet z aniołem zanotowany w Sankt Gallen już u schyłku IX wieku. Visitatio Sepulchri to także najstarszy przykład dramatu liturgicznego zachowanego na ziemiach polskich – zapis jego przetrwał m.in. w Pontyfikale Płockim, datowanym na XII wiek. Rękopis ten należał do kapituły katedralnej w Płocku; w 1940 r. został zrabowany przez władze okupacyjne i wywieziony do Niemiec. Ostatecznie trafił do Bawarskiej Biblioteki Państwowej w Monachium, skąd został zwrócony do Polski w 2015 roku. Obecnie znajduje się w Muzeum Diecezjalnym w Płocku.

4. Zmartwychwstanie

Jednym z najwcześniejszych przedstawień Chrystusa wychodzącego z grobu jest miniatura z nadreńskiego Psałterza z końca XII wieku (The New York Public Library, Spencer Collection Ms. 011): ten obraz zdaje się stanowić etap przejściowy między sceną Trzech Marii u grobu a właściwym Zmartwychwstaniem. Zasadniczo mamy tu do czynienia z tradycyjną kompozycją: anioł w otwartym grobie przemawia do niewiast, które nadeszły. Tyle, że – za plecami anioła, jakby nieco chyłkiem – Chrystus wymyka się z grobu i kieruje w stronę przeciwną do tej, z której nadeszły Marie. Być może mamy tu do czynienia ze zwizualizowaniem słów anioła o tym, że Chrystus zmartwychwstał, lub też miniatura pokazuje symultanicznie następujące po sobie wydarzenia (od lewej do prawej: najpierw samo Zmartwychwstanie, potem spotkanie anioła z niewiastami). Tak czy inaczej, oto rozwija się nowe przedstawienie w średniowiecznej sztuce: wizerunek Chrystusa zwycięzcy, wychodzącego z otwartego grobu, z chorągwią Zmartwychwstania w dłoni, osadzoną najczęściej na drzewcu zwieńczonym krzyżem. Atrybut ten zakorzeniony jest w literackich tekstach związanych ze Zstąpieniem do otchłani, które opisywały triumf Chrystusa nad śmiercią i nad szatanem w kategoriach militarnego zwycięstwa.

Zmartwychwstanie i Trzy Marie u grobu, miniatura z Psałterza nadreńskiego, kon. XII w.,
The New York Public Library, Spencer Collection Ms. 011


Co ciekawe, z końcem XIV wieku funkcjonowały także Zmartwychwstania ukazujące Chrystusa wychodzącego z grobu, który nie tylko jest zamknięty, ale i zapieczętowany! W ten sposób artyści ukazywali szczególne właściwości chwalebnego ciała Zmartwychwstałego, który potem – jak mówi Ewangelia – wszedł do wieczernika mimo drzwi zamkniętych (J:20, 19).

Mistrz Ołtarza z Trzeboni, Zmartwychwstanie, po 1380, Galeria Narodowa (Národní galerie) w Pradze. Fot. Wikimedia Commons


W sztuce nowożytnej przedstawienie zmartwychwstającego Chrystusa stało się tak powszechne, że na terenach Rzeczypospolitej zaczęło przenikać nawet do sztuki cerkiewnej i zastępować osadzone w tradycjach bizantyńskich przedstawienia Anastasis. Na terenie Podkarpacia już od XV wieku zaczęły się kształtować – specyficzne dla tego regionu – ikony Męki Pańskiej, w których pojawiało się zarówno Zstąpienie do otchłani, jak i osadzone w zachodnioeuropejskiej tradycji Zmartwychwstanie. Już w XVII wieku scena Zmartwychwstania zaczęła zastępować Anastasis w rzędach świątecznych ikon w ikonostasie. W kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski znajdują się także dzieła pochodzące z cerkwi, a wśród nich również takie, które zawierają przedstawienie Zmartwychwstania (zob. tabernakulum z cerkwi w Jastrzębiku oraz nastawę ołtarzową z cerkwi w Izbach). Wychodzący z grobu Chrystus ubrany jest w czerwony, królewski płaszcz, symbolizujący Jego majestat – ten element zakorzeniony jest także w tekstach dotyczących Zstąpienia do otchłani, w których Chrystus określany był jako „król chwały”. W przypadku przedstawienia zdobiącego tabernakulum z Jastrzębika, dodatkowo nad głową Chrystusa widzimy gołębicę Ducha Świętego.

Tabernakulum z cerkwi w Jastrzębiku, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna Fragment nastawy ołtarzowej z cerkwi w Izbach, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


5. Noli me tangere

Św. Jan Ewangelista napisał, że Maria Magdalena stała płacząc przy pustym grobie, gdy nagle podszedł do niej mężczyzna, którego ona w pierwszej chwili wzięła za ogrodnika. Spytała go, czy nie wie, gdzie zabrano ciało Jezusa, a gdy on zwrócił się do niej po imieniu („Mario!”) poznała, że jest to Zmartwychwstały Chrystus. On wtedy rzekł do niej: „Nie zatrzymuj Mnie, jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca” (J: 20, 11-18, tłumaczenie z Biblii Tysiąclecia). W Biblii Jakuba Wujka (tłumaczonej z łacińskiej Wulgaty) zdanie to brzmi: „Nie tykaj się mnie, bom jeszcze nie wstąpił do Ojca mego”. Owo „Nie dotykaj mnie” (łac. Noli me tangere) stało się określeniem przedstawienia sceny, w której Zmartwychwstały Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie. Ona pada przed nim na kolana – najczęściej w pobliżu jej osoby widoczny jest atrybut w postaci słoiczka wonności.

Noli me tangere, inicjał z rękopisu Godzinek, Francja (Lille?), ok. 1445,
The Morgan Library & Museum, M.304 fol. 84r


Co ciekawe, w przedstawieniach tych Zmartwychwstały Chrystus czasami miewa na głowie kapelusz z szerokim rondem i, w wielu przypadkach, trzyma w dłoni jakieś ogrodnicze narzędzie: najczęściej jest to łopata, choć mogą się też trafić grabie albo motyka. Wynika to z krótkiej wzmianki Ewangelisty o tym, że w pierwszej chwili Maria Magdalena wzięła Chrystusa za ogrodnika – i stąd właśnie obecność rolniczego sprzętu w roli atrybutu Mesjasza, który powstał z martwych.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Płaskorzeźba „Modlitwa w Ogrojcu” Wita Stwosza z kościoła pw. Wszystkich Świętych w Ptaszkowej, 1493–1495, Kraków.
Obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu, Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kluczowym elementem obchodów najważniejszego święta chrześcijan, czyli Wielkanocy, jest Triduum Paschalne: trzydniowa celebracja misterium paschalnego, którą rozpoczyna Msza Wieczerzy Pańskiej w Wielki Czwartek. Kolejnym po Ostatniej Wieczerzy wydarzeniem wielkoczwartkowym była nocna modlitwa Chrystusa w Ogrójcu (w ogrodzie oliwnym zwanym Getsemani), opisana przez ewangelistów: Mateusza, Marka i Łukasza (Mt 26: 36-46; Mk 14:32-46; Łk 22: 39-46). To jeden z najbardziej emocjonalnych epizodów w Ewangelii: oto tuż przed swym pojmaniem, w noc przed męką, Chrystus przeżywa chwile lęku i osamotnienia (uczniowie, którzy mu towarzyszyli, zapadli w sen). Modlitwa Zbawiciela wyraża strach: przeraża go metaforyczny „kielich goryczy”, który przyjdzie mu wychylić w dzień męki („Ojcze, dla Ciebie wszystko jest możliwe, zabierz ten kielich ode Mnie!” – stąd przedstawienia Modlitwy w Ogrójcu ukazywały przed postacią Chrystusa anioła trzymającego kielich). To właśnie ta dramatyczna scena, odkrywająca lęk Mesjasza przed śmiercią i cierpieniem, była jednym z najpopularniejszych tematów w średniowiecznych epitafiach i kaplicach cmentarnych.

Modlitwa w Ogrójcu jako temat cmentarny"

Kaplica Ogrójcowa przy kościele św. Barbary w Krakowie, ok. 1488(?)–1516.  Fot. Cancre, Wikimedia Commons

W Krakowie zachowane są późnogotyckie Ogrójce związane z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim; sam cmentarz ze względów sanitarnych zlikwidowały władze austriackie w końcu XVIII wieku. Dzisiejszy kościół św. Barbary, zlokalizowany między placem Mariackim a Małym Rynkiem, stoi w miejscu dawnej kaplicy cmentarnej, wzmiankowanej w źródłach już w 1338 roku, którą ufundował Mikołaj Wierzynek Starszy. Kościół w obecnej formie pochodzi z przełomu XIV i XV wieku. Sto lat później dobudowano do niego kaplicę otwartą arkadami na cmentarz. Jej fundatorem był Adam Szwarc (krakowski rajca występujący w źródłach także jako Szworc): wzmianka o uposażeniu przez niego ołtarza kaplicy zwanej Ogrodziec na cmentarzu Mariackim zachowała się z roku 1488, a o kolejnych funduszach – w jego testamencie z 1509 roku.

Kaplica ta była zasadniczo prywatną, grobową kaplicą rodziny Szwarców, ale dwa razy do roku, w Wielki Czwartek oraz w Dzień Zaduszny, służyła wszystkim parafianom. Wewnątrz znajduje się grupa rzeźb przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – uważa się, że powstały one prawdopodobnie w warsztacie Wita Stwosza. W XVI wieku domalowano w ich tle zbliżającą się postać Judasza wraz z żołnierzami.

Rzeźby we wnętrzu Kaplicy Ogrójcowej przy kościele św. Barbary w Krakowie. Fot. Jan Jeništa, Wikimedia Commons


Kolejnym dziełem związanym z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim jest kamienna płaskorzeźba przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – to dzieło samego Wita Stwosza, datowane na lata ok. 1485–1490. Rzeźba – wykonana z piaskowca – do 1911 roku była wmurowana w kamienicę na placu Mariackim, później przeniesiono ją jednak do krakowskiego Muzeum Narodowego, zaś na fasadzie domu z numerem 8 znalazła się kopia. Oryginał jest eksponowany obecnie na wystawie polskiej sztuki dawnej w galerii w Pałacu Biskupa Erazma Ciołka.

Wit Stwosz, Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, ok. 1485–1490, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Fot. Wikimedia Commons

 

Historia rzeźby z Ptaszkowej

Drewniany kościół w Ptaszkowej niedaleko Nowego Sącza pochodzi z 1555 roku. Nie wiadomo, kiedy dokładnie trafiła do niego rzeźba Modlitwy w Ogrójcu, choć zapewne było to w 1. połowie XIX wieku. Została umieszczona w niszy na zewnętrznej ścianie prezbiterium, czyli w warunkach bardzo niekorzystnych dla figur drewnianych. W 1851 roku zwrócił na nią uwagę Józef Łepkowski, dostrzegając podobieństwa do wspomnianego wcześniej kamiennego Ogrójca Wita Stwosza z placu Mariackiego w Krakowie. W 1889 roku Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer wykonali rysunki rzeźby z Ptaszkowej w ramach swej młodzieńczej wycieczki. Rozpoczęła się ona od studenckiego objazdu inwentaryzacyjnego pod opieką profesora Władysława Łuszczkiewicza z krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, który młodzi artyści kontynuowali na własną rękę, zwiedzając zabytkowe kościoły Sądecczyzny.

Józef Mehoffer, rysunek Ogrójca z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie, il. wg: T. Łopatkiewicz, Naukowo-artystyczna wycieczka w Sądeckie z 1889 roku na tle zabytkoznawczej działalności Władysława Łuszczkiewicza i uczniów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, Nowy Sącz 2008, s. 76. Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikimedia Commons Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikipedia


Niestety kolejne renowacje znacząco zaszkodziły reliefowi z Ptaszkowej; w latach trzydziestych XX wieku brutalnie zdjęto z niego wszystkie nawarstwienia, a następnie pokryto zaprawą, nową polichromią, złoceniami i srebrzeniem. Co gorsza, pod koniec XX wieku przemalowania te zostały dodatkowo nieumiejętnie poprawione. W 2002 roku rzeźbę poddano wreszcie starannej konserwacji, którą przeprowadził Stanisław Stawowiak; wyniki badań opublikowała Magdalena Stawowiak w artykule w czasopiśmie „Folia Historiae Artium” oraz w katalogu wystawy „Wokół Wita Stwosza”, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Krakowie w roku 2005. 

Sensacyjne efekty konserwacji

W wyniku renowacji okazało się, że pod przemalowaniami kryło się dzieło tak wysokiej klasy, że za jego autora można uznać samego Wita Stwosza! Rzeźbę zadatowano na lata ok. 1493–1495, ponieważ reprezentuje ona dojrzalszy styl mistrza, który wyewoluował po zrealizowaniu przez Stwosza kamiennych nagrobków króla Kazimierza Jagiellończyka (1492) i biskupa Piotra z Bnina (1493). Kreując dramatyczne przedstawienia, artysta poszedł w kierunku syntezy form, stawiając na monumentalność kompozycji kosztem drobiazgowości szczegółów. Charakterystycznymi elementami ówczesnego stylu Stwosza jest też swobodne kształtowanie form miękkim rzeźbiarskim modelunkiem.

 

W dodatku w trakcie prac nad rzeźbą z Ptaszkowej Stanisław Stawowiak zauważył sensacyjny detal: oto nienaturalnie połamane fałdy szat św. Jana układają się w litery S-T-V-O-S. Pierwotnie czytelność tych liter wzmocniona była zapewne przez polichromię rzeźby (z zachowanych śladów wynika, że oryginalnie Chrystus odziany był w szatę fioletową, Jan – w czerwoną suknię i niebieski płaszcz, a Piotr – w granatową suknię i czerwony płaszcz). To niesłychanie interesujący przypadek tak zwanej kryptosygnatury: artysta wplótł swoje nazwisko bezpośrednio w dzieło sztuki, kamuflując je w splotach dynamicznych, twardo łamanych draperii. Wiemy, że Stwosz stosował tego typu zabiegi: na przykład w epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze z roku 1499. To kamienne dzieło składa się z trzech kwater, przedstawiających Ostatnią Wieczerzę, Modlitwę w Ogrójcu i Pojmanie. W tej ostatniej jeden z żołnierzy ma na szabli dekoracje z literami, które można ułożyć w napis VIT STUOZ.

Wit Stwosz, epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze, 1499.
Fot.  Daderot, Wikipedia

 

Osobiście odnoszę wrażenie, że kryptosygnatura Stwosza ukryta w fałdach szat może także znajdować się w niewielkiej rzeźbie Madonny z Dzieciątkiem, obecnie przechowywanej w zbiorach Victoria and Albert Museum w Londynie. Figurka ta jest przez tamtejszych kuratorów uważana za dzieło Stwosza powstałe jeszcze w Krakowie, zanim w 1496 roku artysta powrócił do Norymbergi. Trzeba jednak podkreślić, że ekspresyjnie zgniecione, dynamiczne szaty o twardo łamanych fałdach to po prostu niezwykle charakterystyczny element stylistyczny w sztuce późnogotyckiej – udziwnione formy nie muszą wcale zawierać ukrytych napisów.

Wit Stwosz, Madonna z Dzieciątkiem, przed 1496,
© Victoria and Albert Museum, London.


Po zdjęciu wtórnych przemalowań z rzeźby z Ptaszkowej konserwatorzy podjęli decyzję o nierekonstruowaniu polichromii tej rzeźby. Jedyną większą ingerencją przy tej renowacji było uzupełnienie brakujących dłoni Chrystusa, jako kluczowego elementu kompozycji. Dłonie te nie zachowały się, a w XIX wieku były zrekonstruowane, lecz nieumiejętnie; dodatek ten w ostatniej renowacji usunięto, zastępując nową rekonstrukcją, osadzoną w stylistyce rzeźb Wita Stwosza. Nie da się jednak odtworzyć innych brakujących elementów: śpiącego Jakuba Apostoła, anioła z kielichem, ku któremu zwracał się Chrystus, oraz tła ukazującego pejzaż oliwnego ogrodu. Najprawdopodobniej kompozycja z Ptaszkowej oryginalnie zbliżona była do wspomnianej już kwatery z epitafium Paula Volckamera.

Zestawienie rzeźby z kościoła z Ptaszkowej i fragmentu epitafium Paula Volckamera

 

Czym pierwotnie mogła być rzeźba z Ptaszkowej?

Jakkolwiek płaskorzeźba z Ptaszkowej sprawia wrażenie niezwykle plastycznego reliefu, w rzeczywistości jej głębokość to jedynie 11 centymetrów! Pierwotnie była to najprawdopodobniej kwatera ze skrzydła ołtarza szafiastego. Układ postaci świadczy o tym, że owa scena mogła być usytuowana w górnej części lewego skrzydła nastawy ołtarzowej. Niewykluczone, że centralnym przedstawieniem tego retabulum było Ukrzyżowanie. O popularności takich schematów ikonograficznych w sztuce Krakowa XV i XVI wieku świadczą takie dzieła, jak chociażby tryptyk Ukrzyżowania z Zasowa (ok. 1460–70, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie) czy też tryptyk Jana Olbrachta (ok. 1501–1505, kaplica Czartoryskich w katedrze na Wawelu). Powielały one schematy rzeźbionych nastaw pasyjnych, produkowanych m.in. w Niderlandach i północnych Niemczech.

Nie wiadomo, jakiej nastawy pozostałością jest nasza Stwoszowska płaskorzeźba – do kościoła w Ptaszkowej trafiła ona prawdopodobnie, jak już wspominałam, dopiero w 1. połowie XIX wieku. Wiemy ze źródeł, że Wit Stwosz w 1. połowie lat dziewięćdziesiątych XV wieku realizował różne zamówienia do kościoła Mariackiego w Krakowie (m.in. mały ołtarz fundacji rajców miejskich), jednak nie jesteśmy w stanie z pewnością powiązać rzeźby z Ptaszkowej z żadną konkretną nastawą ołtarzową.

Ogrójec z krakowskiego kościoła św. Floriana

Kamienny relief Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, 2. ćw. XVIII wieku, fot. M. Łanuszka.

Na koniec warto zauważyć, że sam temat Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu w bardzo interesujący sposób osadził się w naszej świadomości w sztuce późnogotyckiej. Zapewne właśnie dlatego pozostałości po kamiennej płaskorzeźbie ze sceną Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu, znajdujące się w lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, były określone przez badaczy jako zabytek późnogotycki. Stopień zniszczenia rzeźby nie pozwala na rzetelną analizę form stylistycznych, lecz zachowane fragmenty obramienia dowodzą, że wbrew pozorom to dzieło powstało dwa stulecia po czasach Wita Stwosza. Oto bowiem artysta ozdobił kompozycję ramą zdobioną ornamentyką regencyjną: oznacza to, że Ogrójec od św. Floriana powstał dopiero w 2. ćwierci XVIII wieku! A zatem nie każdą krakowską Modlitwę w Ogrójcu powinniśmy wiązać z Witem Stwoszem lub jego współpracownikami.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

„Długoś już jeździł, daj niech ja teraz pojeżdżę” – kilka słów o Osiołku Palmowym i obrazoburstwie

Przy okazji zbliżającej się Niedzieli Palmowej warto przypomnieć prezentowaną na naszym portalu, a pochodzącą z Szydłowca, późnogotycką figurę Chrystusa na tak zwanym Osiołku Palmowym ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Zachęcamy również do lektury tekstu na naszym blogu, który dotyczy wykorzystania tak zwanych Osiołków Palmowych w dramatyzowanej liturgii Niedzieli Palmowej. Tym razem chcielibyśmy zwrócić uwagę nie na ich rolę w oprawie kultu religijnego, ale na kontrowersje wokół wykorzystania tego rodzaju rekwizytów liturgicznych.

Zwyczaj prowadzenia Chrystusa na osiołku w czasie procesji Niedzieli Palmowej był popularny przez cały okres średniowiecza. Pierwsze głosy krytyczne wobec tego typu praktyk pojawiły się w okresie reformacji wraz z falą potępienia dla kultu obrazów lub dotychczasowej jego formy.

Rzeźba Chrystus na Osiołku Palmowym, Muzeum Narodowe w Krakowie, domena publiczna

Radykalni reformatorzy, będący zwolennikami ikonoklazmu, pozbywając się tego wszystkiego, co uważali za bałwany, sięgali często po spektakularne chwyty propagandowe. W roku 1523 wikary ze szwajcarskiego Ufenau – jako wyraz sprzeciwu wobec dotychczasowych form kultu – wykonał swojego rodzaju happening, a mianowicie wymienił figurę Osiołka Palmowego na drewno opałowe. Tym samym pokazał, ile w jego mniemaniu powinny być warte idole dla chrześcijanina.

Niekiedy akty obrazoburstwa dokonywane na figurach Chrystusa na Osiołku Palmowym przybierały formy tak teatralne, jak wcześniejsze ich wykorzystanie w liturgii. Za przykład niech posłużą trzy szwajcarskie przypadki odnotowane w kronice napisanej przez Renwarda Cysata, pisarza miejskiego w Lucernie:

Tłumaczenie: Wersja oryginalna:

„W Jonschwil w Turgoni w [regionie] stary Toggenburg […]
samowolny obrazoburca zrzucił ze Zwierzęcia Palmowego
[Osiołka Palmowego – przyp. AS] obraz [rzeźbę – przyp. AS]
Naszego Pana i kpiąco powiedział: »Długoś już jeździł,
daj niech ja teraz pojeżdżę«”
 


„zuo Jonschwyl im Thurgow old Toggenburg [...] hat ein
muothwilliger bildstürmer vnsers Herrn bild ab dem palmthier
geschlagen und spöttlich gesagt: »Du hast lang gnuog geritten,
muoßt mich jetz reiten laßen«”.

„[W Mellingen obrazoburcy] zrzucili obraz Naszego Pana
ze Zwierzęcia Palmowego, posadzili na studni w środku
miasta i wsadzili mu do ręki rybacką wędkę w taki sposób,
jakby łowił ryby”
 

„das bildt vnsers Herren ab dem palmthier mit grossem gespoth
genommen, auff den brunnen mitten in der statt gesetzt, vnd
ihme ein fisch ruethen in die hand gesteckht, als ob er fischete”

„[W Mersburgu nad Jeziorem Bodeńskim obrazoburcy]
zaatakowali i splądrowali kościół, a najzuchwalsi z nich
wizerunek Naszego Zbawiciela siedzącego na Zwierzęciu
Palmowym […] z wielką kpiną wyprowadzili z kościoła
i zrzucili z wysokiego brzegu do jeziora”.

„die kirchen gestürmt vnd geplunderet vnd etlich
der muthwilligisten die bildniß vnseres Seeligmachers
auf dem Palmthier sitzende […] mit großem gespött auß
der kirchen gezogen, und bey disem seewinckhel ab einer
hoche in den see hinab gesturzt”[1].

 

Erhard Schön, Skarga biednych prześladowanych bożków i obrazów świątynnych, drzeworyt, 1530, źródło: Wikimedia commons, domena publiczna.
 

W Rzeczpospolitej zwyczaj procesji z Osiołkiem Palmowym krytykował znany poeta i ewangelik, Mikołaj Rej. Obyczaj ten wymienił i wykpił wraz z innymi, jego zdaniem, zabobonnymi praktykami i przekonaniami katolików: „[…] W niedzielę mięsopustną, kto twarzy nie odmieni, maszkar, ubiorów ku djabłu podobnych sobie nie wymyśli, już jakoby nie uczynił chrześciańskiej [sic] powinności dosyć. W środopostną niedzielę, kto się nie wyspowiada, już w rozpaczy chodzić musi, bo go papież nie przeżegnał. W kwietnią niedzielę, kto bagniątka [bazia – przyp. AS] nie połknął a dębowego Chrystusa do miasta nie doprowadził, to już dusznego zbawienia nie otrzymał. W wielki piątek, jeśli kto boso nie chodził, Judaszowi z Piłatem nie łajał, albo jeśli twarz umył, już męki Pańskiej nie wspomniał. W sobotę wielką ognia i wody naświęcić, bydło tem kropić i wszystkie kąty w domu poczarować, to też rzecz pilna. W dzień wielkanocny, kto święconego nie je, już zły chrześcijanin. A iż w poniedziałek i z panią po uszy w błoto nie wpadnie a we wtorek kiczką w łeb nie weźmie, to już nie uczynił dosyć powinności swojej. W dzień Bożego wstąpienia, kto Jezusa lipowego powrozem do nieba wciągnie a djabła z góry zrzuci a potem z nim po ulicach biega, to wielkie odpusty a przysługi sobie ku Panu Bogu otrzyma. W dzień ś. Jana bylicą się opasać a całą noc około ognia skakać i toć też niemałe uczynki miłosierne”[2].

W katolickich regionach Europy procesje z figurą Chrystusa na Osiołku Palmowym utrzymały się również po reformacji, choć straciły na popularności. O ciągłej żywotności tego zwyczaju świadczą zachowane figury tego rodzaju pochodzące z XVII i XVIII wieku. Odejście od procesji z Osiołkiem Palmowym przyniosło właściwie dopiero Oświecenie. W diecezji krakowskiej praktyka ta została ostatecznie zakazana w 1780 roku.

Niedawno, bo w roku 1968, zwyczaj procesji Niedzieli Palmowej z udziałem Osiołka Palmowego został ożywiony w Tokarni w województwie małopolskim z inicjatywy lokalnego proboszcza, Jana Macha. Osiołek Palmowy w Tokarni został wykonany przez Józefa Wronę (ówczesnego kościelnego i snycerza-samouka) i jest wzorowany na prezentowanej na naszym portalu rzeźbie z Muzeum Narodowego w Krakowie. Może warto się wybrać i zobaczyć?

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:

  1. Christian von Burg, „Das bildt vnsers Herren ab dem esel geschlagen”. Der Palmesel in den Riten derZerstörung, „Historische Zeitschrift. Beihefte”, t. 33 (seria nowa), 2002: Macht und Ohnmacht derBilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte, s. 117–141;
  2. Wojciech Marcinkowski, „Chrystus na osiołku” z Szydłowca, „Spotkania z zabytkami”, 3–4, 2012, s. 26–31;
  3. Mikołaj Rej, Kazania Mikołaja Reja, czyli świętych słów a spraw Pańskich, które tu sprawował Pan a Zbawiciel nasz na tym świecie, jako prawy Bóg, będąc w człowieczeństwie swojem, Kronika albo Postyla, polskim językiem a prostym wykładem krótko uczyniona, zestawił i wydał x. Teodor Hasse, Cieszyn 1883 [wydanie elektroniczne: Kraków 2012].
  4. Wojciech Walanus, Imago Ihesu in asino. O niezachowanym dziele sztuki gotyckiej we Lwowie, [w:] Fides ars scientia: studia dedykowane pamięci Księdza Kanonika Augustyna Mednisa, red. Andrzej Betlej, Józef Skrabski, Kraków 2010, s. 379–390.

[1] Wszystkie trzy przypadki cytuje: Christian von Burg, „Das bildt vnsers Herren ab dem esel geschlagen…, s. 117.

[2] Mikołaj Rej, Kazania Mikołaja Reja…, s. 333–334.

Wielkanoc na Wschodzie i Zachodzie

W tym roku Wielkanoc nabiera szczególnego wymiaru. Termin tego najważniejszego w roku liturgicznym święta chrześcijańskiego zbiega się w Kościele Zachodnim i Wschodnim. Warto przy tej okazji opowiedzieć o tym, jak wygląda Wielkanoc w rycie bizantyjskim, a więc jak jest obchodzona w Cerkwiach prawosławnych i grekokatolickich w porównaniu z obrządkiem rzymskokatolickim.

Fragment ikony „Ukrzyżowanie”, ok. 1631 rok, z kolekcji Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu


Do XVI wieku oba Kościoły Wielką Noc obchodziły w tym samym czasie. Wspólny sposób wyznaczania daty świąt ustalono jeszcze na Soborze Nicejskim w 325 roku. Wielkanoc wypada zawsze w pierwszą niedzielę po pierwszej wiosennej pełni księżyca, a więc po zrównaniu dnia z nocą. Rozdział nastąpił wraz z przejściem Kościoła Zachodniego z nieprecyzyjnego kalendarza juliańskiego na gregoriański (wprowadzony przez papieża Grzegorza XIII w 1582 roku), przy czym Kościół Wschodni tradycyjnie aż do dziś wykorzystuje kalendarz juliański w obliczeniach roku liturgicznego. Stosowanie różnych kalendarzy przez oba kościoły i narosła z czasem różnica dni między nimi wpłynęła na odmienne daty świąt, które jednak schodzą się mniej więcej co trzy, cztery lata, tak jak ma to miejsce w tym roku. Ruchoma data Wielkanocy wyznacza terminy kolejnych trzech świąt. 

Płaszczenica, XIX wiek, z kolekcji Muzeum Historycznego w Sanoku.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Wielkanoc w prawosławiu i grekokatolicyźmie nazywana jest Paschą. Analogicznie do Kościoła Zachodniego, poprzedza ją Niedziela Palmowa, Wielki Tydzień zaś jest wspomnieniem ostatnich wydarzeń z życia Chrystusa. W Wielki Piątek, podczas wieczerni (nabożeństwa wieczornego) w cerkwiach ustawia się Grób Chrystusa, a mianowicie Prestoł (tron Boży, zbliżony do stołu ofiarnego/ołtarza) przykryty płaszczenicą (płótnem z namalowanym wizerunkiem zmarłego Chrystusa), która wcześniej trzykrotnie obnoszona jest w uroczystej procesji wokół cerkwi. Płaszczenica pozostaje na Prestole aż do niedzielnej jutrzni (nabożeństwo odprawiane przed wschodem słońca, analogiczne do rezurekcji), kiedy to tkanina układana jest na ołtarzu schowanym za ikonostasem, gdzie spoczywa przez czterdzieści dni, aż do Wniebowstąpienia. Podczas jutrzni paschalnej procesja obchodzi trzykrotnie cerkiew z ikoną przedstawiającą Zmartwychwstanie. Następnie celebrans zatrzymuje się przed zamkniętymi drzwiami, puka w nie krzyżem i otwiera, co symbolizuje odwalenie kamienia od grobu Chrystusa, który pozostał pusty. Na zakończeniu liturgii święcony jest chleb pszenny – artos, który pozostaje w cerkwi przez tydzień, do dnia antypaschy (niedzieli św. Tomasza), kiedy to rozdawany jest wiernym. W Kościele Wschodnim Wielkanoc świętuje się trzy dni: w niedzielę (Pascha), poniedziałek i wtorek. Przez cały tydzień zaś pozostają otwarte Cesarskie Wrota ikonostasu, na znak Zmartwychwstania.

W obrządku rzymskokatolickim odprawiane jest natomiast Triduum Paschalne, które upamiętnia te same wydarzenia. W Wielki Czwartek ma miejsce Msza Wieczerzy Pańskiej, której niezakończona liturgia kontynuowana jest następnego dnia, w Wielki Piątek. Jest to Liturgia Męki Pańskiej, po której zakończeniu Najświętszy Sakrament w Monstrancji zanosi się do przygotowanego Grobu Pańskiego. Nieco inaczej niż w Kościele Wschodnim w świątyniach budowany jest Grób Chrystusa (Sepulchrum Domini), w którym składana jest specjalna rzeźba, tzw. Chrystus do grobu, przedstawiająca zmarłego Zbawiciela oraz monstrancja z Hostią przykryta białym woalem, symbolizująca ciało okryte całunem. Wielka Sobota to czas kontemplacji Męki Pańskiej, zaś w nocy z soboty na niedzielę odbywa się Liturgia Wigilii Paschalnej zakończona rezurekcją, czyli już mszą Niedzieli Zmartwychwstania. W Kościele Zachodnim świętuje się dwa dni, w Niedzielę i Poniedziałek Wielkanocny, choć dawniej również i wtorek stanowił trzeci dzień świąt. Wspomniana wcześniej Wigilia Paschalna rozpoczyna również oktawę wielkanocną, która trwa osiem dni aż do kolejnej niedzieli, obchodzonej jako Niedziela Miłosierdzia Bożego.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Wyświetlanie 5 rezultatów.