Blog

Wpisy oznaczone tagiem gotyk .

Co trzyma Matka Boska?

W poprzednim wpisie (Co trzyma Dzieciątko?) przywołałam kilka przykładów atrybutów trzymanych przez Jezusa w przedstawieniach Madonny z Dzieciątkiem. Teraz czas przyjrzeć się, co może w swojej dłoni prezentować Matka Boska. Oczywiście w wielu przypadkach atrybuty są zamiennie trzymane przez Marię lub Chrystusa: zdarza się zatem Madonna z książką lub z jabłkiem – o znaczeniu tych atrybutów pisałam we wspomnianym wcześniej tekście.

Królewskie berło

W sztuce gotyckiej bardzo popularne było przedstawienie Matki Boskiej jako Królowej Niebios: z koroną na głowie i berłem w dłoni. Przykładem takiego wizerunku jest Madonna z Gruszowa: drewniana figura powstała w przedostatniej dekadzie XIV wieku. Rzeźba ta znajdowała się niegdyś w nastawie ołtarzowej, zaś dziś jest w kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie. Pierwotnie Matka Boska miała na głowie koronę, która nie zachowała się.

Madonna z Gruszowa, 1380–1390, Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Określenie Marii jako Królowej Niebios ma korzenie średniowieczne, a być może sięga nawet czasów wczesnochrześcijańskich – pojawiało się co najmniej od XI wieku. Liturgia Godzin, zakorzeniona w zakonnych modlitwach, zawierała antyfony odnoszące się do Marii Królowej: Salve Regina, której kompozycję tradycja przypisała żyjącemu w XI wieku benedyktynowi Hermannowi von Reichenau, Ave Regina caelorum, pochodzącą prawdopodobnie z XII wieku, czy też Regina Caeli, pojawiającą się już w 1. połowie XIII wieku w modlitewnikach franciszkańskich, a powstałą zapewne jeszcze w poprzednim stuleciu. Jednakże ta ostatnia pieśń wedle średniowiecznych źródeł (takich jak Złota Legenda Jacopo da Varagine) pojawić się miała już w czasach świętego Papieża Grzegorza Wielkiego (zm. 604) – sami aniołowie mieli sławić Marię właśnie jako Królową Niebios.

Rajska papuga

Często zdarza się, że w przedstawieniach Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus trzyma ptaszka – najczęściej jest to czyżyk lub szczygieł, które są zapowiedzią przyszłej męki Zbawiciela. Trafia się jednak także Maria lub Jezus z papugą – ten z kolei ptak miał w średniowieczu symbolikę maryjną. Wedle średniowiecznych legend papuga w raju nauczyła się słowa Eva, co nawiązuje do Marii interpretowanej jako Nowa Ewa. Jednocześnie imię Eva jest odwróceniem łacińskiego pozdrowienia Ave, szczególnie kojarzonego z Marią w związku ze słowami, jakimi zwrócił się do niej archanioł w czasie Zwiastowania (Ave Maria). Pomimo interpretowania papugi w średniowiecznych bestiariach niekiedy jako symbolu uporu i krnąbrności, to skojarzenie z rajem i Ewą sprawiło, że ptak ten funkcjonował jako atrybut Matki Boskiej – szczególnie często pojawiał się w dekoracjach marginesów modlitewników Godzinek, poświęconych Najświętszej Marii Pannie.

Hans Sebald Beham, Madonna z Dzieciątkiem i papugą, grafika wyd. we Frankfurcie nad Menem w 1549 r., odbitka z Rijksmuseum w Amsterdamie.
Wikimedia Commons, domena publiczna


Słodka gruszka

W obrazie Madonna z gruszką z kościoła św. Małgorzaty w Raciborowicach (1526), który dziś jako depozyt znajduje się w Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie, Jezus trzyma kiść winogron, zaś Maria – jak sam tytuł wskazuje – gruszkę. Niektóre interpretacje mówią, że znaczenie gruszki miało być takie samo jak jabłka, czyli po prostu odnosić się do owocu zakazanego z rajskiego drzewa, który zerwali Adam i Ewa. Jednakże nie jest to prawdopodobnie poprawne wyjaśnienie – przede wszystkim bowiem gruszka słynęła ze swojej słodyczy. W biblijnej Księdze Przysłów znajdziemy stwierdzenie: „Dobre słowa są plastrem miodu, słodyczą dla gardła, lekiem dla ciała”. Teologowie średniowieczni, na przykład św. Bonawentura, odnosili określenie słodyczy do Mądrości Bożej, ale przede wszystkim mianem słodkiej określano miłość. Najprawdopodobniej zatem gruszka w przedstawieniach Madonny z Dzieciątkiem odnosi się do słodyczy miłości Matki i Syna.

Madonna z gruszką z Raciborowic, 1526, Muzeum Archidiecezjalne w Krakowie.
Fot. Sakralne Dziedzictwo Małopolski, PIDZ UPJPII, CC-BY-NC-ND 3.0 PL


Co ciekawe, w tym obrazie są jeszcze orzechy: leżą one na parapecie przed Marią i Dzieciątkiem. Orzechy symbolizowały życie i płodność, ponieważ postrzegano je jako owoce będące jednym wielkim nasionem, z którego wyrosnąć ma nowa roślina. Taka symbolika może odnosić się do macierzyństwa Marii. Z drugiej strony orzech w swojej złożonej strukturze mógł symbolizować Chrystusa: zewnętrzna skorupka to ludzka postać Mesjasza, a ukryte w środku jądro to jego wewnętrzna boska natura. Być może także orzechy koło Marii i Jezusa są odniesieniem do starotestamentowej Pieśni nad Pieśniami, w której Oblubienica mówi: „Zeszłam do ogrodu orzechów, by spojrzeć na świeżą zieleń doliny, by zobaczyć, czy rozkwita krzew winny” (PnP 6:11).

Paradoksalna poziomka

Innym owocem – a zarazem kwiatem – który znajdziemy w dłoni jednej z małopolskich gotyckich Madonn jest poziomka: Madonna z poziomką to obraz tablicowy z trzeciej ćwierci XV wieku, przechowywany w Muzeum Miejskim w Żywcu (jako depozyt tamtejszej parafii Narodzenia Najświętszej Maryi Panny). Ze źródeł wynika, że obraz pochodzi z Krakowa, a do Żywca trafił w XVII wieku.

Poziomki pojawiały się w sztuce średniowiecznej w przedstawieniach raju – mogą zatem po prostu symbolizować zbawienie, lub odnosić się do grzechu pierworodnego. Jednocześnie poziomka symbolizowała zmysłową radość i rozkosz, a jako owoc pełen małych pesteczek odnosiła się do płodności. W kontekście Marii owoc ten może zarówno podkreślać zwycięstwo Marii nad cielesnymi żądzami, jak i odnosić się do jej świętego macierzyństwa. To właśnie ten ostatni aspekt – paradoks dziewiczego macierzyństwa – znakomicie mógł ukryć się w symbolu poziomki, ponieważ ta właśnie roślina kwitnie i owocuje jednocześnie. Paradoksalne zestawienie kwiatu i dojrzałego owocu na jednej gałązce mogło odnosić się do osoby Marii, która jest jednocześnie Matką i Dziewicą. Biały kwiat symbolizuje jej czystość, a czerwony owoc to „owoc jej żywota – Jezus”.

Madonna z poziomką, trzecia ćwierć XV w., Muzeum  Miejskie w Żywcu. Fot. M. Szczypiński, Pracownia Fotograficzna MNK

 

Miłosna róża

Róża to kwiat wyjątkowy, symbolizujący miłość, co znajdowało odzwierciedlenie także w średniowiecznej literaturze świeckiej. Maryjne modlitwy określono mianem „różańca” z łac. rosarium, czyli „ogród różany”, a w sztuce średniowiecznej pojawiały się przedstawienia Madonny w krzewie różanym lub właśnie w różanym ogrodzie. Czerwone róże najczęściej odnoszono do wspomnianej już miłości, ale róża biała mogła także symbolizować czystość. Gdy Matka Boska trzyma w dłoni różę, często jest ona pozbawiona kolców: to kolejne porównanie Marii do biblijnej Ewy. Maria jest bowiem kwiatem bez skazy, podczas gdy Ewa, przez którą na ludzkość spadł grzech, jest ostrym cierniem. Ponadto róża bez kolców mogła symbolizować Niepokalane Poczęcie Najświętszej Marii Panny, którego kult rozwinął się w późnym średniowieczu. W naturze bowiem róże mają kolce, a każdy człowiek rodzi się obciążony grzechem pierworodnym. Jedynie Niepokalanie Poczęta Maria miałaby być tego naturalnego obciążenia pozbawiona, niczym kwiat róży pozbawiony kolców.

Matka Boska Gajowska, ok. 1500, kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Gaju, fot. Sakralne Dziedzictwo Małopolski, PIDZ UPJPII, CC-BY-NC-ND 3.0 PL


Dzika czerwona róża o pięciu płatkach bywała także odnoszona do pięciu ran Chrystusa, a więc mogła funkcjonować jako zapowiedź jego męki. Dodatkowo w starotestamentowej Mądrości Syracha pojawia się porównanie Bożej Mądrości do krzewu róży (Syr 24, 14).

Lilia niewinności

Teolog Petrus Cantor pisał w XII wieku, iż Marię można przyrównać do lilii, ponieważ kwiat ten słynie z piękna, rozsiewa zapachy, leczy rany i wyrasta na ziemi nieurodzajnej. Przede wszystkim jednak lilia jest symbolem czystości, dziewictwa – stąd jej obecność w dłoniach wielu świętych. Najczęściej jednak lilie znajdowały się w przedstawieniach Zwiastowania: to moment Wcielenia, gdy Dzieciątko zaczyna rozwijać się w łonie Marii, choć ona sama pozostaje dziewicą. I to właśnie ową tajemnicę dziewiczego macierzyństwa Marii podkreślali artyści, wkładając kwiat lilii w jej dłoń. W gotyckiej sztuce małopolskiej znakomitym przykładem takiego przedstawienia jest Madonna Apokaliptyczna z kościoła Matki Bożej Różańcowej w Przydonicy, datowana na szóstą dekadę XV wieku.

Madonna Apokaliptyczna, kościół Matki Bożej Różańcowej w Przydonicy, ok. 14501460.
Wikimedia Commons, domena publiczna


Co ciekawe, atrybut maryjny w postaci lilii przeszedł także do specyficznych średniowiecznych ludowych legend, których ilustracje możemy znaleźć w ówczesnych rękopisach. Na przykład na jednym z marginesów w tak zwanych Godzinkach Taymouth (Anglia, 2. ćw. XIV w.) znajduje się ilustracja opowieści o pewnym niepiśmiennym zakonniku: nauczenie się czytania oraz różnych modlitw po łacinie przerastało jego możliwości intelektualne. Zdołał się on tylko nauczyć modlitwy Ave Maria, ale najwyraźniej w zupełności wystarczyło mu to do zbawienia. Oto bowiem kiedy umarł, w cudowny sposób z jego ust wyrósł właśnie kwiat lilii.

The Taymouth Hours, ok. 1325–1335, południowa Anglia (Londyn?). The British Library, Yates Thompson 13, f. 161v, domena publiczna


Owoce, kwiaty oraz ptaszki – wszystkie te atrybuty Matki Boskiej możemy generalnie odnosić do rajskiego ogrodu, miłości oraz kobiecości. Ze wszystkich świętych niewątpliwie to właśnie Maria występowała z największą ilością rozmaitych przedmiotów o symbolicznym znaczeniu. Poza tymi, które Madonna trzyma w dłoni, są jeszcze inne, które uzupełniają jej wizerunki, na przykład leżąc u jej stóp. Ponownie można podsumować, że to już materiał na osobną opowieść. 

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Co trzyma Dzieciątko?
Jaki ojciec, taki syn
Królowa Jadwiga w katedrze na Wawelu
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

„Długoś już jeździł, daj niech ja teraz pojeżdżę” – kilka słów o Osiołku Palmowym i obrazoburstwie

Przy okazji zbliżającej się Niedzieli Palmowej warto przypomnieć prezentowaną na naszym portalu, a pochodzącą z Szydłowca, późnogotycką figurę Chrystusa na tak zwanym Osiołku Palmowym ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Zachęcamy również do lektury tekstu na naszym blogu, który dotyczy wykorzystania tak zwanych Osiołków Palmowych w dramatyzowanej liturgii Niedzieli Palmowej. Tym razem chcielibyśmy zwrócić uwagę nie na ich rolę w oprawie kultu religijnego, ale na kontrowersje wokół wykorzystania tego rodzaju rekwizytów liturgicznych.

Zwyczaj prowadzenia Chrystusa na osiołku w czasie procesji Niedzieli Palmowej był popularny przez cały okres średniowiecza. Pierwsze głosy krytyczne wobec tego typu praktyk pojawiły się w okresie reformacji wraz z falą potępienia dla kultu obrazów lub dotychczasowej jego formy.

Rzeźba Chrystus na Osiołku Palmowym, Muzeum Narodowe w Krakowie, domena publiczna

Radykalni reformatorzy, będący zwolennikami ikonoklazmu, pozbywając się tego wszystkiego, co uważali za bałwany, sięgali często po spektakularne chwyty propagandowe. W roku 1523 wikary ze szwajcarskiego Ufenau – jako wyraz sprzeciwu wobec dotychczasowych form kultu – wykonał swojego rodzaju happening, a mianowicie wymienił figurę Osiołka Palmowego na drewno opałowe. Tym samym pokazał, ile w jego mniemaniu powinny być warte idole dla chrześcijanina.

Niekiedy akty obrazoburstwa dokonywane na figurach Chrystusa na Osiołku Palmowym przybierały formy tak teatralne, jak wcześniejsze ich wykorzystanie w liturgii. Za przykład niech posłużą trzy szwajcarskie przypadki odnotowane w kronice napisanej przez Renwarda Cysata, pisarza miejskiego w Lucernie:

Tłumaczenie: Wersja oryginalna:

„W Jonschwil w Turgoni w [regionie] stary Toggenburg […]
samowolny obrazoburca zrzucił ze Zwierzęcia Palmowego
[Osiołka Palmowego – przyp. AS] obraz [rzeźbę – przyp. AS]
Naszego Pana i kpiąco powiedział: »Długoś już jeździł,
daj niech ja teraz pojeżdżę«”
 


„zuo Jonschwyl im Thurgow old Toggenburg [...] hat ein
muothwilliger bildstürmer vnsers Herrn bild ab dem palmthier
geschlagen und spöttlich gesagt: »Du hast lang gnuog geritten,
muoßt mich jetz reiten laßen«”.

„[W Mellingen obrazoburcy] zrzucili obraz Naszego Pana
ze Zwierzęcia Palmowego, posadzili na studni w środku
miasta i wsadzili mu do ręki rybacką wędkę w taki sposób,
jakby łowił ryby”
 

„das bildt vnsers Herren ab dem palmthier mit grossem gespoth
genommen, auff den brunnen mitten in der statt gesetzt, vnd
ihme ein fisch ruethen in die hand gesteckht, als ob er fischete”

„[W Mersburgu nad Jeziorem Bodeńskim obrazoburcy]
zaatakowali i splądrowali kościół, a najzuchwalsi z nich
wizerunek Naszego Zbawiciela siedzącego na Zwierzęciu
Palmowym […] z wielką kpiną wyprowadzili z kościoła
i zrzucili z wysokiego brzegu do jeziora”.

„die kirchen gestürmt vnd geplunderet vnd etlich
der muthwilligisten die bildniß vnseres Seeligmachers
auf dem Palmthier sitzende […] mit großem gespött auß
der kirchen gezogen, und bey disem seewinckhel ab einer
hoche in den see hinab gesturzt”[1].

 

Erhard Schön, Skarga biednych prześladowanych bożków i obrazów świątynnych, drzeworyt, 1530, źródło: Wikimedia commons, domena publiczna.
 

W Rzeczpospolitej zwyczaj procesji z Osiołkiem Palmowym krytykował znany poeta i ewangelik, Mikołaj Rej. Obyczaj ten wymienił i wykpił wraz z innymi, jego zdaniem, zabobonnymi praktykami i przekonaniami katolików: „[…] W niedzielę mięsopustną, kto twarzy nie odmieni, maszkar, ubiorów ku djabłu podobnych sobie nie wymyśli, już jakoby nie uczynił chrześciańskiej [sic] powinności dosyć. W środopostną niedzielę, kto się nie wyspowiada, już w rozpaczy chodzić musi, bo go papież nie przeżegnał. W kwietnią niedzielę, kto bagniątka [bazia – przyp. AS] nie połknął a dębowego Chrystusa do miasta nie doprowadził, to już dusznego zbawienia nie otrzymał. W wielki piątek, jeśli kto boso nie chodził, Judaszowi z Piłatem nie łajał, albo jeśli twarz umył, już męki Pańskiej nie wspomniał. W sobotę wielką ognia i wody naświęcić, bydło tem kropić i wszystkie kąty w domu poczarować, to też rzecz pilna. W dzień wielkanocny, kto święconego nie je, już zły chrześcijanin. A iż w poniedziałek i z panią po uszy w błoto nie wpadnie a we wtorek kiczką w łeb nie weźmie, to już nie uczynił dosyć powinności swojej. W dzień Bożego wstąpienia, kto Jezusa lipowego powrozem do nieba wciągnie a djabła z góry zrzuci a potem z nim po ulicach biega, to wielkie odpusty a przysługi sobie ku Panu Bogu otrzyma. W dzień ś. Jana bylicą się opasać a całą noc około ognia skakać i toć też niemałe uczynki miłosierne”[2].

W katolickich regionach Europy procesje z figurą Chrystusa na Osiołku Palmowym utrzymały się również po reformacji, choć straciły na popularności. O ciągłej żywotności tego zwyczaju świadczą zachowane figury tego rodzaju pochodzące z XVII i XVIII wieku. Odejście od procesji z Osiołkiem Palmowym przyniosło właściwie dopiero Oświecenie. W diecezji krakowskiej praktyka ta została ostatecznie zakazana w 1780 roku.

Niedawno, bo w roku 1968, zwyczaj procesji Niedzieli Palmowej z udziałem Osiołka Palmowego został ożywiony w Tokarni w województwie małopolskim z inicjatywy lokalnego proboszcza, Jana Macha. Osiołek Palmowy w Tokarni został wykonany przez Józefa Wronę (ówczesnego kościelnego i snycerza-samouka) i jest wzorowany na prezentowanej na naszym portalu rzeźbie z Muzeum Narodowego w Krakowie. Może warto się wybrać i zobaczyć?

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:

  1. Christian von Burg, „Das bildt vnsers Herren ab dem esel geschlagen”. Der Palmesel in den Riten derZerstörung, „Historische Zeitschrift. Beihefte”, t. 33 (seria nowa), 2002: Macht und Ohnmacht derBilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte, s. 117–141;
  2. Wojciech Marcinkowski, „Chrystus na osiołku” z Szydłowca, „Spotkania z zabytkami”, 3–4, 2012, s. 26–31;
  3. Mikołaj Rej, Kazania Mikołaja Reja, czyli świętych słów a spraw Pańskich, które tu sprawował Pan a Zbawiciel nasz na tym świecie, jako prawy Bóg, będąc w człowieczeństwie swojem, Kronika albo Postyla, polskim językiem a prostym wykładem krótko uczyniona, zestawił i wydał x. Teodor Hasse, Cieszyn 1883 [wydanie elektroniczne: Kraków 2012].
  4. Wojciech Walanus, Imago Ihesu in asino. O niezachowanym dziele sztuki gotyckiej we Lwowie, [w:] Fides ars scientia: studia dedykowane pamięci Księdza Kanonika Augustyna Mednisa, red. Andrzej Betlej, Józef Skrabski, Kraków 2010, s. 379–390.

[1] Wszystkie trzy przypadki cytuje: Christian von Burg, „Das bildt vnsers Herren ab dem esel geschlagen…, s. 117.

[2] Mikołaj Rej, Kazania Mikołaja Reja…, s. 333–334.

Historia kolekcji odlewów gipsowych z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Zbiór odlewów gipsowych w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie liczy obecnie 23 eksponaty i jest jedną z trzech krakowskich kolekcji tego typu. Dwie pozostałe należą do Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Politechniki Krakowskiej. Kolekcja Muzeum ASP powstała jako pierwsza, w momencie formowania przyszłej uczelni artystycznej w łonie Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Polsce, poza zbiorami krakowskimi, istnieje także znaczna kolekcja Stanisława Augusta Poniatowskiego, zgromadzona przez władcę dla celów utworzenia w Warszawie Akademii Sztuk Pięknych. Zbiór ten, poszerzony o inne odlewy, znajduje się obecnie w Starej Pomarańczarni w Łazienkach Królewskich w Warszawie.

Największa spośród krakowskich kolekcji odlewów jest własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego. Liczy ona 88 rzeźb antycznych, oprócz których w zbiorach UJ znajdują się też kopie sztuki średniowiecznej i renesansowej. Najmniejszy zbiór, składający się z 15 odlewów, posiada Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej.

Nie sposób opowiedzieć o kolekcji odlewów w oderwaniu od historii kształtowania się przyszłej Akademii, ponieważ powstanie zbioru gipsowych kopii łączy się ściśle z rozwojem akademickich form edukacji artystycznej, a zachowany do dzisiaj zbiór stanowi zrąb wciąż rozrastającej się kolekcji dzieł sztuki na krakowskiej Akademii. Odlewy gipsowe służyły pierwotnie jako pomoc naukowa. Studenci podczas początkowych lat nauki wykonywali rysunkowe i malarskie studia gipsów. Służyły one również nauce rzeźbiarskich technik odlewniczych – studenci wykorzystywali odlewy z gipsowych figur, co praktykowano jeszcze do niedawna.

„Dzik”, odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Początki kolekcji odlewów gipsowych na krakowskiej ASP wiążą się z pierwszymi próbami założenia szkoły malarstwa w Krakowie. Za zgodą rektora, w roku 1766, ogłoszono Statuty albo ustawy i prawa szlachetnej Kongregacji Malarskiej przy Przesławnej Akademii Krakowskiej pod tytułem św. Łukasza[1], w których określono cel i metody nauczania oraz sprecyzowano pozycję naukową i twórczą malarstwa. Malarze zrzeszeni w Kongregacji uzyskali dla swoich potrzeb salę w podległej Uniwersytetowi szkole Bartłomieja Nowodworskiego (Gimnazjum św. Anny). Tam też złożono sprowadzone z Rzymu gipsowe odlewy rzeźb przeznaczone do kopiowania przez uczniów. Pierwsze porozbiorowe lata nie sprzyjały utworzeniu samodzielnej szkoły artystycznej. Sytuacja Kongregacji nie zmieniała się do roku 1815, gdy – postanowieniem Kongresu Wiedeńskiego – powstała na wpół autonomiczna Rzeczpospolita Krakowska.

W 1818 roku dwaj malarze, Józef Peszka i Józef Brodowski, opracowali dwa niezależne projekty utworzenia szkoły artystycznej, które następnie przedstawili Komisji Organizacyjnej[2]. Po rozpatrzeniu przez Komisję i na mocy jej decyzji powołano Szkołę Rysunku i Malarstwa w ramach Oddziału Literatury Wydzialu Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, której strukturę organizacyjną oparto na projekcie Brodowskiego, wzorowanym na statutach akademii zagranicznych, w tym Akademii Wiedeńskiej. Początkowo w strukturze Szkoły istniały tylko dwie katedry: rysunku, prowadzona przez Józefa Peszkę i malarstwa – przez Józefa Brodowskiego. Nieco później otwarta została katedra rzeźby, której kierownictwo powierzono Józefowi Riedlingerowi przybyłemu z Wiednia. Założenie szkoły artystycznej zrodziło potrzebę pozyskania pomocy naukowych niezbędnych do rysownia, kopiowania i ogólnej nauki o stylach i proporcjach w sztuce. W tym celu podjęto decyzję o sprowadzeniu odlewów gipsowych najsłynniejszych rzeźb starożytnych i średniowiecznych. Skromne fundusze Szkoły nie pozwalały na zakup odlewów najlepszej jakości. Wobec tego nabyte gipsy w większości nie były kopiami wykonanymi z oryginałów ani z oryginalnych matryc, lecz z istniejących już odlewów.

Dzięki Wirtualnym Muzeom Małopolski można zobaczyć szczegóły, kótrych nie sposób dostrzec podczas jednorazowej wizyty w muzeum: pieczęci, punce, dawne numery inwentarzowe, uszkodzenia i zaskakujące detale.

W roku 1818 pierwsze odlewy za sumę 1356 złotych polskich zakupił w Warszawie Józef Peszka. Józef Brodowski w podobnym czasie poczynił zakupy w Wiedniu za kwotę 2000 złotych. W kolejnym roku Józef Riedlinger nabył w Wiedniu odlewy pochodzące z kolekcji Joseph hr. O. Deyma[3]. Znaczną kolekcję gipsów zgromadzoną dzięki tym zakupom, ze względu na panujące trudności lokalowe, zdeponowano w budynku przy ulicy Grodzkiej. Z powodu panujących tam złych warunków i braku należytej opieki gipsowe odlewy niszczały w szybkim tempie i musiały zostać poddane naprawie. Kilka z nich najprawdopodobniej uległo poważnemu uszkodzeniu, gdyż już w latach 1822–1823 starano się o analogiczne kopie . W roku 1822 w kolekcji Szkoły znajdowały się 23 odlewy. Powzięto wówczas starania o sprowadzenie nowych gipsów z Rzymu, na co jednak ostatecznie nie pozwoliły fundusze. W roku 1825 Rada Uniwersytetu ponownie zwróciła uwagę na zły stan zachowania odlewów, co zaowocowało zakupem w Wiedniu 24 nowych figurza kwotę 4537,34 złotych. W roku 1826, w trosce o należyte przechowywanie i eksponowanie, zakupiono także postumenty do rzeźb.

W kolejnych latach Akademia Sztuk Pięknych stała się odrębnym wydziałem Uniwersytetu. W jej nowo opracowanym statucie znalazły się wytyczne dotyczące kształcenia w oparciu o kopiowanie figur antycznych. Dotyczyło to uczniów klasy drugiej. Kolejna partia odlewów zakupiona została przez profesora malarstwa Wojciecha Stattlera, który przebywając w Rzymie w roku 1830 zakupił kilka odlewów za pieniądze ze zbiórki przeprowadzonej wśród tamtejszej Polonii. W latach trzydziestych XIX wieku zniesiona została Kuratoria Generalna[4], a nadzór nad Akademią przejęła Wielka Rada Uniwersytetu[5], na wniosek której powołano komitet w celu dokonania reorganizacji Szkoły. W skład jego weszli m.in.: Józef Brodowski, Józef Peszka, Wojciech Stattler i Józef Szmelcer. 28 stycznia 1833 roku zatwierdzono nowy statut Szkoły, który – chociaż opracowany przez Jana Nepomucena Bizańskiego– przedstawiony został przez rektora Alojzego Rafała Estreichera jako własny. W nowym planie nauczania określono rolę odlewów gipsowych w procesie kształcenia, z wyszczególnieniem ich wykorzystania na poszczególnych latach nauki. W oddziale pierwszym uczniowie mieli wykonywać studia według rysunków, malowideł i rycin przedstawiających martwą naturę oraz dzieła sztuki starożytnej. Rozpoczynano od rysunku geometrycznych figur, później poszczególnych części ciała, następnie podziałów głowy, a w końcu proporcji całej figury ludzkiej. W oddziale drugim odbywał się rysunek konturowy głów ludzkich, a w porze zimowej, przy oświetleniu lamp, rysunek światłocieniowy figur gipsowych, szkieletu i muskulatury. Rysowano też martwe natury, kopiowano kompozycje z obrazów oraz uczono się rysunku perspektywicznego, litografii i sztycharstwa. W oddziale trzecim studenci wykonywali precyzyjny, całopostaciowy rysunek światłocieniowy z żywego modela, z ujęciem rysów twarzy[6].

„Doryphoros” (niosący włócznię) – odlew gipsowy figury antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.
Głowa „Doryphorosa” – odlew gipsowy rzeźby antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.


W roku 1833 w wyniku działań komisji reorganizacyjnej Szkołę Rysunku i Malarstwa odłączono od Uniwersytetu i wcielono do Instytutu Technicznego. Wówczas utraciła ona swój akademicki charakter, a warunki jej funkcjonowania znacznie się pogorszyły. Wydarzenie to zamknęło pierwszy etap funkcjonowania Uczelni, podczas którego nauczanie oparte było przede wszystkim na kopiowaniu obrazów i gipsów.

Z racji skromnych funduszy Instytutu Technicznego sytuacja kolekcji odlewów gipsowych stopniowo się pogarszała. Nie poddawano ich konserwacji ani też nie uzupełniano zbioru nowymi zakupami, a jedynie kopiami wykonywanymi przez studentów. Odlewy jeszcze wtedy służyły edukacji: „Uczniowie w klasie I-szej winni malować olejny głowy antykowe (szaro) czyli właściwie w takim kolorycie naturalnym gipsu, stosownie oświetlone przedstawia naśladując najdokładniej tak kształty zewnętrzne, jako i światłocień, tudzież barwę, czyli pozór ich koloru, bo takowe naśladowanie prawdy doprowadziłoby ich bez przeszkody stopniowo do uczucia mocnegoż samego kolorytu ciała ludzkiego z żyjącego modelu”[7].Uczniowie drugiej klasy zobligowani byli do malowania w podobny sposób poszczególnych części ciała, w różnych położeniach i skrótach perspektywicznych. W tym czasie, w roku 1838, Szkoła posiadała w swoich zasobach 44 odlewy gipsowe, które służyły dydaktyce.

W kolejnych latach, mimo niekorzystnej sytuacji politycznej po likwidacji Rzeczpospolitej Krakowskiej i wielkiego pożaru Krakowa w roku 1850, zbiory biblioteczne i artystyczne Szkoły Malarstwa i Rzeźby wciąż się powiększały. Wpływały liczne dary, a pomoce naukowe kupowano ze skromnych funduszy Instytutu Technicznego oraz ze składek społecznych Krakowa. W latach 1864–1865 Szkoła posiadała 72 antyki, 27 odlewów gipsowych, ponadto 180 rysunków, natomiast w roku 1870 – już 350 rzeźb i odlewów, 180 obrazów i 1552 rysunki. W Szkole coraz powszechniejsze stało się stosowanie żywych modeli, co jednocześnie wpłynęło na zmniejszenie roli gipsów w procesie dydaktycznym.


Po nadaniu Galicji autonomii nastąpiło w Krakowie ożywienie działalności artystycznej i naukowej. Utworzono wówczas Gabinet Archeologiczny przy Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu, który z inicjatywy założyciela, prof. Józefa Łepkowskiego, drogą zakupów i darowizn został wzbogacony wieloma oryginalnymi zabytkami i odlewami gipsowymi nabytymi w Wiedniu.

Ważnym wydarzeniem w historii uczelni było wyłączenie Szkoły Rysunku i Malarstwa z Instytutu Technicznego, w wyniku czego, w roku 1873, stała się ona samodzielną Szkołą Sztuk Pięknych, a jej dyrektorem został Jan Matejko. Wedle autorskiego projektu Matejki, Szkoła miała być podzielona na 3 oddziały: malarstwa, rysunku i rzeźby. Jednakże katedrę rzeźby otworzono dopiero w roku 1881, ze względu na zatwierdzony przez władze Statut z roku 1876, który przewidywał istnienie tylko dwóch oddziałów. W przeznaczonym dla rzeźbiarzy „programie modelowania wraz z początkową nauką rzeźby” opracowanym przez Walerego Gadomskiego w roku 1881 czytamy: „uczniowie I i II oddziału posługują się odlewami gipsowymi i wzorami”, zaś po przejściu tych kursów poświęcający się rzeźbie wykonują „głowy i figury z żywego człowieka”. W roku 1884 Izydor Jabłoński w przedstawionym programie prowadzenia rysunku w oddziale II radził stosować studia porównawcze antyków z aktem akademickim, aby uczeń „wyrobił w sobie poczucie estetyczności klasycznej”[8]. Zalecał także studiowanie aktu codziennie w innej pozycji modela, by „uczniowie wprawiali się w dwóch godzinach pochwycić jego ruch i proporcje”[9]. Florian Cynk natomiast w programie nauki dla oddziału IV zwrócił uwagę, że najlepsze rezultaty w okresie przejścia z nauki rysunku do malarstwa daje studium malarskie z białej gipsowej głowy, ponieważ można je wykonać walorowo za pomocą białej i czarnej farby.

„Afrodyta z Melos” – odlew gipsowy figury antycznej
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.
„Tańczący satyr”, tzw. „Satyr z kastanietami”
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


W 1879 roku wzniesiono gmach dzisiejszej ASP, co zaowocowało polepszeniem warunków lokalowych. Brakowało jednak funduszy na nowe pomoce naukowe i konserwację istniejącego zbioru odlewów. Na 377 gipsów, 268 było zniszczonych. Podobnie przedstawiała się sytuacja biblioteki i zbiorów starożytności. Po pierwszych 10 latach funkcjonowania Szkoły większość zbioru straciła swoją przydatność dydaktyczną. W związku z tym czyniono niewielkie zakupy, konsultując się z wiedeńską Akademią Sztuk Pięknych. Zaistniało też zapotrzebowanie na odlewy posągów kobiecych, ponieważ na krakowskiej uczelni nie było jeszcze wówczas zwyczaju rysowania modelek. Podczas kadencji Matejki w zbiorach Akademii znajdowała się m.in. kopia posągu Wenus Kallipygos, czyli dosłownie Wenus o pięknych pośladkach. W tym czasie na Uniwersytecie Jagiellońskim powstał Gabinet Historii Sztuki, który rozpoczął gromadzenie odlewów gipsowych. Zbiory Uniwersytetu zasiliła m.in. część kolekcji gipsów Akademii Sztuk Pięknych Krakowie – w roku 1908 do Gabinetu Historii Sztuki odkupiono od Akademii 22 odlewy rzeźb.

Po śmierci Jana Matejki w roku 1893 nastąpiła dwuletnia kadencja Władysława Łuszczkiewicza, a w roku 1895 dyrektorem został Julian Fałat, który następnie, w latach 1905–1909, pełnił funkcję rektora ASP. Za największą zasługę Fałata należy uznać doprowadzenie do przemiany Szkoły Sztuk Pięknych w Akademię Sztuk Pięknych, a co za tym idzie – uzyskanie utraconego w 1833 roku statusu akademickiego. Wydarzenie to miało miejsce w roku 1900. Za kadencji rektorskiej Fałata na stanowiska profesorów ASP powołani zostali najwybitniejsi artyści Młodej Polski: Jacek Malczewski, Leon Wyczółkowski, Jan Stanisławski, Teodor Axentowicz, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer oraz Konstanty Laszczka.

W 1906 roku zatwierdzono nowy statut, który przewidywał duże zmiany dotychczasowego sytemu kształcenia. Rola odlewów została zmarginalizowana, skupiono się na rysunku z żywego modela, również kobiecego. Z gipsów korzystano jeszcze na Wydziale Rzeźby, a później Architektury. W roku 1912 powstał pomysł zorganizowania na Akademii muzeum odlewów gipsowych, na co uczelnia otrzymała specjalne fundusze. Wybuch I wojny światowej nie pozwolił jednak na realizację tego projektu. Powrócono od niego dopiero w roku 1923. Zbiory Muzeum ASP, oprócz pełnienia funkcji dydaktycznej, miały również wzbogacać wiedzę krakowian w zakresie historii rzeźby od antyku do czasów nowożytnych. Pomysł utworzenia muzeum nie uzyskał jednak finansowania Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Przez kolejne lata zbiory niszczały w skutek niewłaściwego przechowywania i z powodu braku przestrzeni ekspozycyjnej uległy rozproszeniu po różnych wydziałach Akademii. W okresie międzywojennym zbiór rzeźb liczył już tylko 55 obiektów, z których część przekazał później na Wawel profesor Adolf Szyszko-Bochusz – kierownik Katedry Konserwacji Zabytków Architektury na krakowskiej ASP, który od roku 1920 pełnił także funkcję kierownika odnowy Zamku Królewskiego na Wawelu. Odlewy przekazane na Wawel w roku 1948 podarowano Wydziałowi Architektury Politechniki Krakowskiej.

„Gudea” – odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna. „Święty Jerzy zabijający smoka” – odlew gipsowy rzeźby średniowiecznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Po wybuchu II wojny światowej odlewy ze zbiorów Uniwersytetu Jagiellońskiego przeniesione zostały do gmachu Akademii Sztuk Pięknych. Następnie wszystkie odlewy – należące zarówno do Akademii, jak i do Uniwersytetu – umieszczono w synagodze Tempel przy ul. Miodowej na krakowskim Kazimierzu. Wiele z nich uległo wówczas uszkodzeniu lub zniszczeniu. W roku 1945 zbiór uniwersytecki powrócił do budynku Collegium Nowodworskiego, przy ul. Św. Anny, skąd w roku 1955 przeniesiono go do Collegium Maius, gdzie został odrestaurowany w latach 1962–1964 i w części wyeksponowany. Kolejny raz konserwację przeprowadzono w ostatnich latach. Podczas II wojny światowej i tak już skromna kolekcja odlewów z Akademii po raz kolejny się uszczupliła. Zaginęły w sumie 32 gipsy[10].

Odlewy gipsowe rzeźb eksponowane obecnie w korytarzach głównego gmachu Akademii znajdują się pod opieką powołanego w 2003 roku Muzeum ASP i czekają na podjęcie prac konserwatorskich. Najstarsze i najcenniejsze, oprócz umieszczonych przy podstawie, oryginalnych metalowych punc z nazwą zakładu odlewniczego, noszą na sobie ślady historii w postaci ciemnej, poprzecieranej szelakowej patyny, a także uszkodzeń mechanicznych, niekiedy o znamionach wandalizmu. Z powodu niewielkiej ilości historycznych gipsowych kopii korytarz Wydziału Rzeźby zdobią także współczesne odlewy wykonane w ramach ćwiczeń studenckich.

Choć odlewy gipsowe rzeźb utraciły swoje pierwotne znaczenie w dydaktyce akademickiej, to trudno dziś wyobrazić sobie korytarze głównego gmachu krakowskiej ASP bez szpaleru gipsowych posągów i ścian zawieszonych płaskorzeźbami. Są one dowodem długoletniej tradycji Akademii i milczącymi świadkami jej historii.

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska (Muzeum ASP w Krakowie),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Polska Akademia Nauk, Archiwum filologiczne, Wrocław, Warszawa, Kraków 1991, s. 7.

[2] Komisja Organizacyjna działała w latach 1815–1818 i była powołanym przez zaborców organem mającym ustalić ustrój Rzeczypospolitej Krakowskiej.

[3] Zbigniew Michalczyk, Wiedeńska Akademie der bildenden Künste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (18181833), „Modus. Prace z historii sztuki”, XIV, 2014, s. 212.

[4] Organ Rady Administracyjnej Królestwa Polskiego pełniący nadzór nad szkołami.

[5] Zgromadzenie profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego.

[6] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 103–106.

[7] Cytat z pisma Jana Nepomucena Głowackiego do Komisarza Rządowego wyrażającego opinię w sprawie programu nauczania malarstwa przez Wojciecha Kornelego Józefa Stattlera. Zapis oryginalny [w]: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 111112.

[8] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, dz.cyt., s. 50.

[9] Tamże.

[10] Listę zaginionych odlewów opracowała Bogumiła Rzechakowa opiekująca się zbiorami ASP w latach 80. Lista zamieszczonaw: Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Kraków 1991.

„Za króla Olbrachta wyginęła szlachta”?

Nagrobek króla Jana I Olbrachta, 1502–1505, Królewska Katedra na Wawelu, domena publiczna.

27 sierpnia 1492 obrano królem Polski Jana Olbrachta, syna Kazimierza Jagiellończyka i wnuka Władysława Jagiełły.

Na naszym portalu prezentujemy trójwymiarowy model jego nagrobka. Realny pomnik władcy znajduje się w kaplicy Bożego Ciała i świętego Andrzeja Apostoła przy katedrze krakowskiej na Wawelu. Nagrobek odkuty w latach 1502–1505 jest dziełem przełomowym, łączącym północnoeuropejską sztukę z wpływami italianizującymi. Wykonało go dwóch artystów: Francesco Fiorentino, który wykonał renesansowe obramienie niszy, oraz Jörg Huber, odpowiedzialny za tumbę z wizerunkiem króla.

Niezbyt długie panowanie Jana Olbrachta, przypadające na lata 1492–1501, kojarzy się przeważnie z przysłowiem: „Za króla Olbrachta wyginęła szlachta”, które stało się podstawą dla negatywnej oceny całych jego rządów. Powiedzenie to po raz pierwszy odnotowano w Kronice polskiej Marcina Bielskiego (1495–1575) wydanej przez Joachima Bielskiego (zm. 1599) w roku 1597 oraz w Proverbium polonicum – zbiorze przysłów polskich napisanym przez Salomona Rysińskiego (zm. 1625) w roku 1618. Porzekadło to powstało po klęsce, jakiej podczas wyprawy czarnomorskiej – 26 października 1497 roku nieopodal Koźmina na Bukowinie – doznały z rąk mołdawskich wojska prowadzone przez króla. Ocena ekspedycji i przyczyn porażki jest wśród specjalistów rozbieżna. Niekiedy dowodzenie króla i waleczność jego gwardii są jedynymi dobrze ocenianymi elementami kampanii. Faktem jest jednak, że straty wśród pospolitego ruszenia były znaczne, a nieudana wyprawa sprowokowała tureckie najazdy odwetowe na Królestwo Polskie.

Nagrobek Jana Olbrachta na Wawelu. Rysunek Michała Stachowicza z 1818 roku (Biblioteka Narodowa, R.4411), domena publiczna.

Jednoznacznie zła opinia o panowaniu Jana Olbrachta jest nieuzasadniona. Skądinąd wiadomo, że władca cieszył się sporym autorytetem. Król dbał o obronność kraju, rozpoczął proces zjednoczenia Mazowsza z Koroną i skutecznie współpracował z panującym na Litwie bratem Aleksandrem. Był również dobrym zarządcą, będąc w stanie wyegzekwować swoją wolę wobec możnowładców, co wraz z rozwojem ich przywilejów i potęgi stawało się coraz trudniejsze. Wiadomo na przykład, że Jan Olbracht z powodzeniem przeprowadzał konfiskaty dóbr ziemskich przedstawicieli elit, którzy dopuścili się niestawiennictwa wojennego oraz nadużyć finansowych. Król był ponadto wyjątkowo życzliwy wobec mieszczan, o czym świadczy jego nekrolog zamieszczony w krakowskich księgach miejskich. Monarcha opisany jest w nim jako król tak łaskawy mieszczanom, jak żaden przed nim.

Choć większość zna jego imię, Jan Olbracht jest władcą niemalże zapomnianym. Niechlubna opinia jaką przydali mu potomni, jest jednak niczym wobec całkowitego zapomnienia, na które w powszechnej świadomości skazany jest jego następca – panujący zaledwie pięć lat (1501–1506) Aleksander Jagiellończyk. Szkoda, bo to on rozpoczął przebudowę zamku królewskiego na Wawelu – wzniósł zachodnie skrzydło pałacu, które jak wiemy ze źródeł miało bogatą dekorację malarską. O Aleksandrze pamiętają natomiast Litwini, ze względu na jego owocne panowanie w Wielkim Księstwie Litewskim (1492–1506).

Zarówno Jan Olbracht, jak i Aleksander zostali przyćmieni przez swoich następców – Zygmunta Starego i Zygmunta Augusta, którzy panowali nad Polską i Litwą przez ponad połowę XVI wieku.

Przysłowie „Za króla Olbrachta…” skłonić może także do zastanowienia, czy sukcesy militarne i polityczne są jedynymi powodami, dla których warto pamiętać o ludziach z przeszłości? Jeśli odpowiemy przecząco, to otworzą się przed nami nowe perspektywy – dostrzeżemy zwykłych ludzi – rzemieślników, chłopów, żebraków – oraz zwykłe życie niezwykłych ludzi – co, kiedy, do kogo i w jakim języku mówili królowie, czy byli lubiani i czy byli łatwo dostępni dla poddanych?

Historycy odpowiadają na takie pytania, tylko z jakiegoś powodu, nie jest to zauważane i większość z nas jest skazana głównie na hermetyczną historię bitew, traktatów, wielkiej polityki i handlu.

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Wyświetlanie 4 rezultatów.