Blog

Wpisy oznaczone tagiem domena publiczna .

Warsztat artysty

 

W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znajduje się niezwykły przedmiot, którego model 3D dzięki digitalizacji można zobaczyć na portalu Wirtualne Muzea Małopolski. Jest to niepozorny stolik – paleta na kółkach, zaprojektowana i wykorzystywana przez Wacława Taranczewskiego podczas prac nad malowidłami ściennymi (Muzeum ASP w Krakowie). Funkcjonalny mebel odpowiadał potrzebom artysty, który tworzył nierzadko monumentalne kompozycje związane z architekturą. Stolik ma wbudowane drewniane skrzyneczki na sproszkowane pigmenty i jest zaopatrzony w łatwą do wysuwania szybę, będącą paletą do mieszania pigmentów ze spoiwem wodnym lub emulsyjnym. Artysta chętnie posługiwał się temperą jajową.

Warsztat do malarstwa ściennego – stolik/paleta na kółeczkach, proj. Wacław Taranczewski, Muzeum ASP w Krakowie.
Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualna Małopolska, © wszystkie prawa zastrzeżone Muzeum ASP


Tego rodzaju pamiątki po artystach najlepiej opowiadają o codzienności Akademii Sztuk Pięknych. Nie jest to zresztą jedyny tego rodzaju eksponat w zbiorach Wirtualnych Muzeów Małopolski – zobaczyć możemy również dwie palety o tradycyjnej formie. Ich właścicielami byli: Jan Matejko (Muzeum Narodowe w Krakowie, Dom Matejki) oraz Jacek Malczewski (Muzeum ASP w Krakowie). Ich duży rozmiar, opływowy sercowy kształt i otwór na kciuk, a także niewielka waga – ze względu na rodzaj użytego drewna – umożliwiały wygodne podtrzymywanie palety na przedramieniu i oparcie jej o bok. Palety malarskie wykonywane zwykle były z drewna gruszowego, bukowego, jaworu lub jabłoni. Konieczne było nasączenie drewna olejem lnianym, aby zapobiec późniejszemu wsiąkaniu spoiwa i oleju z farb. Zarówno Matejko, jak i Malczewski malowali autoportrety z paletą – atrybutem malarstwa.

Z lewej: paleta owalna Jana Matejki, MNK, Oddział Dom Jana Matejki. RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna
Z prawej: paleta Jacka Malczewskiego, Muzeum ASP w Krakowie. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualna Małopolska, domena publiczna


Palety malarskie są szczególnym źródłem wiedzy o artystach. Pozostałe na nich resztki farb dają informację na temat używanych pigmentów. To, czy paleta jest wyczyszczona z resztek, czy pełna zaschniętych nawarstwień mieszanin farb mówi o sposobie pracy malarza. Powszechnie dziś stosowane w konserwacji techniki analityczne pozwalają uzyskać szczegółowe dane dotyczące pigmentów i spoiw stosowanych przez artystę. Datowanie palet i pozostałych na nich materiałów bywa cennym źródłem wiedzy dla badaczy warsztatu artystycznego mistrzów. Jako przykład niech posłużą palety Wojciecha Weissa: na podstawie ich analizy stwierdzić można, że wygląd palet oraz sposób rozkładania kolorów jest tradycyjny i świadczy o starannej metodzie pracy artysty – farby wyciskane są przy krawędzi, od najjaśniejszych do najciemniejszych. Kolejno: biele, żółcienie, czerwienie, błękity, zielenie, brązy i czernie. Środkowa cześć palety była dokładnie czyszczona po zakończeniu pracy. Pobrane do badań mikrochemicznych próbki farb z palet potwierdzają obecność tych samych pigmentów w warstwach malarskich obrazów[1].

Zainteresowanie publiczności pamiątkami warsztatowymi po artystach, jako niemymi świadkami akademickiej codzienności było jednym z celów przyświecających wystawie Pracownia, zaprezentowanej w Muzeum ASP w Krakowie w 2015 roku[2]. Większość eksponatów stanowiły elementy wystroju pracowni Wojciecha Weissa wypożyczone od rodziny malarza. Przestrzeń wystawy została zaaranżowana na podstawie fotografii archiwalnych wykonanych w atelier Weissa, z wykorzystaniem oryginalnych, występujących na zdjęciach mebli i innych przedmiotów. Wśród pamiątek pracownianych po malarzu zachowało się między innymi dziewiętnastowieczne obrotowe podium malarskie złożone z czterech głównych drewnianych elementów możliwych do zdemontowania w łatwy sposób: dwa blaty, z których jeden zaopatrzony jest w metalowe kółka umożliwiające obracanie wierzchniego podestu wraz z modelem oraz dwie pary nóg składanych krzyżowo. Na powierzchni deski zachowały się półkoliste linie – zaznaczone pędzlem miejsca stóp pozującego modela. Podium służyło artyście i jego studentom w pracowni na krakowskiej Akademii.

Obrotowe podium malarskie, parasole oraz zydle z pracowni Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa


Funkcję podium spełniała także drewniana skrzynia, namalowana przez Weissa np. na obrazie Starzec w pracowni (1906), Dziewczynka z pomarańczami (1909), Dwie modelki (1913). Zachowały się również: postument rzeźbiarski, drewniany taboret z obrazów Modelka w pracowni (1916) i Model na taborecie (1919), a także niebieski wiklinowy fotel, na którym pozowało Weissowi wiele modelek, widoczny na obrazie Akt siedzącej w fotelu (1917), Modelka na tle czerwonej draperii (1930). Cennymi pamiątkami są rekwizyty plenerowe: skręcane parasole, zydle, sztalugi, torba na farby. W pracowni Weissa znajdowały się również zachowane do dziś szafka i lustro biedermeierowskie.

Na ekspozycji oprócz wymienionych palet Jacka Malczewskiego i Wacława Taranczewskiego znalazły się także pamiątki po Emilu Krsze, Teodorze Axentowiczu i Janinie Kraupe-Świderskiej. Szczególnie ciekawym zabytkiem jest  będący niegdyś własnością Emila Krchy młynek do pigmentów, który przypomina o dawnym procesie produkcji farb.

Pudełko na farby Teodora Axentowicza, pudełko na pigmenty Janiny Kraupe-Świderskiej, młynek do pigmentów Emila Krchy, Muzeum ASP w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone

W zbiorach muzeum ASP znajduje się ciekawy obiekt jakim jest lalka malarska. Podarowana została przez prof. Allana Rzepkę – pedagoga na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Zanim trafiła do Muzeum ASP, wiele lat służyła aranżowaniu martwych natur, które studenci malowali w ramach zajęć uczelnianych. Prawdopodobnie jest, że lalka używana była w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie jako rekwizyt malarski pod koniec XIX w. i mogła zostać przedstawiona przez Weissa na obrazie Kryzys z 1934 roku. Sam autor pisał o swoim dziele: „To jest […] nie tylko Kryzys, ale i kres. W pracowniach artystów piętrzą się sterty obrazów, których dzisiejsze społeczeństwo nie potrzebuje. Na blejtramach obrazów przykrytych żałobną draperia legł manekin – samobójca. Zdaje się, że ten obraz będzie jeszcze długo w Polsce aktualny. Nie myślałem tu wcale o symbolu. Malowałem tylko naturę. Nie musiałem aranżować magazynu jako »martwej natury« do obrazu. Wszak całą moja obecna wystawa składa się z obrazów przeniesionych z pracowni do sali wystawowej. Zaledwie siedem obrazów wypożyczyłem i to przeważnie od rodziny – reszta to wykaz mojej »nadprodukcji«”[3]. Rozpaczliwa poza lalki malarskiej, głowa w wieńcu laurowym odłączona od torsu, powoduje skojarzenie z końcem, z porażką, rezygnacją. Taka jest refleksja samego Weissa i jego pytanie o miejsce tradycyjnego malarstwa w sztuce.

Kryzys Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa


I tak oto, rozważania na temat warsztatu zawiodły nas na peryferie egzystencjalnych pytań o sens sztuki. Niejednokrotnie artyści u kresu życia borykają się z niepewnością o los swojej spuścizny. Jeszcze bardziej niepewny jest los wyposażenia warsztatu, które w momencie śmierci ich właściciela traci swoją „osobowość”. Nie wszyscy twórcy mają to szczęście, że ich spuścizną pieczołowicie zaopiekowała się rodzina. W wielu przypadkach warsztatowe sprzęty zostają rozproszone, a narzędzia, jak pędzle, palety, sztalugi wyrzucone jako bezwartościowe i zużyte.

Sztalugi z pracowni Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa

 

 

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska,  Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Szymańska – jest absolwentką krakowskiej ASP, gdzie w 2014 r. obroniła tytuł doktora sztuki w zakresie konserwacji i restauracji dzieł sztuki (praca doktorska Analiza warsztatu malarskiego Wojciecha Weissa. Biały okres twórczości (1905-1912) na tle pozostałych okresów). Od 2008 r. pracuje w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, jest współorganizatorką licznych wystaw i autorką ich aranżacji wizualnych. Na co dzień zajmuje się konserwacją malarstwa sztalugowego.


[1] Magdalena Szymańska, Analiza warsztatu malarskiego Wojciecha Weissa. Biały okres twórczości (1905–1912) na tle pozostałych okresów. Praca doktorska pod kierunkiem prof. Jadwigi Wyszyńskiej, Kraków 2015.

[2] Pracownia, katalog wystawy, red. Magdalena Szymańska, Kraków 2013.

[3] Wojciech Weiss, Szkicownik Wojciecha Weissa, opr. Aneri Irena Weiss, Stanisław Weiss, Kraków 1976, s. 74.

Cyfrowe opowieści

 

Według zachowanych i dostępnych dzisiejszym czytelnikom reakcji na arras wawelski Szczęśliwość rajska Adam i Ewa wydawali się „stać jak żywi”[1], odmalowani sztuką tkacką, w komnacie sypialnej króla Zygmunta Augusta. Pierwsza z serii tkanin składających się na cykl Dziejów Pierwszych Rodziców, przedstawiająca wydarzenia opisane w biblijnej Księdze Rodzaju, została wykonana w Brukseli w latach 1550–1560. Niegdyś dostępny jedynie dla oczu wybranych, arras ten, oznaczony numerem jeden w wawelskim inwentarzu, każdy z nas może dziś obejrzeć dokładnie i z bardzo bliska dzięki jego cyfrowej reprodukcji. Choć jego dzisiejsza recepcja różni się, z konieczności, od tego, jak patrzyli na dzieło jemu współcześni, wciąż dostrzec możemy dramaturgię opowiadanej przez nie historii. Ze współczesnymi, cyfrowymi opowieściami łączy wawelski arras uprzywilejowanie języka wizualnego jako narzędzia opowiadania historii. Współczesny odbiorca, za sprawą prezentującego wawelską tapiserię interfejsu, ma także możliwość swobodnego eksplorowania dzieła, błądzenia po nim, zbliżania się do niego, kontrolowania sposobu, w jaki na nie patrzy. Po digitalizacji Szczęśliwość rajska poddaje się manipulacjom, jakie lubią dzisiejsi użytkownicy kultury. Interfejs wprzęga wawelski arras w nowy, odmienny od XVI-wiecznego (choć również wizualny), sposób opowiadania historii, włączając go zarazem w wartki strumień cyfrowych opowieści. Poprzez ten gest, dzieło staje się również potencjalnym tworzywem kolejnych historii, które mogą powstać dzięki temu, że cyfrowy wizerunek uwolnił się od ścisłego związku z fizycznym egzemplarzem. Na pytanie o to, co takiego zyskujemy wraz z tym zjawiskiem jako odbiorcy oraz czym jest cyfrowe opowiadanie historii będę starała się odpowiedzieć w tym tekście.

Wiele mediów

Próbując odpowiedzieć na pytanie, czym są (lub w czym są wyjątkowe) cyfrowe opowieści, będąc przecież kolejnym wariantem starej jak świat sztuki opowiadania historii, szybko zauważyć możemy, że jedną z wyróżniających je cech jest ich multimedialność. Cyfrowe opowiadanie historii umożliwia wykorzystanie i łączenie ze sobą wielości mediów i sposobów komunikacji: nagrań audio, video, tekstu pisanego, obrazów i fotografii, animacji.

Świetnym przykładem tego, w jaki sposób taki kolaż mediów może działać i tworzyć historię, jest klasyczna już opowieść o lawinie w Tunnel Creek, opublikowana przez New York Times w 2012 roku. Snow Fall otwieramy w przeglądarce internetowej i następnie możemy podążać za historią na jeden z kilku sposobów, a kolejne typy mediów oferują nam różne możliwe opcje wglądu w to, co wydarzyło się w Tunnel Creek. Mapy, animacje, nagrania video, fotografie i tekst pisany relacjonują kolejne etapy historii, a użytkownik ma możliwość zdecydowania, czy chce skorzystać z nich wszystkich, czy tylko z niektórych oraz regulować czas, jaki poświęca każdemu z mediów.

Wiele ścieżek

Przykład Snow Fall pozwala także zauważyć, że użytkownik ma wpływ na to, w jaki sposób odkrywa kolejne elementy opowieści. Dobrym przykładem, który pozwala przekonać się, co w praktyce może to oznaczać dla odbiorcy jest – także klasyczny – przykład Welcome to Pine Point reprezentujący gatunek interaktywnego filmu dokumentalnego [ang. web-doc, web documentary]. Wielość mediów łączy się z wielością możliwych sposobów odsłaniania się kolejnych elementów historii przed użytkownikiem, który może wybrać własną ścieżkę i podążać za własną ciekawością zamiast jedną, z góry zdefiniowaną linią narracyjną. Zapewnienie odbiorcom tego rodzaju swobody i oddanie w ich ręce decyzji o tym, jak rozwija się historia, kusiło już wcześniej pisarzy skłonnych do eksperymentów z formą powieści, które zaowocowały takimi dziełami, jak chociażby Gra w klasy Julio Cortázara, wydana w 1963 roku. Opowieść cyfrowa, uwolniona od obiektu, jakim jest książka, przyniosła użytkownikom swobodę, o jakiej być może marzyli niektórzy eksperymentatorzy.

Swobodna eksploracja jest także założeniem cyfrowej wersji Ogrodu rozkoszy ziemskich, która nosi podtytuł „interaktywna przygoda”. Interfejs prezentujący znane dzieło Hieronima Boscha pozwala na wędrowanie po obrazie w sposób dyktowany ciekawością użytkownika lub użytkowniczki, ale przewiduje także audiowizualne „oprowadzanie” po obrazie, w wersji dla dorosłych i dla dzieci. Jest to część transmedialnego tryptyku Hieronymus Bosch, na który składają się ponadto także film dokumentalny Hieronymus Bosch, dotknięty przez diabła oraz dokument zrealizowany w wirtualnej rzeczywistości (VR), zatytułowany Hieronymus Bosch, oczy sowy.

Wiele kanałów

Nie tylko jednak wielość mediów i wielość możliwych linii narracyjnych, ale także wielość kanałów komunikacji z odbiorcą należy do repertuaru środków, z którego czerpią cyfrowe narracje. Zostało to wykorzystane przez twórców norweskiego serialu telewizyjnego i internetowego Skam, opowiadającego o młodzieży ze szkoły Hartvig Nissen w Oslo. Odbiorcy mogli śledzić losy bohaterów nie tylko w kolejnych, emitowanych w odstępach odcinkach, ale także za pośrednictwem mediów społecznościowych: Facebooka, Snapchata i Instagrama, co sprawiało, że życie bohaterów wydawało się toczyć także wówczas, gdy odbiorca na nich „nie patrzył”, a historia rozwijała się w czasie rzeczywistym, odsłaniając różne elementy opowieści za pośrednictwem różnych mediów.

Media społecznościowe jako narzędzie opowiadania historii mają potencjał angażowania odbiorców w opowieść, która wydaje się dziać tu i teraz. Ten zabieg wykorzystany został przez Muzeum Powstania Warszawskiego, które – za pośrednictwem fikcyjnych profili powstańca i powstanki – relacjonowało wydarzenia powstania warszawskiego z perspektywy osobistej, opowiadane w pierwszej osobie, przez kolejne dni sierpnia, jako element obchodów jednej z rocznic. Do tego narzędzia sięgnęła też Brama Grodzka, tworząc facebookowy profil Henia Żytomirskiego – żydowskiego chłopca z Lublina.

Duet polskich artystów medialnych – Katarzyna Kifert i Dawid Marcinkowski, tworzący jako Kissinger Twins – wykorzystuje nielinearność i aktualność mediów społecznościowych w tworzonych przez nich interaktywnych opowieściach. Dobry przykład tego, jak zaprojektowana może zostać historia, która rozwija bogactwo wątków i postaci pomimo ciasnych ram zarysowanych przez konkretną platformę, stanowi ich ostatnia produkcja – Sufferosa zaprojektowana w celu publikacji na Instagramie. Platforma ta została wykorzystana twórczo także przez nowojorską bibliotekę publiczną (New York Public Library), która za pomocą aplikacji rozpowszechnia krtókie video, tzw. instastories, do prezentowania w tym formacie znanych powieści. Stworzone przez NYPL instanovels, czyli insta-powieści, powstały w oparciu o takie dzieła ze światowego kanonu, jak Alicja w Krainie Czarów Lewisa Carolla czy Przemiana Franza Kafki. 

Zawsze tam, gdzie ty

Żeby zobaczyć królewskie arrasy, w tym Szczęśliwość rajską, niegdyś trzeba było wybrać się na Wawel. Bardzo dawno temu mogło to oznaczać, że dostąpiło się zaszczytu i zostało zaproszonym na królewskie komnaty, nieco później natomiast – wyprawę do muzeum. Tymczasem cyfrowe opowieści cechuje nie tylko wielomedialność, nielinearność i wielokanałowość, ale także pragnienie docierania do swoich odbiorców tam, gdzie akurat są. Ich twórcy sięgają po narzędzia i platformy, które stały się codziennością użytkowników i poprzez które opowieści wręcz wkradają się w ich codzienne życie – między fotografie znajomych i ich relacje z wakacji. Czasem rozwijają się w czasie rzeczywistym, synchronizując się z rytmem i czasem życia swoich widzów. Niegdyś obrazy wymagały tego, by do nich przyjść, dziś wręcz nie sposób od nich uciec.

Opracowanie: Aleksandra Janus, Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Aleksandra Janus – antropolożka (Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ), badaczka, kierowniczka Pracowni Otwierania Kultury w Centrum Cyfrowym. Jest także kuratorką i współautorką projektu Laboratorium muzeum oraz współzałożycielką grupy badawczej Kierunek Zwiedzania. W pracy akademickiej zajmuje się badaniem kultur pamięci i instytucjonalizacją tej problematyki. Ponadto prowadzi badania publiczności i zwiedzających w instytucjach kultury, którym doradza również, jak dzielić się otwartymi zasobami.


[1] Tak opisuje arras Stanisław Orzechowski w tekście z 1553 roku zatytułowanym Panagyricus nuptiarum Sigismundi Augusti Poloniae Regis, więcej na ten temat zob. http://muzea.malopolska.pl/obiekty/-/a/4869610/4889945

Tydzień Domeny Publicznej

Książka jako książka należy do autora, ale jako myśl należy – i nie ma w tym przesady – do ludzkości. Każdy rozum ma do niej prawo. Jeśli jedno z dwóch praw, prawo pisarza i prawo ludzkiego rozumu, musiałoby ulec, byłoby to z pewnością prawo pisarza, ponieważ naszą jedyną troską jest dobro wspólne, i wszyscy, oświadczam, są ważniejsi od nas” (Victor Hugo, przemówienie na otwarcie Międzynarodowego Kongresu Literackiego w Paryżu w 1878 roku)[1].

Domena publiczna to nasze wspólne dobro, ogół wiedzy i twórczości, do której wszyscy mamy prawo i z którego możemy dowolnie korzystać. Stało się już tradycją, że to właśnie w styczniu świętujemy tę możliwość, witając w wolnej przestrzeni dzieła kolejnych twórców. Pierwszego stycznia 2019 roku do domeny publicznej przeszły utwory, których autorzy zmarli w 1948 roku. To m.in.: architekt Adolf Szyszko Bohusz, filmowiec Siergiej Eisenstein, antropolożka Ruth Benedict czy jeden z twórców polskiej psychologii Władysław Witwicki, którego tłumaczenia dzieł Platona właśnie w tym roku stały się wolne od ochrony prawnoautorskiej.

W dniach 21–25 stycznia obchodzimy Tydzień Domeny Publicznej, którego zwieńczeniem będzie Dzień Domeny Publicznej w siedzibie FINA (ul. Wałbrzyska 3/5, Warszawa). W imieniu Centrum Cyfrowego bardzo serdecznie na niego zapraszamy. Tu znajduje się formularz zgłoszeniowy: https://centrumcyfrowe.pl/zero-waste-culture-dzien-domeny-publicznej-formularz-zgloszeniowy/.

W tych dniach instytucje z całej Polski, w tym i my, będą przypominać, jaką wartość stanowią zasoby domeny publicznej i jak można z nich korzystać. Zachęcamy do obserwowania wydarzenia również w mediach społecznościowych: https://www.facebook.com/events/579880392483708/.

To dobra okazja, by przypomnieć, że w Wirtualnych Muzeach Małopolski ponad 80 % udostępnionych eksponatów to właśnie zasoby znajdujące się w domenie publicznej, z których można dowolnie korzystać, wprowadzając je do żywego obiegu kultury.

Fakt ten zainspirował nas do zorganizowania w 2017 roku konkursu na „MAŁĄ RZECZ”.

 

 

Do udziału w nim zaprosiliśmy projektantów, dizajnerów, studentów kierunków artystycznych – wszystkich, którzy byli gotowi podjąć wyzwanie kreatywnego wykorzystania zasobów Wirtualnych Muzeów Małopolski znajdujących się w domenie publicznej do zaprojektowania nowego, unikatowego przedmiotu.

Efekty konkursu przerosły nasze oczekiwania. Zgłosiło się ponad 70 twórców. Wśród nadesłanych prac znalazły się prawdziwe perełki, zachwycające pomysłowością, wrażliwością i umiejętnością nawiązania dialogu z przeszłością.

Przypominamy niektóre z nich i zachęcamy do dalszego inspirowania się zasobami naszego portalu. Każde ponowne ich użycie sprawia, że stają się one żywe, aktualne, po prostu ważne!

Projekt Martyny Piątek

 

Projekt Moniki Czesak

 

Projekt Tomasza Golańskiego i Julii Grochal

 

Projekt Pauliny Bielaszki

 

Do ilustracji tekstu wykorzystaliśmy kolaż od Studio Lekko, CC BY SA, źródła: Echner Nonprofit KFT. Dokumentációs Központ, Fortepan: https://bit.ly/2LR8Pd3 & Inkey Tibor, Fortepan: https://bit.ly/2s8wSuW.

#domenapubliczna



[1] Wypowiedź tę przywołano w preambule Manifestu Domeny Publicznej, ogłoszonego w 2010 roku przez konsorcjum COMMUNIA: http://publicdomainmanifesto.org/manifesto.html.

Historia pewnego pojedynku

Rzecz miała miejscu w Paryżu, w okolicach słynnej karuzeli – ogromnego diabelskiego koła – zwanej La Grande Roue (utrwalonej później na obrazie Szermierka). Była niedziela, 6 kwietnia 1914 roku. O godzinie 11.15 stanęli naprzeciwko siebie Leon Chwistek i Władysław Dunin-Borkowski, rówieśnicy i koledzy po fachu, jeszcze z czasów studiów w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obaj znaleźli się w Paryżu, by kontynuować swoje studia, Chwistek – rysunek, a Borkowski – malarstwo. Obaj byli też zaangażowani w działalność paryskiego oddziału paramilitarnego Związku Strzeleckiego będącego podstawą Legionów Polskich Józefa Piłsudskiego, do których wkrótce obaj zresztą wstąpili.

Pojedynkiem kierował Francuz Georges Dubois, autor jednego z pierwszych na świecie podręczników na temat sztuk walki i autorytet w dziedzinie zasad honorowych potyczek. Obecnych było również – zgodnie z regułami sztuki – dwóch lekarzy, a także po dwóch sekundantów dla każdej ze stron. Jednym z sekundantów Leona Chwistka był Bolesław Wieniawa-Długoszowski, przyszły adiutant marszałka Piłsudskiego i bohater niezliczonych anegdot z życia towarzyskiego II Rzeczypospolitej. Jednak tym, co wzbudziło największą sensację w ówczesnym Paryżu, był wybór broni. Francuzi używali w pojedynkach szpad. Tymczasem Chwistek i Borkowski mieli się zmierzyć – zgodnie z polskim zwyczajem – na szable. Ten fakt ściągnął na miejsce pojedynku również dziennikarzy. To im zawdzięczamy znajomość szczegółów wydarzenia, a także fascynujące zdjęcie z owego dnia, którego artystyczną interpretacją stała się 5 lat później Szermierka autorstwa prowodyra całego zamieszania, Leona Chwistka.

Fot. Pojedynek Leona Chwistka (z lewej) i Władysława Dunin-Borkowskiego, 6.04.1914, Paryż. Autor nieznany. Domena publiczna

„Możecie mi wierzyć, gdy Polacy się biją, biją się dobrze! Poszło o sprawy prywatne. Walczyli na sposób polski. Na szable. Posłużono się kodeksem warszawskim, który zabrania pchnięć. Walczący mieli zabandażowane szyje, osłonięte brzuchy, dopuszczono rękawicę chroniącą przedramię” – relacjonował już następnego dnia na pierwszej stronie „Le Petit Journal”.

Z kolei dziennikowi „Echo de Paris” zawdzięczamy opis przebiegu pojedynku minuta po minucie:

„(…) plan walki był następujący – pierwsze starcie – minuta, takaż przerwa, a kolejne starcia po dwie minuty z takimiż przerwami. Strony ustaliły, że walkę można zakończyć tylko wobec zdecydowanego oświadczenia lekarzy. Po każdym starciu walczący mieli cofnąć się na pozycje wyjściowe. Na sygnał kierującego starli się tak gwałtownie, że prof. Dubois musiał rozdzielić ich laską. W pozycji en garde rozpoczęli kolejne zwarcie. Zakończyło się ono cięciem p. Chwistka zwanym coup de figure a gauche. Borkowski został uderzony w skroń. Szabla przecięła mu tętnicę i obcięła ucho. Lekarze po zbadaniu obficie krwawiącej rany sprzeciwili się dalszej walce. Sekundanci ugięli się pod tą decyzją i namówili walczących do podania sobie rąk”.

W ten oto romantyczny sposób jeden z najsłynniejszych polskich malarzy, a także filozof i matematyk oraz główny teoretyk formizmu, walczył o honor swojej ukochanej, Olgi Steinhaus – wówczas jeszcze narzeczonej, a wkrótce żony Leona Chwistka. Powodem pojedynku stało się publiczne obrażenie Olgi przez Władysława Dunin-Borkowskiego, który w niewybrednych słowach wyraził się o żydowskim pochodzeniu wybranki autora powstałej 5 lat później Szermierki. Genezę powstania tego właśnie obrazu dziś – w 134. rocznicę urodzin Leona Chwistka – przywołujemy.

Opracowanie: Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:

Stanisław Mancewicz, O honor ukochanej Olgi, „Gazeta Wyborcza”, 13 lipca 2012.
Karol Estreicher, Leon Chwistek – biografia artysty 1884–1944, Warszawa 1971.

Wyświetlanie 4 rezultatów.