Blog

Wpisy oznaczone tagiem pamięć .

Esej Magdaleny Ziółkowskiej o Andrzeju Wróblewskim

Magdalena Ziółkowska

Dlaczego jedynymi pomnikami, jakie stawia Wróblewski ludziom, są nagrobki?[1]

A czerń, E biel, I czerwień, U zieleń, O błękity,
Tajony wasz rodow
ód któregoś dnia ustalę.
Artur Rimbaud, Samogłoski[2]

[Autoportret nr 901], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,5 x 41,8 cm,
kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

W styczniu 1948 roku dwudziestojednolatek z dorobkiem kilkudziesięciu prac i udziałem w dwóch studenckich wystawach pisał tak: „Każdy malarz i naukowiec w Krakowie to mąż + prowodyr czy sekretarz + lew salonowy + ojciec domu i głowa rodziny + fachowy + twórca. Moją ambicją jest być: stary kawaler + twórca”[3]. Jego wyrazisty „samorząd wewnętrzny” oparty na dyscyplinie myślenia i postrzegania, odrzucał przeciętność, bylejakość i kompromisy sprowadzające artystę do „automatu czynnościowego”. Niespełna trzy tygodnie wcześniej o sobie samym zanotował: „Jestem synem, Polakiem, inteligentem, wielokrotnym kolegą, przechodniem i pocieszycielem”[4]. Oto Andrzej Wróblewski (ur. 1927, Wilno – zm. 1957, Tatry) – towarzysz, obywatel, komunista, kandydat do Partii, asystent na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, odznaczony Medalem X-lecia Polski Ludowej. Historyk i krytyk sztuki, przejściowo socrealista. Mąż i ojciec.

Andrzej Wróblewski to postać wyjątkowa nie tylko dla powojennej sztuki polskiej. Próżno szukać innego przykładu artysty tak szczelnie zatrzaśniętego we własnej legendzie. Z jej precyzyjnej konstrukcji wyrwać go trudno, bo oto pojawił się ten, który dla lat 1958–1967 odegrał rolę szczególną, odrębną od losów twórców poodwilżowych oraz tych kultywujących systematycznie odnawianą przez władze tradycję realizmu socjalistycznego. Wróblewski-symbol niósł na swych barkach obowiązek „łatwo spostrzegalnej tożsamości”, zbudowanej na przedstawianiu powojennych gruzów osobistym językiem „realizmu bezpośredniego”. Dla malarskich debiutantów (np. artystów grupy „Wprost”) Wróblewski to bohater pierwszoplanowy – zaangażowany ideolog, ironista i cierpki obserwator świata, konsekwentnie wystawiający na próbę nowe formuły realizmu w momencie, gdy na oficjalnych salonach uznanie krytyków zdobywają nurty bezprzedmiotowe: liryczna abstrakcja, taszyzm, informel, malarstwo materii. Przez historyków sztuki końca lat 50. i początku 60. jego twórczość uznawana była za istotne ogniwo formuły powojennej nowoczesności, choć dalekie od źródeł konstruktywistycznej awangardy, która od 2. poł. lat 60. ponownie odgrywała coraz większą rolę. Dla krytyków sztuki to bezkompromisowo oddany ideom sztuki „młody barbarzyńca”, „malarz cierpienia”, „malarski Brecht” i „spectator vitae”[5], reprezentujący krańcowe zaangażowanie. Środowiskowa alienacja, momentami pogarda, odrzucenie przyziemnego funkcjonowania w ramach społeczeństwa, w strukturze akademii, rodziny, pośród krakowskich kolegów-artystów były oczywistą ceną tej postawy. Dla przedstawicieli władz z kolei Wróblewski to ten, który na ośmiu płótnach Rozstrzelań bez niedomówień, językiem figuracji potrafił rozprawić się z okropnościami wojny i nazistowskim okupantem[6]. Tu stoi kat, tam jego ofiary. W szczególności to Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII)[7] po wystawie w krakowskim Pałacu Sztuki w 1958 roku – na której dzieło eksponowano po raz pierwszy – nabyło status cennego obiektu w zestawie „sztuka narodowa” przeznaczonym na eksport. Dlatego też i twórczość licząca ponad 1000 dzieł wykonanych w niemal wszystkich technikach, i dopełniająca ją tragiczna biografia artysty, splotły się w legendę nośną dla przedstawicieli różnych szczebli polityki kulturalnej i środowiska artystycznego.

Przodownik pracy, 1945–1951, Muzeum ASP w Krakowie,
© wszystkie prawa zastrzeżone

Jako wzorcowy socrealista Wróblewski pracował krótko, zaliczając kilkanaście ministerialnych zleceń na wielkoformatowe płótna upamiętniające historyczne rocznice, bieżące wydarzenia (śmierć Stalina, budowanie Nowej Huty), sceny dokumentujące „rozwijające się społeczeństwo socjalistyczne” i „pracę inteligencji ludowej”[8], studia i portrety takie, jak Portret przodownika pracy (1951). Twórczości tej towarzyszyły pojedyncze stypendia, dotacje, zgoda na wyjazd na III Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Berlinie (1951), a nawet dyplom honorowy na IV Światowym Festiwalu Młodzieży w Bukareszcie w sierpniu 1953 roku[9]. Jeśli, jak zauważa Barbara Majewska, krytyczka i współuczestniczka wraz z Wróblewskim kilkutygodniowego wyjazdu do Jugosławii, „Socrealizm Wróblewskiego był dosłowny, był krańcowy – nie był przemycaniem malarskiej wiedzy do administracyjnie narzuconego kształtu plastyki. […] angażując się w tę żałosną historię nie niszczył się [on – przyp. aut.] nieszczerością”[10], to po raz kolejny artysta docierał do krawędzi osobistej utopii. Poza nią rozpościerało się terytorium powinności, rozczarowania, twórczej i intelektualnej apatii. W porównaniu do poprawnych w treści i ujęciu tematu ideowych scenek Przebindowskiego, Barącza, Łakomiaka i innych plastyków-fachowców, absolwentów pracowni malarstwa profesorów-kapistów, socrealistyczne płótna Wróblewskiego wydają się emocjonalnie wyblakłe i spustoszałe, po prostu „niezgrabne, wymęczone i obolałe”[11].

Wraz z początkiem roku 1957 na artystycznym koncie dwudziestodziewięcioletniego Andrzeja Wróblewskiego odnotowujemy: udział w 13 wystawach zbiorowych, w tym w „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (Kraków, 1948/1949), „Młodzież walczy o pokój” (Warszawa, 1950/1951), „Wystawie karykatury polskiej” (Warszawa, 1953) i kilku przeglądach okręgowej sceny, jedną wystawę indywidualną (tempery i tusze na papierze, Klub Związku Literatów Polskich, Warszawa, 1956) oraz prezentację (wraz z Witoldem Damasiewiczem i Włodzimierzem Kunzem) w ramach „III Wystawy Dyskusyjnego Salonu Plastyki »Po Prostu«” (Warszawa, 1956). To na tej ostatniej Wróblewski pokazuje wielkoformatowe płótna, tempery i gwasze iluminujące nową rzeczywistość „ukrzesłowionych”, masywnych kobiet, bohaterów kolejek zastygłych w trwaniu, zawieszonych w bezczasie. Płótna malowane „surowo i nieprzetrawioną farbą”[12] – notuje w Księdze gości wystawy krytyk Szymon Bojko. Do tego dorobek krytyczno-literacki: około 70 własnych artykułów o sztuce, recenzji z wystaw, tekstów polemicznych i ideologicznych z prasy artystycznej i krakowskich dzienników. Szkicowniki, notatki, fotografie, drobne studia, prace dziecięce i młodzieńcze, w tym ilustracje książkowe. I najważniejsze, œuvre artysty liczące w przybliżeniu 150 obrazów olejnych, 1400 rysunków, gwaszy, akwareli, tuszy, 10 kartonów, 82 monotypie, 64 grafiki warsztatowe[13]. Z tego zasobu, znanego za życia artysty w stopniu mniej niż niewielkim, przez kolejne lata, podążając za imperatywem syna, by „unikać stanów pośrednich”, Krystyna Wróblewska (1904–1994), dokona zdecydowanych wyborów, surowych „cięć” na materii jego sztuki i podejmie decyzje ingerujące w dorobek syna w stopniu dotąd nieznanym[14].

(Kompozycja), [Rodzina], praca niedatowana, olej, płótno,
150 x 131 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Na płótnie (Kompozycja), [Rodzina] zawarte jest malarskie œuvre Andrzeja Wróblewskiego. Czy to istotnie scena rodzinna we wnętrzu, rozmowa człowieczopodobnych form, rozpalająca halucynacyjna wizja-iluminacja nowego świata pełnego życiodajnej siły i energii? Może (Kompozycja), [Rodzina] to zagadka samego jasnowidza malarskiej poetyki, od pierwocin do stanu niewiadomego przez „rozprzężenie wszystkich zmysłów”[15]? Do tego obrazu Wróblewski zmierzał długo. Przeobrażał kolejne formy, potęgował i doskonalił samoistne znaczenie koloru, by ostatecznie rozegrać obraz po poetycku. Jak w sonecie Rimbauda nabrzmiałym od nadmiaru znaczeń, odległych wizji, z dala od logiki rzeczywistości, nabranych nawyków i rzemieślniczej wprawy. Z lewej – „purpurowe rozkwity” czerwieni, z prawej – zieleń i „spokój, który odciska / W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. Gdyby miało dojść do spotkania z „alchemikiem słowa”, to jest to właśnie ten moment. Obaj na „skompromisowanie” ze światem nie pójdą. Czy Wróblewskiego „Ja chcę wyjść z siebie, przejść siebie, dokonać rzeczy niemożliwej, wypełnić zadanie niesłychane – zrealizować wizję, stworzyć obraz przekonywający bezwzględnie, zbudować go decyzjami”[16] nie jest wyznaniem jasnowidzącego?

Przez kolejnych 40 lat Krystyna Wróblewska pozostanie cichą depozytariuszką i strażniczką dorobku syna, trzymając się drugiego planu, z dala od wywiadów i prasowych wypowiedzi, prowadząc własną działalność dydaktyczną na Wydziale Architektury krakowskiej Politechniki. Raz jedynie będzie uczestniczyć w projekcie wystawienniczym z własną twórczością drzeworytniczą i grafiką warsztatową syna[17]. Dziś możemy jedynie wyobrażać sobie, przed jakimi dylematami stanęła matka, segregując setki prac – spuściznę nierzadko anonimową, niezatytułowaną, bez dat i sygnatur, najczęściej w formacie nie większym niż 30 x 42 cm[18]. Większość z nich widziała wówczas po raz pierwszy. Każdą z prac, w tym i te nieukończone, podpisała, imitując sygnaturę artysty: „A. Wróblewski” lub „AWróblewski” z przeznaczeniem do publicznego wykorzystania. Używała schematu zastosowanego wcześniej w około 60 pracach sygnowanych i tytułowanych przez syna. Każdemu z dzieł nadała numer, a te – jej zdaniem – najwybitniejsze i przeznaczone do późniejszych ekspozycji, zatytułowała samodzielnie, klasyfikując w zespoły tematyczne. Wprowadziła tytuły odnoszące się wprost do tego, co przedstawiała kompozycja (np. barki, statki, szoferzy, nagrobki, czaszki, głowy, krzesła, dziewczynki, dachy, miasta etc.), a w przypadku wielu podobnych tematów, różnicowała je za pomocą przydawki określającej kolor, liczebników lub atrybutów, oraz tytuły interpretujące temat pracy. Zarys ludzkiej figury zrośnięty z krzesłem, wypełniony wrzecionowatymi kształtami nazywała „człowiekiem rozdartym”, „ludźmi” lub „cieniem Hiroszimy”, choć takich określeń artysta nie używał nigdy[19]. Jej autorskie i anonimowe „dzieło” narastało na licach dzieł syna. W prawym dolnym rogu – podpis, w prawym górnym – numer identyfikacyjny, a po lewej stronie u dołu – tytuł. Odstępstwem od tej reguły były prace o mniejszym formacie lub takie, na których wprowadzenie podpisu ingerowałoby nadmiernie w kompozycję. Wówczas Krystyna Wróblewska opisywała pracę tylko numerem, zaś podpis nanosiła na odwrotnej stronie podłoża. W kompozycjach abstrakcyjnych decydowała o kierunku ich odbioru, nierzadko w sposób sprzeczny z intencją artysty[20].

(Abstrakcja), [Abstrakcja geometryczna], 1948, olej, płótno,
119 x 69 cm w świetle ramy, kolekcja prywatna,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
[Kompozycja abstrakcyjna nr 1504], praca niedatowana, akwarela, gwasz, tusz,
papier, 42 x 29,5 cm, kolekcja Tate Modern, Londyn,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Nie o nim, lecz z nim” – postuluje Mieczysław Porębski w pierwszym obszernym eseju analizującym losy twórczości Wróblewskiego – do połowy lat 60. będą to jedyne tak wnikliwe rozważania o dorobku tego „małomównego i nieskorego do wyznań [artysty – przyp. aut.], niechętnego wszelkiemu zdobnictwu i językowemu, i malarskiemu”[21]. To słowa z Przedmowy do katalogu „Wystawy pośmiertnej” otwartej w styczniu 1958 roku w krakowskim Pałacu Sztuki dzięki staraniom Krystyny Wróblewskiej i grupy przyjaciół tworzących komitet organizacyjny (m.in. Włodzimierz Buczek, Witold Damasiewicz, Adam Hoffmann, Jan Tarasin, Andrzej Wajda, Mieczysław Wejman). Ekspozycja, powstała w niespełna rok od śmierci artysty i prezentująca 259 jego dzieł, została przeniesiona do stołecznego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych a, zaś jej nieco uboższa wersja pojechała do łódzkiego Ośrodka Propagandy Sztuki i do sopockiego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Wróblewski został przedstawiony, i to dosłownie, od południa kraju po północ, z rozmachem i profesjonalizmem przypisanym dotychczas retrospektywom najwybitniejszych. Do skuteczności tego poziomu polityki wystawienniczej nie mogły równać ani pojedyncze płótna wysyłane przez artystę na krakowskie wystawy okręgowe, ani reprezentacja abstrakcyjnych obrazów i modeli przestrzennych na „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (1948), a z pewnością nie kameralny pokaz tuszy i gwaszy w stołecznym salonie. Popularności nie przynosiła Wróblewskiemu także „spóźniona donkiszoteria […] pogarda dla »porządku społecznego«, autorytetów, wszelkiej normalnej kariery i uregulowanej pracy”[22]. Krystyna Wróblewska, ciesząc się szacunkiem licznych środowisk przedwojennej inteligencji, znajomościami i przyjaźniami pośród muzealników, otoczona legendą czasów wileńskich, wokół „sprawy syna” zebrała osoby zaangażowane i oddane.

Pod wieloma względami krakowska i warszawska edycje wystawy były wyjątkowe, nie tylko ze względu na użyte narzędzia wizualnego przekładu sztuki Wróblewskiego, lecz przede wszystkim z uwagi na jakość eksponowania współczesnej twórczości w państwowych placówkach. Obie prezentacje zostały zaprojektowane przez wybitnych powojennych wystawienników – Andrzeja Pawłowskiego (1925–1986) i Stanisława Zamecznika (1909–1971). W praktyce wystawienniczej Pawłowski, absolwent Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej Akademii, eksperymentował z użyciem światła naturalnego i sztucznego, z płaskością i przestrzennością brył, kształtów, faktur, strukturami materiałów, bogaty już w doświadczenia aranżacyjne (m.in.: wystawa „Książka polska”, Berlin 1951; wnętrza Państwowego Teatru Lalek Banialuka, Bielsko 1953; ekspozycja działu polskiego na „Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych”, Moskwa 1958). Wystawę Wróblewskiego zaprojektował jako system tematycznych ciągów, filmowych klatek lub kadrów, nieco halucynacyjnych i widmowych, intuicyjnie lub świadomie podążając za zainteresowaniami artysty filmem i fotografią. Rozstrzelania, debiutujące tutaj w liczbie pięciu płócien i dwóch szkiców, z wysmakowaną nonszalancją oparł o ścianę i postawił bezpośrednio na podłodze, niektóre powiesił nisko nad ziemią, z lekkością oddalając od tła. Gest ich „zdjęcia” z galeryjnej ściany i potraktowania jak przedmiotów codziennych, w prowizorce czekających na dalszy los, wzmacniał siłę rażenia samej materialności obrazów i ich treści.

Syn i zabita matka, 1949, Muzeum Narodowe w Krakowie
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Okropności wojny budzące przerażenie” nie zniknęły raz na zawsze ani też na chwilę. „seria z automatu / kaszle przeklina / kogo rozstrzeliwuje / ludzi czy pamięć o nich / kogo unicestwia / inspektora czy zmiętą bluzę / padają na ziemię / ręce i nogi / wysypuje się z kieszeni / obskurne zdziwienie / zdziwienie śmiercią i farbą” – pisał Julian Kornhauser w wierszu Syn i zabita matka[23]. Tytułową pracę połączono z jej pendant – płótnem Matka z zabitym dzieckiem (oba z 1949 roku) – które jako skrzydła dla sceny w centralnej kwaterze – Rozstrzelania z chłopczykiem, (Rozstrzelanie V) – złożyły się na przejmujący tryptyk o byciu w świecie żywych i umarłych lub umarłych za życia. Niektóre przestrzenie wystawy Pawłowski rozegrał nisko – monotypie leżały na blatach-pulpitach nieco ponad ziemią, obrazy kolejek i „ukrzesłowionych” kobiet otrzymały rekwizyty – dostawione krzesła, tak by publiczność, zajmując miejsce w trwającej kolejce, mogła ponieść nastrój obrazów dalej. Wybrane elementy architektury obleczono ciemnym, delikatnym materiałem, wydobywając kontrast z jasną ścianą, a prace na papierze przypięto bezpośrednio szpilkami. Pawłowski unikał przesłon, przepierzeń, ścianek działowych, szyb, ram i innych elementów konstruujących narracyjną ścieżkę, które nie tylko nadpisywałyby kolejne wizualne konteksty, lecz przede wszystkim niepotrzebnie kadrowałyby same dzieła. Wystarczyło, że opowieść ekspozycji pisał amfiladowy układ sal Pałacu Sztuki, a w głębszej perspektywie możliwe było zobaczenie kilku planów. Co ciekawe, niemal połowa eksponowanych dzieł olejnych posiadała inną kompozycję z drugiej strony płótna, a pomimo tego żadne z nich nie zostało zaprezentowane obustronnie. Przeciwnie, „przebito” Likwidację getta (1949), skazując ją na długowieczne zapomnienie, eksponując Szofera, (Szofer niebieski) (1948), który stanie się jednym z najbardziej ikonicznych obrazów w historii powojennej sztuki. Ta precyzyjna aranżacja toczyła się równolegle do procesu „kadrowania” dorobku Wróblewskiego z wątków nieprzystających zdaniem matki do pośmiertnego portretu syna-artysty. Dlatego też wśród eksponowanych 259 prac pojawił się tylko jeden obraz socrealistyczny (Na zebraniu, 1952). Ironiczne karykatury antykapitalistów, portrety przodowników pracy, tusze przedstawiające budowę Nowej Huty, litografie z życia studenckiego Bratniaka i wykładów marksizmu zostały zatrzaśnięte z powrotem w legendarnej szafie. Choć ujęte w inwentaryzacji opublikowanej w katalogu towarzyszącym, ani za życia matki, ani w dwóch kolejnych dekadach nie ujrzały światła dziennego. Po raz pierwszy prace socrealistyczne na papierze zostały zaprezentowane publicznie za granicą w 2010 roku, a w Polsce dwa lata później[24].

Ta heroiczna w formie i skali inwentaryzacja dorobku artysty pozwalała na identyfikację każdego dzieła i sprawne zarządzanie spuścizną, w tym m.in. logistykę wypożyczeń i prowadzenie opisów katalogowych. Dla œuvre tak obszernego niemożliwa byłaby identyfikacja prac o statusie „bez tytułu”, o tym samym wymiarze i wykonanych w jednej niemal technice. Zabiegi podejmowane przez Wróblewską-matkę i Wróblewską-artystkę zarazem dalekie były od obiektywizmu i naukowego dystansu w traktowaniu twórczości artysty. Pieczołowitość, drobiazgowość i determinacja, jaką w chwilach żałoby poświęciła matka opiece nad artystycznym testamentem syna, wskazuje na perspektywiczne plany, jakim te służyły. Za chwilę dzieła miały otrzymać drugie życie i „pracować” na rzecz syna-artysty – objechać mniejsze i większe retrospektywne wystawy, wejść w obręb muzealnych kolekcji jako wieloletnie depozyty lub zostać sprzedane do kolekcji prywatnych w Polsce i zagranicą. Jeżeli komukolwiek udało się nadać rozpoznawalny kształt pierwotnej twórczości Andrzeja Wróblewskiego, wyodrębniając zamknięty zbiór dostępnych treści i kierując interpretację w tym lub innym kierunku, to była to Krystyna Wróblewska.

[Pejzaż miejski nr 416], praca niedatowana, tusz, papier,
29,5 x 21,7 cm, kolekcja prywatna, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
(Jeździec i samolot), praca niedatowana, tusz, papier,
29,8 x 41,9 cm, kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

 

Rok 1958 zapoczątkował konsekwentną akcję wystawienniczą – poza krakowską retrospektywą, w tym tylko roku zorganizowano wspomniane jej trzy adaptacje w Warszawie, Łodzi i Sopocie. Krystyna Wróblewska opracowała zaś autorski, przenośny i poręczny zestaw kilkudziesięciu gwaszy, rysunków i prac graficznych oparty na wyborze dzieł z lat 1956–1957, podróżujący do mniejszych ośrodków, takich jak: Katowice (1958), Nowa Huta (1958), Toruń (1958), Olsztyn (1962), Częstochowa (1962), Bydgoszcz (1964). Wróblewski został tu zredagowany, a może i zdegradowany, do wątków tematycznych, za pomocą których matka zatytułowała dorobek ostatnich miesięcy. Sekwencje czaszek, nagrobków, kolejek, statków, ludzi rozdartych, umieszczone na jasnym tle, w jednakowych wymiarów antyramach, bohaterowie ujednoliceni we fryz o uniwersalnej kondycji człowieka. Jednej wystawy od drugiej nie odróżnia niemal nic. „Jak wielka musiała być siła, tkwiąca w tym młodym artyście, świadczy fakt, iż właśnie w roku 1958, kiedy to przez polskie salony artystyczne przechodziła wielka fala »abstrakcji lirycznej«, »informel«, »taszyzmu« zyskał on malarstwem w najwyższym stopniu niemodnym, malarstwem »z tezą« moralną, niemal gazetową – więcej niż sławę, stał się w opinii młodzieży artystycznej jednym z jej bohaterów” – podsumowuje po kilku latach krytyk Andrzej Osęka[25]. I są to słowa niezwykle trafne.

[Wiosna na ASP III], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,3 x 41,6 cm, kolekcja Wawrzyńca Brzozowskiego, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Od 1959 roku płótna Wróblewskiego w niespełna dekadę objechały przeglądy polskiej sztuki organizowane przez dyrektorów najważniejszych muzeów: Stanisława Lorentza i Ryszarda Stanisławskiego, od Genewy, Wenecji, Amsterdamu, Sztokholmu, Paryża, Oslo, Essen, Nancy po Paryż. Plany ich ekspozycji w Moskwie (1958) i Stanach Zjednoczonych (1964) nie doszły do skutku[26]. Czy inaczej potoczyłyby się losy recepcji artysty, gdyby wówczas zagościł w dwóch centrach zimnowojennej geografii? – nie tylko na to pytanie nie znamy odpowiedzi. Trasa objazdowa malarstwa Wróblewskiego – choć de facto w pakiecie nie znalazł się ani jeden obraz olejny – wspierała regularną i konsekwentną politykę depozytowo-sprzedażową, dzięki której płótna artysty pojawiły się w najważniejszych kolekcjach muzealnych. Nieliczne prace artysty trafiały do zbiorów publicznych jeszcze za jego życia, lecz były to zakupy sporadyczne dokonywane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Do pierwszych transakcji muzealnych doszło już w trakcie wystawy pośmiertnej, kiedy gwasze i tusze, m.in. (Ukrzesłowiona II), (Wiosna na ASP), (Dachy) i monotypia (Akt), znalazły nowych właścicieli. Pierwszą z nich zakupili artyści Tadeusz i Barbara Brzozowscy, kolejną – profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, ostatnią zaś – kolekcjonerzy sztuki w Pensylwanii w Stanach Zjednoczonych[27]. Wbrew opinii Jana Michalskiego[28], 15 maja 1958 roku Muzeum Narodowe w Krakowie dokonało pierwszego i jednego z największych kompleksowych zakupów dzieł Wróblewskiego, nabywając ponad dziesięć gwaszy, m.in.: (Szofera z czerwonym pejzażem), (Pogrzeb), (Kitka przy oknie), (Szarą rybę), i dwie monotypie: (Rybę) i (Muchę). To czas intensywnego obrotu w szczególności obrazami olejnymi. Najważniejsze płótna serii Rozstrzelań oraz Poczekalnia I, Kolejka trwa (1956), (Nagrobek kobieciarza) (1956), Słońce i inne gwiazdy (1948) oraz Zakochani (1956) trafiają do muzeów Warszawy, Poznania, Torunia i Łodzi. Równolegle w formie depozytów przekazane zostają: Szofer, (Szofer niebieski) (1961, Muzeum Narodowe, Warszawa), Rozstrzelany, Rozstrzelanie z gestapowcem i Spacer zakochanych (1964, Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz), (Krzesła) (1966, Muzeum Sztuki, Łódź, zakupiony do kolekcji) i Dworzec, (Poczekalnia – biedni i bogaci) (1968, Muzeum Narodowe, Warszawa). Obrazy Wróblewskiego, jeśli już trafiły za muzealne mury, to po to, by zająć znaczące miejsce w poodwilżowych prezentacjach stałych galerii sztuki współczesnej. Zdzisław Kępiński w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1957), Juliusz Starzyński w Muzeum Narodowym w Warszawie (1958), Helena Blum w Muzeum Narodowym w Krakowie (1959), a przede wszystkim Ryszard Stanisławski w Muzeum Sztuki w Łodzi, wpisywali nowoczesność w istniejące narracje, asymilując aktualną twórczość z tą historyczną, wskazując punkty wspólne, powroty, nawiązania, ciągłość rozwoju form i treści.

Fachowość ówczesnej organizacji promocji twórczości Wróblewskiego, nawet w dzisiejszych czasach profesjonalizacji zawodu kuratora i galerzysty, międzynarodowych targów sztuki i innych narzędzi „wprowadzania” nowych nazwisk do obiegu krajowej i międzynarodowej sztuki, zasługuje na uznanie. Równolegle do indywidualnych wystaw w kraju postać artysty staje się również częścią eksportowej narracji o osiągnięciach współczesnej sztuki polskiej, wpisującej się, co oczywiste, w oficjalną politykę kulturalną PRL-u. Wróblewski staje obok nestorów przedwojennej awangardy: Karola Hillera, Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, oraz rówieśników z krakowskiej i warszawskiej Akademii: Marii Jaremy, Jana Lebensztajna, Jerzego Nowosielskiego, Gabrieli Obremby. Wbrew obiegowym mitom, w końcu lat 50. pokazywano sztukę polską poza granicami kraju na stosunkowo dużą skalę, a dzięki umowom dwustronnym dotyczącym współpracy i wymiany kulturalnej, intensywnie rozwijała się wymiana artystyczna[29]. Niech świadczy o tym fakt, że i sam Wróblewski – jako malarz i krytyk sztuki zarazem – w towarzystwie krytyczki Barbary Majewskiej, redaktorki „Przeglądu Kulturalnego”, odwiedził w październiku 1956 roku Jugosławię w ramach wymiany między polską i jugosłowiańską Komisją ds. Współpracy z Zagranicą[30].

Na „Pologne 50 ans de peinture” organizowanej przez Ryszarda Stanisławskiego w Genewie i Wenecji (obie w 1959 r.) pokazano trzy płótna: Matka i córka, Pranie; Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIIII) i Poczekalnia II, (Ukrzesłowienie I). Ostatnie z nich w tym samym roku dołączyło do Matek, Antyfaszystek i Poczekalni I, Kolejka trwa na „Poolse schilderkunst van nu” w Stedelijk Museum w Amsterdamie, przeniesionej do Kopenhagi przez Bohdana Urbanowicza, profesora warszawskiej Akademii i Stanisława Zamecznika. Dwa lata później Stanisław Lorentz wybrał Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII), Matkę i córkę, Pranie i Szofera, (Niebieskiego szofera) na prestiżową „Douze peintres polonais modernes” w paryskim Musée National d’Art Moderne. Tylko pierwsze z płócien pojawiło się na „Polsk Maleri” (1961) w Nasjonalgaleriet w Oslo, przygotowanej przez Lorentza, Stanisława Fijałkowskiego i Jerzego Zanozińskiego, lecz narracja tej wystawy obejmowała kilka wieków sztuki polskiej, od zaborów, poprzez symbolizm, malarstwo batalistyczne, aż do najnowszych tendencji i nurtów. W tym samym roku w Sztokholmie, przyjaciel artysty Marek Oberländer zaprezentował trzy Rozstrzelania: I, II, V na „Warszawas Ghetto” w Judiska Kulturinstitutet, obok Xawerego Dunikowskiego, Jonasza Sterna, Kazimierza Osmolskiego. I kolejne wystawy: 1962/1963 Essen, 1964 Belgrad, 1967 Nancy, 1968 Kilonia, 1969 Paryż, 1970 Londyn, 1971 Rostock, 1972 Berlin, Cottbus, Frankfurt n. Odrą, Budapeszt, Bukareszt… Wraz z końcem lat 60. Krystyna Wróblewska wygasza sprzedaże i użyczanie depozytów. Ku końcowi zmierzają także wystawy indywidualne artysty podróżujące po większych i mniejszych krajowych instytucjach, choć pojedyncze płótna Rozstrzelań i Poczekalnia I, Kolejka trwa odwiedzają europejskie stolice, czytelne dla publiczności przywykłej do egzekucyjnej ikonografii.

Boris Buden na pytanie o miejsce Andrzeja Wróblewskiego dziś (a właściwie o miejsce jego legendy) odpowiada, że znajduje się ono „w zawieszeniu, w »czeluści« między własnymi kulturowymi korzeniami a uniwersalnym tłumaczeniem”[31]. Zdaniem filozofa zniuansowany przekład sztuki artysty, czytanie jej w chwilowej niepamięci o „fantazmatycznej strefie kulturowej uniwersalności”, do której zmierza wielu współczesnych historyków sztuki i kuratorów, pozwoli uwolnić Wróblewskiego z niewygodnego potrzasku. Tego, w którym tkwi od kilku co najmniej dekad. Buden powtarza za Benjaminem, że choć niesie ze sobą niepowetowane straty, tłumaczenie to „[…] forma transformacji oryginału, odnowienie czegoś żywego. Jest to [...] życie po życiu, czy też »przeżycie« dzieła sztuki”[32].


Opracowanie:
dr Magdalena Ziółkowska
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Ziółkowska – historyczka sztuki, kuratorka, absolwentka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Szkoły Nauk Społecznych w Warszawie i Curatorial Traning Programme w De Appel Arts Centre w Amsterdamie (2006/2007). W 2013 roku obroniła doktorat poświęcony koncepcji Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu i polskiemu muzealnictwu lat 60.
W latach 2006–2010 gościnna kuratorka w Van Abbemuseum w Eindhoven, gdzie zrealizowała projekty takie, jak Notes From the Future of Art. Selected Writings of Jerzy Ludwiński (2007) i Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back (2010). Z Muzeum Sztuki w Łodzi związana w latach 2008–2014, autorka projektów, m.in.: Art Always Has Its Consequences (2008–2010), Tytuł roboczy: archiwum (2008–2009), Sanja Iveković Trening czyni mistrza (2009), Oczy szukają głowy do zamieszkania (współkuratorka, 2011), Hüseyin Bahri Alptekin. Zajścia, zdarzenia, okoliczności, przypadki, sytuacje (współkuratorka, 2013–2014). Redaktorka antologii Teoria Sztuki Zbigniewa Dłubaka (Warszawa 2013) i współkuratorka wystawy Only to melt, trustingly, without reproach (Škuc galerija, Lublana 2013–2014). W latach 2015–2018 dyrektorka Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki” w Krakowie.
Od 2012 roku współfundatorka i wiceprezeska Fundacji Andrzeja Wróblewskiego, w tym współkuratorka wystawy „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód” (Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013) i autorka dwujęzycznej monografii artysty Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957) (Warszawa 2014).


[1] Andrzej Wojciechowski, Andrzej Wróblewski, „Współczesność” 1962, nr 3, s. 12.

[2] Artur Rimbaud, Samogłoski, [w:] Artur Rimbaud, tłum. Adam Ważyk, s. 73.

[3] Andrzej Wróblewski, [Już tyle lat], [w:] Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (19271957), red. Wojciech Grzybała, Magdalena Ziółkowska, Warszawa 2014, s. 87.

[4] Tamże, s. 78.

[5] Mieczysław Porębski, Przedmowa, [w:] Andrzej Wróblewski. Wystawa pośmiertna, Pałac Sztuki, Kraków 1958, s. 5; Ignacy Witz, Młody barbarzyńca, „Gazeta Krakowska” 1967, nr 182, s. 5; Andrzej Osęka, Malarski Brecht, „Polska” 1963, nr 5, s. 8; Agnieszka Ławniczakowa, Spectator vitae, „Nurt” 1967, nr 7, s. 46–47.

[6] Za życia artysty tylko Rozstrzelanie (Rozstrzelanie II, Rozstrzelanie poznańskie) zostało eksponowane na Międzyszkolnych Popisach Państwowych Wyższych Szkół Artystycznych w Poznaniu w 1949 r.

[7] Poniższy zapis tytułu realizuje system nazewnictwa dzieł rozróżniający tytuły autorskie (zapisane jako pierwsze i bez nawiasów) od tytułów nadawanych pośmiertnie przez matkę artysty (w nawiasie okrągłym), kuratorów i badaczy (w nawiasach kwadratowych) oddzielone przecinkiem. W przypadku braku jakiegokolwiek tytułu dzieła, co ma miejsce w przypadku prac nieeksponowanych i niereprodukowanych, wówczas Fundacja Andrzeja Wróblewskiego nadaje tytuł zapisany w nawiasie kwadratowym, używając określeń z tradycji akademickiej – „martwa natura”, „kompozycja figuralna”, „Kompozycja abstrakcyjna”.

[8] Cyt. za: Andrzej Wróblewski, Krakowskie wystawy TPSP, „Życie Literackie”, 1951, nr 2, s. 12.

[9] Płótno Na zebraniu (1952) zostało wyróżnione nie tylko dyplomem honorowym Festiwalu, lecz Wróblewskiemu przyznano rok później również wyróżnienie finansowe po „IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki”. Ostatecznie, dzieło zostało zakupione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Obecnie praca nieodnaleziona, znana z reprodukcji w: „Żołnierz Polski” 1954, nr 23.

[10] Barbara Majewska, Niech bogowie się zlitują nad malarzami albowiem bardzo tego potrzebują”. O sztuce Andrzeja Wróblewskiego, „Sztandar Młodych” 1957, nr 207, s. 5.

[11] Cyt. za: Janusz Bogucki, [w:] Andrzej Wróblewski. W 10-lecie śmierci. Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie 4 maja 1967 r., Poznań 1971, s. 43.

[12] Szymon Bojko, Księga gości, cyt. za: Unikanie stanów pośrednich..., dz.cyt., s. 462.

[13] Podaję za liczbami wskazanymi przez matkę artysty w katalogu „Wystawy pośmiertnej”, Kraków 1958.

[14] Podobne potraktowanie spuścizny artysty znajduje historyczne pierwowzory, jednak nie znamy przypadków, w których podpis na dziele składany przez spadkobierców byłby w rzeczy samej imitacją sygnatury artysty, a z takim przypadkiem mamy tu do czynienia. Setki rysunków Jacka Malczewskiego (1854–1929) zostały opatrzone odbiciem pieczęci z herbem Tarnawa i podpisem żony. Rysunki Wojciecha Weissa (1875–1950) ponumerowano i ostemplowano z faksymile podpisu artysty. Pieczątki z informacją „Jan Stanisławski ze spuścizny pośmiertnej” i podpisem stosowała Janina Stanisławska, wdowa po artyście.

[15] Cyt. za: Julia Hartwig, Artur Rimbaud. Poeta przeklęty, [w:] Artur Rimbaud, Sezon w piekle. Iluminacje, Warszawa 1998, s. 7.

[16] Andrzej Wróblewski, [Już kilka tygodni żyję życiem pracownianym]], [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 86.

[17] Za życia Wróblewskiego, matka i syn kilkukrotnie pokazywali prace na tych samych wystawach zbiorowych w Krakowie i Warszawie, po raz pierwszy w listopadzie 1951 r. na „Wystawie Plastyki dla uczczenia 34. rocznicy rewolucji październikowej” w Pałacu Sztuki, na której Krystyna Wróblewska zaprezentowała drzeworyt W kopalni, a Andrzej Wróblewski trzy litografie: Tow. Martyka padł na posterunku, Front Narodowy i Remilitaryzacja (zmartwychwstanie Wermachtu). Na przestrzeni 1958 roku w Pałacu Sztuki odbyły się dwie wystawy indywidualne – w styczniu wystawa retrospektywna Andrzeja Wróblewskiego, na której pośród 259 dzieł zabrakło drzeworytów, zaś w październiku wystawa 67 prac Krystyny Wróblewskiej, wyłącznie drzeworytniczych. Wystawa „Matka i syn”, Muzeum Śląskie, Katowice 1993.

[18] Analiza numerów wskazuje, że matka artysty w pierwszej kolejności pogrupowała prace na papierze wedle ich wielkości i po kolei opracowywała każdą z nich. Pozostaje również znaczna grupa prac pominięta przez matkę. Powodem może być fakt, że nie uznała ich za twórczość syna lub nie znalazła ich w trakcie przygotowań do wystawy.

[19] Dopiero specjalistyczne badania grafologiczne podjęte w połowie 2012 roku przez Fundację Andrzeja Wróblewskiego umożliwiły zidentyfikowanie autorskich tytułów i sygnatur. Por. Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Monografia (nie)ortodoksyjna, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 630–679.

[20] Istnieją przypadki kompozycji abstrakcyjnych opisanych i odwróconych o 90 stopni, prawdopodobnie wbrew zamysłowi artysty, co zmieniało ich kompozycyjny sens. Przykładowo akwarelę Człowiek-abstrakcja Krystyna Wróblewska opisuje tak, by postać ludzka ujęta była jako stojąca, podczas gdy artysta sylwetkę człowieka ułożył horyzontalnie, wpisując w krajobraz geometrycznych figur. Po raz pierwszy praca ta została zreprodukowana zgodnie z zamysłem autora w katalogu wystawy To the Margin and Back. Andrzej Wróblewski (19271957), ed. Magdalena Ziółkowska, Eindhoven 2010, s. 39.

[21] Mieczysław Porębski, Przedmowa, dz.cyt., s. 5.

[22] Andrzej Wróblewski, List do Krystyny Wróblewskiej, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 710–711.

[23] Julian Kornhauser, Syn i zabita matka, z tomu Kamyk i cień, Poznań 1996, s. 48.

[24] Wybór tuszy na papierze przedstawiających sceny z Nowej Huty i litografia Grupa studentów zostały po raz pierwszy zaprezentowane na międzynarodowej wystawie artysty Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back, Van Abbmuseum, Eindhoven, 2010. Ponownie wraz z m.in. gwaszami (Na wiecu; Sierp i młot; Wóda w Polsce), litografiami (Front Narodowy; Tow. Martyka padł na posterunku), cyklem tuszy Żałobna wieść prezentowanym w 2017 roku na „documenta 14” w Kassel – prace te pokazano w Polsce po raz pierwszy na wystawie „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód, Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013.

[25] Andrzej Osęka, Malarski Brecht, dz.cyt.

[26] W Moskwie w grudniu 1958 roku planowano zaprezentować 11 płócien artysty. Na objazdową wystawę w Stanach Zjednoczonych przeznaczono początkowo 5, potem 3 płótna. Podaję za: odręczne notatki Krystyny Wróblewskiej, Archiwum Spadkobierców.

[27] Por. Andrzej Wróblewski, oprac. Aleksander Wojciechowski, Warszawa 1959, bp.

[28] „Nie sądzę, żeby [Krystyna Wróblewska – przyp. aut.] liczyła się poważnie z możliwością sprzedaży prac na papierach, prawdopodobieństwo ich sprzedaży było wówczas niewielkie”. Za: Jan Michalski, Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim, Kraków 2009, s. 81–82.

[29] Por. Andrzej Szczerski, Polska nowoczesność na eksport Ryszard Stanisławski, Sao Paulo, Paryż i Łódź, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, red. Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska, Magdalena Ziółkowska, Łódź 2015, s. 439.

[30] Por. Branislav Dimitrijević, Folklor, nowoczesność i śmierć wizyta Wróblewskiego w Jugosławii, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 482–525.

[31] Boris Buden, Warunki możliwości. Tłumacząc Wróblewskiego, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 723.

[32] Tamże.

„Wypowiadać to, co dotychczas niewypowiedziane” – rozmowa z prof. Andrzejem Lederem

Europejski Rok Dziedzictwa Kulturowego dobiega końca. To dobry moment, by zapytać, jaki obraz dziedzictwa naszego regionu tworzą zgromadzone na portalu WMM kolekcje. Czy możemy uznać, że jest to już zbiór reprezentatywny? Czy zestawienie tak różnorodnych eksponatów mówi nam coś o naszej tożsamości i jednoznacznie określa jej obraz? I czy odnajdujemy się w nim wszyscy?

Wstępem do rozważań o kształtowaniu muzealnych kolekcji oraz zmianie kontekstów postrzegania i opisywania dziedzictwa niech będzie rozmowa z prof. Andrzejem Lederem, filozofem kultury, psychoterapeutą, profesorem Polskiej Akademii Nauk, absolwentem Akademii Medycznej i Uniwersytetu Warszawskiego, wykładowcą w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN i Collegium Civitas. 

Kinga Kołodziejska: Czy w Polsce możliwa jest duża, zbiorowa wystawa na temat naszego dziedzictwa kulturowego, w której – jako społeczeństwo w całej swojej różnorodności – moglibyśmy się przejrzeć? Bez poczucia wykluczenia, pominięcia czy też protekcjonalnego potraktowania?

Andrzej Leder: Myślę, że wystawy nie działają jak zwierciadło, tylko jak kostiumy. Projektują pewne tożsamości lub wizerunki; takie, które twórcom wystawy wydają się zupełnie oczywiste albo pożądane. Wiadomo, że wystawa Rostworowskiego w 1979 roku[1] miała taki charakter i była realizacją pewnej koncepcji polskości, była zwrotem w kierunku tradycji narodowej demokracji. Pytanie dotyczy więc tego, jakie aktualnie są projekty uczynienia z Polaków społeczeństwa politycznego. Jeżeli pojawiają się głosy o wykluczeniach, pominięciach czy protekcjonalnym, paternalizującym tonie w stosunku do jakichś grup, to zawsze wiążą się one z pewną projekcją czy wizją całości. A ponieważ te wizje czy projekty polityczne są aktualnie bardzo rozbieżne i duże odłamy społeczeństwa, łącznie z kręgami opiniotwórczymi, są w głębokim konflikcie, to nie sądzę, by w tym momencie można było stworzyć taki kostium, który byłby dobry dla wszystkich.

W ofensywie jest teraz projekt akcentujący wywodzącą się z ideału szlacheckiego tożsamość narodową, która została wypracowana w XIX wieku, ale… – i to jest bardzo ważne „ale” – udostępnioną wszystkim. Ideał narodu szlacheckiego staje się ideałem powszechnym i obejmuje wszystkich Polaków, niezależnie od pochodzenia.

Wydaje mi się, że to rozciągnięcie polskości szlacheckiej i dworskiej na cały naród jest sensem znanego powiedzenia redaktor Lichockiej, że „zrobimy z każdego Polaka Kmicica”. Wbrew pozorom to jest niezwykle wykluczający projekt – zmusza ogromną część społeczeństwa do swoistej autokolonizacji: musicie wyrzec się swojej autentycznej historii, chłopskiej, miejskiej, inteligenckiej czy robotniczej, by wejść w obręb tej „kmicicowej” tożsamości. Poza tym wyklucza podziały i antagonizmy wewnątrz narodowego organizmu. Eliminuje podziały klasowe, tradycję antagonizmu szlachta – chłopi, wyklucza też mniejszości narodowe, różnorodność etniczną, religijną, no i wreszcie wyklucza nowoczesny projekt obywatelski. Po przeciwnej stronie sytuuje się projekt obywatelski, który dominował w Polsce „transformacji”, w III RP, ukształtowany przez liberalną z ducha tradycję opozycji demokratycznej. Proponował język różnorodności i projekt tożsamości polskiej opartej na różnorodności kulturowej. A właściwie na jej wspomnieniu. Wszystko to miało mieścić się w szeroko pojętym poczuciu obywatelskim. Odniósł sukces połowiczny. Jest duża grupa ludzi, która do tego rodzaju projektu się przyznaje i zapewne stanowi najsilniejszą alternatywę dla projektu nacjonalistycznego, ale jego słabością było nieuwzględnienie konfliktu społecznego. Tego aktualnego, związanego z samą transformacją, i tego historycznego, klasowego. Ważną rolę powinny więc odgrywać słabo na razie obecne projekty, które by budowały pamięć autentycznej historii społecznej wszystkich grup w Polsce. Takie, które nie odbierałyby ludziom ich prawdziwej, najczęściej ludowej genealogii i ich dumy związanej z emancypacją. Tego bardzo brakuje. W intelektualnej historii lewicy ta opowieść była obecna, ale aktualnie jest praktycznie wypchnięta z publicznego dyskursu.

KK: Często wspomina Pan w swoich wypowiedziach, esejech, jak np. Nienapisana epopeja[2], i oczywiście w książce Prześniona rewolucja[3] o braku tekstów kultury, w których te różne przemiany społeczne udałoby się zauważyć, nazwać, opisać. Czy muzealnictwo też powinno uczestniczyć w tej próbie nowego opisywania rzeczywistości?

AL: Muzeum to też jest pewien rodzaj tekstu. Wydaje mi się więc, że również muzeum czy wystawa mogą próbować wypowiadać to, co dotychczas niewypowiedziane, szczególnie że żyjemy w epoce, w której obraz i artefakt często zastępują przekaz czysto językowy. Ale zatrzymam się na kwestii niewypowiedzenia, charakterystycznej i intrygującej, nawiązując do uwagi Marcela Reicha-Ranickiego, niemieckiego krytyka literackiego żydowsko-polskiego pochodzenia. Powiedział on – chyba jeszcze w latach dziewięćdziesiątych albo na początku dwutysięcznych – że polska literatura współczesna, owszem, jest bardzo interesująca, ale nie opisała głębokich społecznych procesów, które się w Polsce dokonały po 1989 roku. Miał na myśli przede wszystkim wyłonienie się w okresie transformacji nowego mieszczaństwa, polskiej klasy średniej. Zwykle tą grupą, która jest zainteresowana opisem procesów przemian społecznych, konfliktów społecznych, wyłaniania się nowożytnego świata, jest właśnie mieszczaństwo. W większości krajów europejskich ten rodzaj literatury powstawał w momencie, kiedy mieszczaństwo stawało się hegemonem w społeczeństwie. W Anglii na przykład Daniel Defoe, a potem Dickens, we Francji – epopeja Balzaca, później Zoli, w Niemczech – Tomasz Mann i cały portret niemieckiego mieszczaństwa.

KK: A polska Lalka?

AL: Tak, Lalka jest zwierciadłem. Ukazuje właśnie uwięzienie polskiej mentalności przez dominującą, feudalną formację. To przecież opowieść o klęsce mieszczanina, zniszczonego przez ziemiańską pychę. Człowiek, który dokonał czegoś nieprawdopodobnego, doszedł do ogromnego majątku, dokonując pionierskich czynów w wielkich przestrzeniach rosyjskiego imperium, jest opowiedziany jako skromny petent, który mimo swojego majątku zabiega o miejsce w nadętej, iluzorycznej, a jednak społecznie potężnej hierarchii. Jej przedstawicielka, która z samego faktu urodzenia czerpie przywileje i siłę – niszczy go. I jest to możliwe, bo jego pragnienie Izabeli rządzone jest fantazmatem arystokratycznej wyższości. Pragnienie Balzakowskich bohaterów rządzone jest fetyszem kapitału. Oni kochają się w taki sposób, by pomnażać zyski, a Wokulski – by zdobyć uznanie „towarzystwa”. Ten rodzaj mieszczanina opisywał we Francji Molier w XVII wieku. Ujawnia się tu takie rozumienie funkcji społecznych, które w kapitalistycznym społeczeństwie francuskim wyłoniło się już w czasach Balzaka, a w Polsce nie wyłoniło się jeszcze w czasach Prusa. To zrozumiałe, ponieważ wyobraźnia Balzaka określona była przez skutki rewolucji francuskiej, zaś hegemoniczną grupą w polskim społeczeństwie do 1939 roku było ziemiaństwo razem ze swoją emanacją – inteligencją. W dużym stopniu dlatego, że mieszczaństwo, poza Poznańskiem, to byli Żydzi albo Niemcy.

Oczywiście, inteligencja widziała kondycję ludu i często ją opisywała. Żeromski, Dąbrowska… Ale jest coś niepokojącego w ich spojrzeniu, dziś widać, jak bardzo było to spojrzenie silnych, którzy patrzą na biednych i słabych, czasem tylko – gniewnych i zbuntowanych. Ale nie na tych, co mają już potęgę, jak balzakowskie mieszczaństwo czy potem przemysł, który się wyłania na kartach powieści Zoli. Już nie mówiąc o wielu innych tekstach kultury pokazujących narastającą potęgę biorącego hegemonię mieszczaństwa. Może tylko Ziemia obiecana jest przykładem takiej powieści, która wyrywa się z tego schematu i stanowi prawdziwą apologię „nowej epoki”. Ciekawe, że w jakimś przeprowadzonym ostatnio badaniu Ziemia obiecana – film – uznana została przez Polaków za najważniejsze dzieło kultury ostatniego półwiecza…

I jeszcze jedno. Opinia, że polska opowieść emancypacyjna powinna skupić się na chłopskim życiu, chłopskiej kulturze, jej niezmiennym trwaniu, jest moim zdaniem błędna. Podsumowuję tutaj efekt pewnych dyskusji, które prowadziłem po opublikowaniu Nienapisanej epopei. Tekstu czytanego najczęściej jako apologia chłopskiej perspektywy, chłopskiej kultury i chłopskiego życia, których nam miałoby brakować. Otóż moim zdaniem nie w tym rzecz. Istnieje spora literatura dotycząca wsi, jak Myśliwski i cały nurt chłopski w PRL. Jednak sam fakt, że ta literatura zajmuje się życiem i trwaniem wsi, łuskaniem fasoli, metaforycznie mówiąc, nie znaczy, że opowiada nam emancypacyjny proces społeczny. I ukryty za nim konflikt, źródło dynamiki i dramatyzmu. Literatura chłopska, opisująca wieś w jej trwaniu, nie pokazuje przemiany dawnego świata, tego „przedłużonego średniowiecza”, w świat nowożytny, w którym 60 procent ludzi mieszka w miastach i ogromna większość społeczeństwa nie ma już kompletnie nic wspólnego z pracą na roli. Świata, w którym podstawowe więzi między ludźmi gwałtownie się zmieniały, najpierw w te określone przez przemysł, a potem postindustrialne.

W społeczeństwach europejskich, w których ona się pojawiała, taką opowieść zdolne było dać i zawsze dawało wyemancypowane mieszczaństwo. Albo jego przeciwnicy, jednak najczęściej tacy wywodzący się już z nowożytnego świata, czyli różnego rodzaju mniej lub bardziej radykalne formy lewicy albo faszyzującej prawicy.

Natomiast wyobrażenie, że w Polsce dałoby się uzyskać prawdziwą chłopską opowieść o emancypacji, jest bardzo trudne. Owszem, można napisać o chłopskiej emancypacji, ale to nie będzie opowieść chłopów.

KK: Ale kto miałby napisać taką opowieść?

AL: Właśnie to mieszczaństwo, które się z chłopów wywodzi, bo przecież w bardzo niedalekiej przeszłości większość polskich mieszczan wywodzi się ze wsi.

KK: Ale nadal się zastanawiam, czy to mieszczaństwo, które już teraz nie chce pamiętać o swojej przeszłości pańszczyźnianej, będzie skłonne opowiedzieć o tym, wspominając również o swojej krzywdzie, poniżeniu? Co to będzie za opowieść? Czy jej twórcy nie będą chcieli przykryć trudniejszych momentów i mówić tylko o tym, gdzie są teraz? Czy będą chcieli wracać do tej bolesnej wszak przeszłości?

AL: To jest trudna sprawa i rzeczywiście wydaje mi się, że zderzamy się tu z jedną z przyczyn tego, że myślenie w Polsce jest tak bardzo skupione na XIX-wiecznym romantycznym micie, który dotychczas reguluje sposób opowiadania o sobie. Rzeczywiście, dzisiaj niewielu jest poważnie zainteresowanych tą historią. Mam tu ochotę opowiedzieć o czymś, co z jednej strony potwierdza tę diagnozę, z drugiej – pokazuje perspektywę zmiany. To historia krzyży wolności, którą poznałem dzięki Maciejowi i Mateuszowi Piotrowskim[4]. Były to kamienne pomniki czy krzyże wystawiane przez wiejskie wspólnoty po zniesieniu pańszczyzny i poddaństwa w zaborze austriackim. Dziś kompletnie zarosły mchem, znikły w chaszczach, nikt we wsiach nie pamiętał, co one znaczą. Kiedy młodzi przedstawiciele Stowarzyszenia Folkowisko[5] jeździli tam, próbując je przywracać, to wsie nie były specjalnie zainteresowane, no może lokalny nauczyciel czy bibliotekarz. Wydaje się, że wspomnienie upokorzenia, upokorzenia dziadów, wspomnienie, że czyjś praszczur w nieodległej przeszłości był niewolnikiem, jest bardzo trudne. Myślę, że takiej świadomości chłopskiej dużo bardziej odpowiada projekt „Wszyscy będziemy Kmicicami”. Szczególnie ta wywodząca się ze wsi, ale miejska, podmiejska czy małomiasteczkowa nowa generacja, wychowana już w III RP, zdecydowanie woli się odnosić do wzorca Kmicicowskiego niż do tej całej historii poddaństwa. Z drugiej jednak strony nieprzypadkowo ci młodzi ludzie z Folkowiska, którzy – mimo że wywodzący się w pierwszym czy drugim pokoleniu ze wsi – z mojego punktu widzenia są już typową młodą wielkomiejską klasą średnią, jednak tam jadą i próbują tę pamięć odbudowywać. Wydaje mi się, że są w tym dwa bardzo silne motywy. Po pierwsze, istnieje coś takiego – ja mam do tego przekonanie – jak siła prawdy, autentyczne dotknięcie wielogeneracyjnej, ale własnej historii. Genealogia „pożyczona” zawsze zostawia pewne luki, zafałszowania, niespójności ujawniające się najpotężniej w codziennym życiu. I myślę, że wielu ludzi do takiej prawdy dąży. A po drugie, jest też taki element dumy z tego, jaką drogę się pokonało, nawet w ciągu tych dwóch czy trzech pokoleń.

Wszystko to wydaje mi się potencjałem, który jak na razie jest uśpiony, ale który będzie się budził. Widać to chociażby w zmianie języka pomiędzy latami dziewięćdziesiątymi a tym, co się dzieje w ciągu ostatnich 15 lat. Język, w którym pojawia się genealogia społeczna, konflikty, dramatyzm wykluczenia i wyzysku, pokazuje proces dojrzewania również, a może przede wszystkim wielkomiejskiej klasy średniej.

KK: To by dawało dużą nadzieję, że być może ci, którzy próbują teraz dotknąć swojej historii i w ogóle prawdy o tym, co się wydarzyło, stworzą nowe opisy choćby właśnie eksponatów muzealnych, ponieważ ta chłopskość jest ciągle opisywana w kontekście etnograficznym, folklorystycznym, powiedziałabym nawet – nieempatycznym w stosunku do przeżytego przez tę grupę niewolnictwa. I myślę, że jeśli mają być tworzone wystawy opisujące przemiany społeczne, to muszą też powstać nowe opisy eksponatów, które nie będą odzwierciedleniem tylko i wyłącznie tego, jak coś wygląda, ale też jak funkcjonowało w kontekście społecznym, co znaczyło i dla kogo.

AL: To jest też kwestia tego, że opis muzealny był albo estetyzujący, albo, jak to pani powiedziała, etnograficzny, zwracający uwagę na szczególność, na techniki wykonania, nieuwzględniający zaś – albo w bardzo małym stopniu – kontekstu społecznego. Kontekstu w dużym stopniu określonego przez konflikty społeczne, które zawsze kryją się za materialnym statusem grup czy klas. I które można „odczytać” w materialnych obiektach przez te grupy wytwarzanych. Nieprzypadkowo w XVIII i XIX wieku wszyscy Europejczycy, którzy jeździli po Polsce, pisali o przeraźliwej nędzy wsi polskiej. Bardzo wiele niezwykle pięknych i interesujących rozwiązań technicznych, czystość materiałowa, a mianowicie obfite wykorzystywanie drewna, wikliny i łyka, wynikały nie tyle z tego, że ówcześni twórcy mieli ekologiczną świadomość, ale przede wszystkim z tego, że dostęp do żelaza był ograniczony materialnie. Ten aspekt, tzn. umieszczenie sytuacji kultury chłopskiej w kontekście dramatycznego wyzysku i społecznego ucisku, to jest dopiero „do zrobienia”.

W Księgach Jakubowych Olga Tokarczuk mimochodem – bo zajmuje się tam głównie sferą relacji kultury żydowskiej i polskiej hegemonicznej, czyli szlacheckiej i katolickiej – wprowadza sporo momentów, w których widać konsekwencje nędzy chłopskiej. Tego, jak ten trójkąt, w którym się rozgrywa dramat społeczny we wschodniej Polsce, jest podszyty chłopską nędzą i skrajnym wyzyskiem. Akcentuję to dlatego, że jest to jeden z ostatnio opublikowanych tekstów, który próbuje wychodzić poza paternalizujący ton. Z drugiej strony, szlachecki folwark jest w Polsce idealizowany, twierdzi się, że właściwie była to idealna forma ustrojowa, w której możliwy był polski republikanizm. Nie stanie się więc tak, że nagle wszyscy przekonają się do pokazywania kontekstu społecznego. To będzie raczej długotrwały konflikt.

KK: Pytam o to też dlatego, że na naszym portalu mamy już eksponaty z ponad czterdziestu małopolskich muzeów i właściwie można uznać, że jest to już jakiś zbiór reprezentacyjny. Ogromna część tych zbiorów to są eksponaty etnograficzne, związane z kulturą wsi i także z pańszczyzną, ale ta pańszczyzna (historia zniewolenia) nie jest nigdzie wymieniona, w żadnym opisie obiektu. I o każdym eksponacie opowiada się albo w kontekście kultury ziemiańskiej, czyli z punktu widzenia pana, ziemianina, szlachcica, albo w kontekście folklorystycznym. Powiem szczerze: ja dopiero dzięki Pana książce pomyślałam, że często te zbiory są tak naprawdę odzwierciedleniem historii niewolnictwa, które kojarzymy raczej ze Stanami Zjednoczonymi niż z Polską.

AL: Możemy wrócić do tego, że kultura polska została ukształtowana jednak przez inteligencję ziemiańskiego pochodzenia. Dla tej inteligencji pewien podział społeczny, tzn. to, że istnieje ziemianin i istnieją chłopi, którzy pracują na jego ziemi, to było, po pierwsze – oczywistością, a po drugie – jeśli przestawało być oczywiste, to stawało się elementem refleksji na temat… powstania. Bo zwykle istnienie chłopów przestawało być oczywistością z powodu brutalnej ingerencji obcych rządów, czyli cesarza austriackiego, tak jak w czasie rabacji, skierowanej przeciw powstaniu krakowskiemu, albo dynastii Romanowów, która „wyzwoliła” chłopów przeciw powstaniu styczniowemu. W Polsce to zniesienie pańszczyzny zostało wymuszone przez zaborców. Opór przeciwko temu i wewnętrzna niechęć do uznania różnych z tym związanych faktów jest psychologicznie zrozumiała. Ten opór bardzo utrudnia jednak hegemonicznej formacji polskiej, ukształtowanej w XIX wieku w walce przeciw zaborcom, zrozumienie wartości społecznej emancypacji samej w sobie. Tak jakby wolność osobista, którą przyniósł dekret cesarza z Wiednia, była czymś wstydliwym. Doskonale pokazał to Wyspiański, wielki krytyk tej formacji. Później – Gombrowicz. Albo jakby przemiany polskiego społeczeństwa, będące elementem modernizacji ogromnego imperium rosyjskiego i zawdzięczające swoją dynamikę skali tej modernizacji – myślę tu o pojawieniu się przemysłu w Kongresówce – były godne potępienia, jako niszczenie tradycyjnej formy polskiego istnienia. Myślę, że nadal jesteśmy na etapie Chaty wuja Toma, jeśli już się porównujemy z innym postniewolniczym społeczeństwem. Mentalnie jesteśmy przy tych latyfundiach, gdzie urocze panny bujają się na huśtawkach, a uroczy poddani podają im drinki.

Myślę też, że to, co się dzieje w różnego rodzaju społeczeństwach, które wyszły z takiego układu, jest dla nas jednak umiarkowanie optymistyczne. Na przykład w USA niewolnictwo zostało zniesione na skutek wojny secesyjnej, która była wojną przemysłowej Północy przeciwko latyfundystom Południa. Latyfundyści przegrali tę wojnę, ale nie zaakceptowali tego i – jak wiadomo – kultura stanów południowych jest nadal bardzo silnie przeniknięta kultem tamtego Południa sprzed wojny secesyjnej. W związku z tym opór przeciwko uświadamianiu sobie tego, czym było niewolnictwo, był w USA bardzo duży. W zasadzie w Stanach Zjednoczonych do lat sześćdziesiątych XX wieku istniała taka „cicha zmowa” dotycząca dyskryminacji, która stale istniała, i związanej z nią idealizacji białego Południa.

Muzeum, które opowiada o niewolnictwie, powstało w zeszłym roku, w 2017 w Montgomery (Alabama). Działania, żeby to muzeum powstało, a raczej walka o to, trwały dwadzieścia parę lat.

KK: Czyli wszystko przed nami?

AL: Tak. I przełomem był ruch z lat sześćdziesiątych, który nastąpił mniej więcej sto lat po wojnie secesyjnej i był ruchem wielkomiejskiej klasy średniej, która wymyśliła sobie z różnych przyczyn, że będzie zmieniała strukturę amerykańskiego społeczeństwa. To są wszystko procesy, które są przed nami i muszą trwać. Z drugiej strony wydaje mi się, że dopiero pojawienie się grupy społecznej w ogóle w ten konflikt nie uwikłanej, bo jej sposób życia i pracy jest od niego bardzo daleko – mówię tutaj o tym nowym mieszczaństwie, wielkomiejskiej klasie średniej i jej niepokojącym cieniu, prekariacie – powoduje, że pojawia się potrzeba nowego określenia się wobec dotychczasowego imaginarium. Wydaje mi się, że to się dzieje. Ci młodzi ludzie, którzy jeżdżą odnawiać kamienie wolności, czy w ogóle cała rewizja np. stosunku do Żydów w Polsce i tego, jak przedstawiana jest historia polsko-żydowska, to są właśnie różne elementy tego procesu.

KK: Wrócę jeszcze do naszego portalu. Ten zbiór, który prezentujemy, jest niezwykle różnorodny. Są to eksponaty zarówno z muzeów techniki, przyrody, geologii, lotnictwa, jak i historycznych, sztuki, etnograficznych, miejskich i regionalnych. Początkowo, jeszcze przed rozmową z Panem, mieliśmy plan stworzenia na podstawie tych zbiorów jakiejś diagnozy społecznej, przystawienia lustra, w którym społeczeństwo mogłoby się przejrzeć. Wydawało się nam, że tak różnorodne zasoby, dotykające wszystkich dziedzin życia, muszą powiedzieć o nas coś ważnego, reprezentatywnego. Ale gdy tylko wchodziliśmy na jakiś trudniejszy temat ‒ czy to relacji polsko-żydowskich, czy kultury chłopskiej, czy nawet dziedzictwa peerelowskiego, do którego nikt się nie przyznaje ‒ okazywało się, że mamy do czynienia z brakami (tzn. nie mamy za pomocą czego opowiedzieć tych historii) lub z takim opisem, który w ogóle nie uwzględnia historii społecznej tych przedmiotów. Jak tworzyć narrację jakiejś współczesnej diagnozy społecznej, operując brakami i niedopowiedzeniami? Jak je uzupełniać?

AL: Wymyślenie konkretnych strategii chyba należy do państwa. Wydaje mi się jednak, że to, o czym pani mówi, jest bardzo silnie związane z kilkoma elementami. Choćby z genealogią lokalnej inteligencji, która rządzi tymi muzeami. To są ci ludzie, którzy są dyrektorami, kierownikami, kustoszami, bibliotekarzami. Jaki oni mają stosunek do swojej własnej historii, do tego dziedzictwa lokalnego, którym się zajmują? Jak oni są ukształtowani, kogo w społeczności reprezentują? Przecież w tej lokalnej społeczności są różne napięcia, sprawy, które się ukrywa i których nie wolno ujawniać. I są one bardzo silnie zakodowane, w związku z tym te osoby będą świadomie lub nawet nieświadomie pewne rzeczy eksponować, a pewnych unikać. Właśnie dlatego, że są też delegatami świadomości tych społeczności lokalnych.

A drugi aspekt jest taki, że Polska stale powiela system edukacyjny stworzony w 2. połowie XIX wieku, będący reakcją na brak niepodległości. System edukacyjny miał wychowywać obywateli, którzy będą mieli wspólną tożsamość, niepodatną na konflikty, opartą na dość jednolitym wzorcu kulturowym, skoncentrowaną głównie na sprawie niepodległości i autonomii kulturowej. II RP to przejęła, przede wszystkim z Galicji. PRL, po stalinowskim okresie, który oczywiście próbował zaszczepiać kulturę radziecką, właściwie już od początku lat sześćdziesiątych dokładnie to powieliła, wraz z konkretnym programem nauczania o kulturze i historii Polski. III RP też właściwie przejęła ten wzorzec, wyrzucając tylko zbyt silne lewicowe wątki, w sensie lewicy społecznej, a nasilając aspekt różnorodności. Sposób nauczania podstawowych przedmiotów kształtujących tożsamość, języka polskiego, historii, trwał bez zmian. I tu znowu mogę podać przykład. Gdy dzieci w klasie mojej córki czytały W pustyni i w puszczy i miały mnóstwo krytycznych uwag, głównie dotyczących tego, dlaczego Staś jest taki „stereotypowo męski”, a Nel ciągle płacze, nie mówiąc już o Kalim, nauczycielka w ogóle nie była gotowa na taką rozmowę. Była gotowa tylko na apologetyczne czytanie Sienkiewicza, tego w końcu niezwykle XIX-wiecznego w swojej wymowie autora. Wydaje mi się, że ogromna większość ludzi w Polsce jest wychowana w tego rodzaju sposobie myślenia, który ucisza potencjał krytyczny. Ucisza też umiejętność przenoszenia trudnych tematów chociażby na rodzinne doświadczenie. Oznaczałoby to, że kulturę, której się uczymy w szkole, należy przenosić i dyskutować w kręgu rodzinnym. Jak na przykład to – niezwykle drażliwy temat – w jaki sposób nasza rodzina weszła w posiadanie tego konkretnego domu. Często jest to pytanie związane z historią żydowską w Polsce. I to w ogóle jest tabu, tego się nie robi, nie uczy się ludzi takiego sposobu zadawania pytań. Mamy dyskurs publiczny o narodzie jako o czymś wielkim i różne prywatne rodzinne dyskursy, które opowiadają zupełnie inne historie. I przekonanie, że w ogóle one nie powinny być przesadnie eksponowane, chociaż wszyscy wiedzą mniej więcej, jakie są. A czasami też nie wiedzą, bo te prywatne historie są często przemilczane, chociaż wszyscy wiedzą, czują, że coś trudnego jest na rzeczy.

Dopiero zmiana w tym obszarze zaczęłaby poszerzać grono osób gotowych do zadawania pytań, których pani tak bardzo brakuje. Na przykład: dlaczego pewne przedmioty mają tak folklorystyczno-prymitywny charakter, jaka była kultura materialna ludzi, którzy je tworzyli, jakimi oni środkami ekonomicznymi dysponowali, a także kim byli ci, którzy mieli tak kontrastujące z nimi zasoby. Krótko mówiąc, poszerzałoby się grono osób gotowych zadawać pytania o dynamikę społeczną, o relacje, o emocje społeczne z nimi związane i sposób ich rozładowywania… Na marginesie, sądzę, że to, co się nazywa zwrotem afektywnym w humanistyce, w Polsce miałoby sens, gdyby pozwalało o takie rzeczy zadawać pytania: o nienawiść, o zemstę, o zawiść, o poczucie krzywdy i o poczucie winy oczywiście, już nie mówiąc o wstydzie.

KK: Rozumiem, że te konflikty są zamiatane pod dywan. W związku z tym nie wchodzimy w istotę danych zjawisk, tylko szukamy w nich jaśniejszych momentów, momentów chwały.

AL: Przy czym wydaje mi się, że to nie jest tak, że ludzie nie mają swoistej pamięci konfliktów, także społecznych, tylko są przekonani, że konfliktów się nie ujawnia. A tymczasem w Polsce konflikty są bardzo brutalne i nie mówię tu tylko o konfliktach politycznych w skali ogólnopolskiej. W każdej instytucji, a więc również lokalnym muzeum, zawsze jest jakiś konflikt, często personalny, ale też związany z interesami różnych grup. To jednak nie jest elementem dyskursu publicznego, nie wypowiada się też interesów, które za tymi konfliktami stoją. Jeżeli interesy, które za tym stoją, są wypowiadane, to tylko na zasadzie: a bo on załatwił to swojej kuzynce, a on w ten sposób kręci lody ‒ czyli że ma to wyłącznie kontekst albo nepotyzmu, albo prywaty. I też jest to raczej argument zza kotary niż coś, co by było eksponowane na scenie. Przyzwyczajenie do podwójnego myślenia albo pewnego rodzaju obłudy też jest bardzo głęboko zakodowane.

KK: Czyli dalej „świat nieprzedstawiony”?

AL: Tak. Zresztą wydaje mi się, że jednym z kodów władzy jest to, czy ktoś orientuje się w rzeczywistych relacjach sił, pomimo tego, że nie zostało to wypowiedziane. Myślę znowu o bardzo konkretnym przykładzie. Miałem parę lat temu wykład w Krakowie. Coś się działo na tym wykładzie, czego ja do końca nie rozumiałem, dotyczyło zaproszeń, spotkań, kto z kim, gdzie itd.

KK: Kraków...

AL: Wiedziałem, że chodzi o jakiś konflikt o władzę, tylko że nie znam aż tak dobrze stosunków, żeby ten konflikt rozumieć. Jestem ewidentnie kimś z zewnątrz. To było jednak bardzo wyraźne. Wiedziałem, kto jest kim, kto wie, o co chodzi, w związku z tym potrafi zająć pozycję. A kto jest out i może być tylko obserwatorem, bo jest za słabo zorientowany. Pani mówi „Kraków”. Tak, myślę, że Kraków jest dobrym przykładem, między innymi dlatego, że ten rodzaj tradycji kulturowych jest w Krakowie nienaruszony. Warszawa ma oczywiście swoje małe gry o władzę, ale jednocześnie jest miastem, które zostało rozbite i na nowo stworzone, więc przebiega to trochę inaczej.

KK: Czy rzeczywiście jest tak, że to nasze ciągłe szukanie bezpieczeństwa w relacjach władzy, mniej zajmowanie się meritum, a bardziej zajmowanie pozycji, nie tracenie jej, pozyskiwanie lepszej, jest pochodną tych relacji folwarcznych, które wciąż w nas tkwią?

AL: Osobiście bardzo silnie wiążę to z tradycją agrarną i ziemiańską, w której źródłem pozycji jest uznanie. Ponieważ w ogóle problemy statusowe są ważne przede wszystkim w tego rodzaju społecznościach. I nie dotyczy to oczywiście tylko Polski. Wszystkie społeczeństwa o genezie szlacheckiej czy feudalnej były skupione na tego rodzaju sprawach. To oczywiście wynika również z tego, że są to społeczeństwa stabilne, w których istnieje pewna ciągłość, dziedziczność statusów. W związku z tym im bardziej społeczeństwo jest mobilne, zmienne, płynne, tym bardziej zajmuje się realnymi układami sił, a mniej tego rodzaju hierarchiami zastanymi. Dodajmy dla porządku: realne układy sił, przede wszystkim ekonomicznych – a więc przede wszystkim różnice majątkowe – dalej budują hierarchie. Społeczeństwo kapitalizmu ma bardzo twardą i bezwzględną hierarchię. Ale robi to inaczej, niż te wyrastające z takiej folwarcznej czy feudalnej struktury świata.

KK: Chciałbym Pana poprosić o wskazanie takich pól – poza tematem chłopskim i tematem relacji polsko-żydowskich oraz unikania mówienia o polskim antysemityzmie – które zostały zamiecione pod dywan i rzadko pojawiają się w oficjalnym przekazie dotyczącym naszej historii i kultury. Pytam też o to w kontekście naszego projektu, w którym próbujemy ostatnio nakreślić czy zdiagnozować pola niczyje albo te niedopowiedziane.

AL: Ja bym powiedział, że niedopowiedziana czy niewypowiedziana, choć zaczęta, jest krytyka czy krytyczna recepcja kultury szlacheckiej. Oczywiście ona się zaczęła, bo istnieje dużo tekstów krytycznych, szczególnie z przełomu wieków i z okresu II Rzeczypospolitej, już nie mówiąc o Peerelu. Wydaje mi się, że to, co zarzucali z jednej strony Roman Dmowski, a z drugiej Brzozowski i Gombrowicz, czyli gnuśność, pasywność, brak odpowiedzialności za poważne sprawy, jest na poziomie dominującej świadomości społecznej nieuświadomione i nieprzedyskutowane. Wiąże się to z tym, że w Polsce cnoty pracy i cnoty mieszczańskie są stosunkowo mało cenione. Kulturę szlachecką łączy się z kulturą rycerską, czyli wojenną, i główne cnoty, które się w Polsce rozumie jako cnoty, to są cnoty wojenne. Natomiast cnoty pokoju: odwaga cywilna, upór w pracy (cecha chłopska, zresztą nie pańszczyźniana, tylko chłopska właśnie) po prostu nie funkcjonują jako kultura odniesienia i wartości. Krytyczne odczytanie kultury szlacheckiej wydaje mi się bardzo potrzebne. Choćby w kontekście funkcjonowania politycznego i społecznego współczesnej Polski. Z bardzo ambiwalentnym stosunkiem do odwagi cywilnej, umiejętności przeciwstawienia się dominującej opinii, z lękiem przed indywidualnym funkcjonowaniem. Niezależnością od kontekstu uznania przez „towarzystwo”, które może uznać, że jestem nie taki, że się zbłaźniłem albo zawstydziłem. Oczywiście, są też zupełnie inne przykłady, ale mówię o praktykach społecznych większości.

Inną sprawą, która wydaje mi się ważna i o której próbowałem pisać w Nienapisanej epopei, jest kwestia nowożytności jako pewnego rodzaju zmiany. Bo historia emancypacyjna wydaje mi się ciekawa przede wszystkim w dynamice procesu zmiany, w potężnym strumieniu, który cały czas transformował, zmieniał. Dynamiczny czy dialektyczny aspekt historii to też jest coś, co dla polskiej tradycji jest mało widzialne. To znaczy, że jest ona, w sposobie ujmowania zjawisk, nostalgiczno-stabilizująca. Kiedyś było cudownie, potem zrobiło się okropnie. I chcielibyśmy, żeby było z powrotem cudownie. Natomiast to, że idziemy dokądś, w jakimś zupełnie nowym kierunku, jak również to, że ten kierunek może być fascynujący, że to od nas zależy ‒ ten sposób myślenia o nas w historii nie jest typowy.

KK: Czyli mało jest brania odpowiedzialności za siebie i swój los?

AL: Mało jest ujmowania siebie jako twórcy, podmiotu procesu historycznego. Tradycja służy w jakimś stopniu jako pretekst do tego, żeby nie brać odpowiedzialności za projekt, ponieważ możemy się zawsze odwołać do tego, że kiedyś „było cudownie”. W związku z tym nie musimy sobie projektować tego, jak ma być w przyszłości.

Kiedy w 1989 roku nastąpiła transformacja i pojawiła się ta nowa klasa średnia, czyli nowe mieszczaństwo, to ono też siebie samego nie zaprojektowało, tylko od razu przejęło gotowiec, który miał mieć taki nowojorsko-londyńsko-paryski charakter. A w związku z tym nie wymagał wysiłku zrozumienia: kim jestem, skąd przychodzę, jakie jest moje miejsce w historycznym procesie… i jaka jest w związku z tym moja droga.

KK: Polskie instytucje dziedzictwa, muzea, instytucje kultury posługują się taką retoryką, że zajmują się przeszłością, aby ułatwić czy wręcz umożliwić kształtowanie przyszłości. Z Pana słów, a także wielu wcześniejszych wypowiedzi wynika, że ta przeszłość nas jakby zamraża, unieruchamia. W kontekście Pana wypowiedzi o naszym stosunku do przeszłości, ta legitymizacja muzeów, instytucji kultury brzmi więc niezbyt wiarygodnie. Przywołał Pan niedawno słowa Waltera Benjamina: „Nie możemy myśleć o przyszłości, bo mamy wbity w siebie wzrok zabitych”. Czy nie potrafimy spojrzeć w przyszłość, wziąć odpowiedzialności za jej kształt, bo czujemy się jeszcze winni za przeszłość?

AL: Na początku lat sześćdziesiątych ukazała się w Niemczech bardzo ważna książka Niezdolność do żałoby[6], która próbowała dać diagnozę społeczeństwa niemieckiego jako społeczeństwa, które nie jest zdolne do tego, żeby stać się społeczeństwem obywatelskim, demokratycznym, dlatego że nie potrafiło przeżyć żałoby po wielkości Niemiec. Wbrew pozorom im wcale nie chodziło wtedy o Zagładę, ale przede wszystkim o to, że zaangażowali się w projekt, w którym Niemcy miały być wielkie, a który okazał się projektem strasznym. Byłem ostatnio na konferencji w Berlinie i ktoś powiedział, że to jest książka o niezdolności do żałoby po Hitlerze. Wydaje mi się, przy oczywistych różnicach w skali win, że jesteśmy w całkiem podobnym momencie. Wiele okresów, które są pamiętane jako powód do chwały, okazuje się być też czasem wstydu. To dotyczy również, a może przede wszystkim, II wojny światowej. Wydarzenia, które zdarzyły się w przeszłości, nie zostały przepracowane, nie dopełnił się proces żałoby, który by nam pozwolił już nie zajmować się nimi z taką nerwowością. Wydaje mi się nawet, że jesteśmy już kroczek dalej, bo taki proces przepracowywania już się dzieje. Nawet powiedziałbym, że ta fala konserwatywna, niosąca dyskurs nieco jednak aberracyjny, paradoksalnie ujawnia właśnie niemożliwość utrzymania tego „stanu zamrożenia” i kryjącej go nostalgii. Wbrew pozorom groteskowość niektórych spraw i wypowiedzi, z jakimi mamy do czynienia, wydaje się częścią tego procesu.

Sądzę więc, że czeka nas właśnie jakiś rodzaj żałoby. Przede wszystkim po formacji kulturowej, jaką była Polska mniej więcej od wieku XVI do 1939 roku. Że ta formacja kulturowa, która wyprodukowała wspaniałe i piękne rzeczy, ale też miała straszne momenty, jest po prostu przeszłością. Że ona nie pasuje do formy życia, w której aktualnie jesteśmy i w której funkcjonuje większość z nas. Mogą pozostać czymś takim, jak Joanna d’Arc dla Francuzów. Każdy Francuz ją kocha, ale większość Francuzów ma już ogromny dystans do tych wartości, tego toku myślenia czy przeżywania, które Joanna d’Arc reprezentowała. Możemy więc kochać I Rzeczypospolitą i Kmicica, ale ze zrozumieniem, że to już daleka przeszłość, której wartości i sposób myślenia nie może wyznaczać naszej dzisiejszej mentalnej topografii. Ten rodzaj żałoby – połączony ze zrozumieniem różnych strasznych rzeczy, a nie tylko pięknych, które w Polsce się wydarzyły, jest niezbędny. Poczynając od całej polsko-żydowskiej historii, chyba najbardziej bolesnej spośród tych wszystkich spraw. Ale też historii chłopskiej – emancypacyjnej, nieemancypacyjnej, historii chłopskiego wstydu, który cały czas jest jeszcze odczuwalny… Dopiero takie przetworzenie przeszłości umożliwi też spojrzenie w przyszłość.

KK: To trochę tak, jakby polskie społeczeństwo przechodziło teraz jakiś proces terapii?

AL: Wydaje mi się, że wszystkie społeczeństwa są permanentnie w terapii. Że rolą tych ludzi, którzy zajmują się refleksją nad historią, językiem, kulturą itd. jest pomaganie ludziom w dowiedzeniu się, gdzie są, co ich czeka i do jakiego stopnia ich wyobrażenia na temat świata są zgodne, a w jakiej mierze niezgodne z tym, co się na tym świecie dzieje. W Polsce ten proces przewartościowywania historii jest zaczęty, ale prowokuje też kryzys. Po książce Mitscherlichów o niezdolności do żałoby w Niemczech działy się rzeczy bardzo gwałtowne. Najpierw wielki ruch kontestacji w latach sześćdziesiątych, a potem cała epopeja terrorystyczna w latach siedemdziesiątych. Jeśli więc jesteśmy w podobnym momencie, różne rzeczy w Polsce mogą się jeszcze zadziać.

Poczucie, że potrzebny jest taki jakiś rodzaj zrozumienia sytuacji, w której jesteśmy, nie dotyczy tylko polskiego społeczeństwa. Myślę, że poczucie zagubienia i zamrożenia dotyczy wielu narodów i kultur. Ale Polski dotyczy na swój szczególny, polski sposób.

KK: Wydaje się, że polskie muzea potrzebują innych specjalistów niż tylko historycy, historycy sztuki, regionaliści – że przydałby się taki oddech filozoficzno-socjologiczny?

AL: Sądzę, że socjologia historyczna, a może też pewna filozofia historii, byłyby bardzo potrzebne. Rozmawialiśmy dzisiaj w trakcie egzaminów do Szkoły Nauk Społecznych przy Instytucie, w którym pracuję, o tym, że dużo projektów, które przynoszą młodzi ludzie, to jest właśnie socjologia historyczna. Próba myślenia o społeczeństwie jako o całości, o jego podziałach, konfliktach, o jego dynamice, widzianej z perspektywie historycznej.

KK: Na naszym portalu mamy dział Interpretacje i do jego tworzenia zapraszamy nie tylko historyków sztuki, ale również specjalistów z bardzo różnych dziedzin, antropologów, socjologów, filozofów, oczywiście historyków, żeby spojrzeli na ten zasób z punktu widzenia swojej dziedziny, w sposób niekoniecznie związany z historią sztuki. Może dzięki temu będzie się tworzył zapis przemian społecznych. Kiedy eksponaty są wyjmowane ze swoich kontekstów, kolekcji, w których stale są pokazywane, i są zestawione ze sobą w inny niż tylko historyczny i historyczno-artystyczny sposób, to wchodzą ze sobą w jakiś dialog. Dialog, nad którym my do końca już nie panujemy. Te rzeczy zaczynają same mówić.

AL: To jest bardzo ciekawa myśl, bo może konieczne jest, żeby rzeczy ukazały się w pewnej masie, w pewnej różnorodności i zaczęły ze sobą „rozmawiać”. Żeby „zamrożona” opowieść zaczęła się też zmieniać. Zapewne konieczne, ale nie – wystarczające. Muszą też być ci, którzy ten nowy kontekst są w stanie uchwycić, wyrazić słowami, opowiedzieć w nowej narracji.

Warszawa, 11.09.2018

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska Licencja Creative Commons.



[1] Wystawa „Polaków portret własny” została otwarta 8 października 1979 roku w Muzeum Narodowym w Krakowie. Jej organizatorem był ówczesny dyrektor Muzeum, Marek Rostworowski.

[2] A. Leder, Nienapisana epopeja, „Teksty Drugie”, 6/2017, s. 54–66.

[3] A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Warszawa 2014.

[4] Niepublikowany artykuł Macieja Piotrowskiego, Zapomniane pomniki wolności. O pamiątkach zniesienia pańszczyzny z bruśnieńskiego ośrodka kamieniarskiego.

[5] Stowarzyszenie Animacji Kultury Pogranicza Folkowisko: http://folkowisko.gorajec.info/

[6] Alexander and Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, Munich 1967. W tłumaczeniu angielskim książka ukazała się w 1975 roku w Nowym Jorku pt. The inability to mourn.

Międzynarodowy Dzień Pamięci o Ofiarach Holokaustu

1 listopada 2005 roku Zgromadzenie Ogólne Organizacji Narodów Zjednoczonych uchwaliło Międzynarodowy Dzień Pamięci o Ofiarach Holokaustu. Na datę jego obchodów wyznaczono 27 stycznia, czyli rocznicę wyzwolenia obozu Auschwitz-Birkenau w 1945 roku. Tereny byłego niemieckiego nazistowskiego obozu koncentracyjnego i zagłady Auschwitz-Birkenau w 1979 roku zostały wpisane, jako jedyny tego typu obiekt, na listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. 

Termin „Holokaust” pochodzi od greckiego słowa holókauston, które oznacza ofiarę całopalenia. W wielu środowiskach zajmujących się historią wymordowania europejskich Żydów w trakcie II wojny światowej na jego określenie używa się raczej słowa „Zagłada”, gdyż w terminie Holokaust tkwi sugestia dobrowolności ofiary złożonej przez naród żydowski, a przecież o niczym takim mówić nie można. Doszło do zbiorowego, zaplanowanego, doskonale zorganizowanego mordu na ludziach, którzy na żadną ofiarę z własnego życia się nie zdecydowali. W naszej prezentacji na temat obecności Holokaustu na portalu WMM pt. Skrawki obecności – skrawki pamięci mówimy więc o Zagładzie narodu żydowskiego i szukamy jej śladów w zgromadzonych zbiorach. Są to zaledwie tytułowe skrawki i ta znikomość jest również znacząca.

 
Wystawa zbiorowa w Pałacu Sztuki Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, 1934. Czwarty z lewej – Henryk Hochman. Domena publiczna.  

Symbolem dzisiejszej rocznicy i tematem tegotygodniowej odsłony jest przepiękne, tkliwe Studium portretowe Henryka Hochmana (1879 lub 1881–1943), krakowskiego rzeźbiarza, który – jak wielu innych polskich artystów żydowskiego pochodzenia – zginął w trakcie Zagłady. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, uczeń Pawła Rosena, Konstantego Laszczki i Auguste’a Rodina, którego wpływy są widoczne w jego twórczości. Członek Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” i Stowarzyszenia „Rzeźba”. Uczestnik znaczących wystaw w kraju i za granicą. Niewiele jego prac przetrwało. Nawet tablica znajdująca się na ścianie dawnego ratusza krakowskiego Kazimierza, przedstawiająca przyjęcie Żydów w Polsce przez króla Kazimierza Wielkiego, jest tylko wierną kopią tej, którą w 1907 roku wykonał Henryk Hochman. Krakowski rzeźbiarz został rozstrzelany w 1943 roku w lesie pod Baczkowem, jednym z miejsc likwidacji Żydów z pobliskiego getta bocheńskiego, w którym wcześniej przebywał.

„A jeszcze przecież tylu innych. Maurycy Trębacz (1861–1941), Maks Haneman (1882–1941), Roman Kramsztyk (1885–1942), Regina Mundlak (1887–1942), Maksymilian Eljowicz (1890–1942), Abraham (Adolf) Behrman (1876–1943), Henoch Barczyński (1896–1941), Jerzy Fuchs (ok. 1920–1942), Szymon Szerman (1917–1943), Abraham Neumann (1873–1942), Gela Seksztajn (1907–1943)… 
Znaczące są daty śmierci wymienionych artystów: 1941, 1942, 1943. Ginęli w gettach i w obozach, do których sprowadzono ich z pracowni. Tu niekiedy wykorzystywano jeszcze ich talent do sporządzania planów, kopiowania obrazów. Często jednak woleli nie przyznawać się do swojego wcześniejszego zajęcia i udawali wykwalifikowaną siłę roboczą, łudząc się, że przydatność ocali ich od wywózki do obozu.
Dziś ich nazwiska większości z nas nic nie mówią. Kiedyś, przed wojną, reprezentowali Polskę na międzynarodowych wystawach w Berlinie, Monachium, Rzymie i Paryżu, na Biennale w Wenecji. Malarze, rzeźbiarze, graficy. Byli członkami warszawskiej »Zachęty«, krakowskiej »Sztuki«” (Kinga Kołodziejska, Skrawki obecności – skrawki pamięci).

Taka rocznica jak dzisiejsza skłania nie tylko do upamiętniania śmierci ofiar Zagłady. Każe też pamiętać o ich życiu, o tym, co osiągnęli, zanim stali się bezimiennymi numerami, o tym, co jeszcze mogli osiągnąć...

Opracowanie: Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Wyświetlanie 3 rezultatów.