Blog

Wpisy oznaczone tagiem kultura .

Winne opowieści – część pierwsza


Koniec lata to początek winobrania – a wino ma wyjątkowe miejsce w europejskiej kulturze. Już w starożytności trunek ten odgrywał ważną rolę w wierzeniach większości religii, pojawiając się w obrzędach związanych z kultem kluczowych bóstw odpowiadających za tak ważne kwestie jak życie, śmierć, miłość i płodność. W starożytnej Grecji głównym bogiem wina był Dionizos, w Rzymie – Bachus, ale także inne bóstwa, takie jak Wenus i Jowisz, obejmowały swoją opieką ten szlachetny trunek.

Bez wina nie ma miłości

Głównymi, oficjalnymi świętami greckimi związanymi z Dionizosem były Dionizje Wielkie (obchodzone wiosną) oraz Dionizje Małe (obchodzone zimą) – w czasie tych ostatnich otwierano młode wino z nowego rocznika. Rzymianie przyjęli Dionizosa do swego panteonu pod imieniem Bachus – jego kult zastąpił pradawne italskie kulty Libera, Libery i Ceres: bóstw wolności, płodności, urodzaju i wina. Te właśnie aspekty – życia, seksualności i wyzwolenia – nierozłącznie były związane z winem.

Oczywiście w tej sytuacji naturalne stało się powiązanie z winem bogini miłości, czyli Wenus – jak mawiali Rzymianie: wino to mleko Wenus. Dwa razy do roku – na wiosnę oraz pod koniec lata – w starożytnym Rzymie obchodzono Vinalia, czyli święto wina. Patronowali mu Jowisz oraz właśnie Wenus, otaczająca opieką wino codziennego użytku, które dziś nazwalibyśmy stołowym. Rzymski komediopisarz Terencjusz w swym popularnym dziele Eunuch przywołał powiedzenie, które szczególnie popularne stało się później wśród nowożytnych miłośników antyku: sine Cerere et Baccho friget Venus, czyli „bez Ceres i Bachusa Wenus zamarza”. Ceres (Cerera) to bogini urodzaju, w tym zdaniu uosabiająca plony ziemi, podczas gdy Bachus oczywiście odnosi się do wina, zaś Wenus – do miłości. Podsumowując, bez jedzenia i picia każde uczucie ziębnie.

Afrodyta z Melos – odlew gipsowy rzeźby antycznej, XIX w.,
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Wino i okrucieństwo

Grecki Dionizos był nie tylko bogiem wina, ale także bóstwem natury, życia i śmierci. Był to niezwykle ważny bóg, określany jako podwójnie narodzony, co wiązało się z opowieścią o jego śmierci i powrocie do życia. Dionizos miał być synem Zeusa i śmiertelniczki Semele. Wedle niektórych mitów, Dionizos został spłodzony przez Zeusa i Persefonę, a po narodzinach zabity (rozszarpany na kawałki) przez tytanów, na rozkaz zazdrosnej Hery. Zeus miał odzyskać ze szczątków dziecka tylko serce, z którego „odtworzył” Dionizosa, tym razem w łonie Semele. Inne mity mówią, że Semele spłonęła, będąc w ciąży, porażona piorunem, gdyż na jej prośbę Zeus ukazał jej się w pełnym majestacie boga-gromowładcy. On zaś „donosił” wówczas Dionizosa, zaszywszy płód w swoim udzie. Tak czy inaczej, mity powiązane z Dionizosem były brutalne. Trudno powiedzieć, na ile krwawe mogły być zwyczaje związane z jego kultem. Tak się bowiem składa, że misteria dionizyjskie są uważane przez badaczy za jedne z najbardziej sekretnych obrzędów – nie wiadomo dokładnie, jak wyglądały.

Dionizos miał wędrować po świecie w towarzystwie półzwierzęcych satyrów oraz szalonych menad. W starożytnym Rzymie był czczony pod imieniem Bachusa, menady zaś zwano także bachantkami.

Tańczący satyr – odlew gipsowy rzeźby antycznej, XIX w., Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

 

Nieokiełznane popędy satyrów

Czy zastanawialiście się kiedyś, dlaczego diabeł w popularnych wyobrażeniach jest mężczyzną z rogami, ogonem i kopytami? To dlatego, że chrześcijańskie wyobrażenie diabła wyewoluowało z przedstawień starożytnych satyrów: mitologicznych istot ludzko-zwierzęcych, dzikich, nieco brutalnych i nieokiełznanych, których charakterystyczną cechą był niepohamowany popęd seksualny. Ze względu na obecność satyrów w orszaku Dionizosa, ukazywano ich często z kielichem wina lub kiścią winogron w dłoni, albo z wieńcami i przepaskami uplecionymi z winorośli.

Gatunek literacki zwany satyrą wywodzi swą nazwę właśnie od tych istot – jego geneza leży w greckich komediach, w których chór satyrów mógł występować w mentorskiej, moralizującej roli (przeczytaj także: „Ludzkość okazać przeciw tej leśnej potworze”). Wydaje się, że w wielu przypadkach literacką rolę satyra można porównać do dworskiej pozycji błazna: to zabawna, groteskowa i brzydka postać, która jednak mogła w swych kpinach wykazywać się mądrością i przenikliwością, a także mieć odwagę, by powiedzieć komuś nawet niewygodną prawdę. To z kolei znów dobrze pasuje do kontekstu wina; jak mówią przysłowia z wielu krajów, człowiek pijany zazwyczaj mówi prawdę (łac. In vino veritas – „W winie [jest] prawda”).

Arras z monogramem Zygmunta Augusta na kartuszu podtrzymywanym przez satyry, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

 

Kobiety w ekstazie

Pijanym satyrom w orszaku Dionizosa towarzyszyły równie nietrzeźwe menady, czyli kobiety szalone. Oddawały się one ekstatycznym tańcom, a w kulminacji pijackiego szału miały chwytać jakieś zwierzę, rozszarpywać je i w ramach mistycznego posiłku zjadać na surowo zakrwawione kęsy, przez co wcielała się w nie moc samego Dionizosa. W sztuce menady, czy też bachantki, przedstawiano jako młode kobiety, nierzadko półnagie, wyginające się w szalonym tańcu – sporo tego typu przedstawień zachowało się w starożytnych zabytkach greckich. W późniejszej sztuce europejskiej największy powrót popularności bachantek przypadł na 2. połowę XIX wieku, gdy artyści szczególnie chętnie poszukiwali tematów o podtekście erotycznym. Piękna kobieta, obnażona w szale pijackiego tańca, reprezentowała nieokiełznane popędy, które tak bardzo interesowały przedstawicieli symbolizmu, rozkwitającego u schyłku XIX i na początku XX wieku. Jednocześnie wyzwolona, a zarazem okrutna bachantka (bo przecież istoty te miały być brutalne), znakomicie wpisywała się w stereotyp groźnej, ale i pociągającej femme fatale, powracający w wielu dziełach sztuki i literatury na przełomie stuleci.

Bachantka Teodora Rygiera, 1887, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

 

Skandal obyczajowy w starożytnym Rzymie

Bachantki to określenie stosowane nie tylko wobec mitycznych towarzyszek Bachusa, ale także wobec jego czcicielek. Rzymskie obrzędy ku czci Bachusa, podobnie jak greckie ku czci Dionizosa, miały charakter sekretnych misteriów. Jak przekazał rzymski historyk Tytus Liwiusz, w 186 roku p.n.e. wydarzył się skandal, którego efektem były masowe aresztowania i śmierć wielu osób. Zaczęło się od bachanaliowych obrzędów, które teoretycznie powinny odprawiać tylko kobiety, kilka razy w roku, za dnia. Tymczasem kapłanka Paculla Annia postanowiła zmodyfikować te zasady: w ramach czczenia Bachusa zaczęła urządzać nocne orgie z udziałem kobiet i mężczyzn (w tym własnych synów!), i to kilka razy w miesiącu. W czasie tych spotkań miały się odbywać rozmaite perwersje seksualne… Sprawa wyszła na jaw, gdy kurtyzana Hispala Faecenia powiedziała o sekretnych praktykach konsulowi Spuriusowi Postumiusowi Albinusowi. Ostatecznie Senat rzymski wydał akt zakazujący Bachanaliów (Senatus consultum de Bacchanalibus). Co nie zmienia faktu, że w zachowanych rzymskich rzeźbach z kolejnych stuleci wielokrotnie trafimy na przedstawienia splątanych nagich ciał czcicieli Bachusa.

Chrześcijaństwo przyniosło winu zupełnie inną, świętą rolę – chociaż niektóre historie starotestamentowe z winem w tle też nie są pozbawione wydźwięku skandalu. Ale to już materiał na kolejną opowieść.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Warsztat artysty

 

W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znajduje się niezwykły przedmiot, którego model 3D dzięki digitalizacji można zobaczyć na portalu Wirtualne Muzea Małopolski. Jest to niepozorny stolik – paleta na kółkach, zaprojektowana i wykorzystywana przez Wacława Taranczewskiego podczas prac nad malowidłami ściennymi (Muzeum ASP w Krakowie). Funkcjonalny mebel odpowiadał potrzebom artysty, który tworzył nierzadko monumentalne kompozycje związane z architekturą. Stolik ma wbudowane drewniane skrzyneczki na sproszkowane pigmenty i jest zaopatrzony w łatwą do wysuwania szybę, będącą paletą do mieszania pigmentów ze spoiwem wodnym lub emulsyjnym. Artysta chętnie posługiwał się temperą jajową.

Warsztat do malarstwa ściennego – stolik/paleta na kółeczkach, proj. Wacław Taranczewski, Muzeum ASP w Krakowie.
Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualna Małopolska, © wszystkie prawa zastrzeżone Muzeum ASP


Tego rodzaju pamiątki po artystach najlepiej opowiadają o codzienności Akademii Sztuk Pięknych. Nie jest to zresztą jedyny tego rodzaju eksponat w zbiorach Wirtualnych Muzeów Małopolski – zobaczyć możemy również dwie palety o tradycyjnej formie. Ich właścicielami byli: Jan Matejko (Muzeum Narodowe w Krakowie, Dom Matejki) oraz Jacek Malczewski (Muzeum ASP w Krakowie). Ich duży rozmiar, opływowy sercowy kształt i otwór na kciuk, a także niewielka waga – ze względu na rodzaj użytego drewna – umożliwiały wygodne podtrzymywanie palety na przedramieniu i oparcie jej o bok. Palety malarskie wykonywane zwykle były z drewna gruszowego, bukowego, jaworu lub jabłoni. Konieczne było nasączenie drewna olejem lnianym, aby zapobiec późniejszemu wsiąkaniu spoiwa i oleju z farb. Zarówno Matejko, jak i Malczewski malowali autoportrety z paletą – atrybutem malarstwa.

Z lewej: paleta owalna Jana Matejki, MNK, Oddział Dom Jana Matejki. RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna
Z prawej: paleta Jacka Malczewskiego, Muzeum ASP w Krakowie. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualna Małopolska, domena publiczna


Palety malarskie są szczególnym źródłem wiedzy o artystach. Pozostałe na nich resztki farb dają informację na temat używanych pigmentów. To, czy paleta jest wyczyszczona z resztek, czy pełna zaschniętych nawarstwień mieszanin farb mówi o sposobie pracy malarza. Powszechnie dziś stosowane w konserwacji techniki analityczne pozwalają uzyskać szczegółowe dane dotyczące pigmentów i spoiw stosowanych przez artystę. Datowanie palet i pozostałych na nich materiałów bywa cennym źródłem wiedzy dla badaczy warsztatu artystycznego mistrzów. Jako przykład niech posłużą palety Wojciecha Weissa: na podstawie ich analizy stwierdzić można, że wygląd palet oraz sposób rozkładania kolorów jest tradycyjny i świadczy o starannej metodzie pracy artysty – farby wyciskane są przy krawędzi, od najjaśniejszych do najciemniejszych. Kolejno: biele, żółcienie, czerwienie, błękity, zielenie, brązy i czernie. Środkowa cześć palety była dokładnie czyszczona po zakończeniu pracy. Pobrane do badań mikrochemicznych próbki farb z palet potwierdzają obecność tych samych pigmentów w warstwach malarskich obrazów[1].

Zainteresowanie publiczności pamiątkami warsztatowymi po artystach, jako niemymi świadkami akademickiej codzienności było jednym z celów przyświecających wystawie Pracownia, zaprezentowanej w Muzeum ASP w Krakowie w 2015 roku[2]. Większość eksponatów stanowiły elementy wystroju pracowni Wojciecha Weissa wypożyczone od rodziny malarza. Przestrzeń wystawy została zaaranżowana na podstawie fotografii archiwalnych wykonanych w atelier Weissa, z wykorzystaniem oryginalnych, występujących na zdjęciach mebli i innych przedmiotów. Wśród pamiątek pracownianych po malarzu zachowało się między innymi dziewiętnastowieczne obrotowe podium malarskie złożone z czterech głównych drewnianych elementów możliwych do zdemontowania w łatwy sposób: dwa blaty, z których jeden zaopatrzony jest w metalowe kółka umożliwiające obracanie wierzchniego podestu wraz z modelem oraz dwie pary nóg składanych krzyżowo. Na powierzchni deski zachowały się półkoliste linie – zaznaczone pędzlem miejsca stóp pozującego modela. Podium służyło artyście i jego studentom w pracowni na krakowskiej Akademii.

Obrotowe podium malarskie, parasole oraz zydle z pracowni Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa


Funkcję podium spełniała także drewniana skrzynia, namalowana przez Weissa np. na obrazie Starzec w pracowni (1906), Dziewczynka z pomarańczami (1909), Dwie modelki (1913). Zachowały się również: postument rzeźbiarski, drewniany taboret z obrazów Modelka w pracowni (1916) i Model na taborecie (1919), a także niebieski wiklinowy fotel, na którym pozowało Weissowi wiele modelek, widoczny na obrazie Akt siedzącej w fotelu (1917), Modelka na tle czerwonej draperii (1930). Cennymi pamiątkami są rekwizyty plenerowe: skręcane parasole, zydle, sztalugi, torba na farby. W pracowni Weissa znajdowały się również zachowane do dziś szafka i lustro biedermeierowskie.

Na ekspozycji oprócz wymienionych palet Jacka Malczewskiego i Wacława Taranczewskiego znalazły się także pamiątki po Emilu Krsze, Teodorze Axentowiczu i Janinie Kraupe-Świderskiej. Szczególnie ciekawym zabytkiem jest  będący niegdyś własnością Emila Krchy młynek do pigmentów, który przypomina o dawnym procesie produkcji farb.

Pudełko na farby Teodora Axentowicza, pudełko na pigmenty Janiny Kraupe-Świderskiej, młynek do pigmentów Emila Krchy, Muzeum ASP w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone

W zbiorach muzeum ASP znajduje się ciekawy obiekt jakim jest lalka malarska. Podarowana została przez prof. Allana Rzepkę – pedagoga na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Zanim trafiła do Muzeum ASP, wiele lat służyła aranżowaniu martwych natur, które studenci malowali w ramach zajęć uczelnianych. Prawdopodobnie jest, że lalka używana była w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie jako rekwizyt malarski pod koniec XIX w. i mogła zostać przedstawiona przez Weissa na obrazie Kryzys z 1934 roku. Sam autor pisał o swoim dziele: „To jest […] nie tylko Kryzys, ale i kres. W pracowniach artystów piętrzą się sterty obrazów, których dzisiejsze społeczeństwo nie potrzebuje. Na blejtramach obrazów przykrytych żałobną draperia legł manekin – samobójca. Zdaje się, że ten obraz będzie jeszcze długo w Polsce aktualny. Nie myślałem tu wcale o symbolu. Malowałem tylko naturę. Nie musiałem aranżować magazynu jako »martwej natury« do obrazu. Wszak całą moja obecna wystawa składa się z obrazów przeniesionych z pracowni do sali wystawowej. Zaledwie siedem obrazów wypożyczyłem i to przeważnie od rodziny – reszta to wykaz mojej »nadprodukcji«”[3]. Rozpaczliwa poza lalki malarskiej, głowa w wieńcu laurowym odłączona od torsu, powoduje skojarzenie z końcem, z porażką, rezygnacją. Taka jest refleksja samego Weissa i jego pytanie o miejsce tradycyjnego malarstwa w sztuce.

Kryzys Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa


I tak oto, rozważania na temat warsztatu zawiodły nas na peryferie egzystencjalnych pytań o sens sztuki. Niejednokrotnie artyści u kresu życia borykają się z niepewnością o los swojej spuścizny. Jeszcze bardziej niepewny jest los wyposażenia warsztatu, które w momencie śmierci ich właściciela traci swoją „osobowość”. Nie wszyscy twórcy mają to szczęście, że ich spuścizną pieczołowicie zaopiekowała się rodzina. W wielu przypadkach warsztatowe sprzęty zostają rozproszone, a narzędzia, jak pędzle, palety, sztalugi wyrzucone jako bezwartościowe i zużyte.

Sztalugi z pracowni Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa

 

 

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska,  Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Szymańska – jest absolwentką krakowskiej ASP, gdzie w 2014 r. obroniła tytuł doktora sztuki w zakresie konserwacji i restauracji dzieł sztuki (praca doktorska Analiza warsztatu malarskiego Wojciecha Weissa. Biały okres twórczości (1905-1912) na tle pozostałych okresów). Od 2008 r. pracuje w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, jest współorganizatorką licznych wystaw i autorką ich aranżacji wizualnych. Na co dzień zajmuje się konserwacją malarstwa sztalugowego.


[1] Magdalena Szymańska, Analiza warsztatu malarskiego Wojciecha Weissa. Biały okres twórczości (1905–1912) na tle pozostałych okresów. Praca doktorska pod kierunkiem prof. Jadwigi Wyszyńskiej, Kraków 2015.

[2] Pracownia, katalog wystawy, red. Magdalena Szymańska, Kraków 2013.

[3] Wojciech Weiss, Szkicownik Wojciecha Weissa, opr. Aneri Irena Weiss, Stanisław Weiss, Kraków 1976, s. 74.

Cyfrowe opowieści

 

Według zachowanych i dostępnych dzisiejszym czytelnikom reakcji na arras wawelski Szczęśliwość rajska Adam i Ewa wydawali się „stać jak żywi”[1], odmalowani sztuką tkacką, w komnacie sypialnej króla Zygmunta Augusta. Pierwsza z serii tkanin składających się na cykl Dziejów Pierwszych Rodziców, przedstawiająca wydarzenia opisane w biblijnej Księdze Rodzaju, została wykonana w Brukseli w latach 1550–1560. Niegdyś dostępny jedynie dla oczu wybranych, arras ten, oznaczony numerem jeden w wawelskim inwentarzu, każdy z nas może dziś obejrzeć dokładnie i z bardzo bliska dzięki jego cyfrowej reprodukcji. Choć jego dzisiejsza recepcja różni się, z konieczności, od tego, jak patrzyli na dzieło jemu współcześni, wciąż dostrzec możemy dramaturgię opowiadanej przez nie historii. Ze współczesnymi, cyfrowymi opowieściami łączy wawelski arras uprzywilejowanie języka wizualnego jako narzędzia opowiadania historii. Współczesny odbiorca, za sprawą prezentującego wawelską tapiserię interfejsu, ma także możliwość swobodnego eksplorowania dzieła, błądzenia po nim, zbliżania się do niego, kontrolowania sposobu, w jaki na nie patrzy. Po digitalizacji Szczęśliwość rajska poddaje się manipulacjom, jakie lubią dzisiejsi użytkownicy kultury. Interfejs wprzęga wawelski arras w nowy, odmienny od XVI-wiecznego (choć również wizualny), sposób opowiadania historii, włączając go zarazem w wartki strumień cyfrowych opowieści. Poprzez ten gest, dzieło staje się również potencjalnym tworzywem kolejnych historii, które mogą powstać dzięki temu, że cyfrowy wizerunek uwolnił się od ścisłego związku z fizycznym egzemplarzem. Na pytanie o to, co takiego zyskujemy wraz z tym zjawiskiem jako odbiorcy oraz czym jest cyfrowe opowiadanie historii będę starała się odpowiedzieć w tym tekście.

Wiele mediów

Próbując odpowiedzieć na pytanie, czym są (lub w czym są wyjątkowe) cyfrowe opowieści, będąc przecież kolejnym wariantem starej jak świat sztuki opowiadania historii, szybko zauważyć możemy, że jedną z wyróżniających je cech jest ich multimedialność. Cyfrowe opowiadanie historii umożliwia wykorzystanie i łączenie ze sobą wielości mediów i sposobów komunikacji: nagrań audio, video, tekstu pisanego, obrazów i fotografii, animacji.

Świetnym przykładem tego, w jaki sposób taki kolaż mediów może działać i tworzyć historię, jest klasyczna już opowieść o lawinie w Tunnel Creek, opublikowana przez New York Times w 2012 roku. Snow Fall otwieramy w przeglądarce internetowej i następnie możemy podążać za historią na jeden z kilku sposobów, a kolejne typy mediów oferują nam różne możliwe opcje wglądu w to, co wydarzyło się w Tunnel Creek. Mapy, animacje, nagrania video, fotografie i tekst pisany relacjonują kolejne etapy historii, a użytkownik ma możliwość zdecydowania, czy chce skorzystać z nich wszystkich, czy tylko z niektórych oraz regulować czas, jaki poświęca każdemu z mediów.

Wiele ścieżek

Przykład Snow Fall pozwala także zauważyć, że użytkownik ma wpływ na to, w jaki sposób odkrywa kolejne elementy opowieści. Dobrym przykładem, który pozwala przekonać się, co w praktyce może to oznaczać dla odbiorcy jest – także klasyczny – przykład Welcome to Pine Point reprezentujący gatunek interaktywnego filmu dokumentalnego [ang. web-doc, web documentary]. Wielość mediów łączy się z wielością możliwych sposobów odsłaniania się kolejnych elementów historii przed użytkownikiem, który może wybrać własną ścieżkę i podążać za własną ciekawością zamiast jedną, z góry zdefiniowaną linią narracyjną. Zapewnienie odbiorcom tego rodzaju swobody i oddanie w ich ręce decyzji o tym, jak rozwija się historia, kusiło już wcześniej pisarzy skłonnych do eksperymentów z formą powieści, które zaowocowały takimi dziełami, jak chociażby Gra w klasy Julio Cortázara, wydana w 1963 roku. Opowieść cyfrowa, uwolniona od obiektu, jakim jest książka, przyniosła użytkownikom swobodę, o jakiej być może marzyli niektórzy eksperymentatorzy.

Swobodna eksploracja jest także założeniem cyfrowej wersji Ogrodu rozkoszy ziemskich, która nosi podtytuł „interaktywna przygoda”. Interfejs prezentujący znane dzieło Hieronima Boscha pozwala na wędrowanie po obrazie w sposób dyktowany ciekawością użytkownika lub użytkowniczki, ale przewiduje także audiowizualne „oprowadzanie” po obrazie, w wersji dla dorosłych i dla dzieci. Jest to część transmedialnego tryptyku Hieronymus Bosch, na który składają się ponadto także film dokumentalny Hieronymus Bosch, dotknięty przez diabła oraz dokument zrealizowany w wirtualnej rzeczywistości (VR), zatytułowany Hieronymus Bosch, oczy sowy.

Wiele kanałów

Nie tylko jednak wielość mediów i wielość możliwych linii narracyjnych, ale także wielość kanałów komunikacji z odbiorcą należy do repertuaru środków, z którego czerpią cyfrowe narracje. Zostało to wykorzystane przez twórców norweskiego serialu telewizyjnego i internetowego Skam, opowiadającego o młodzieży ze szkoły Hartvig Nissen w Oslo. Odbiorcy mogli śledzić losy bohaterów nie tylko w kolejnych, emitowanych w odstępach odcinkach, ale także za pośrednictwem mediów społecznościowych: Facebooka, Snapchata i Instagrama, co sprawiało, że życie bohaterów wydawało się toczyć także wówczas, gdy odbiorca na nich „nie patrzył”, a historia rozwijała się w czasie rzeczywistym, odsłaniając różne elementy opowieści za pośrednictwem różnych mediów.

Media społecznościowe jako narzędzie opowiadania historii mają potencjał angażowania odbiorców w opowieść, która wydaje się dziać tu i teraz. Ten zabieg wykorzystany został przez Muzeum Powstania Warszawskiego, które – za pośrednictwem fikcyjnych profili powstańca i powstanki – relacjonowało wydarzenia powstania warszawskiego z perspektywy osobistej, opowiadane w pierwszej osobie, przez kolejne dni sierpnia, jako element obchodów jednej z rocznic. Do tego narzędzia sięgnęła też Brama Grodzka, tworząc facebookowy profil Henia Żytomirskiego – żydowskiego chłopca z Lublina.

Duet polskich artystów medialnych – Katarzyna Kifert i Dawid Marcinkowski, tworzący jako Kissinger Twins – wykorzystuje nielinearność i aktualność mediów społecznościowych w tworzonych przez nich interaktywnych opowieściach. Dobry przykład tego, jak zaprojektowana może zostać historia, która rozwija bogactwo wątków i postaci pomimo ciasnych ram zarysowanych przez konkretną platformę, stanowi ich ostatnia produkcja – Sufferosa zaprojektowana w celu publikacji na Instagramie. Platforma ta została wykorzystana twórczo także przez nowojorską bibliotekę publiczną (New York Public Library), która za pomocą aplikacji rozpowszechnia krtókie video, tzw. instastories, do prezentowania w tym formacie znanych powieści. Stworzone przez NYPL instanovels, czyli insta-powieści, powstały w oparciu o takie dzieła ze światowego kanonu, jak Alicja w Krainie Czarów Lewisa Carolla czy Przemiana Franza Kafki. 

Zawsze tam, gdzie ty

Żeby zobaczyć królewskie arrasy, w tym Szczęśliwość rajską, niegdyś trzeba było wybrać się na Wawel. Bardzo dawno temu mogło to oznaczać, że dostąpiło się zaszczytu i zostało zaproszonym na królewskie komnaty, nieco później natomiast – wyprawę do muzeum. Tymczasem cyfrowe opowieści cechuje nie tylko wielomedialność, nielinearność i wielokanałowość, ale także pragnienie docierania do swoich odbiorców tam, gdzie akurat są. Ich twórcy sięgają po narzędzia i platformy, które stały się codziennością użytkowników i poprzez które opowieści wręcz wkradają się w ich codzienne życie – między fotografie znajomych i ich relacje z wakacji. Czasem rozwijają się w czasie rzeczywistym, synchronizując się z rytmem i czasem życia swoich widzów. Niegdyś obrazy wymagały tego, by do nich przyjść, dziś wręcz nie sposób od nich uciec.

Opracowanie: Aleksandra Janus, Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Aleksandra Janus – antropolożka (Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ), badaczka, kierowniczka Pracowni Otwierania Kultury w Centrum Cyfrowym. Jest także kuratorką i współautorką projektu Laboratorium muzeum oraz współzałożycielką grupy badawczej Kierunek Zwiedzania. W pracy akademickiej zajmuje się badaniem kultur pamięci i instytucjonalizacją tej problematyki. Ponadto prowadzi badania publiczności i zwiedzających w instytucjach kultury, którym doradza również, jak dzielić się otwartymi zasobami.


[1] Tak opisuje arras Stanisław Orzechowski w tekście z 1553 roku zatytułowanym Panagyricus nuptiarum Sigismundi Augusti Poloniae Regis, więcej na ten temat zob. http://muzea.malopolska.pl/obiekty/-/a/4869610/4889945

Średniowieczne kobiety fatalne

Magdalena Łanuszka

W drugiej ćwierci XIV wieku w Paryżu kwitła produkcja luksusowych przedmiotów dekorowanych rzeźbionymi w kości słoniowej przedstawieniami związanymi z dworską kulturą i literaturą świecką. Szczególnie interesująca jest grupa skrzyneczek (zachowanych w całości lub we fragmentach), dekorowanych kompilacjami scen z romansów średniowiecznych. Wśród nich jest także zabytek ze skarbca krakowskiej katedry, eksponowany dziś w Muzeum Katedralnym na Wawelu. Inne egzemplarze, o bardzo zbliżonym programie dekoracji, znajdują się w The Barber Institute of Fine Arts w Birmingham, w The British Museum w Londynie, w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, w Musée de Cluny (Musée national du Moyen Âge) w Paryżu, w Museo Nazionale del Bargello we Florencji, w Victoria and Albert Museum w Londynie oraz w Walters Art Museum w Baltimore. Część badaczy do grupy tej zalicza również tak zwaną Skrzyneczkę Gorta, przechowywaną dziś w Winnipeg Art Gallery.

Tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi, 2. ćw. XIV w., Paryż, Skarbiec Katedry na Wawelu (Muzeum Katedralne w Krakowie), digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Dekoracja tych zabytków prowadzi nas przez opowieść o miłości – w różnych odsłonach – w kulturze średniowiecznej. Poza skrzyneczkami, podobne treści dekorowały inne średniowieczne przedmioty z kości słoniowej, tworzone głównie dla dam: oprawy lusterek, grzebienie albo plakietki, które mogły być okładkami notatników.

Grzebień z kości słoniowej dekorowany scenami romansowymi, Paryż, ok. 1320,
Victoria and Albert Museum w Londynie, A.560–1910

Poza scenami ilustrującymi motywy powiązane z ideałami miłości dwornej, miłości wiernej lub miłości czystej znajdziemy w tych luksusowych przedmiotach przedstawienia, które można by było podsumować kultowym cytatem z filmu Psy: „bo to zła kobieta była…”. I przy okazji okazuje się, że nie zawsze w sztuce średniowiecznej piękno uosabiało dobro: oto bowiem piękne młode kobiety mogły występować po prostu w roli femmes fatales.

Porzucony dla młodszego

Skrzyneczka z kości słoniowej – detal (krótszy bok prawy: Enyas i Dziki Człowiek oraz Galahad przy zamku), Paryż, ok. 1310–30,
The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, 17.190.173a, b; 1988.16


Nie wszystkie sceny dekorujące wspomniane skrzyneczki dają się osadzić w średniowiecznych tekstach literackich; niektóre mogą być ilustracjami przekazów ustnych lub romansów niezachowanych do dziś. Do takich właśnie należy historia o rycerzu Enyasie, która pojawiała się w różnych dziełach sztuki XVI wieku: zarówno w wyrobach z kości słoniowej, jak i na marginesach rękopisów (szczególnie w tzw. Godzinkach Taymouth, 2. ćw. XIV w., Yates Thompson 13, British Library w Londynie, gdzie kolejne sceny mają swoje podpisy). W opowieści tej starszy już rycerz Enyas uratował pewną damę z rąk Dzikiego Człowieka: włochatej bestii, uosabiającej brutalne popędy i nieokiełznane żądze. Niedługo później dama i Enyas spotkali młodego rycerza, który postanowił przejąć piękną panią. Niestety niewiasta wybrała młodzieńca, przedkładając jego urodę nad cnoty swojego zbawcy. Ów bezczelny rycerz zażądał także od Enyasa jego psa; zwierzę okazało się lojalniejsze od niewdzięcznej damy i nie opuściło swego pana. Młodzieniec był jednak uparty i zaatakował starca, a doświadczony Enyas zabił swojego przeciwnika. Porzucił także damę, pozostawiając ją samotną na pastwę losu.

Godzinki Taymouth, Anglia (Londyn?), 2. ćw. XIV w., The British Library w Londynie, Yates Thompson 13.
Opowieść o rycerzu Enyaszu w kolejnych scenach na dolnych marginesach kart 62-67v (wybór)


Scena walki Enyasa z Dzikim Człowiekiem na większości skrzyneczek została zestawiona z przedstawieniem rycerza Galahada odbierającego klucze do zamku, gdzie więzione były niewinne panny. To już zupełnie inna opowieść, ale warto zaznaczyć, że historia Galahada, który uwolnił owe panny, mogła być rozumiana jako nawiązanie do uwolnienia przez Chrystusa dusz sprawiedliwych z Otchłani. Poprzez to nawiązanie uwypuklona została – na zasadzie kontrastu – negatywna ocena zachowania niewdzięcznej dzieweczki, którą ocalił Enyas. Z drugiej strony, Galahad uwolnił panny zupełnie bezinteresownie, podczas gdy Enyas chyba jednak liczył na to, że uratowana dzieweczka odrzuci względy młodzieńca i pozostanie jego towarzyszką.

Tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi – detal (krótszy bok prawy: Enyas i Dziki Człowiek oraz Galahad przy zamku)


Choć w przywołanej opowieści stary rycerz Enyas jest raczej pozytywnym bohaterem, to w innych historiach autorzy nie byli tak łaskawi dla wiekowych mężczyzn, którzy ulegli urokowi złych kobiet. Nawet antycznym autorytetom nie udało się uniknąć w średniowiecznych legendach roli starca ośmieszonego przez młodą niewiastę.  

Średniowieczna dominatrix

Skrzyneczka z kości słoniowej – detal (lewa część frontu, Arystoteles poucza Aleksandra oraz Filis na Arystotelesie),
Paryż, ok. 1310–30, The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, 17.190.173a, b; 1988.16


W pełnym średniowieczu, w okresie rozwoju uniwersytetów w Europie Zachodniej, wielkim poważaniem cieszył się Arystoteles – a jednocześnie ten starożytny filozof zaczął funkcjonować jako bohater nieco prześmiewczych opowieści. Zapewne w XIII wieku powstała legenda o Filis i Arystotelesie: oto mędrzec miał napominać Aleksandra Wielkiego, że władca zbyt wiele czasu i energii poświęca pięknej Filis. W rzeczywistości jednak filozof sam pragnął tej kuszącej kobiety – ona zaś, świadoma jego słabości, postanowiła się na nim zemścić za próbę rozbicia jej związku z Aleksandrem. Dając do zrozumienia Arystotelesowi, że być może jego żądze zostaną zaspokojone, Filis nakazała mu wystąpić w roli rumaka: wozić ją na czworakach, podczas gdy ona, założywszy mu uzdę, poganiała go batem. Aleksander Wielki był świadkiem tego upokorzenia wielkiego filozofa – na skrzyneczkach widzimy władcę, gdy naśmiewa się z obserwowanej sceny, stojąc na murach zamku w tle.

Przedstawienie Filis jadącej na Arystotelesie funkcjonowało w sztuce średniowiecznej jako alegoria grzechu rozwiązłości. Dlatego motyw ten, mimo swego erotycznego przekazu, często pojawiał się w sztuce sakralnej: w dekoracjach gotyckich kościołów (na przykład prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie) albo na marginesach modlitewników.

Obsceniczna zemsta

Wergiliusz w koszu i zemsta na cesarzównie, górna część plakietki z kości słoniowej,
Paryż, ok. 13401360, Walters Art Museum w Baltimore, 71.267


Historia o Filis i Arystotelesie była często zestawiana z inną opowieścią, również popularną głównie w późnym średniowieczu; tym razem jej bohaterem był rzymski poeta Wergiliusz. Co prawda na krakowskiej skrzyneczce ten akurat temat się nie pojawił, ale znajdziemy go na przykład na Skrzyneczce Gorta, (Winnipeg Art Gallery) albo na plakietkach z kości słoniowej, przechowywanych w Walters Art Museum w Baltimore i w British Museum w Londynie (Paryż, poł. XIV w.). Chodzi o scenę ukazującą Wergiliusza w koszu: poeta miał bowiem zakochać się w córce cesarza, a ona okrutnie z niego zadrwiła. Zaproponowała mu bowiem noc we dwoje w komnacie na szczycie wieży: poeta miał się tam dostać w koszu, wciągniętym przez okno przez cesarzównę. Niestety, w połowie drogi dziewczyna przestała ciągnąć za linę i Wergiliusz utknął: rankiem stał się obiektem drwin, gdy mieszkańcy Rzymu zobaczyli go wiszącego w koszu przy ścianie wieży. Wergiliusz jednak był czarnoksiężnikiem i poniewczasie przypomniał sobie o swoich mocach. Uciekłszy z Rzymu, rzucił na miasto klątwę, w wyniku której nikt z mieszkańców nie był w stanie zapalić ognia. Aby położyć kres tej katastrofie, Rzymianie postąpili zgodnie z wytycznymi urażonego Wergiliusza: sprowadzili na plac wredną cesarzównę i rozebrali ją do naga. Następnie odpalali świece i pochodnie od ognia, który w wyniku czarów rzuconych przez Wergiliusza wydobywał się z jej miejsc intymnych.

Dopełniające się sceny

Z pewnością zestawienie scen na poszczególnych bokach wspomnianych skrzyneczek nie jest kompilacją przypadkową. Jednocześnie, co ciekawe, zachowane do dziś przykłady pokazują nam, że artyści dekorowali te przedmioty według kilku nieznacznie różniących się schematów. I tak na przykład opowieść o Filis i Arystotelesie w niektórych przypadkach (np. na skrzyneczkach w Krakowie, Birmingham, Florencji, Nowym Jorku) została zestawiona z historią tragicznej miłości Pyrama i Tysbe, zaś na innych (w Londynie i Baltimore) z przedstawieniem Źródła Młodości, w którym kąpiel miała odwracać bieg czasu i cofać oznaki starzenia.

Skrzyneczka z kości słoniowej – detal (front: opowieść o Filis i Arystotelesie oraz Źródło Młodości),
Paryż, 2 ćw. XIV w., Walters Art Museum w Baltimore, 71.264


Analiza schematów dekoracji omawianych skrzyneczek pozwala wysnuć wniosek, że zestawiano na nich obok siebie sceny mające uzupełniać się znaczeniowo, najczęściej na zasadzie przeciwieństwa. Wygląda zatem na to, że historia o Arystotelesie mogła funkcjonować w kilku nieco odmiennych kontekstach. Zestawienie jej na niektórych skrzyneczkach z opowieścią o nieszczęśliwych kochankach, którzy popełnili samobójstwo w wyniku nieporozumienia (Pyram zabił się z rozpaczy, sądząc, że jego ukochaną pożarł lew, a następnie Tysbe, będąc świadkiem jego śmierci, odebrała sobie życie) prawdopodobnie miało na celu uwypuklenie kontrastu między miłością czystą i prawdziwą, silniejszą niż śmierć (Pyram i Tysbe), a lubieżnością, doprowadzającą ogarniętego pożądaniem mędrca do stanu zezwierzęcenia (Arystoteles i Filis). 

Tzw. skrzyneczka królowej Jadwigi – część frontalna (opowieść o Filis i Arystotelesie oraz historia Pyrama i Tysbe)


Tymczasem połączenie tej samej historii o Arystotelesie ze Źródłem Młodości koncentruje się już na innym aspekcie: to zestawienie starości i młodości w skontrastowanych ujęciach: pozytywnym (duchowym) oraz prześmiewczym (cielesnym). Z jednej strony widzimy starców, którzy odzyskują młodość, zanurzając się w cudownej fontannie – taka kąpiel mogła symbolizować oczyszczenie duszy z grzechów. Z drugiej zaś – mamy lubieżnego mędrca, który daje się ośmieszyć młodej kobiecie, ponieważ – niepomny na swój wiek i pozycję społeczną – zapragnął poczuć się niczym młody kochanek.

Starość ośmieszona

Dziś często mówimy, że żyjemy w kulturze młodości: komercyjne i rozrywkowe przekazy wizualne promują wzorzec pełnego energii, młodego człowieka sukcesu. Analiza tego zjawiska idzie czasami w parze z założeniem, że ów kult młodości jest charakterystyczny dla naszych czasów, podczas gdy w dawnych stuleciach wyżej ceniono mądrość i doświadczenie, które osiągnąć można jedynie z wiekiem. Jednak średniowieczna literatura pokazuje nam, że już wówczas wiek podeszły nie był wcale aż tak poważany, jak chcielibyśmy dziś sądzić. Starcy nader często występowali w ośmieszających opowieściach: jako niedołężni i często zdradzani przez młode żony. Bardzo wyrazistym przykładem negatywnego postrzegania starości w kulturze średniowiecznej może być trzynastowieczny poemat Powieść o Róży. W części pierwszej, którą Guillaume de Lorris napisał zapewne w latach 1225–30, bohater (Kochanek) dociera do otoczonego murem ogrodu; na ścianie zaś widnieją namalowane personifikacje wad. Obok Nienawiści, Chciwości czy Obłudy, znajduje się także Starość, traktowana jako jedna z przywar, które nie mają wstępu do ogrodu dwornej miłości.

Powieść o Róży, 2. ćw. XV w, Biblioteka Czartoryskich w Krakowie (Muzeum Narodowe w Krakowie), rękopis Ms. Czart. 2920 IV, s. 7 (Vieillesse – „Starość”) i s. 201 (Sicom la vieille enseigne belaccueil – „Jak Starucha poucza Sprzyjającego”)

W drugiej części poematu, którą w czterdzieści lat później dopisał Jean de Meun, pojawia się natomiast postać Staruchy, która jest doświadczoną kobietą, doradzającą młodym dziewczętom. Jej przemowa jest pełna cynizmu: stara kobieta jawi nam się jako wyrachowana, a jej rady wydają się zaskakująco niemoralne. Negatywny obraz starości w tym poemacie nie jest zatem krytyką samego podeszłego wieku, lecz raczej owego cynizmu, który wyrasta na bazie doświadczeń życiowych na przestrzeni lat. Starucha w Powieści o Róży daje młodym dziewczętom na przykład takie rady:

„Powtarzam więc, zalotnik zawsze
oszukać stara się niewiastę;
niechże i ona mu odpłaca
tą samą miarką i niech nigdy
serca jednemu nie oddaje,
lecz niech ma wokół siebie wielu
i tak się stara ich omotać,
aby się dla niej zrujnowali”.

I tak oto średniowieczna stara kobieta wychowuje kolejne pokolenie kobiet fatalnych…, które potem, być może, upokorzą następnych starych mężczyzn. A my, kilkaset lat później, będziemy mogli odkrywać te niepokojące aspekty ówczesnej kultury zaklęte w zachwycających arcydziełach paryskiego rzemiosła oraz średniowiecznej literatury.

W tekście został zacytowany fragment Powieści o Róży, wersy 13265–13272, w tłumaczeniu M. Frankowskiej-Terleckiej i T. Giermak-Zielińskiej, wyd. Warszawa 1997.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Czytaj też: Średniowieczna miłość cudzołożna

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Patrząc na Kraków

Dzięki przywilejowi lokacyjnemu z  5 czerwca 1257 roku Bolesław Wstydliwy tchnął życie w podupadłe po tatarskim najeździe miasto i zdecydował o jego kształcie, który zachowało przez stulecia.

Jak rozwijał się lokowany na prawie magdeburskim Kraków? Jak zmieniały się jego najbardziej charakterystyczne budowle?  W końcu, jak wyobrażali sobie to miasto podróżnicy, rysownicy, kartografowie? Podpowiedzią mogą być widoki Krakowa przechowywane w muzeach i archiwach. Za naszym pośrednictwem może je obejrzeć szersza publiczność. Przypominamy kilka naszych krakowskich eksponatów.

Bolesław Wstydliwy, książę krakowski i sandomierski, ogłosił akt lokacyjny dla Krakowa (dokument przechowywany jest w Archiwum Państwowym w Krakowie), wspólnie z żoną Kingą i matką Grzymisławą, podczas wiecu w Koperni koło Pińczowa. Stało się to 5 czerwca 1257 roku, a książę wyraźnie zaznaczył, że „ (…) miasto to zakładamy na tym samym prawie, na jakim założone zostało miasto Wrocław, tak, aby nie to, co się tam dzieje, lecz co według prawa i wzoru miasta Magdeburga dziać się powinno, było zmienione, aby jeśli kiedyś byłaby co do tego jakaś wątpliwość, do pisanego prawa wątpiący się odwoływali”[1]. Lokacja na tym samym prawie co wzorcowy w średniowieczu Magdeburg wiązała się z koniecznością przestrzegania skodyfikowanych zasad dotyczących funkcjonowania miasta. Kraków  miał być oddzielną gminą z własnym samorządem i sądownictwem, a mieszkać w nim mieli ludzie wolni.

Prawo magdeburskie narzucało także określony układ przestrzenny, jaki należało wprowadzić w mieście, i regulowało wysokość czynszów opłacanych przez mieszkańców panującemu. Tak jasno określone reguły (oraz propozycja przynajmniej kilkuletnich zwolnień z czynszu)  zachęcały osadników do przybycia; dzięki nim w mieście miały rozwijać się rzemiosło i handel.

Zorganizowania życia odbudowującego się Krakowa podjęli się Gedko Stilvoyt, Dethmar Wolk i Jakub z Nysy, którzy zostali wójtami. Za swoją pracę pobierali wysokie uposażenie, a ich władza była dziedziczna. Zadbali, by w mieście działał sąd, mogli obradować rajcy miejscy i sprowadzili nad Wisłę nowych mieszkańców – pochodzili ze  Śląska i Niemiec, bo władca i możni nie chcieli zezwolić na zamieszkanie w Krakowie miejscowej ludności, która mogłaby wyludnić ich i tak zniszczone najazdami i opustoszałe włości. W Krakowie sprzed 1257 roku centrum życia miasta stanowił plac Wszystkich Świętych. Teraz wójtowie z rozmachem wytyczyli nowy Rynek, którego kształt zachował się do dziś, oraz wyznaczyli siatkę wychodzących z głównego placu miasta ulic tworzących kwartały. Podobne rynki wytyczano w sąsiednich osadach.

Jak jednak wyglądał nowo lokowany i zabudowywany Kraków, możemy się jedynie dowiedzieć ze współczesnych wizualizacji, bo nie zachował się żaden obraz miasta. Wiemy za to na pewno, że rozkwitał. Przez kolejne stulecia napływali tu osadnicy z różnych stron Europy, mówiący po polsku, czesku,  węgiersku, rusku, ormiańsku, żydowsku, włosku, niemiecku i dzięki ich obecności miasto – po zakończeniu okresu rozbicia dzielnicowego stolica królestwa –  rozwijało się, bogaciło, nabierało kolorytu.

 
Widok Krakowa od północy, drzeworyt z 1493 r., Muzeum Historyczne Miasta Krakowa. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D


Najstarszym znanym przedstawieniem Krakowa (a także lokowanych jako osobne osady Kazimierza i Kleparza) jest kolorowany drzeworyt z 1493 roku. Umieszczono go w Liber cronicarum Hartmanna Schedla, swoistym atlasie historyczno-geograficznym, w którym znalazł się także wyczerpujący opis miasta. Uderzające jest wierne odwzorowanie krakowskiej topografii. Można zidentyfikować najważniejsze budowle (kościół Mariacki, ratusz, kościół Franciszkanów, ulicę Kanoniczą), nie sposób jednak powiedzieć, by bardzo wiernie przedstawiono ich wygląd, cechy charakterystyczne. Przez to oglądający mogą mieć wrażenie, że mają do czynienia z na poły fantastyczną panoramą miasta, ale to naprawdę jest Kraków!

Bardziej realistyczne przedstawienia Krakowa i okolic pochodzą z pierwszej połowy XVII wieku. Są to panoramy z VI tomu Civitates Orbis Terrarum (tablice 43 i 44) Georga Brauna i Franza Hogenberga wydanego w Kolonii w roku 1617. Pierwsza z tablic przedstawia widok miasta od północnego zachodu; uwagę oglądających zwracają wczesnobarokowe budowle powstające dzięki mecenatowi króla, który przebudowywał między innymi zniszczony pożarami Wawel. Co ciekawe, powstający właśnie kościół Świętych Piotra i Pawła przedstawiono jako gotycki, choć nigdy taki nie był. Na pierwszym planie dostrzeżemy orszak Zygmunta III Wazy podążający  z Wawelu w stronę Łobzowa, gdzie mieściła się wtedy rezydencja królewska.
Panorama Krakowa od północnego zachodu, miedzioryt Georga Houfnagela, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D


Kolejna ze wspomnianych panoram w Civitates Orbis Terrarum  zasługuje na szczególną uwagę. Po raz pierwszy uwieczniono na niej Kraków widziany od południa, od strony kopca Krakusa. Na rycinie widać najbardziej charakterystyczne miejskie budowle, m.in. kościół Mariacki, Wawel, a także sąsiedni, nieco chaotycznie zabudowany Kazimierz z kościołem Bożego Ciała. Na pierwszym planie wzrok przyciągają postaci mężczyzn w charakterystycznych strojach. 

Widok Krakowa od południa z kopca Krakusa, miedzioryt według rysunku Egidia van der Rye’a, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnianie i digitalizacja zbiorów 2D


Warto dodać, że w Civitates Orbis Terrarum  przedstawiono 12 widoków polskich miast , ale spośród nich tylko Kraków na dwóch rycinach. W tym czasie miasto wciąż symbolicznie pozostawało stolicą kraju, choć formalnie przestało nią już być. Od 1596 roku Zygmunt III często przebywał poza swoją siedzibą, a 28 maja 1609 roku opuścił ją definitywnie i osiadł w Warszawie. Kraków nie utracił jednak swojego splendoru – na obu rycinach widzimy miasto, w którym zaczęto wznosić modne barokowe budowle. Niestety, w tej formie przetrwało zaledwie kilka dziesięcioleci, zanim zostało zrujnowane i zniszczone w czasie szwedzkiego potopu w latach 1655—1657.

Widok północnego odcinka fortyfikacji miejskich Józefa Brodowskiego, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Kraków na obrazie Józefa Brodowskiego ma już za sobą burzliwy czas wojen i rozbiorów, ale nadal w nim wiele pamiątek ze średniowiecznej przeszłości. W 1823 roku malarz przedstawił najbardziej charakterystyczny, północny odcinek murów obronnych miasta – Barbakan połączony z Bramą Floriańską oraz (od lewej) basztami Karczmarzy , Pasamoników, Stolarską i Ciesielską. W tym czasie dawne wały ziemne służyły już krakowianom jako miejsce przechadzek. Malarz przedstawił także mieszkańców miasta, reprezentantów wszystkich stanów: chłopów w orszaku weselnym, arystokratów i szlachtę w powozach, członków Milicji podówczas Wolnego Miasta Krakowa.

Uwiecznione na malarskich płótnach wyobrażenia dawnych – w większości niezachowanych do dziś – polokacyjnych fortyfikacji Krakowa to gratka dla miłośników historii miasta. W XIX wieku, na mocy decyzji cesarskich lub z inicjatywy miejscowych władz, zaczęto porządkować miasto, burzyć stare, zniszczone, niespełniające swej funkcji budowle. Rozebrano więc większość  obwarowań miejskich, na miejscu których założono Planty. Dzięki uporowi senatora Feliksa Radwańskiego udało się jedynie ocalić północny ich fragment – właśnie ten z Barbakanem, Bramą Floriańską i trzema basztami. Podobno Radwański utrzymywał, że stare mury chroniły okoliczne domy przed powiewami zimnego wiatru, a ich mieszkańców od chorób.

Kolejny fragment murów obronnych,  niedługo przed ich rozbiórką, zobaczyć  możemy na obrazie Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, który, podobnie jak jego ojciec Michał, zasłynął z wielu wyobrażeń dziewiętnastowiecznego Krakowa.

Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


W pierwszej połowie XIX wieku ten sam, co rozebrane miejskie mury, los spotkał zaniedbane domy i zniszczone kościoły – na przykład pod wezwaniem Wszystkich Świętych oraz stojący na lokacyjnym Rynku renesansowy ratusz, z którego dziś zostały tylko wieża i przepastne piwnice. Jak wyglądała zburzona budowla, daje pojęcie kolejne w naszych zbiorach płótno Stachowicza. Co ciekawe, powstało ono 20 lat po zburzeniu Ratusza, można więc sądzić, że malarz najprawdopodobniej wykorzystał szkice i rysunki swojego ojca.

Widok Ratusza od północy Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


W drugiej połowie XIX wieku Kraków rozbudowuje się, unowocześnia, pięknieje. Korzysta też z przywilejów galicyjskiej autonomii i staje się miastem bardzo ważnym dla polskiej kultury i sztuki: Polacy z trzech zaborów przyjeżdżają oglądać odnawiane historyczne pamiątki, uczestniczyć w jubileuszach, obchodach narodowych świąt, zatrzymać się choćby na chwilę w drodze do polskich górskich uzdrowisk. Rozwijają się uczelnie, osiadają tu artyści.

Jednym z nich był Julian Fałat, absolwent krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych (od 1900 roku Akademii Sztuk Pięknych), który później kierował tą uczelnią. Autor pejzaży zimowych i myśliwskich, często malował również miasta. Na przełomie XIX i XX wieku bardzo chętnie tworzył widoki Krakowa z okna lub balkonu swojej pracowni w Gmachu Głównym ASP – obrazy zazwyczaj przedstawiały wąski, pionowy wycinek miejskiego pejzażu lub panoramę. Z atelier mistrza roztaczał się widok na fragment zachowanych murów obronnych z Bramą Floriańską i basztami oraz Arsenałem, a w głębi dostrzec można było wieże kościoła Mariackiego . Widzimy je także – na tle jesiennego nieba, w otoczeniu drzew – na autoportrecie z 1903 roku przechowywanym w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa.  Fałat, najsłynniejszy bodaj polski akwarelista, tym razem zdecydował się namalować go farbami olejnymi.

Autoportret na tle widoku Krakowa Juliana Fałata, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Kraków to miasto nie tylko często malowane, ale również, od XIX wieku, fotografowane. Poza lokacyjny Kraków wywędrowali fotografowie utrwalający rzeczywistość przyłączonej do miasta w latach 50. XX wieku Nowej Huty. Wiele z takich zdjęć wykonał Wiesław Tomaszkiewicz, który na przykład u schyłku lat 60. XX wieku uchwycił rodzinę przyglądającą się, jak powstaje nowohuckie osiedle.

Budowa osiedla mieszkaniowego – Kraków, Nowa Huta, zdjęcie Wiesława Tomaszkiewicza, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie,
wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. 
Digitalizacja: Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie


Emblematyczne nowohuckie obiekty – Teatr Ludowy czy wyróżniający się architektonicznie kościół w Mistrzejowicach – uwiecznili natomiast inni kronikarze życia miasta Henryk Hermanowicz i Stanisław Gawliński.

Teatr Ludowy, zdjęcie Henryka Hermanowicza oraz Kościół w Mistrzejowicach, zdjęcie Stanisława Gawlińskiego, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, wszystkie prawa zastrzeżone, MHK. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Pierwszy z tych fotografów jest także autorem dziś już bardzo znanego oryginalnego zdjęcia przedstawiającego snopy zboża na tle nowohuckiego kombinatu. Jakby miasto, ale nie miasto… Fotograf ukazuje niecodzienny widok miejskich obrzeży, które powstały wokół kombinatu, na rolniczych glebach odebranych dawnym mieszkańcom; utrwala obraz nowej dzielnicy o krótkiej historii – niejako w opozycji do założonego w średniowieczu centrum Krakowa.

Snopy zboża na tle kombinatu, zdjęcie Henryka Hermanowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, wszystkie prawa zastrzeżone, MHK. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Gdy Mieczysław Hermanowicz uwieczniał paradoksy miejskiego pejzażu, Jan Motyka nie stronił od fotograficznych eksperymentów. Na swoich zdjęciach – stosując fotomontaż i rozmaite techniki fotograficzne – przetwarzał dobrze znane krakowskie widoki i budowle. W ramach cyklu Architektura  Krakowa ukazał poddane pseudosolaryzacji Sukiennice czy dawny kazimierski ratusz na placu Wolnica. Zawędrował też na Wawel, gdzie dzięki tej samej technice dobrze znany z pocztówek i przewodników kadr nabrał oryginalności.

Jan Motyka: Architektura Krakowa. Ratusz na placu Wolnica, Architektura Krakowa. Gmach Sukiennic w Krakowie, Wawel: fragment dziedzińca, katedra, 
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. Digitalizacja: Muzeum Historii Fotografii w Krakowie


Najciekawszą w naszych zbiorach pracą Jana Motyki ze wspomnianego cyklu jest przetworzona fotografia Rynku. Została jakby przefiltrowana przez gazetowe szpalty z wiadomościami kulturalnymi, co przydaje dynamiki znanemu miejskiemu krajobrazowi. Fotomontaż: biała płaszczyzna Rynku Głównego przypomina, że wytyczony przez wójtów sprowadzonych przez Bolesława Wstydliwego, Kingę i Grzymisławę  Rynek przez stulecia pozostał najważniejszym i najludniejszym placem miasta, centrum jego życia.

Jan Motyka, Architektura Krakowa. Fotomontaż: biała płaszczyzna Rynku Głównego
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. 
Digitalizacja Muzeum Historii Fotografii w Krakowie

 

 

Opracowanie: Marta Dvořák (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Cytat w przekładzie Bożeny Wyrozumskiej za: Jan. M. Małecki, Historia Krakowa dla każdego, Kraków 2007.

 

 

Wyświetlanie 1 - 5 z 177 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 36