Blog

Wpisy oznaczone tagiem malarstwo .

Esej Magdaleny Ziółkowskiej o Andrzeju Wróblewskim

Magdalena Ziółkowska

Dlaczego jedynymi pomnikami, jakie stawia Wróblewski ludziom, są nagrobki?[1]

A czerń, E biel, I czerwień, U zieleń, O błękity,
Tajony wasz rodow
ód któregoś dnia ustalę.
Artur Rimbaud, Samogłoski[2]

[Autoportret nr 901], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,5 x 41,8 cm,
kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

W styczniu 1948 roku dwudziestojednolatek z dorobkiem kilkudziesięciu prac i udziałem w dwóch studenckich wystawach pisał tak: „Każdy malarz i naukowiec w Krakowie to mąż + prowodyr czy sekretarz + lew salonowy + ojciec domu i głowa rodziny + fachowy + twórca. Moją ambicją jest być: stary kawaler + twórca”[3]. Jego wyrazisty „samorząd wewnętrzny” oparty na dyscyplinie myślenia i postrzegania, odrzucał przeciętność, bylejakość i kompromisy sprowadzające artystę do „automatu czynnościowego”. Niespełna trzy tygodnie wcześniej o sobie samym zanotował: „Jestem synem, Polakiem, inteligentem, wielokrotnym kolegą, przechodniem i pocieszycielem”[4]. Oto Andrzej Wróblewski (ur. 1927, Wilno – zm. 1957, Tatry) – towarzysz, obywatel, komunista, kandydat do Partii, asystent na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, odznaczony Medalem X-lecia Polski Ludowej. Historyk i krytyk sztuki, przejściowo socrealista. Mąż i ojciec.

Andrzej Wróblewski to postać wyjątkowa nie tylko dla powojennej sztuki polskiej. Próżno szukać innego przykładu artysty tak szczelnie zatrzaśniętego we własnej legendzie. Z jej precyzyjnej konstrukcji wyrwać go trudno, bo oto pojawił się ten, który dla lat 1958–1967 odegrał rolę szczególną, odrębną od losów twórców poodwilżowych oraz tych kultywujących systematycznie odnawianą przez władze tradycję realizmu socjalistycznego. Wróblewski-symbol niósł na swych barkach obowiązek „łatwo spostrzegalnej tożsamości”, zbudowanej na przedstawianiu powojennych gruzów osobistym językiem „realizmu bezpośredniego”. Dla malarskich debiutantów (np. artystów grupy „Wprost”) Wróblewski to bohater pierwszoplanowy – zaangażowany ideolog, ironista i cierpki obserwator świata, konsekwentnie wystawiający na próbę nowe formuły realizmu w momencie, gdy na oficjalnych salonach uznanie krytyków zdobywają nurty bezprzedmiotowe: liryczna abstrakcja, taszyzm, informel, malarstwo materii. Przez historyków sztuki końca lat 50. i początku 60. jego twórczość uznawana była za istotne ogniwo formuły powojennej nowoczesności, choć dalekie od źródeł konstruktywistycznej awangardy, która od 2. poł. lat 60. ponownie odgrywała coraz większą rolę. Dla krytyków sztuki to bezkompromisowo oddany ideom sztuki „młody barbarzyńca”, „malarz cierpienia”, „malarski Brecht” i „spectator vitae”[5], reprezentujący krańcowe zaangażowanie. Środowiskowa alienacja, momentami pogarda, odrzucenie przyziemnego funkcjonowania w ramach społeczeństwa, w strukturze akademii, rodziny, pośród krakowskich kolegów-artystów były oczywistą ceną tej postawy. Dla przedstawicieli władz z kolei Wróblewski to ten, który na ośmiu płótnach Rozstrzelań bez niedomówień, językiem figuracji potrafił rozprawić się z okropnościami wojny i nazistowskim okupantem[6]. Tu stoi kat, tam jego ofiary. W szczególności to Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII)[7] po wystawie w krakowskim Pałacu Sztuki w 1958 roku – na której dzieło eksponowano po raz pierwszy – nabyło status cennego obiektu w zestawie „sztuka narodowa” przeznaczonym na eksport. Dlatego też i twórczość licząca ponad 1000 dzieł wykonanych w niemal wszystkich technikach, i dopełniająca ją tragiczna biografia artysty, splotły się w legendę nośną dla przedstawicieli różnych szczebli polityki kulturalnej i środowiska artystycznego.

Przodownik pracy, 1945–1951, Muzeum ASP w Krakowie,
© wszystkie prawa zastrzeżone

Jako wzorcowy socrealista Wróblewski pracował krótko, zaliczając kilkanaście ministerialnych zleceń na wielkoformatowe płótna upamiętniające historyczne rocznice, bieżące wydarzenia (śmierć Stalina, budowanie Nowej Huty), sceny dokumentujące „rozwijające się społeczeństwo socjalistyczne” i „pracę inteligencji ludowej”[8], studia i portrety takie, jak Portret przodownika pracy (1951). Twórczości tej towarzyszyły pojedyncze stypendia, dotacje, zgoda na wyjazd na III Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Berlinie (1951), a nawet dyplom honorowy na IV Światowym Festiwalu Młodzieży w Bukareszcie w sierpniu 1953 roku[9]. Jeśli, jak zauważa Barbara Majewska, krytyczka i współuczestniczka wraz z Wróblewskim kilkutygodniowego wyjazdu do Jugosławii, „Socrealizm Wróblewskiego był dosłowny, był krańcowy – nie był przemycaniem malarskiej wiedzy do administracyjnie narzuconego kształtu plastyki. […] angażując się w tę żałosną historię nie niszczył się [on – przyp. aut.] nieszczerością”[10], to po raz kolejny artysta docierał do krawędzi osobistej utopii. Poza nią rozpościerało się terytorium powinności, rozczarowania, twórczej i intelektualnej apatii. W porównaniu do poprawnych w treści i ujęciu tematu ideowych scenek Przebindowskiego, Barącza, Łakomiaka i innych plastyków-fachowców, absolwentów pracowni malarstwa profesorów-kapistów, socrealistyczne płótna Wróblewskiego wydają się emocjonalnie wyblakłe i spustoszałe, po prostu „niezgrabne, wymęczone i obolałe”[11].

Wraz z początkiem roku 1957 na artystycznym koncie dwudziestodziewięcioletniego Andrzeja Wróblewskiego odnotowujemy: udział w 13 wystawach zbiorowych, w tym w „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (Kraków, 1948/1949), „Młodzież walczy o pokój” (Warszawa, 1950/1951), „Wystawie karykatury polskiej” (Warszawa, 1953) i kilku przeglądach okręgowej sceny, jedną wystawę indywidualną (tempery i tusze na papierze, Klub Związku Literatów Polskich, Warszawa, 1956) oraz prezentację (wraz z Witoldem Damasiewiczem i Włodzimierzem Kunzem) w ramach „III Wystawy Dyskusyjnego Salonu Plastyki »Po Prostu«” (Warszawa, 1956). To na tej ostatniej Wróblewski pokazuje wielkoformatowe płótna, tempery i gwasze iluminujące nową rzeczywistość „ukrzesłowionych”, masywnych kobiet, bohaterów kolejek zastygłych w trwaniu, zawieszonych w bezczasie. Płótna malowane „surowo i nieprzetrawioną farbą”[12] – notuje w Księdze gości wystawy krytyk Szymon Bojko. Do tego dorobek krytyczno-literacki: około 70 własnych artykułów o sztuce, recenzji z wystaw, tekstów polemicznych i ideologicznych z prasy artystycznej i krakowskich dzienników. Szkicowniki, notatki, fotografie, drobne studia, prace dziecięce i młodzieńcze, w tym ilustracje książkowe. I najważniejsze, œuvre artysty liczące w przybliżeniu 150 obrazów olejnych, 1400 rysunków, gwaszy, akwareli, tuszy, 10 kartonów, 82 monotypie, 64 grafiki warsztatowe[13]. Z tego zasobu, znanego za życia artysty w stopniu mniej niż niewielkim, przez kolejne lata, podążając za imperatywem syna, by „unikać stanów pośrednich”, Krystyna Wróblewska (1904–1994), dokona zdecydowanych wyborów, surowych „cięć” na materii jego sztuki i podejmie decyzje ingerujące w dorobek syna w stopniu dotąd nieznanym[14].

(Kompozycja), [Rodzina], praca niedatowana, olej, płótno,
150 x 131 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Na płótnie (Kompozycja), [Rodzina] zawarte jest malarskie œuvre Andrzeja Wróblewskiego. Czy to istotnie scena rodzinna we wnętrzu, rozmowa człowieczopodobnych form, rozpalająca halucynacyjna wizja-iluminacja nowego świata pełnego życiodajnej siły i energii? Może (Kompozycja), [Rodzina] to zagadka samego jasnowidza malarskiej poetyki, od pierwocin do stanu niewiadomego przez „rozprzężenie wszystkich zmysłów”[15]? Do tego obrazu Wróblewski zmierzał długo. Przeobrażał kolejne formy, potęgował i doskonalił samoistne znaczenie koloru, by ostatecznie rozegrać obraz po poetycku. Jak w sonecie Rimbauda nabrzmiałym od nadmiaru znaczeń, odległych wizji, z dala od logiki rzeczywistości, nabranych nawyków i rzemieślniczej wprawy. Z lewej – „purpurowe rozkwity” czerwieni, z prawej – zieleń i „spokój, który odciska / W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. Gdyby miało dojść do spotkania z „alchemikiem słowa”, to jest to właśnie ten moment. Obaj na „skompromisowanie” ze światem nie pójdą. Czy Wróblewskiego „Ja chcę wyjść z siebie, przejść siebie, dokonać rzeczy niemożliwej, wypełnić zadanie niesłychane – zrealizować wizję, stworzyć obraz przekonywający bezwzględnie, zbudować go decyzjami”[16] nie jest wyznaniem jasnowidzącego?

Przez kolejnych 40 lat Krystyna Wróblewska pozostanie cichą depozytariuszką i strażniczką dorobku syna, trzymając się drugiego planu, z dala od wywiadów i prasowych wypowiedzi, prowadząc własną działalność dydaktyczną na Wydziale Architektury krakowskiej Politechniki. Raz jedynie będzie uczestniczyć w projekcie wystawienniczym z własną twórczością drzeworytniczą i grafiką warsztatową syna[17]. Dziś możemy jedynie wyobrażać sobie, przed jakimi dylematami stanęła matka, segregując setki prac – spuściznę nierzadko anonimową, niezatytułowaną, bez dat i sygnatur, najczęściej w formacie nie większym niż 30 x 42 cm[18]. Większość z nich widziała wówczas po raz pierwszy. Każdą z prac, w tym i te nieukończone, podpisała, imitując sygnaturę artysty: „A. Wróblewski” lub „AWróblewski” z przeznaczeniem do publicznego wykorzystania. Używała schematu zastosowanego wcześniej w około 60 pracach sygnowanych i tytułowanych przez syna. Każdemu z dzieł nadała numer, a te – jej zdaniem – najwybitniejsze i przeznaczone do późniejszych ekspozycji, zatytułowała samodzielnie, klasyfikując w zespoły tematyczne. Wprowadziła tytuły odnoszące się wprost do tego, co przedstawiała kompozycja (np. barki, statki, szoferzy, nagrobki, czaszki, głowy, krzesła, dziewczynki, dachy, miasta etc.), a w przypadku wielu podobnych tematów, różnicowała je za pomocą przydawki określającej kolor, liczebników lub atrybutów, oraz tytuły interpretujące temat pracy. Zarys ludzkiej figury zrośnięty z krzesłem, wypełniony wrzecionowatymi kształtami nazywała „człowiekiem rozdartym”, „ludźmi” lub „cieniem Hiroszimy”, choć takich określeń artysta nie używał nigdy[19]. Jej autorskie i anonimowe „dzieło” narastało na licach dzieł syna. W prawym dolnym rogu – podpis, w prawym górnym – numer identyfikacyjny, a po lewej stronie u dołu – tytuł. Odstępstwem od tej reguły były prace o mniejszym formacie lub takie, na których wprowadzenie podpisu ingerowałoby nadmiernie w kompozycję. Wówczas Krystyna Wróblewska opisywała pracę tylko numerem, zaś podpis nanosiła na odwrotnej stronie podłoża. W kompozycjach abstrakcyjnych decydowała o kierunku ich odbioru, nierzadko w sposób sprzeczny z intencją artysty[20].

(Abstrakcja), [Abstrakcja geometryczna], 1948, olej, płótno,
119 x 69 cm w świetle ramy, kolekcja prywatna,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
[Kompozycja abstrakcyjna nr 1504], praca niedatowana, akwarela, gwasz, tusz,
papier, 42 x 29,5 cm, kolekcja Tate Modern, Londyn,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Nie o nim, lecz z nim” – postuluje Mieczysław Porębski w pierwszym obszernym eseju analizującym losy twórczości Wróblewskiego – do połowy lat 60. będą to jedyne tak wnikliwe rozważania o dorobku tego „małomównego i nieskorego do wyznań [artysty – przyp. aut.], niechętnego wszelkiemu zdobnictwu i językowemu, i malarskiemu”[21]. To słowa z Przedmowy do katalogu „Wystawy pośmiertnej” otwartej w styczniu 1958 roku w krakowskim Pałacu Sztuki dzięki staraniom Krystyny Wróblewskiej i grupy przyjaciół tworzących komitet organizacyjny (m.in. Włodzimierz Buczek, Witold Damasiewicz, Adam Hoffmann, Jan Tarasin, Andrzej Wajda, Mieczysław Wejman). Ekspozycja, powstała w niespełna rok od śmierci artysty i prezentująca 259 jego dzieł, została przeniesiona do stołecznego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych a, zaś jej nieco uboższa wersja pojechała do łódzkiego Ośrodka Propagandy Sztuki i do sopockiego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Wróblewski został przedstawiony, i to dosłownie, od południa kraju po północ, z rozmachem i profesjonalizmem przypisanym dotychczas retrospektywom najwybitniejszych. Do skuteczności tego poziomu polityki wystawienniczej nie mogły równać ani pojedyncze płótna wysyłane przez artystę na krakowskie wystawy okręgowe, ani reprezentacja abstrakcyjnych obrazów i modeli przestrzennych na „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (1948), a z pewnością nie kameralny pokaz tuszy i gwaszy w stołecznym salonie. Popularności nie przynosiła Wróblewskiemu także „spóźniona donkiszoteria […] pogarda dla »porządku społecznego«, autorytetów, wszelkiej normalnej kariery i uregulowanej pracy”[22]. Krystyna Wróblewska, ciesząc się szacunkiem licznych środowisk przedwojennej inteligencji, znajomościami i przyjaźniami pośród muzealników, otoczona legendą czasów wileńskich, wokół „sprawy syna” zebrała osoby zaangażowane i oddane.

Pod wieloma względami krakowska i warszawska edycje wystawy były wyjątkowe, nie tylko ze względu na użyte narzędzia wizualnego przekładu sztuki Wróblewskiego, lecz przede wszystkim z uwagi na jakość eksponowania współczesnej twórczości w państwowych placówkach. Obie prezentacje zostały zaprojektowane przez wybitnych powojennych wystawienników – Andrzeja Pawłowskiego (1925–1986) i Stanisława Zamecznika (1909–1971). W praktyce wystawienniczej Pawłowski, absolwent Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej Akademii, eksperymentował z użyciem światła naturalnego i sztucznego, z płaskością i przestrzennością brył, kształtów, faktur, strukturami materiałów, bogaty już w doświadczenia aranżacyjne (m.in.: wystawa „Książka polska”, Berlin 1951; wnętrza Państwowego Teatru Lalek Banialuka, Bielsko 1953; ekspozycja działu polskiego na „Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych”, Moskwa 1958). Wystawę Wróblewskiego zaprojektował jako system tematycznych ciągów, filmowych klatek lub kadrów, nieco halucynacyjnych i widmowych, intuicyjnie lub świadomie podążając za zainteresowaniami artysty filmem i fotografią. Rozstrzelania, debiutujące tutaj w liczbie pięciu płócien i dwóch szkiców, z wysmakowaną nonszalancją oparł o ścianę i postawił bezpośrednio na podłodze, niektóre powiesił nisko nad ziemią, z lekkością oddalając od tła. Gest ich „zdjęcia” z galeryjnej ściany i potraktowania jak przedmiotów codziennych, w prowizorce czekających na dalszy los, wzmacniał siłę rażenia samej materialności obrazów i ich treści.

Syn i zabita matka, 1949, Muzeum Narodowe w Krakowie
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Okropności wojny budzące przerażenie” nie zniknęły raz na zawsze ani też na chwilę. „seria z automatu / kaszle przeklina / kogo rozstrzeliwuje / ludzi czy pamięć o nich / kogo unicestwia / inspektora czy zmiętą bluzę / padają na ziemię / ręce i nogi / wysypuje się z kieszeni / obskurne zdziwienie / zdziwienie śmiercią i farbą” – pisał Julian Kornhauser w wierszu Syn i zabita matka[23]. Tytułową pracę połączono z jej pendant – płótnem Matka z zabitym dzieckiem (oba z 1949 roku) – które jako skrzydła dla sceny w centralnej kwaterze – Rozstrzelania z chłopczykiem, (Rozstrzelanie V) – złożyły się na przejmujący tryptyk o byciu w świecie żywych i umarłych lub umarłych za życia. Niektóre przestrzenie wystawy Pawłowski rozegrał nisko – monotypie leżały na blatach-pulpitach nieco ponad ziemią, obrazy kolejek i „ukrzesłowionych” kobiet otrzymały rekwizyty – dostawione krzesła, tak by publiczność, zajmując miejsce w trwającej kolejce, mogła ponieść nastrój obrazów dalej. Wybrane elementy architektury obleczono ciemnym, delikatnym materiałem, wydobywając kontrast z jasną ścianą, a prace na papierze przypięto bezpośrednio szpilkami. Pawłowski unikał przesłon, przepierzeń, ścianek działowych, szyb, ram i innych elementów konstruujących narracyjną ścieżkę, które nie tylko nadpisywałyby kolejne wizualne konteksty, lecz przede wszystkim niepotrzebnie kadrowałyby same dzieła. Wystarczyło, że opowieść ekspozycji pisał amfiladowy układ sal Pałacu Sztuki, a w głębszej perspektywie możliwe było zobaczenie kilku planów. Co ciekawe, niemal połowa eksponowanych dzieł olejnych posiadała inną kompozycję z drugiej strony płótna, a pomimo tego żadne z nich nie zostało zaprezentowane obustronnie. Przeciwnie, „przebito” Likwidację getta (1949), skazując ją na długowieczne zapomnienie, eksponując Szofera, (Szofer niebieski) (1948), który stanie się jednym z najbardziej ikonicznych obrazów w historii powojennej sztuki. Ta precyzyjna aranżacja toczyła się równolegle do procesu „kadrowania” dorobku Wróblewskiego z wątków nieprzystających zdaniem matki do pośmiertnego portretu syna-artysty. Dlatego też wśród eksponowanych 259 prac pojawił się tylko jeden obraz socrealistyczny (Na zebraniu, 1952). Ironiczne karykatury antykapitalistów, portrety przodowników pracy, tusze przedstawiające budowę Nowej Huty, litografie z życia studenckiego Bratniaka i wykładów marksizmu zostały zatrzaśnięte z powrotem w legendarnej szafie. Choć ujęte w inwentaryzacji opublikowanej w katalogu towarzyszącym, ani za życia matki, ani w dwóch kolejnych dekadach nie ujrzały światła dziennego. Po raz pierwszy prace socrealistyczne na papierze zostały zaprezentowane publicznie za granicą w 2010 roku, a w Polsce dwa lata później[24].

Ta heroiczna w formie i skali inwentaryzacja dorobku artysty pozwalała na identyfikację każdego dzieła i sprawne zarządzanie spuścizną, w tym m.in. logistykę wypożyczeń i prowadzenie opisów katalogowych. Dla œuvre tak obszernego niemożliwa byłaby identyfikacja prac o statusie „bez tytułu”, o tym samym wymiarze i wykonanych w jednej niemal technice. Zabiegi podejmowane przez Wróblewską-matkę i Wróblewską-artystkę zarazem dalekie były od obiektywizmu i naukowego dystansu w traktowaniu twórczości artysty. Pieczołowitość, drobiazgowość i determinacja, jaką w chwilach żałoby poświęciła matka opiece nad artystycznym testamentem syna, wskazuje na perspektywiczne plany, jakim te służyły. Za chwilę dzieła miały otrzymać drugie życie i „pracować” na rzecz syna-artysty – objechać mniejsze i większe retrospektywne wystawy, wejść w obręb muzealnych kolekcji jako wieloletnie depozyty lub zostać sprzedane do kolekcji prywatnych w Polsce i zagranicą. Jeżeli komukolwiek udało się nadać rozpoznawalny kształt pierwotnej twórczości Andrzeja Wróblewskiego, wyodrębniając zamknięty zbiór dostępnych treści i kierując interpretację w tym lub innym kierunku, to była to Krystyna Wróblewska.

[Pejzaż miejski nr 416], praca niedatowana, tusz, papier,
29,5 x 21,7 cm, kolekcja prywatna, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
(Jeździec i samolot), praca niedatowana, tusz, papier,
29,8 x 41,9 cm, kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

 

Rok 1958 zapoczątkował konsekwentną akcję wystawienniczą – poza krakowską retrospektywą, w tym tylko roku zorganizowano wspomniane jej trzy adaptacje w Warszawie, Łodzi i Sopocie. Krystyna Wróblewska opracowała zaś autorski, przenośny i poręczny zestaw kilkudziesięciu gwaszy, rysunków i prac graficznych oparty na wyborze dzieł z lat 1956–1957, podróżujący do mniejszych ośrodków, takich jak: Katowice (1958), Nowa Huta (1958), Toruń (1958), Olsztyn (1962), Częstochowa (1962), Bydgoszcz (1964). Wróblewski został tu zredagowany, a może i zdegradowany, do wątków tematycznych, za pomocą których matka zatytułowała dorobek ostatnich miesięcy. Sekwencje czaszek, nagrobków, kolejek, statków, ludzi rozdartych, umieszczone na jasnym tle, w jednakowych wymiarów antyramach, bohaterowie ujednoliceni we fryz o uniwersalnej kondycji człowieka. Jednej wystawy od drugiej nie odróżnia niemal nic. „Jak wielka musiała być siła, tkwiąca w tym młodym artyście, świadczy fakt, iż właśnie w roku 1958, kiedy to przez polskie salony artystyczne przechodziła wielka fala »abstrakcji lirycznej«, »informel«, »taszyzmu« zyskał on malarstwem w najwyższym stopniu niemodnym, malarstwem »z tezą« moralną, niemal gazetową – więcej niż sławę, stał się w opinii młodzieży artystycznej jednym z jej bohaterów” – podsumowuje po kilku latach krytyk Andrzej Osęka[25]. I są to słowa niezwykle trafne.

[Wiosna na ASP III], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,3 x 41,6 cm, kolekcja Wawrzyńca Brzozowskiego, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Od 1959 roku płótna Wróblewskiego w niespełna dekadę objechały przeglądy polskiej sztuki organizowane przez dyrektorów najważniejszych muzeów: Stanisława Lorentza i Ryszarda Stanisławskiego, od Genewy, Wenecji, Amsterdamu, Sztokholmu, Paryża, Oslo, Essen, Nancy po Paryż. Plany ich ekspozycji w Moskwie (1958) i Stanach Zjednoczonych (1964) nie doszły do skutku[26]. Czy inaczej potoczyłyby się losy recepcji artysty, gdyby wówczas zagościł w dwóch centrach zimnowojennej geografii? – nie tylko na to pytanie nie znamy odpowiedzi. Trasa objazdowa malarstwa Wróblewskiego – choć de facto w pakiecie nie znalazł się ani jeden obraz olejny – wspierała regularną i konsekwentną politykę depozytowo-sprzedażową, dzięki której płótna artysty pojawiły się w najważniejszych kolekcjach muzealnych. Nieliczne prace artysty trafiały do zbiorów publicznych jeszcze za jego życia, lecz były to zakupy sporadyczne dokonywane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Do pierwszych transakcji muzealnych doszło już w trakcie wystawy pośmiertnej, kiedy gwasze i tusze, m.in. (Ukrzesłowiona II), (Wiosna na ASP), (Dachy) i monotypia (Akt), znalazły nowych właścicieli. Pierwszą z nich zakupili artyści Tadeusz i Barbara Brzozowscy, kolejną – profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, ostatnią zaś – kolekcjonerzy sztuki w Pensylwanii w Stanach Zjednoczonych[27]. Wbrew opinii Jana Michalskiego[28], 15 maja 1958 roku Muzeum Narodowe w Krakowie dokonało pierwszego i jednego z największych kompleksowych zakupów dzieł Wróblewskiego, nabywając ponad dziesięć gwaszy, m.in.: (Szofera z czerwonym pejzażem), (Pogrzeb), (Kitka przy oknie), (Szarą rybę), i dwie monotypie: (Rybę) i (Muchę). To czas intensywnego obrotu w szczególności obrazami olejnymi. Najważniejsze płótna serii Rozstrzelań oraz Poczekalnia I, Kolejka trwa (1956), (Nagrobek kobieciarza) (1956), Słońce i inne gwiazdy (1948) oraz Zakochani (1956) trafiają do muzeów Warszawy, Poznania, Torunia i Łodzi. Równolegle w formie depozytów przekazane zostają: Szofer, (Szofer niebieski) (1961, Muzeum Narodowe, Warszawa), Rozstrzelany, Rozstrzelanie z gestapowcem i Spacer zakochanych (1964, Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz), (Krzesła) (1966, Muzeum Sztuki, Łódź, zakupiony do kolekcji) i Dworzec, (Poczekalnia – biedni i bogaci) (1968, Muzeum Narodowe, Warszawa). Obrazy Wróblewskiego, jeśli już trafiły za muzealne mury, to po to, by zająć znaczące miejsce w poodwilżowych prezentacjach stałych galerii sztuki współczesnej. Zdzisław Kępiński w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1957), Juliusz Starzyński w Muzeum Narodowym w Warszawie (1958), Helena Blum w Muzeum Narodowym w Krakowie (1959), a przede wszystkim Ryszard Stanisławski w Muzeum Sztuki w Łodzi, wpisywali nowoczesność w istniejące narracje, asymilując aktualną twórczość z tą historyczną, wskazując punkty wspólne, powroty, nawiązania, ciągłość rozwoju form i treści.

Fachowość ówczesnej organizacji promocji twórczości Wróblewskiego, nawet w dzisiejszych czasach profesjonalizacji zawodu kuratora i galerzysty, międzynarodowych targów sztuki i innych narzędzi „wprowadzania” nowych nazwisk do obiegu krajowej i międzynarodowej sztuki, zasługuje na uznanie. Równolegle do indywidualnych wystaw w kraju postać artysty staje się również częścią eksportowej narracji o osiągnięciach współczesnej sztuki polskiej, wpisującej się, co oczywiste, w oficjalną politykę kulturalną PRL-u. Wróblewski staje obok nestorów przedwojennej awangardy: Karola Hillera, Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, oraz rówieśników z krakowskiej i warszawskiej Akademii: Marii Jaremy, Jana Lebensztajna, Jerzego Nowosielskiego, Gabrieli Obremby. Wbrew obiegowym mitom, w końcu lat 50. pokazywano sztukę polską poza granicami kraju na stosunkowo dużą skalę, a dzięki umowom dwustronnym dotyczącym współpracy i wymiany kulturalnej, intensywnie rozwijała się wymiana artystyczna[29]. Niech świadczy o tym fakt, że i sam Wróblewski – jako malarz i krytyk sztuki zarazem – w towarzystwie krytyczki Barbary Majewskiej, redaktorki „Przeglądu Kulturalnego”, odwiedził w październiku 1956 roku Jugosławię w ramach wymiany między polską i jugosłowiańską Komisją ds. Współpracy z Zagranicą[30].

Na „Pologne 50 ans de peinture” organizowanej przez Ryszarda Stanisławskiego w Genewie i Wenecji (obie w 1959 r.) pokazano trzy płótna: Matka i córka, Pranie; Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIIII) i Poczekalnia II, (Ukrzesłowienie I). Ostatnie z nich w tym samym roku dołączyło do Matek, Antyfaszystek i Poczekalni I, Kolejka trwa na „Poolse schilderkunst van nu” w Stedelijk Museum w Amsterdamie, przeniesionej do Kopenhagi przez Bohdana Urbanowicza, profesora warszawskiej Akademii i Stanisława Zamecznika. Dwa lata później Stanisław Lorentz wybrał Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII), Matkę i córkę, Pranie i Szofera, (Niebieskiego szofera) na prestiżową „Douze peintres polonais modernes” w paryskim Musée National d’Art Moderne. Tylko pierwsze z płócien pojawiło się na „Polsk Maleri” (1961) w Nasjonalgaleriet w Oslo, przygotowanej przez Lorentza, Stanisława Fijałkowskiego i Jerzego Zanozińskiego, lecz narracja tej wystawy obejmowała kilka wieków sztuki polskiej, od zaborów, poprzez symbolizm, malarstwo batalistyczne, aż do najnowszych tendencji i nurtów. W tym samym roku w Sztokholmie, przyjaciel artysty Marek Oberländer zaprezentował trzy Rozstrzelania: I, II, V na „Warszawas Ghetto” w Judiska Kulturinstitutet, obok Xawerego Dunikowskiego, Jonasza Sterna, Kazimierza Osmolskiego. I kolejne wystawy: 1962/1963 Essen, 1964 Belgrad, 1967 Nancy, 1968 Kilonia, 1969 Paryż, 1970 Londyn, 1971 Rostock, 1972 Berlin, Cottbus, Frankfurt n. Odrą, Budapeszt, Bukareszt… Wraz z końcem lat 60. Krystyna Wróblewska wygasza sprzedaże i użyczanie depozytów. Ku końcowi zmierzają także wystawy indywidualne artysty podróżujące po większych i mniejszych krajowych instytucjach, choć pojedyncze płótna Rozstrzelań i Poczekalnia I, Kolejka trwa odwiedzają europejskie stolice, czytelne dla publiczności przywykłej do egzekucyjnej ikonografii.

Boris Buden na pytanie o miejsce Andrzeja Wróblewskiego dziś (a właściwie o miejsce jego legendy) odpowiada, że znajduje się ono „w zawieszeniu, w »czeluści« między własnymi kulturowymi korzeniami a uniwersalnym tłumaczeniem”[31]. Zdaniem filozofa zniuansowany przekład sztuki artysty, czytanie jej w chwilowej niepamięci o „fantazmatycznej strefie kulturowej uniwersalności”, do której zmierza wielu współczesnych historyków sztuki i kuratorów, pozwoli uwolnić Wróblewskiego z niewygodnego potrzasku. Tego, w którym tkwi od kilku co najmniej dekad. Buden powtarza za Benjaminem, że choć niesie ze sobą niepowetowane straty, tłumaczenie to „[…] forma transformacji oryginału, odnowienie czegoś żywego. Jest to [...] życie po życiu, czy też »przeżycie« dzieła sztuki”[32].


Opracowanie:
dr Magdalena Ziółkowska
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Ziółkowska – historyczka sztuki, kuratorka, absolwentka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Szkoły Nauk Społecznych w Warszawie i Curatorial Traning Programme w De Appel Arts Centre w Amsterdamie (2006/2007). W 2013 roku obroniła doktorat poświęcony koncepcji Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu i polskiemu muzealnictwu lat 60.
W latach 2006–2010 gościnna kuratorka w Van Abbemuseum w Eindhoven, gdzie zrealizowała projekty takie, jak Notes From the Future of Art. Selected Writings of Jerzy Ludwiński (2007) i Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back (2010). Z Muzeum Sztuki w Łodzi związana w latach 2008–2014, autorka projektów, m.in.: Art Always Has Its Consequences (2008–2010), Tytuł roboczy: archiwum (2008–2009), Sanja Iveković Trening czyni mistrza (2009), Oczy szukają głowy do zamieszkania (współkuratorka, 2011), Hüseyin Bahri Alptekin. Zajścia, zdarzenia, okoliczności, przypadki, sytuacje (współkuratorka, 2013–2014). Redaktorka antologii Teoria Sztuki Zbigniewa Dłubaka (Warszawa 2013) i współkuratorka wystawy Only to melt, trustingly, without reproach (Škuc galerija, Lublana 2013–2014). W latach 2015–2018 dyrektorka Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki” w Krakowie.
Od 2012 roku współfundatorka i wiceprezeska Fundacji Andrzeja Wróblewskiego, w tym współkuratorka wystawy „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód” (Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013) i autorka dwujęzycznej monografii artysty Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957) (Warszawa 2014).


[1] Andrzej Wojciechowski, Andrzej Wróblewski, „Współczesność” 1962, nr 3, s. 12.

[2] Artur Rimbaud, Samogłoski, [w:] Artur Rimbaud, tłum. Adam Ważyk, s. 73.

[3] Andrzej Wróblewski, [Już tyle lat], [w:] Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (19271957), red. Wojciech Grzybała, Magdalena Ziółkowska, Warszawa 2014, s. 87.

[4] Tamże, s. 78.

[5] Mieczysław Porębski, Przedmowa, [w:] Andrzej Wróblewski. Wystawa pośmiertna, Pałac Sztuki, Kraków 1958, s. 5; Ignacy Witz, Młody barbarzyńca, „Gazeta Krakowska” 1967, nr 182, s. 5; Andrzej Osęka, Malarski Brecht, „Polska” 1963, nr 5, s. 8; Agnieszka Ławniczakowa, Spectator vitae, „Nurt” 1967, nr 7, s. 46–47.

[6] Za życia artysty tylko Rozstrzelanie (Rozstrzelanie II, Rozstrzelanie poznańskie) zostało eksponowane na Międzyszkolnych Popisach Państwowych Wyższych Szkół Artystycznych w Poznaniu w 1949 r.

[7] Poniższy zapis tytułu realizuje system nazewnictwa dzieł rozróżniający tytuły autorskie (zapisane jako pierwsze i bez nawiasów) od tytułów nadawanych pośmiertnie przez matkę artysty (w nawiasie okrągłym), kuratorów i badaczy (w nawiasach kwadratowych) oddzielone przecinkiem. W przypadku braku jakiegokolwiek tytułu dzieła, co ma miejsce w przypadku prac nieeksponowanych i niereprodukowanych, wówczas Fundacja Andrzeja Wróblewskiego nadaje tytuł zapisany w nawiasie kwadratowym, używając określeń z tradycji akademickiej – „martwa natura”, „kompozycja figuralna”, „Kompozycja abstrakcyjna”.

[8] Cyt. za: Andrzej Wróblewski, Krakowskie wystawy TPSP, „Życie Literackie”, 1951, nr 2, s. 12.

[9] Płótno Na zebraniu (1952) zostało wyróżnione nie tylko dyplomem honorowym Festiwalu, lecz Wróblewskiemu przyznano rok później również wyróżnienie finansowe po „IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki”. Ostatecznie, dzieło zostało zakupione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Obecnie praca nieodnaleziona, znana z reprodukcji w: „Żołnierz Polski” 1954, nr 23.

[10] Barbara Majewska, Niech bogowie się zlitują nad malarzami albowiem bardzo tego potrzebują”. O sztuce Andrzeja Wróblewskiego, „Sztandar Młodych” 1957, nr 207, s. 5.

[11] Cyt. za: Janusz Bogucki, [w:] Andrzej Wróblewski. W 10-lecie śmierci. Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie 4 maja 1967 r., Poznań 1971, s. 43.

[12] Szymon Bojko, Księga gości, cyt. za: Unikanie stanów pośrednich..., dz.cyt., s. 462.

[13] Podaję za liczbami wskazanymi przez matkę artysty w katalogu „Wystawy pośmiertnej”, Kraków 1958.

[14] Podobne potraktowanie spuścizny artysty znajduje historyczne pierwowzory, jednak nie znamy przypadków, w których podpis na dziele składany przez spadkobierców byłby w rzeczy samej imitacją sygnatury artysty, a z takim przypadkiem mamy tu do czynienia. Setki rysunków Jacka Malczewskiego (1854–1929) zostały opatrzone odbiciem pieczęci z herbem Tarnawa i podpisem żony. Rysunki Wojciecha Weissa (1875–1950) ponumerowano i ostemplowano z faksymile podpisu artysty. Pieczątki z informacją „Jan Stanisławski ze spuścizny pośmiertnej” i podpisem stosowała Janina Stanisławska, wdowa po artyście.

[15] Cyt. za: Julia Hartwig, Artur Rimbaud. Poeta przeklęty, [w:] Artur Rimbaud, Sezon w piekle. Iluminacje, Warszawa 1998, s. 7.

[16] Andrzej Wróblewski, [Już tyle lat], [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 85 i 86.

[17] Za życia Wróblewskiego, matka i syn kilkukrotnie pokazywali prace na tych samych wystawach zbiorowych w Krakowie i Warszawie, po raz pierwszy w listopadzie 1951 r. na „Wystawie Plastyki dla uczczenia 34. rocznicy rewolucji październikowej” w Pałacu Sztuki, na której Krystyna Wróblewska zaprezentowała drzeworyt W kopalni, a Andrzej Wróblewski trzy litografie: Tow. Martyka padł na posterunku, Front Narodowy i Remilitaryzacja (zmartwychwstanie Wermachtu). Na przestrzeni 1958 roku w Pałacu Sztuki odbyły się dwie wystawy indywidualne – w styczniu wystawa retrospektywna Andrzeja Wróblewskiego, na której pośród 259 dzieł zabrakło drzeworytów, zaś w październiku wystawa 67 prac Krystyny Wróblewskiej, wyłącznie drzeworytniczych. Wystawa „Matka i syn”, Muzeum Śląskie, Katowice 1993.

[18] Analiza numerów wskazuje, że matka artysty w pierwszej kolejności pogrupowała prace na papierze wedle ich wielkości i po kolei opracowywała każdą z nich. Pozostaje również znaczna grupa prac pominięta przez matkę. Powodem może być fakt, że nie uznała ich za twórczość syna lub nie znalazła ich w trakcie przygotowań do wystawy.

[19] Dopiero specjalistyczne badania grafologiczne podjęte w połowie 2012 roku przez Fundację Andrzeja Wróblewskiego umożliwiły zidentyfikowanie autorskich tytułów i sygnatur. Por. Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Monografia (nie)ortodoksyjna, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 630–679.

[20] Istnieją przypadki kompozycji abstrakcyjnych opisanych i odwróconych o 90 stopni, prawdopodobnie wbrew zamysłowi artysty, co zmieniało ich kompozycyjny sens. Przykładowo akwarelę Człowiek-abstrakcja Krystyna Wróblewska opisuje tak, by postać ludzka ujęta była jako stojąca, podczas gdy artysta sylwetkę człowieka ułożył horyzontalnie, wpisując w krajobraz geometrycznych figur. Po raz pierwszy praca ta została zreprodukowana zgodnie z zamysłem autora w katalogu wystawy To the Margin and Back. Andrzej Wróblewski (19271957), ed. Magdalena Ziółkowska, Eindhoven 2010, s. 39.

[21] Mieczysław Porębski, Przedmowa, dz.cyt., s. 5.

[22] Andrzej Wróblewski, List do Krystyny Wróblewskiej, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 710–711.

[23] Julian Kornhauser, Syn i zabita matka, z tomu Kamyk i cień, Poznań 1996, s. 48.

[24] Wybór tuszy na papierze przedstawiających sceny z Nowej Huty i litografia Grupa studentów zostały po raz pierwszy zaprezentowane na międzynarodowej wystawie artysty Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back, Van Abbmuseum, Eindhoven, 2010. Ponownie wraz z m.in. gwaszami (Na wiecu; Sierp i młot; Wóda w Polsce), litografiami (Front Narodowy; Tow. Martyka padł na posterunku), cyklem tuszy Żałobna wieść prezentowanym w 2017 roku na „documenta 14” w Kassel – prace te pokazano w Polsce po raz pierwszy na wystawie „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód, Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013.

[25] Andrzej Osęka, Malarski Brecht, dz.cyt.

[26] W Moskwie w grudniu 1958 roku planowano zaprezentować 11 płócien artysty. Na objazdową wystawę w Stanach Zjednoczonych przeznaczono początkowo 5, potem 3 płótna. Podaję za: odręczne notatki Krystyny Wróblewskiej, Archiwum Spadkobierców.

[27] Por. Andrzej Wróblewski, oprac. Aleksander Wojciechowski, Warszawa 1959, bp.

[28] „Nie sądzę, żeby [Krystyna Wróblewska – przyp. aut.] liczyła się poważnie z możliwością sprzedaży prac na papierach, prawdopodobieństwo ich sprzedaży było wówczas niewielkie”. Za: Jan Michalski, Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim, Kraków 2009, s. 81–82.

[29] Por. Andrzej Szczerski, Polska nowoczesność na eksport Ryszard Stanisławski, Sao Paulo, Paryż i Łódź, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, red. Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska, Magdalena Ziółkowska, Łódź 2015, s. 439.

[30] Por. Branislav Dimitrijević, Folklor, nowoczesność i śmierć wizyta Wróblewskiego w Jugosławii, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 482–525.

[31] Boris Buden, Warunki możliwości. Tłumacząc Wróblewskiego, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 723.

[32] Tamże.

„Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów”.

„Atlas roślin i zwierząt”

W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znajduje się zbiór 16 niewielkich, olejnych obrazów przedstawiających zwierzęta (9) i rośliny (7). Wszystkie malowidła wykonano na podobraziach sklejonych z kilku kart papieru czerpanego o rozmiarze 35 na 21 cm. Plansze, uszeregowane według numerów inwentarzowych, przedstawiają:

Trzy tulipany Zwierzęta leśne Mewy Głuszce
Wielbłądy Sowy Papugi Wydry
Irysy i lilie Maki Milin Goździki
Żuraw i kazuar Oleander Cztery tulipany Małpy

1) M 40 – Trzy tulipany
2) M 41 – Zwierzęta leśne
3) M 42 – Mewy
4) M 43 – Głuszce
5) M 44 – Wielbłądy
6) M 45 – Sowy
7) M 46 – Papugi
8) M 47 – Wydry
9) M 48 – Irysy i lilie
10) M 49 – Maki
11) M 50 – Milin
12) M 51 – Goździki
13) M 52 – Żuraw i kazuar
14) M 53 – Oleander
15) M 54 – Cztery tulipany
16) M 55 – Małpy

Zachowany zbiór malowideł, zwany Atlasem roślin i zwierząt, identyfikuje się ze znanymi z przekazu źródłowego przedstawieniami roślin i zwierząt zakupionymi dla Szkoły Rysunku i Malarstwa przez malarza Józefa Peszkę. W archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego zachował się dokument, w którym Peszka wymienia rzeczy nabyte dla szkoły w roku 1920. W spisie tym, pod numerem 7, zapisał: „Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów wszystkich sztuk 30 na grubym papierze półarkuszowym 540 zł pols. [polskich]”.

Nie wiadomo, od kogo i gdzie zakupiono plansze. Miały one  służyć zapewne jako wzory do kopiowania dla studentów. Kopiowanie było jednym z podstawowych sposobów nauki. O takim przeznaczeniu Atlasu roślin i zwierząt świadczy notatka na odwrocie karty o sygnaturze M 52: „Rysował Ignacy Kapuściński”, opatrzona rokiem 1888. Tego rodzaju zbiory przedstawień służyły także jako wzorniki – pomoce warsztatowe dostarczające informacji o wyglądzie przedmiotów, roślin i zwierząt na potrzeby przygotowywania większych kompozycji malarskich. Podobną funkcję przejęły później fotografie, a obecnie zasoby internetu.

Kolekcja 16 plansz w zbiorach Muzeum ASP przypisywana jest w ostatnich latach braciom de Hamiltonom, Philippowi Ferdinandowi lub Johannowi Georgowi – malarzom czynnym w XVIII wieku w Wiedniu i specjalizującym się w tym gatunku twórczości. Philipp Ferdinand i Johann Georg byli synami Jamesa Hamiltona, szkockiego malarza pracującego w Brukseli. Rodzina Hamiltonów specjalizowała się w malarstwie animalistycznym – wykonywali m.in. przedstawienia polowań, myśliwskie martwe natury (martwe natury z pokotem) oraz sceny ukazujące życie zwierząt. Oprócz rodzimej fauny i flory przedstawiali także rośliny i zwierzęta egzotyczne. Można domyślać się, że Hamiltonowie korzystali z ilustrowanej przyrodniczej literatury naukowej oraz oglądali monarsze menażerie, a także wypchane zwierzęta i wysuszone skórki ptaków egzotycznych, zbierane przez swoich arystokratycznych zleceniodawców.

Autorstwo braci de Hamiltonów, choć niepotwierdzone, wydaje się prawdopodobne ze względu na fakt, że obaj byli czynni w Wiedniu. Tamtejsza akademia była punktem odniesienia dla Krakowskiej Szkoły Rysunku i Malarstwa od początku jej istnienia. Z Wiednia pozyskiwano też różne pomoce naukowe, takie jak odlewy gipsowe rzeźb antycznych. 16 niewielkich obrazków w zbiorach Muzeum ASP mogło powstać specjalnie z myślą o sprzedaży jako wzornik dla innych malarzy lub było wykorzystywane w tym celu przez samych malarzy animalistów, którzy je stworzyli.

Malarstwo animalistyczne i florystyczne

Już w XVII wieku niektórzy malarze specjalizowali się w wykonywaniu wizerunków roślin i zwierząt. Malarze ci wykonywali samodzielne kompozycje kwiatowe i animalistyczne lub, podobnie jak specjaliści od martwych natur, byli zatrudniani jako pomocnicy przez malarzy specjalizujących się w malarstwie historycznym (tj. historycznym, religijnym i mitologicznym). Tego typu współpraca praktykowana była choćby w warsztacie Petera Paula Rubensa (1577–1640). W wielkich kompozycjach słynnego antwerpskiego malarza odróżnić można rękę innych znanych artystów jego czasów. Zwierzęta w rubensowskich scenach mitologicznych i myśliwskich często malował Frans Snyders (1579–1657), kwiaty (w obrazach religijnych lub jako element martwych natur w portretach) – Jan Breughel Starszy zwany Aksamitnym (1568–1625), syn słynnego flamandzkiego artysty Pietera Breughla Starszego (zm. 1569).

Razem z rozwojem grafiki europejskiej pojawiły się również ryciny będące ilustracjami zoologicznych, botanicznych i farmaceutycznych rozpraw naukowych. Ponadto XVII-wieczny rozkwit handlu kwiatami w Niderlandach stworzył zapotrzebowanie na miedzioryty ukazujące kwiaty. Wykorzystywano je jako katalogi i reklamy, ale były również kolekcjonowane, a nawet używane przez artystów jako wzorniki motywów kwiatowych wykorzystywane do tworzenia kompozycji malarskich.

Ars simia naturae – „Sztuka – małpą natury”

Wśród realistycznych wizerunków zwierząt zawartych w Atlasie roślin i zwierząt widzimy przedstawienie małpy-malarza z pędzlem i paletą. Wiąże się ono z nowożytnym rozumieniem celu sztuki jako naśladowania natury. Naśladowania, czyli małpowania. Polski czasownik „małpować” jest kalką z łaciny. Łacińskie simulo, simulare („naśladuję, naśladować”) pochodzi od rzeczownika simia, czyli „małpa”. Łaciński czasownik określający naśladowanie przeszedł do wielu języków europejskich – do wszystkich języków romańskich, angielskiego, szwedzkiego oraz polszczyzny jako „symulować” (głównie w znaczeniu udawania choroby).

Jean-Baptiste-Henri Deshays, Le singe peintre, Musée des Beaux-Arts de Rouen, domena publiczna. Antoine Watteau, Le singe sculpteur, Musée des Beaux-Arts d'Orléans, domena publiczna. Ferdinand van Kessel, Le singe peintre, domena publiczna.

Skojarzenie małp z naśladowaniem ma genezę starożytną. Grecy i Rzymianie byli przekonani, że naczelne naśladują ludzkie zachowanie. Żyjący w I wieku p.n.e. grecki geograf i historyk Strabon wspominał o tym, że myśliwi wykorzystują tę właściwość małp przy polowaniu na nie: pokazują zwierzętom, jak myją oczy wodą, a potem podają im misę z lepem na ptaki (klejem zrobionym z jemioły) – nieszczęsne małpy zaklejają sobie oczy i nie mogą uciec; podobnie łowcy pokazują małpom, jak nosi się buty, a następnie podrzucają im ciężkie, ołowiane obuwie. Do tych dość osobliwych relacji Strabona nawiązał Pliniusz Starszy (23–79) w swojej Historii naturalnej (Naturalis historia): „[…] naśladując myśliwych nacierają się lepem na ptaki i wkładają nogi w pułapki” (Plinius, Naturalis historia, t. 3, ks. 8, rozdz. 80). Ponadto Pliniusz wspomniał relacje Mucianusa (I wiek n.e.) o małpach grających w warcaby.

Za autorytetem starożytnych pisarzy przekonanie o naśladowniczych skłonnościach małp stało się toposem w literaturze średniowiecznej. W okresie nowożytnym, a szczególnie w XVIII wieku, popularne były przedstawienia małp oddających się różnym, typowo ludzkim zajęciom. Wśród nich pojawiały się wizerunki małp z akcesoriami malarskimi. Było to nie tylko nawiązanie do mimetycznych zdolności malarstwa. Małpy, naśladując ludzi, wyśmiewały ich głupotę i próżność. Być może do próżności ludzkiej odnosi się umieszczony w Atlasie roślin i zwierząt także wizerunek małpy trzymającej perłę przedstawionej obok małpiego malarza. Kimkolwiek był autor zbioru, miał – jak się wydaje – sporo dystansu do ludzkości i własnego zawodu.

Zobacz też:
„Atlas roślin i zwierząt” Philipp Ferdinand de Hamilton (1644–1750) lub Johann Georg de Hamilton (1672–1737)
Arras naddrzwiowy z herbem Litwy na tle krajobrazu ze zwierzętami – hiena cętkowana i małpa
Arras podokienny z małpami
Figurka śpiewającej małpy – z serii „Małpia orkiestra”
Figurka małpy grającej na rogu – z serii „Małpia orkiestra”

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Historia pewnego pojedynku

Rzecz miała miejscu w Paryżu, w okolicach słynnej karuzeli – ogromnego diabelskiego koła – zwanej La Grande Roue (utrwalonej później na obrazie Szermierka). Była niedziela, 6 kwietnia 1914 roku. O godzinie 11.15 stanęli naprzeciwko siebie Leon Chwistek i Władysław Dunin-Borkowski, rówieśnicy i koledzy po fachu, jeszcze z czasów studiów w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obaj znaleźli się w Paryżu, by kontynuować swoje studia, Chwistek – rysunek, a Borkowski – malarstwo. Obaj byli też zaangażowani w działalność paryskiego oddziału paramilitarnego Związku Strzeleckiego będącego podstawą Legionów Polskich Józefa Piłsudskiego, do których wkrótce obaj zresztą wstąpili.

Pojedynkiem kierował Francuz Georges Dubois, autor jednego z pierwszych na świecie podręczników na temat sztuk walki i autorytet w dziedzinie zasad honorowych potyczek. Obecnych było również – zgodnie z regułami sztuki – dwóch lekarzy, a także po dwóch sekundantów dla każdej ze stron. Jednym z sekundantów Leona Chwistka był Bolesław Wieniawa-Długoszowski, przyszły adiutant marszałka Piłsudskiego i bohater niezliczonych anegdot z życia towarzyskiego II Rzeczypospolitej. Jednak tym, co wzbudziło największą sensację w ówczesnym Paryżu, był wybór broni. Francuzi używali w pojedynkach szpad. Tymczasem Chwistek i Borkowski mieli się zmierzyć – zgodnie z polskim zwyczajem – na szable. Ten fakt ściągnął na miejsce pojedynku również dziennikarzy. To im zawdzięczamy znajomość szczegółów wydarzenia, a także fascynujące zdjęcie z owego dnia, którego artystyczną interpretacją stała się 5 lat później Szermierka autorstwa prowodyra całego zamieszania, Leona Chwistka.

Fot. Pojedynek Leona Chwistka (z lewej) i Władysława Dunin-Borkowskiego, 6.04.1914, Paryż. Autor nieznany. Domena publiczna

„Możecie mi wierzyć, gdy Polacy się biją, biją się dobrze! Poszło o sprawy prywatne. Walczyli na sposób polski. Na szable. Posłużono się kodeksem warszawskim, który zabrania pchnięć. Walczący mieli zabandażowane szyje, osłonięte brzuchy, dopuszczono rękawicę chroniącą przedramię” – relacjonował już następnego dnia na pierwszej stronie „Le Petit Journal”.

Z kolei dziennikowi „Echo de Paris” zawdzięczamy opis przebiegu pojedynku minuta po minucie:

„(…) plan walki był następujący – pierwsze starcie – minuta, takaż przerwa, a kolejne starcia po dwie minuty z takimiż przerwami. Strony ustaliły, że walkę można zakończyć tylko wobec zdecydowanego oświadczenia lekarzy. Po każdym starciu walczący mieli cofnąć się na pozycje wyjściowe. Na sygnał kierującego starli się tak gwałtownie, że prof. Dubois musiał rozdzielić ich laską. W pozycji en garde rozpoczęli kolejne zwarcie. Zakończyło się ono cięciem p. Chwistka zwanym coup de figure a gauche. Borkowski został uderzony w skroń. Szabla przecięła mu tętnicę i obcięła ucho. Lekarze po zbadaniu obficie krwawiącej rany sprzeciwili się dalszej walce. Sekundanci ugięli się pod tą decyzją i namówili walczących do podania sobie rąk”.

W ten oto romantyczny sposób jeden z najsłynniejszych polskich malarzy, a także filozof i matematyk oraz główny teoretyk formizmu, walczył o honor swojej ukochanej, Olgi Steinhaus – wówczas jeszcze narzeczonej, a wkrótce żony Leona Chwistka. Powodem pojedynku stało się publiczne obrażenie Olgi przez Władysława Dunin-Borkowskiego, który w niewybrednych słowach wyraził się o żydowskim pochodzeniu wybranki autora powstałej 5 lat później Szermierki. Genezę powstania tego właśnie obrazu dziś – w 134. rocznicę urodzin Leona Chwistka – przywołujemy.

Opracowanie: Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:

Stanisław Mancewicz, O honor ukochanej Olgi, „Gazeta Wyborcza”, 13 lipca 2012.
Karol Estreicher, Leon Chwistek – biografia artysty 1884–1944, Warszawa 1971.

Niedziela u Matki

Geneza Dnia Matki sięga jeszcze czasów antycznych, kiedy to starożytni Grecy i Rzymianie otaczali kultem matki–boginie, takie jak Reja i Cybele, które były symbolami płodności i urodzaju. Niedziela u Matki to nazwa święta obchodzonego w Anglii w XVII wieku. Czwarta niedziela Wielkiego Postu była wolna od pracy i dlatego wiele osób w ten jeden dzień odwiedzało swoje matki. W tamtych czasach wiele dziewcząt i chłopców pracowało jako służba na dworach bogatych rodzin, mieszkając u swoich pracodawców. Święto to było obchodzone przez dwa wieki, następnie po niedługiej przerwie zostało przywrócone po zakończeniu II wojny światowej. Dzień Matki jest świętem międzynarodowym, obchodzonym jednak w różnych terminach, np. w Stanach Zjednoczonych w drugą niedzielę maja, w Norwegii jest to druga niedziela lutego, w Tajlandii 12 sierpnia, a w Indonezji 22 grudnia.

W Stanach Zjednoczonych historia Dnia Matki rozpoczęła się w roku 1858, kiedy to Ann Maria Reeves Jarvis wprowadziła Dni Matczynej Pracy. Natomiast Julia Ward Howe, od 1872 roku, pracowała nad wypromowaniem Dnia Matek dla Pokoju. W końcu, w 1905 roku Ann Marie Jarvis (córka wspomnianej Ann Jarvis) spopularyzowała właściwy Dzień Matki. Dzięki czemu w 1914 roku Kongres USA uznał Dzień Matki za święto narodowe.

W Polsce święto obchodzono po raz pierwszy w 1914 roku, w Krakowie. Od tamtego odległego momentu Dzień Matki jest obchodzony co roku 26 maja. Za ilustrację tego wydarzenia posłuży obraz Józefa Mehoffera Na letnim mieszkaniu/Portret żony. Przedstawia on matkę z synem we wnętrzu mieszkania. Na pierwszym planie elegancko ubrana kobieta, pozuje do portretu, tymczasem kilkuletni syn siedzi przy nakrytym stole, spogląda uśmiechając się w stronę widza. Obraz został namalowany w 1904 roku w Zakopanem, gdzie Mehofferowie przez kilka miesięcy wynajmowali nowo wzniesiony drewniany góralski dom. Z obrazu emanuje spokój, atmosfera odpoczynku i rodzinnego bycia razem.

Wszystkim mamom życzymy dobrego świętowania!

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Źródło: https://historiamniejznanaizapomniana.wordpress.com/2015/05/26/dzien-matki/ (data dostępu: 25 maja 2017).

Dawny Kraków w oczach Stachowiczów

Dwaj malarze, ojciec i syn, dwa oblicza twórcze, różne rzeczywistości historyczne i jedno miasto, czyli jak wyglądał Kraków na przełomie XVIII i XIX wieku.                           

 Michał Stachowicz, Przysięga Kościuszki na Rynku Krakowskim, gwasz, 1804, 
źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Ojciec, Michał Stachowicz (1768-1825) był ambitnym i aspirującym do miana profesora malarzem cechowym, który przez całe swoje życie mieszkał i pracował w Krakowie, prawie nie opuszczając tego miasta. Świetny obserwator codzienności i jej dokumentalista, którego twórczość wpisywała się w rodzące się wówczas zainteresowanie miastem – jego przeszłością, zabytkami i pamiątkami, związanymi z ówczesną sytuacją polityczno-społeczną. Fragmenty zabudowy Krakowa z przełomu wieków możemy znaleźć na jego dziełach o tematyce historycznej, takich jak Przysięga Kościuszki na Rynku KrakowskimWjazd księcia Józefa Poniatowskiego do Krakowa, gdzie tytułowe sceny odbywają się na tle architektury miasta, często już niezachowanej (rynek główny z ratuszem, sukiennice z kramami bogatymi czy budynek wielkiej wagi). Stachowicz z zapałem studiował pejzaż miejski Krakowa i z dokładnością odtwarzał go na swych obrazach wykonując przy tym wiele szkiców i rysunków, z których korzystał następnie jego syn – Teodor Baltazar Stachowicz (zob. Widok Ratusza od północy T.B. Stachowicza, ratusz rozebrano w 1820 roku, natomiast obraz powstał dwadzieścia lat później). Jakkolwiek zabudowa Krakowa nie stanowiła u Michała tematu samego w sobie, a tylko tło wydarzeń, które miały miejsce w mieście, inaczej niż w twórczość jego syna.

Teodor Baltazar Stachowicz (1800-1873) reprezentował inną niż jego ojciec formację artystyczną. Wyzwolony spod obostrzeń cechowych, swoje pierwsze kroki w sztuce malarskiej stawiał pod okiem ojca, następnie zaś pełną edukację artystyczną odbył już w krakowskiej Szkole Rysunku i Malarstwa (utworzona w 1818 roku). Jakkolwiek nie rozwinął się jako indywidualność twórcza, wiele z jego prac bazowało na wcześniejszych rozwiązaniach, przede wszystkim odwoływał się do dzieł Michała, zwłaszcza w zakresie interesujących nas widoków Krakowa. 

Teodor Baltazar Stachowicz, Pożar Krakowa, Rynek Główny, lipiec 1850
źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Teodor Baltazar był mniej wprawnym malarzem niż jego ojciec, jednak z równą mu pasją dokumentował życie i oblicze miasta. Krajobrazy miejskie Teodora Baltazara stanowią niezwykle bogaty materiał ikonograficzny do wyglądu Krakowa jeszcze sprzed Wielkiego Pożaru w 1850 roku oraz sprzed rozbiórki dawnych budynków miejskich i kościelnych oraz murów obronnych, która miała miejsce na przestrzeni XIX wieku (zob. Widok Bramy Mikołajskiej). Niezwykle cennymi są dzieła przedstawiające budynki czy wnętrza kościołów sprzed Wielkiego Pożaru, przykładowo obrazy ilustrujące wygląd kościoła dominikanów zanim żywioł strawił doszczętnie jego wyposażenie, dach i wieżę. Malarz odtworzył również sam moment pożogi w obrazach Pożar Krakowa, Rynek Główny, lipiec 1850 czy Pożar kościoła OO. Dominikanów w Krakowie 18 lipca 1850 roku oraz inne wydarzenia z życia miasta, jak chociażby Sypanie kopca Kościuszki w Krakowie czy też jego codzienność (Targ zboża na Kleparzu). Malarz utrwalił we fragmentach nieistniejące już oblicze miasta, przykładowo kościół Wszystkich Świętych (rozebrany w latach 1835-1838) czy kościoły Świętego Krzyża i św. Walentego (licytacja i rozbiórka w 1818 roku).

Obrazy przedstawiające widok architektury, czyli miasta lub jego fragment, często ze sztafażem (niewielkie sceny rodzajowe wpisane w krajobraz i pejzaż miejski) nazywamy wedutami. Gatunek ten jako samodzielny wyodrębnił się już w XVII wieku w Holandii, rozkwit przeżywając w XVIII wieku, natomiast w interesującym nas przełomie XVIII i XIX wieku rozpowszechnił się już w całej Europie.

Przykład Warszawy uświadomi nam z jaką szczegółowością malowano weduty. Otóż widoki tego miasta w wykonaniu Bernardo Belotto (Canaletto) i Marcina Zaleskiego posłużyły do rekonstrukcji dawnej zabudowy Warszawy po zniszczeniach II wojny światowej. Podobnie dzieła Stachowiczów stanowią niezwykle cenne źródło dla ikonografii historycznej zabudowy Krakowa, która w dużej mierze nie dotrwała do naszych czasów, jak również można je traktować, jako kronikę życia miasta z końca XVIII i początku XIX wieku.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Zbigniew Michalczyk, Michał Stachowicz (1768-1825): krakowski malarz między barokiem a romantyzmem, t. 1-2, Warszawa 2011.

Wyświetlanie 5 rezultatów.