Blog

Wpisy oznaczone tagiem licencje Creative Commons .

Ludowe świątki

Wielu z nas urzeka rzeźba ludowa, wydawałoby się – tak prosta, jednak przy próbie bliższego rozpoznania niezwykle złożona. Cechy pomocne w jej charakterystyce, które jedni mogą nazwać naiwnością, szczerością treści, inni uproszczoną, indywidualną formą, w rzeczywistości określane są często intuicyjnie, a ona sama wymyka się jednej definicji. Dawniej rzeźba ludowa nawet nie była nazywana „ludową”. Epitet ten otrzymała, gdy środowiska miejskie zainteresowały się sztuką wsi, czyli na przełomie XIX i XX wieku, a w szczególnie zintensyfikowanym stopniu w czasach Polski Ludowej. Co znamienne, miała najczęściej charakter religijny, gdyż jej wytwórstwo było przejawem pobożności społeczności wsi. Na portalu WMM znajduje się niewielka, ale wyjątkowa kolekcja świątków, a więc figur świętych wykonanych przez znamienitych rzeźbiarzy ludowych, które postanowiliśmy wydobyć i zarysować dla nich tło.      

Wielokrotnie artystami ludowymi zostawali spadkobiercy rodzinnych tradycji rzemieślniczych (np. warsztatów rzeźbiarskich), którzy nie zawsze byli biegli w kwestiach manualnych, choć zyskiwali podstawowy warsztat pracy, jak również przedstawiciele różnych zawodów i rzemiosł, którzy rzeźbili z własnej potrzeby. Częściej jednak mówiąc o artystach ludowych mamy na myśli artystów naiwnych, samorodnych, którzy nie posiadali wykształcenia w tym zakresie, natomiast pracowali spontanicznie, często dla własnej przyjemności. W drugiej połowie XX wieku pojawiła się również trzecia grupa rzeźbiarzy ludowych, która w związku z zainteresowaniem rzeźbą ludową przez środowiska miejskie zaczęła wykonywać dzieła „w stylu ludowym” w celach komercyjnych, opierając się na popularnych i określonych już wzorach przedstawieniowych, stosując przy tym formalne uproszczenia (np. twórcy pracujący dla Cepelii).

Św. Onufry – patron dorożkarzy, włókniarzy i pielgrzymów, rzeźba z kolekcji Muzeum Etnograficznego w Krakowie, XIX w., domena publiczna 

Dla artystów ludowych dużą rolę w kształtowaniu konkretnych przedstawień miała ugruntowana już tradycja ikonograficzna, w tym szczególnie kult cudownych wizerunków. Wielu rzeźbiarzy korzystało z gotowych wzorów, jak na przykład religijnych obrazków, druków, ilustracji książkowych (np. Jędrzej Wowro, Leon Kudła), bądź szukało własnych sposobów przedstawiania poprzez czytanie Pisma Świętego, bądź innych tekstów o treści religijnej (np. Józef Janos). Artyści ludowi inspirowali się również dziełami widzianymi w kościołach, dlatego ich prace w nieumiejętny sposób naśladowały różne style historyczne, szczególnie często gotyk i późny barok. Jednak korzystanie z wzorów następowało zazwyczaj w bardzo swobodny sposób, a dane schematy przedstawieniowe interpretowane były indywidualnie w zależności od twórcy, gdyż każdy artysta ludowy w odmienny sposób czerpał z dostępnej mu w różnym stopniu kultury i tradycji.

Tematyka ludowych świątków oscylowała wokół postaci Chrystusa, Marii i świętych. W przypadku Chrystusa najpopularniejsze były przedstawienia pasyjne, jak Ukrzyżowanie (krucyfiks), upadek pod krzyżem (często oparty na wzorze figur z kaplic drogi krzyżowej z Kalwarii Zebrzydowskiej) oraz chyba najczęściej spotykany w kapliczkach – Frasobliwy. Postać Marii ukazywano najczęściej jako Matkę Boską z Dzieciątkiem lub w typie Piety, czyli Marii trzymającej na kolanach martwe ciało Chrystusa, zwykle jednak figury Marii naśladowały w swojej formie różne cudowne wizerunki, związane często z lokalnym kultem (np. Matka Boska Skępska). Święci pełnili dla danej społeczności różne funkcje, dlatego figury konkretnych patronów wykonywane były często z potrzeby ochrony nad kimś, bądź przed czymś lub by nieść pomoc w różnych sprawach. Najczęściej spotykanymi patronami byli: św. Florian, który chronił od burz i pożarów (w Polsce, w związku z cudem ocalenia kościoła św. Floriana od pożaru, który strawił Kraków w 1528 r.); św. Jan Nepomucen, tzw. Nepomuk, opiekun brodów i mostów, chronił przed powodzią (ten czeski święty został zrzucony z mostu i utopiony w Wełtawie); św. Ambroży był patronem pszczelarzy, często wykonywano również ule w formie figury tego świętego (wg legendy w dzieciństwie jego usta obsiadły pszczoły, nie wyrządzając mu krzywdy, co uznano za znak, że będzie wielkim mówcą, stąd określenia wielkich retorów mianem złotousty, miodopłynny) oraz wielu innych, jak św. Roch, który chronił przed zarazą, św. Agata i św. Barbara strzegły życia i majątku od piorunów, św. Antoni pomagał odnaleźć rzeczy zagubione, św. Mikołaj odpędzał wilki od podróżnych i chronił sieroty, św. Apolonia chroniła od bólu zębów etc. 

Świątki można podzielić na te, które wykonywano do wnętrz domów, a które były z reguły niewielkie i przeznaczone do prywatnej dewocji oraz na większe figury tworzone do kapliczek na zewnątrz. Kapliczki przyjmowały różne formy, jak skrzynki nakryte daszkami na słupach, wolnostojące figury na cokołach czy niewielkie budowle architektoniczne albo po prostu krzyże. Spotykamy je przy chałupach i domach, drogach, w polach, lasach, ale i w kościołach (np. prace Józefa Janosa w kościele w Dębnie Podhalańskim) oraz dziś już często w muzeach, nieodmiennie wpisane w krajobraz i niejako w tradycję.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Józef Grabowski, Kryteria sztuki ludowej, [w:] Granice sztuki. Z badań nad teorią i historią sztuki, kulturą artystyczną oraz sztuką ludową, red. Jan Białostocki, Warszawa 1972, s. 148–153.
Aleksander Jackowski, Współczesna rzeźba zwana ludową, „Polska Sztuka Ludowa – Konteksty”, 30 (1976), z. 3–4, s. 199–224.
Ewa Klekot, Lud na wsi: dlaczego poza twórcami ludowymi nikt na wsi nie lubi sztuki ludowej?, [w:] Nasze miejsce. Inspirator do pracy z lokalnością, opr. Zespół Stowarzyszenia „Pracownia Etnograficzna” im. Witolda Dynowskiego, Warszawa 2016, s. 91–98.
Ksawery Piwocki, Rzeźba ludowa, „Polska Sztuka Ludowa – Konteksty”, 30 (1976), z. 3–4, s. 131–150. 

Międzynarodowy Tabor Pamięci Romów

Już po raz osiemnasty sprzed Muzeum Etnograficznego w Tarnowie (oddziału Muzeum Okręgowego w Tarnowie) wyrusza w drogę po Małopolsce karawana kolorowych wozów cygańskich. W tym roku przez cztery dni, od 27 do 30 lipca, Romowie będą wędrować trasą swojej historii i martyrologii, w celu upamiętnienia konkretnych miejsc i wydarzeń (Tarnów–Żabno–Bielcza–Borzęcin–Szczurowa), ale też aby integrować wszystkich Romów przez nawiązanie do tradycji wędrówki, obozowisk i cygańskiej muzyki przy wieczornych ogniskach.

Wóz cygański z Muzeum Okręgowego w Tarnowie
Wozy cygańskie, ok. 1960, dziedziniec Muzeum Etnograficznego w Tarnowie (oddział Muzeum Okręgowego)


Idea

Narodziny idei Taboru Pamięci poprzedził szereg inicjatyw skupionych wokół Romów w Tarnowie. Od 1963 roku nieprzerwanie do dziś działa Stowarzyszenie Kulturalno-Społeczne Romów w Tarnowie, od 1985 roku – Cygańskie Stowarzyszenie Kulturalno-Oświatowe oraz Centrum Kultury Romów. Było ono inicjatorem wielu wydarzeń związanych z kulturą i edukacją Romów oraz upamiętnieniem ich historii. Również w Tarnowie w 1979 roku powstała pierwsza muzealna kolekcja cyganologiczna, która dopiero od 1990 przyjęła formę stałej ekspozycji umiejscowionej w oddziale Muzeum Okręgowego  Muzeum Etnograficznym. Konsekwencją dużego zainteresowania historią i kulturą Romów było podjęcie inicjatywy zorganizowania Międzynarodowego Taboru Pamięci Romów z ramienia obu tych instytucji w osobach Adama Bartosza (dyrektora Muzeum) i Adama Andrasza (prezesa Stowarzyszenia). Pierwszy tabor wyruszył z Tarnowa do Szczurowej w 1996 roku i miał na celu wspomnienie Zagłady Romów i uczczenie pamięci ofiar z tej wsi. Z roku na rok inicjatywa rozrastała się i cieszyła coraz większym zainteresowaniem, powiększyło się grono wędrujących (także o Romów przybyłych z innych krajów), jak również ilość odwiedzanych przez nich miejsc.

Tabor Pamięci ma na celu przede wszystkim upamiętnienie Zagłady Romów, ale również edukację historyczną i kulturalną dzieci i młodzieży romskiej, w założeniu chce integrować Romów poprzez odwołanie do tradycji wędrówki i życia obozowego, pragnie wpłynąć na zmianę negatywnego wizerunku Romów w społeczeństwie polskim oraz posługuje się międzynarodowymi symbolami romskimi (flaga i hymn). Tabor stał się okazją do spotkania się Romów i przypomnienia ich tradycji życia wędrownego (w 2. poł. XX wieku zakazanego przez władzę), jak i spotkania z Romami i ich kulturą. Wszystko to, aby budować narodową i polityczną tożsamość Romów i poczucie wspólnej więzi poprzez nawiązanie do tradycji, świadomość historyczną i wciąż żywą pamięć. Tym samym Tabor Pamięci stał się symbolem integracji i upamiętnienia.

Historia  pamięć  miejsca

Zagłada Romów początkowo nie była rozumiana jako wspólny dla całego narodu dramat, a raczej jako prywatne dramaty rodzin ofiar okrutnych prześladowań. Dopiero współcześnie, w czasach kształtowania się narodowej tożsamości i uświadomienia sobie przez wykształconych Romów wagi zdarzenia pozwoliło rozumieć je jako zagładę narodu, określaną terminem porajmos (z języka romani: „pochłonięcie”, oznaczające eksterminację Cyganów w czasie II wojny światowej). Pamięć historyczna, w tym pamięć o zagładzie stała się jednym z elementów kształtującym dziś tożsamość Romów, jako jednej wspólnoty.

Tabor Pamięci wędruje przez cztery dni, w trakcie których odwiedza miejsca związane z martyrologią Romów. Uczestnicy w towarzystwie miejscowych księży modlą się za pomordowanych przy miejscach pamięci  pomnikach i mogiłach.

Szczurowa. Jedno z najważniejszych miejsc romskiej martyrologii i prawdopodobnie największa zbiorowa mogiła Romów na terenie Polski. Do 1943 roku w Szczurowej mieszkało kilka rodzin cygańskich, około setka ludzi. 3 lipca 1943 roku wywieziono Romów z ich osady ulokowanej na skraju wsi na miejscowy cmentarz, gdzie Niemcy rozstrzelali 93 osoby, od niemowląt po osoby starsze. Ocalało zaledwie kilka osób. Lista zamordowanych zachowała się w dokumentach parafialnych, jest ona odczytywana podczas modlitwy przy mogile na cmentarzu.

Żabno. Mogiła bezimiennych, rozstrzelanych na cmentarzu w 1943 roku, 49 niemieckich i 12 węgierskich Romów.

Borzęcin Dolny. Bezimienna mogiła, 28 zamordowanych Romów.

Bielcza. Zbiorowy Grób Cyganów rozstrzelanych w 1942 roku.

Prócz wyżej wspomnianych, tabor cygański odwiedza również inne miejsca związane z holokaustem, jak tablicę poświęconą tarnowskim Żydom zamordowanym na rynku w 1942 roku czy Pomnik Ofiar Oświęcimia.

Zobacz PROGRAM oraz Małopolski Szlak Martyrologii Romów autorstwa Adama Bartosza

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Adam Bartosz, Tabor Pamięci Romów. Roma Caravan Memorial (album), Tarnów 2003.
Adam Bartosz, Cygański Tabor Pamięci [w:] Romowie: www.muzeum.tarnow.pl [dostęp: 24.07.2017]
Międzynarodowy Tabor Pamięci Romów [w:] Romopedia.pl [dostęp: 24.07.2017]

Luksusowe szkło kryształowe

W tym tygodniu postanowiliśmy wydobyć spośród naszych obiektów niezwykłej jakości wyroby ze szkła kryształowego, których, z racji na delikatny materiał, nie zachowało się zbyt wiele w kolekcjach muzealnych. Przy tej okazji chcieliśmy również opowiedzieć trochę o słynnych polskich hutach szkła z XVIII wieku.

Przełomem w produkcji szkła europejskiego było wynalezienia tzw. szkła kryształowego w drugiej połowie XVII wieku, a wiec szkła bezbarwnego charakteryzującego się klarownością oraz posiadającego właściwości tytułowego kryształu – jego grubość pozwalała na wykonywanie szlifów i rytów. Tym samym na przełomie XVII i XVIII wieku nastąpiła raptowna zmiana gustów związana z coraz większą popularnością, uważanego za luksusowe, szkła kryształowego, która miała niebagatelny wpływ na rozkwit jego produkcji. Nowy materiał był na tyle atrakcyjny, że zaczęto odchodzić od lekkich i kruchych wyrobów szklanych na rzecz ciężkich oraz grubych z nowego typu tworzywa pozwalającego wykorzystać techniki zdobnicze do jego dekoracji.

Kielich (flet) z herbami „Pogoń” i „Szreniawa”, Huta Kryształowa w starostwie lubaczowskim, przed 1729, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, domena publiczna 

Analogiczna sytuacja miała miejsce w Rzeczypospolitej czasów saskich, gdzie „zarysowuje się szeroko zakrojony ruch manufakturowy, wszczęty przez Augusta II, a który miał na celu wprowadzenie polskiego przemysłu szklarskiego w orbitę nowych zdobyczy technologicznych i artystycznych, rozpowszechniający się w ośrodkach szklarskich Europy Środkowej”[1]. W okolicach 1715 roku król August II Sas zdecydował o budowie huty szkła na Bielanach pod Warszawą, która najprawdopodobniej miała być polskim odpowiednikiem Królewskiej Huty Szkła w Dreźnie. Jej budowę i zarządzanie powierzył saksońskiemu hutnikowi i technologowi szkła – Konstantemu Franciszkowi Fremelowi, który pracował wcześniej dla niego w hutach drezdeńskich. Manufaktura zatrudniała głównie zagranicznych, doświadczonych już rzemieślników, a poziom jej produkcji był bardzo wysoki, o czym świadczy szeroki asortyment, a więc naczynia stołowe, luksusowe żyrandole i szyby.

Niedługo potem, za królewskim przykładem zaczęły powstawać huty szkła w dobrach magnackich. Ich założeniem było wprowadzenie na rynek szkła polskiej produkcji opartej na zagranicznej technologii przystosowanej do miejscowych warunków (surowców i paliw), jak również nowej atrakcyjnej formy dekoracji szlifiersko-rytowniczej. Pierwszy był Adam Mikołaj Sieniawski, który już na przełomie 1717 i 1718 roku założył w Hucisku Starym w starostwie lubaczowskim hutę, zwaną później Hutą Kryształową, wzorowaną na warszawskiej. W tym celu Sieniawski zatrudnił wymienionego wyżej saksońskiego hutnika Fremela, który miał zorganizować i zarządzać hutą w jego dobrach. Manufaktura działała razem z warsztatami szlifierskimi i rytowniczymi, co było nieczęstą praktyką w Europie. Początkowo wśród zatrudnionych rzemieślników dominował komponent saksoński i śląsko-czeski, później zaś już polski. Repertuar wyrobów huty stanowiły głównie szkła stołowe, w tym kielichy-flety, a także szklanki, karafinki, butle, flasze, kieliszki, oraz żyrandole i tafle (od 1721 roku). Po Sieniawskim manufakturą zarządzała aż do swojej śmierci jego żona, Elżbieta z Lubomirskich (zm. 1729), po niej zaś również do swej śmierci Jerzy August Mniszech, starosta lubaczowski (zm. 1778). Huta Kryształowa następnie została przejęta przez Austriaków i tak funkcjonowała przeszło do końca XVIII wieku.

Niedługo po Hucie Kryształowej z inicjatywy Anny z Sanguszków Radziwiłłowej powstały również huty w Nalibokach i Urzeczu (obecnie Białoruś). Pierwsze założono manufakturę w Nalibokach. W tym celu już w 1722 roku ten sam Konstanty Franciszek Fremel, po sześciu latach współpracy z Sieniawskim, został zatrudniony również przez Radziwiłłową. W hucie pracowali głównie fachowcy z Saksonii, później zaś przyuczona do pracy kadra polskich rzemieślników. Huta nalibocka produkowała głównie szkła reprezentacyjne, w tym kielichy toastowe (zob. Kielich wiwatowy weselny), jak również szkła podróżne i stołowe (zob. Kielich z przedstawieniem Orfeusza). Następnie w 1737 roku powstała huta w Urzeczu, która miała produkować zwierciadła, a także tafle szkła okiennego. Funkcjonowała przy niej również pracownia szlifierska i rytownicza, gdzie dekorowano zwierciadła, oraz warsztaty snycerskie, gdyż umieszczano je również w drewnianych, rzeźbionych ramach. W XVIII wieku zwierciadła cieszyły się niezwykłą popularnością, gdyż służyły często do dekoracji ścian sal pałacowych i dworskich. Huta szkła w Nalibokach była czynna do 1862 roku, natomiast przez niesprzyjające warunki hutę w Urzeczu zamknięto nieco wcześniej, w 1846 roku.

Obie manufaktury, lubaczowska i nalibocko-urzecka, były najlepszymi wytwórniami szkła kryształowego w Polsce. Nicią wiążącą je wszystkie była postać Konstantego Franciszka Fremela, który na zlecenia króla i magnaterii zakładał, a następnie kierował kolejnymi hutami szkła w Rzeczypospolitej, wynosząc je na wysoki poziom wytwórstwa o tradycjach saskich i śląsko-czeskich.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Halina Chojnacka, Paulina Chrzanowska, Manufaktura szkła Adama Mikołaja Sieniawskiego pod Lubaczowem (1718-1729), „Biuletyn Historii Sztuki”, 22, nr 3 (1960), s. 328–330.
Szkła z Huty Kryształowej w starostwie lubaczowskim, 1717/1718 – koniec XVIII wieku, red. Aleksandra J. Kasprzak, Warszawa 2005.
Anna Szkurłat, Szkło: Zamek Królewski w Warszawie i Fundacja Zbiorów im. Ciechanowieckich. Katalog zbiorów, Warszawa 2008.
Karolina Wolska, Naliboki i Urzecze, czyli słów kilka o hutach Radziwiłłowskich, „Szkło i Ceramika”, 65, nr 2, (2014), s. 19–22.


[1] H. Chojnacka, Manufaktura szkła Adama Mikołaja Sieniawskiego pod Lubaczowem (1718-1729). Rys historyczny, „Biuletyn Historii Sztuki”, 22, nr 3 (1960), s. 328.

Dawny Kraków w oczach Stachowiczów

Dwaj malarze, ojciec i syn, dwa oblicza twórcze, różne rzeczywistości historyczne i jedno miasto, czyli jak wyglądał Kraków na przełomie XVIII i XIX wieku. 

 Michał Stachowicz, Przysięga Kościuszki na Rynku Krakowskim, gwasz, 1804, 
źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Ojciec, Michał Stachowicz (1768-1825) był ambitnym i aspirującym do miana profesora malarzem cechowym, który przez całe swoje życie mieszkał i pracował w Krakowie, prawie nie opuszczając tego miasta. Świetny obserwator codzienności i jej dokumentalista, którego twórczość wpisywała się w rodzące się wówczas zainteresowanie miastem – jego przeszłością, zabytkami i pamiątkami, związanymi z ówczesną sytuacją polityczno-społeczną. Fragmenty zabudowy Krakowa z przełomu wieków możemy znaleźć na jego dziełach o tematyce historycznej, takich jak Przysięga Kościuszki na Rynku KrakowskimWjazd księcia Józefa Poniatowskiego do Krakowa, gdzie tytułowe sceny odbywają się na tle architektury miasta, często już niezachowanej (rynek główny z ratuszem, sukiennice z kramami bogatymi czy budynek wielkiej wagi). Stachowicz z zapałem studiował pejzaż miejski Krakowa i z dokładnością odtwarzał go na swych obrazach wykonując przy tym wiele szkiców i rysunków, z których korzystał następnie jego syn – Teodor Baltazar Stachowicz (zob. Widok Ratusza od północy T.B. Stachowicza, ratusz rozebrano w 1820 roku, natomiast obraz powstał dwadzieścia lat później). Jakkolwiek zabudowa Krakowa nie stanowiła u Michała tematu samego w sobie, a tylko tło wydarzeń, które miały miejsce w mieście, inaczej niż w twórczość jego syna.

Teodor Baltazar Stachowicz (1800-1873) reprezentował inną niż jego ojciec formację artystyczną. Wyzwolony spod obostrzeń cechowych, swoje pierwsze kroki w sztuce malarskiej stawiał pod okiem ojca, następnie zaś pełną edukację artystyczną odbył już w krakowskiej Szkole Rysunku i Malarstwa (utworzona w 1818 roku). Jakkolwiek nie rozwinął się jako indywidualność twórcza, wiele z jego prac bazowało na wcześniejszych rozwiązaniach, przede wszystkim odwoływał się do dzieł Michała, zwłaszcza w zakresie interesujących nas widoków Krakowa. 

Teodor Baltazar Stachowicz, Pożar Krakowa, Rynek Główny, lipiec 1850
źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Teodor Baltazar był mniej wprawnym malarzem niż jego ojciec, jednak z równą mu pasją dokumentował życie i oblicze miasta. Krajobrazy miejskie Teodora Baltazara stanowią niezwykle bogaty materiał ikonograficzny do wyglądu Krakowa jeszcze sprzed Wielkiego Pożaru w 1850 roku oraz sprzed rozbiórki dawnych budynków miejskich i kościelnych oraz murów obronnych, która miała miejsce na przestrzeni XIX wieku (zob. Widok Bramy Mikołajskiej). Niezwykle cennymi są dzieła przedstawiające budynki czy wnętrza kościołów sprzed Wielkiego Pożaru, przykładowo obrazy ilustrujące wygląd kościoła dominikanów zanim żywioł strawił doszczętnie jego wyposażenie, dach i wieżę. Malarz odtworzył również sam moment pożogi w obrazach Pożar Krakowa, Rynek Główny, lipiec 1850 czy Pożar kościoła OO. Dominikanów w Krakowie 18 lipca 1850 roku oraz inne wydarzenia z życia miasta, jak chociażby Sypanie kopca Kościuszki w Krakowie czy też jego codzienność (Targ zboża na Kleparzu). Malarz utrwalił we fragmentach nieistniejące już oblicze miasta, przykładowo kościół Wszystkich Świętych (rozebrany w latach 1835-1838) czy kościoły Świętego Krzyża i św. Walentego (licytacja i rozbiórka w 1818 roku).

Obrazy przedstawiające widok architektury, czyli miasta lub jego fragment, często ze sztafażem (niewielkie sceny rodzajowe wpisane w krajobraz i pejzaż miejski) nazywamy wedutami. Gatunek ten jako samodzielny wyodrębnił się już w XVII wieku w Holandii, rozkwit przeżywając w XVIII wieku, natomiast w interesującym nas przełomie XVIII i XIX wieku rozpowszechnił się już w całej Europie.

Przykład Warszawy uświadomi nam z jaką szczegółowością malowano weduty. Otóż widoki tego miasta w wykonaniu Bernardo Belotto (Canaletto) i Marcina Zaleskiego posłużyły do rekonstrukcji dawnej zabudowy Warszawy po zniszczeniach II wojny światowej. Podobnie dzieła Stachowiczów stanowią niezwykle cenne źródło dla ikonografii historycznej zabudowy Krakowa, która w dużej mierze nie dotrwała do naszych czasów, jak również można je traktować, jako kronikę życia miasta z końca XVIII i początku XIX wieku.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:
Zbigniew Michalczyk, Michał Stachowicz (1768-1825): krakowski malarz między barokiem a romantyzmem, t. 1-2, Warszawa 2011.

Wielkanoc na Wschodzie i Zachodzie

W tym roku Wielkanoc nabiera szczególnego wymiaru. Termin tego najważniejszego w roku liturgicznym święta chrześcijańskiego zbiega się w Kościele Zachodnim i Wschodnim. Warto przy tej okazji opowiedzieć o tym, jak wygląda Wielkanoc w rycie bizantyjskim, a więc jak jest obchodzona w Cerkwiach prawosławnych i grekokatolickich w porównaniu z obrządkiem rzymskokatolickim.

Fragment ikony „Ukrzyżowanie”, ok. 1631 rok, z kolekcji Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu


Do XVI wieku oba Kościoły Wielką Noc obchodziły w tym samym czasie. Wspólny sposób wyznaczania daty świąt ustalono jeszcze na Soborze Nicejskim w 325 roku. Wielkanoc wypada zawsze w pierwszą niedzielę po pierwszej wiosennej pełni księżyca, a więc po zrównaniu dnia z nocą. Rozdział nastąpił wraz z przejściem Kościoła Zachodniego z nieprecyzyjnego kalendarza juliańskiego na gregoriański (wprowadzony przez papieża Grzegorza XIII w 1582 roku), przy czym Kościół Wschodni tradycyjnie aż do dziś wykorzystuje kalendarz juliański w obliczeniach roku liturgicznego. Stosowanie różnych kalendarzy przez oba kościoły i narosła z czasem różnica dni między nimi wpłynęła na odmienne daty świąt, które jednak schodzą się mniej więcej co trzy, cztery lata, tak jak ma to miejsce w tym roku. Ruchoma data Wielkanocy wyznacza terminy kolejnych trzech świąt. 

Płaszczenica, XIX wiek, z kolekcji Muzeum Historycznego w Sanoku.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

Wielkanoc w prawosławiu i grekokatolicyźmie nazywana jest Paschą. Analogicznie do Kościoła Zachodniego, poprzedza ją Niedziela Palmowa, Wielki Tydzień zaś jest wspomnieniem ostatnich wydarzeń z życia Chrystusa. W Wielki Piątek, podczas wieczerni (nabożeństwa wieczornego) w cerkwiach ustawia się Grób Chrystusa, a mianowicie Prestoł (tron Boży, zbliżony do stołu ofiarnego/ołtarza) przykryty płaszczenicą (płótnem z namalowanym wizerunkiem zmarłego Chrystusa), która wcześniej trzykrotnie obnoszona jest w uroczystej procesji wokół cerkwi. Płaszczenica pozostaje na Prestole aż do niedzielnej jutrzni (nabożeństwo odprawiane przed wschodem słońca, analogiczne do rezurekcji), kiedy to tkanina układana jest na ołtarzu schowanym za ikonostasem, gdzie spoczywa przez czterdzieści dni, aż do Wniebowstąpienia. Podczas jutrzni paschalnej procesja obchodzi trzykrotnie cerkiew z ikoną przedstawiającą Zmartwychwstanie. Następnie celebrans zatrzymuje się przed zamkniętymi drzwiami, puka w nie krzyżem i otwiera, co symbolizuje odwalenie kamienia od grobu Chrystusa, który pozostał pusty. Na zakończeniu liturgii święcony jest chleb pszenny – artos, który pozostaje w cerkwi przez tydzień, do dnia antypaschy (niedzieli św. Tomasza), kiedy to rozdawany jest wiernym. W Kościele Wschodnim Wielkanoc świętuje się trzy dni: w niedzielę (Pascha), poniedziałek i wtorek. Przez cały tydzień zaś pozostają otwarte Cesarskie Wrota ikonostasu, na znak Zmartwychwstania.

W obrządku rzymskokatolickim odprawiane jest natomiast Triduum Paschalne, które upamiętnia te same wydarzenia. W Wielki Czwartek ma miejsce Msza Wieczerzy Pańskiej, której niezakończona liturgia kontynuowana jest następnego dnia, w Wielki Piątek. Jest to Liturgia Męki Pańskiej, po której zakończeniu Najświętszy Sakrament w Monstrancji zanosi się do przygotowanego Grobu Pańskiego. Nieco inaczej niż w Kościele Wschodnim w świątyniach budowany jest Grób Chrystusa (Sepulchrum Domini), w którym składana jest specjalna rzeźba, tzw. Chrystus do grobu, przedstawiająca zmarłego Zbawiciela oraz monstrancja z Hostią przykryta białym woalem, symbolizująca ciało okryte całunem. Wielka Sobota to czas kontemplacji Męki Pańskiej, zaś w nocy z soboty na niedzielę odbywa się Liturgia Wigilii Paschalnej zakończona rezurekcją, czyli już mszą Niedzieli Zmartwychwstania. W Kościele Zachodnim świętuje się dwa dni, w Niedzielę i Poniedziałek Wielkanocny, choć dawniej również i wtorek stanowił trzeci dzień świąt. Wspomniana wcześniej Wigilia Paschalna rozpoczyna również oktawę wielkanocną, która trwa osiem dni aż do kolejnej niedzieli, obchodzonej jako Niedziela Miłosierdzia Bożego.

Opracowanie: Paulina Kluz (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Wyświetlanie 1 - 5 z 88 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 18