Blog

Wpisy oznaczone tagiem digitalizacja .

Digitalizacja eksponatów z Centrum Żydowskiego w Oświęcimiu

Jedna z sal wystawowych Centrum Żydowskiego w Oświęcimiu. Fot. Jakub Certowicz, archiwum CŻ w Oświęcimiu, © wszystkie prawa zastrzeżone

 

We wtorek rozpoczęliśmy digitalizację eksponatów z muzeum prowadzonego przez Centrum Żydowskie w Oświęcimiu. To niezwykle istotna organizacja pozarządowa, której misją jest zachowanie pamięci o społeczności żydowskiej Oświęcimia oraz edukacja o zagrożeniach płynących z antysemityzmu, rasizmu oraz innych uprzedzeń i nietolerancji.
Centrum, założone w 2000 roku, prowadzi Muzeum Żydowskie, opiekuje się jedyną zachowaną w mieście synagogą Chewra Lomdei Misznajot oraz domem ostatniego żydowskiego mieszkańca Oświęcimia, Szymona Klugera (1925–2000), w którym znajduje się kawiarnia Café Bergson z przestrzenią wystawową i edukacyjną. Ponadto Centrum udostępnia do zwiedzania cmentarz żydowski w Oświęcimiu, który jest własnością gminy żydowskiej w Bielsku-Białej.

Digitalizacja świecznika z Wielkiej Synagogi w Oświęcimiu, wrzesień 2019.
Archiwum MIK, fot. Kinga Kołodziejska, CC-BY 3.0.

Digitalizacji zostanie poddane około 70 eksponatów. Każdy z nich opowie inną historię. Historię życia w Oszpicin (jid. goście), jak nazywali miasto jego żydowscy mieszkańcy. Historię licznej społeczności żydowskiej, której początki funkcjonowania w Oświęcimiu sięgają 2. połowy XVI wieku.
Część obiektów stanowią wyjątkowe judaika, pochodzące ze spalonej w listopadzie 1939 roku przez hitlerowców Wielkiej Synagogi w Oświęcimiu. Przedmioty te zostały odnalezione przez archeologów podczas prowadzonych w 2004 roku wykopalisk przy ulicy Berka Joselewicza (teren po Wielkiej Synagodze). Na zdjęciu widzimy proces skanowania pięcioramiennego świecznika pochodzącego z nieistniejącej synagogi. Pozostała część to fotografie i dokumenty związane ze społecznością żydowską w Oświęcimiu, zarówno tą przedwojenną, jak i nieliczną grupą, która powróciła do miasta po Zagładzie. Historie ocalonych z Zagłady oświęcimskich Żydów, którzy mieszkają dzisiaj w Izraelu, przybliża zrealizowana w 2009 roku przez Centrum i odostępniona w Internecie wystawa pn. Nowe życie.

Współpraca z Centrum Żydowskim w Oświęcimiu i digitalizacja zasobów z prowadzonego przez Centrum muzeum jest dla nas niezwykle ważnym doświadczeniem. Mamy nadzieję, że poprzez zdigitalizowane eksponaty uda nam się opowiedzieć o ogromnej społeczności miasta, które powszechnie kojarzone jest z obozem koncentracyjnym i zagłady Auschwitz-Birkenau. O tym wszystkim, co było przed Zagładą i czego zabrakło tak bardzo po niej. Warto wspomnieć, że synagoga Chewra Lomdej Misznajot (hebr. Stowarzyszenie Studiujących Misznę) pozostaje jedyną żydowską świątynią w pobliżu byłego obozu KL Auschwitz, służąc jako miejsce modlitwy, refleksji i pamięci.

Warsztat artysty

 

W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znajduje się niezwykły przedmiot, którego model 3D dzięki digitalizacji można zobaczyć na portalu Wirtualne Muzea Małopolski. Jest to niepozorny stolik – paleta na kółkach, zaprojektowana i wykorzystywana przez Wacława Taranczewskiego podczas prac nad malowidłami ściennymi (Muzeum ASP w Krakowie). Funkcjonalny mebel odpowiadał potrzebom artysty, który tworzył nierzadko monumentalne kompozycje związane z architekturą. Stolik ma wbudowane drewniane skrzyneczki na sproszkowane pigmenty i jest zaopatrzony w łatwą do wysuwania szybę, będącą paletą do mieszania pigmentów ze spoiwem wodnym lub emulsyjnym. Artysta chętnie posługiwał się temperą jajową.

Warsztat do malarstwa ściennego – stolik/paleta na kółeczkach, proj. Wacław Taranczewski, Muzeum ASP w Krakowie.
Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualna Małopolska, © wszystkie prawa zastrzeżone Muzeum ASP


Tego rodzaju pamiątki po artystach najlepiej opowiadają o codzienności Akademii Sztuk Pięknych. Nie jest to zresztą jedyny tego rodzaju eksponat w zbiorach Wirtualnych Muzeów Małopolski – zobaczyć możemy również dwie palety o tradycyjnej formie. Ich właścicielami byli: Jan Matejko (Muzeum Narodowe w Krakowie, Dom Matejki) oraz Jacek Malczewski (Muzeum ASP w Krakowie). Ich duży rozmiar, opływowy sercowy kształt i otwór na kciuk, a także niewielka waga – ze względu na rodzaj użytego drewna – umożliwiały wygodne podtrzymywanie palety na przedramieniu i oparcie jej o bok. Palety malarskie wykonywane zwykle były z drewna gruszowego, bukowego, jaworu lub jabłoni. Konieczne było nasączenie drewna olejem lnianym, aby zapobiec późniejszemu wsiąkaniu spoiwa i oleju z farb. Zarówno Matejko, jak i Malczewski malowali autoportrety z paletą – atrybutem malarstwa.

Z lewej: paleta owalna Jana Matejki, MNK, Oddział Dom Jana Matejki. RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna
Z prawej: paleta Jacka Malczewskiego, Muzeum ASP w Krakowie. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualna Małopolska, domena publiczna


Palety malarskie są szczególnym źródłem wiedzy o artystach. Pozostałe na nich resztki farb dają informację na temat używanych pigmentów. To, czy paleta jest wyczyszczona z resztek, czy pełna zaschniętych nawarstwień mieszanin farb mówi o sposobie pracy malarza. Powszechnie dziś stosowane w konserwacji techniki analityczne pozwalają uzyskać szczegółowe dane dotyczące pigmentów i spoiw stosowanych przez artystę. Datowanie palet i pozostałych na nich materiałów bywa cennym źródłem wiedzy dla badaczy warsztatu artystycznego mistrzów. Jako przykład niech posłużą palety Wojciecha Weissa: na podstawie ich analizy stwierdzić można, że wygląd palet oraz sposób rozkładania kolorów jest tradycyjny i świadczy o starannej metodzie pracy artysty – farby wyciskane są przy krawędzi, od najjaśniejszych do najciemniejszych. Kolejno: biele, żółcienie, czerwienie, błękity, zielenie, brązy i czernie. Środkowa cześć palety była dokładnie czyszczona po zakończeniu pracy. Pobrane do badań mikrochemicznych próbki farb z palet potwierdzają obecność tych samych pigmentów w warstwach malarskich obrazów[1].

Zainteresowanie publiczności pamiątkami warsztatowymi po artystach, jako niemymi świadkami akademickiej codzienności było jednym z celów przyświecających wystawie Pracownia, zaprezentowanej w Muzeum ASP w Krakowie w 2015 roku[2]. Większość eksponatów stanowiły elementy wystroju pracowni Wojciecha Weissa wypożyczone od rodziny malarza. Przestrzeń wystawy została zaaranżowana na podstawie fotografii archiwalnych wykonanych w atelier Weissa, z wykorzystaniem oryginalnych, występujących na zdjęciach mebli i innych przedmiotów. Wśród pamiątek pracownianych po malarzu zachowało się między innymi dziewiętnastowieczne obrotowe podium malarskie złożone z czterech głównych drewnianych elementów możliwych do zdemontowania w łatwy sposób: dwa blaty, z których jeden zaopatrzony jest w metalowe kółka umożliwiające obracanie wierzchniego podestu wraz z modelem oraz dwie pary nóg składanych krzyżowo. Na powierzchni deski zachowały się półkoliste linie – zaznaczone pędzlem miejsca stóp pozującego modela. Podium służyło artyście i jego studentom w pracowni na krakowskiej Akademii.

Obrotowe podium malarskie, parasole oraz zydle z pracowni Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa


Funkcję podium spełniała także drewniana skrzynia, namalowana przez Weissa np. na obrazie Starzec w pracowni (1906), Dziewczynka z pomarańczami (1909), Dwie modelki (1913). Zachowały się również: postument rzeźbiarski, drewniany taboret z obrazów Modelka w pracowni (1916) i Model na taborecie (1919), a także niebieski wiklinowy fotel, na którym pozowało Weissowi wiele modelek, widoczny na obrazie Akt siedzącej w fotelu (1917), Modelka na tle czerwonej draperii (1930). Cennymi pamiątkami są rekwizyty plenerowe: skręcane parasole, zydle, sztalugi, torba na farby. W pracowni Weissa znajdowały się również zachowane do dziś szafka i lustro biedermeierowskie.

Na ekspozycji oprócz wymienionych palet Jacka Malczewskiego i Wacława Taranczewskiego znalazły się także pamiątki po Emilu Krsze, Teodorze Axentowiczu i Janinie Kraupe-Świderskiej. Szczególnie ciekawym zabytkiem jest  będący niegdyś własnością Emila Krchy młynek do pigmentów, który przypomina o dawnym procesie produkcji farb.

Pudełko na farby Teodora Axentowicza, pudełko na pigmenty Janiny Kraupe-Świderskiej, młynek do pigmentów Emila Krchy, Muzeum ASP w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone

W zbiorach muzeum ASP znajduje się ciekawy obiekt jakim jest lalka malarska. Podarowana została przez prof. Allana Rzepkę – pedagoga na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Zanim trafiła do Muzeum ASP, wiele lat służyła aranżowaniu martwych natur, które studenci malowali w ramach zajęć uczelnianych. Prawdopodobnie jest, że lalka używana była w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie jako rekwizyt malarski pod koniec XIX w. i mogła zostać przedstawiona przez Weissa na obrazie Kryzys z 1934 roku. Sam autor pisał o swoim dziele: „To jest […] nie tylko Kryzys, ale i kres. W pracowniach artystów piętrzą się sterty obrazów, których dzisiejsze społeczeństwo nie potrzebuje. Na blejtramach obrazów przykrytych żałobną draperia legł manekin – samobójca. Zdaje się, że ten obraz będzie jeszcze długo w Polsce aktualny. Nie myślałem tu wcale o symbolu. Malowałem tylko naturę. Nie musiałem aranżować magazynu jako »martwej natury« do obrazu. Wszak całą moja obecna wystawa składa się z obrazów przeniesionych z pracowni do sali wystawowej. Zaledwie siedem obrazów wypożyczyłem i to przeważnie od rodziny – reszta to wykaz mojej »nadprodukcji«”[3]. Rozpaczliwa poza lalki malarskiej, głowa w wieńcu laurowym odłączona od torsu, powoduje skojarzenie z końcem, z porażką, rezygnacją. Taka jest refleksja samego Weissa i jego pytanie o miejsce tradycyjnego malarstwa w sztuce.

Kryzys Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa


I tak oto, rozważania na temat warsztatu zawiodły nas na peryferie egzystencjalnych pytań o sens sztuki. Niejednokrotnie artyści u kresu życia borykają się z niepewnością o los swojej spuścizny. Jeszcze bardziej niepewny jest los wyposażenia warsztatu, które w momencie śmierci ich właściciela traci swoją „osobowość”. Nie wszyscy twórcy mają to szczęście, że ich spuścizną pieczołowicie zaopiekowała się rodzina. W wielu przypadkach warsztatowe sprzęty zostają rozproszone, a narzędzia, jak pędzle, palety, sztalugi wyrzucone jako bezwartościowe i zużyte.

Sztalugi z pracowni Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa

 

 

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska,  Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Szymańska – jest absolwentką krakowskiej ASP, gdzie w 2014 r. obroniła tytuł doktora sztuki w zakresie konserwacji i restauracji dzieł sztuki (praca doktorska Analiza warsztatu malarskiego Wojciecha Weissa. Biały okres twórczości (1905-1912) na tle pozostałych okresów). Od 2008 r. pracuje w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, jest współorganizatorką licznych wystaw i autorką ich aranżacji wizualnych. Na co dzień zajmuje się konserwacją malarstwa sztalugowego.


[1] Magdalena Szymańska, Analiza warsztatu malarskiego Wojciecha Weissa. Biały okres twórczości (1905–1912) na tle pozostałych okresów. Praca doktorska pod kierunkiem prof. Jadwigi Wyszyńskiej, Kraków 2015.

[2] Pracownia, katalog wystawy, red. Magdalena Szymańska, Kraków 2013.

[3] Wojciech Weiss, Szkicownik Wojciecha Weissa, opr. Aneri Irena Weiss, Stanisław Weiss, Kraków 1976, s. 74.

Cyfrowe opowieści

 

Według zachowanych i dostępnych dzisiejszym czytelnikom reakcji na arras wawelski Szczęśliwość rajska Adam i Ewa wydawali się „stać jak żywi”[1], odmalowani sztuką tkacką, w komnacie sypialnej króla Zygmunta Augusta. Pierwsza z serii tkanin składających się na cykl Dziejów Pierwszych Rodziców, przedstawiająca wydarzenia opisane w biblijnej Księdze Rodzaju, została wykonana w Brukseli w latach 1550–1560. Niegdyś dostępny jedynie dla oczu wybranych, arras ten, oznaczony numerem jeden w wawelskim inwentarzu, każdy z nas może dziś obejrzeć dokładnie i z bardzo bliska dzięki jego cyfrowej reprodukcji. Choć jego dzisiejsza recepcja różni się, z konieczności, od tego, jak patrzyli na dzieło jemu współcześni, wciąż dostrzec możemy dramaturgię opowiadanej przez nie historii. Ze współczesnymi, cyfrowymi opowieściami łączy wawelski arras uprzywilejowanie języka wizualnego jako narzędzia opowiadania historii. Współczesny odbiorca, za sprawą prezentującego wawelską tapiserię interfejsu, ma także możliwość swobodnego eksplorowania dzieła, błądzenia po nim, zbliżania się do niego, kontrolowania sposobu, w jaki na nie patrzy. Po digitalizacji Szczęśliwość rajska poddaje się manipulacjom, jakie lubią dzisiejsi użytkownicy kultury. Interfejs wprzęga wawelski arras w nowy, odmienny od XVI-wiecznego (choć również wizualny), sposób opowiadania historii, włączając go zarazem w wartki strumień cyfrowych opowieści. Poprzez ten gest, dzieło staje się również potencjalnym tworzywem kolejnych historii, które mogą powstać dzięki temu, że cyfrowy wizerunek uwolnił się od ścisłego związku z fizycznym egzemplarzem. Na pytanie o to, co takiego zyskujemy wraz z tym zjawiskiem jako odbiorcy oraz czym jest cyfrowe opowiadanie historii będę starała się odpowiedzieć w tym tekście.

Wiele mediów

Próbując odpowiedzieć na pytanie, czym są (lub w czym są wyjątkowe) cyfrowe opowieści, będąc przecież kolejnym wariantem starej jak świat sztuki opowiadania historii, szybko zauważyć możemy, że jedną z wyróżniających je cech jest ich multimedialność. Cyfrowe opowiadanie historii umożliwia wykorzystanie i łączenie ze sobą wielości mediów i sposobów komunikacji: nagrań audio, video, tekstu pisanego, obrazów i fotografii, animacji.

Świetnym przykładem tego, w jaki sposób taki kolaż mediów może działać i tworzyć historię, jest klasyczna już opowieść o lawinie w Tunnel Creek, opublikowana przez New York Times w 2012 roku. Snow Fall otwieramy w przeglądarce internetowej i następnie możemy podążać za historią na jeden z kilku sposobów, a kolejne typy mediów oferują nam różne możliwe opcje wglądu w to, co wydarzyło się w Tunnel Creek. Mapy, animacje, nagrania video, fotografie i tekst pisany relacjonują kolejne etapy historii, a użytkownik ma możliwość zdecydowania, czy chce skorzystać z nich wszystkich, czy tylko z niektórych oraz regulować czas, jaki poświęca każdemu z mediów.

Wiele ścieżek

Przykład Snow Fall pozwala także zauważyć, że użytkownik ma wpływ na to, w jaki sposób odkrywa kolejne elementy opowieści. Dobrym przykładem, który pozwala przekonać się, co w praktyce może to oznaczać dla odbiorcy jest – także klasyczny – przykład Welcome to Pine Point reprezentujący gatunek interaktywnego filmu dokumentalnego [ang. web-doc, web documentary]. Wielość mediów łączy się z wielością możliwych sposobów odsłaniania się kolejnych elementów historii przed użytkownikiem, który może wybrać własną ścieżkę i podążać za własną ciekawością zamiast jedną, z góry zdefiniowaną linią narracyjną. Zapewnienie odbiorcom tego rodzaju swobody i oddanie w ich ręce decyzji o tym, jak rozwija się historia, kusiło już wcześniej pisarzy skłonnych do eksperymentów z formą powieści, które zaowocowały takimi dziełami, jak chociażby Gra w klasy Julio Cortázara, wydana w 1963 roku. Opowieść cyfrowa, uwolniona od obiektu, jakim jest książka, przyniosła użytkownikom swobodę, o jakiej być może marzyli niektórzy eksperymentatorzy.

Swobodna eksploracja jest także założeniem cyfrowej wersji Ogrodu rozkoszy ziemskich, która nosi podtytuł „interaktywna przygoda”. Interfejs prezentujący znane dzieło Hieronima Boscha pozwala na wędrowanie po obrazie w sposób dyktowany ciekawością użytkownika lub użytkowniczki, ale przewiduje także audiowizualne „oprowadzanie” po obrazie, w wersji dla dorosłych i dla dzieci. Jest to część transmedialnego tryptyku Hieronymus Bosch, na który składają się ponadto także film dokumentalny Hieronymus Bosch, dotknięty przez diabła oraz dokument zrealizowany w wirtualnej rzeczywistości (VR), zatytułowany Hieronymus Bosch, oczy sowy.

Wiele kanałów

Nie tylko jednak wielość mediów i wielość możliwych linii narracyjnych, ale także wielość kanałów komunikacji z odbiorcą należy do repertuaru środków, z którego czerpią cyfrowe narracje. Zostało to wykorzystane przez twórców norweskiego serialu telewizyjnego i internetowego Skam, opowiadającego o młodzieży ze szkoły Hartvig Nissen w Oslo. Odbiorcy mogli śledzić losy bohaterów nie tylko w kolejnych, emitowanych w odstępach odcinkach, ale także za pośrednictwem mediów społecznościowych: Facebooka, Snapchata i Instagrama, co sprawiało, że życie bohaterów wydawało się toczyć także wówczas, gdy odbiorca na nich „nie patrzył”, a historia rozwijała się w czasie rzeczywistym, odsłaniając różne elementy opowieści za pośrednictwem różnych mediów.

Media społecznościowe jako narzędzie opowiadania historii mają potencjał angażowania odbiorców w opowieść, która wydaje się dziać tu i teraz. Ten zabieg wykorzystany został przez Muzeum Powstania Warszawskiego, które – za pośrednictwem fikcyjnych profili powstańca i powstanki – relacjonowało wydarzenia powstania warszawskiego z perspektywy osobistej, opowiadane w pierwszej osobie, przez kolejne dni sierpnia, jako element obchodów jednej z rocznic. Do tego narzędzia sięgnęła też Brama Grodzka, tworząc facebookowy profil Henia Żytomirskiego – żydowskiego chłopca z Lublina.

Duet polskich artystów medialnych – Katarzyna Kifert i Dawid Marcinkowski, tworzący jako Kissinger Twins – wykorzystuje nielinearność i aktualność mediów społecznościowych w tworzonych przez nich interaktywnych opowieściach. Dobry przykład tego, jak zaprojektowana może zostać historia, która rozwija bogactwo wątków i postaci pomimo ciasnych ram zarysowanych przez konkretną platformę, stanowi ich ostatnia produkcja – Sufferosa zaprojektowana w celu publikacji na Instagramie. Platforma ta została wykorzystana twórczo także przez nowojorską bibliotekę publiczną (New York Public Library), która za pomocą aplikacji rozpowszechnia krtókie video, tzw. instastories, do prezentowania w tym formacie znanych powieści. Stworzone przez NYPL instanovels, czyli insta-powieści, powstały w oparciu o takie dzieła ze światowego kanonu, jak Alicja w Krainie Czarów Lewisa Carolla czy Przemiana Franza Kafki. 

Zawsze tam, gdzie ty

Żeby zobaczyć królewskie arrasy, w tym Szczęśliwość rajską, niegdyś trzeba było wybrać się na Wawel. Bardzo dawno temu mogło to oznaczać, że dostąpiło się zaszczytu i zostało zaproszonym na królewskie komnaty, nieco później natomiast – wyprawę do muzeum. Tymczasem cyfrowe opowieści cechuje nie tylko wielomedialność, nielinearność i wielokanałowość, ale także pragnienie docierania do swoich odbiorców tam, gdzie akurat są. Ich twórcy sięgają po narzędzia i platformy, które stały się codziennością użytkowników i poprzez które opowieści wręcz wkradają się w ich codzienne życie – między fotografie znajomych i ich relacje z wakacji. Czasem rozwijają się w czasie rzeczywistym, synchronizując się z rytmem i czasem życia swoich widzów. Niegdyś obrazy wymagały tego, by do nich przyjść, dziś wręcz nie sposób od nich uciec.

Opracowanie: Aleksandra Janus, Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Aleksandra Janus – antropolożka (Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ), badaczka, kierowniczka Pracowni Otwierania Kultury w Centrum Cyfrowym. Jest także kuratorką i współautorką projektu Laboratorium muzeum oraz współzałożycielką grupy badawczej Kierunek Zwiedzania. W pracy akademickiej zajmuje się badaniem kultur pamięci i instytucjonalizacją tej problematyki. Ponadto prowadzi badania publiczności i zwiedzających w instytucjach kultury, którym doradza również, jak dzielić się otwartymi zasobami.


[1] Tak opisuje arras Stanisław Orzechowski w tekście z 1553 roku zatytułowanym Panagyricus nuptiarum Sigismundi Augusti Poloniae Regis, więcej na ten temat zob. http://muzea.malopolska.pl/obiekty/-/a/4869610/4889945

Opowiadając o Tatrach i Podhalu – 130 lat Muzeum Tatrzańskiego

 


„Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego, Zakopane, Krupówki 10 […] to jedyna instytucja, jaką kochałem[1].
Antoni Kroh
etnograf, pisarz, tłumacz

Muzeum Tatrzańskie świętuje 130 lat istnienia.  Przed tą rocznicą zdecydowało się podjąć nowe projekty digitalizacyjne, poszukać pomysłów na wyciągnięcie eksponatów z magazynów, ma sporo planów na przyszłość. W ten sposób znalazło receptę, jak młodnieć w miarę upływu lat.

Kulminacją obchodów jubileuszu były Tatrzańskie Musealia, podczas których w miniony weekend odbywały się spacery tematyczne, spotkania, warsztaty edukacyjne w kilku muzealnych filiach. W Galerii Sztuki XX wieku w willi Oksza (filii MT) otwarto wystawę 21 tatrzańskich pejzaży Wojciecha Weissa – 15 z nich muzeum zakupiło niedawno od wnuczki artysty.

– Do Okszy zapraszam też na bardzo ciekawą przekrojową wystawę prac Antoniego Rząsy … I pozostała mi ta rzeźba, otwartą w setną rocznicę urodzin artysty – zachęca Anna Wende-Surmiak, dyrektorka Muzeum Tatrzańskiego. –  Wyeksponowaliśmy tam rzeźby z różnych okresów życia Rząsy: zainspirowane życiem w wielokulturowej podkarpackiej wsi, z której pochodził, dokumentujące początki jego przygód ze szkołą Kenara, a potem apogeum twórczości dojrzałego artysty. I to nie koniec jubileuszowych atrakcji i wydarzeń, bo jesienią planujemy wydać biografię muzeum przygotowaną wspólnie z Towarzystwem Muzeum Tatrzańskiego, a w przyszłym roku rękopisy Tytusa Chałubińskiego.

 

Czarny Staw, Górskie zbocze oświetlone zachodzącym słońcem, Pejzaż tatrzański Wojciecha Weissa, olej na papierze.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego, wszelkie prawa zastrzeżone

 

Od jednej izby do regionalnego muzeum

Bez inicjatywy przyjaciół Chałubińskiego, skupionych przed laty w tym Towarzystwie, nie doszłoby do otwarcia małego społecznego muzeum, które dziś jest jednym z najstarszych muzeów regionalnych w kraju i pomysłowo radzi sobie z brakiem przestrzeni wystawienniczej. Towarzystwo Muzeum Tatrzańskiego założył warszawski przemysłowiec i chemik Adolf Scholtze. Wspierali go przyrodnicy i lekarze związani z warszawską Szkołą Główną, przyjaciele i uczniowie Tytusa Chałubińskiego, zakopiańscy lekarze, etnografowie, kuracjusze. Wzorowali się na Muzeum Karpackim w Popradzie i od samego początku mieli  jasno sprecyzowany cel: otworzyć muzeum gromadzące zbiory przyrodnicze i etnograficzne z Podhala. W 1888 roku w Zakopanem członkowie Towarzystwa uchwalili statut i wybrali zarząd: Edward Raczyński – przewodniczący, Władysław Florkiewicz – zastępca, Adolf Scholtze – skarbnik, Andrzej Chramiec i Bronisław Dembowski.  W maju następnego roku CK Namiestnictwo we Lwowie zatwierdziło statut Towarzystwa Muzeum Tatrzańskiego, do którego należało wtedy 48 osób. Nie było więc już żadnych formalnych przeszkód, by muzeum mogło działać.

Otwarto je 1 lipca 1889 roku w domu Jana Krzeptowskiego przy Krupówkach (obecnie rejon Krupówek 19, dom już nie istnieje), było jedną z atrakcji sezonu w młodej – mającej zaledwie cztery lata – stacji klimatycznej Zakopane. Jako pierwszy odwiedzający wpisał się do księgi wizyt Tytus Chałubiński. Ponoć był zaskoczony, że został patronem muzeum. Muzealną wystawę wyeksponowano w jednym pokoju. Przeważały w niej zbiory przyrodnicze – okazy tatrzańskich ptaków i ssaków, zakupione od leśniczego i preparatora, Antoniego Kocyana. Był także zielnik tatrzańskich mchów i roślin naczyniowych oraz kolekcja minerałów – dar Tytusa Chałubińskiego. Drugi z ówczesnych muzealnych działów – etnograficzny – powstał dzięki wsparciu Stanisława Drohojowskiego. Podarował on nowemu muzeum zbiór strojów i sprzętów gospodarskich z okolic należącego doń Czorsztyna.
Placówka w Zakopanem, która z czasem zajęła cały czteroizbowy dom, była czynna tylko w sezonie letnim, a funkcję kustosza pełnił sekretarz Komisji Klimatycznej, Władysław Roszek.

Po upływie trzech lat muzeum mogło się już przenieść do własnej siedziby. Dawni znajomi zmarłego w listopadzie 1889 roku Chałubińskiego mogli liczyć tym razem na wspaniałomyślność jego rodziny – teren pod budowę nowego budynku podarowały dzieci Chałubińskiego, Jadwiga i Tadeusz.

Pierwszy gmach muzeum wzniesiony przez TMT. Źródło: Polona

 

Budowa gmachu zaprojektowanego przez Piusa Dziekońskiego nadwątliła jednak finanse i entuzjazm Towarzystwa. Dopiero po 1900 roku zakopiańscy muzealnicy zaczęli poważnie poszerzać zbiory  i gromadzić je w następujących działach: „ a) Zoologiczny, botaniczny, mineralny, geologiczny. b) Etnograficzny. c) Archeologiczny. d) Książek, wydawnictw, druków, map, fotografii, rysunków dotyczących Tatr, Podhala, wogóle etnografii, zabytków sztuki ludowej, dawnej, jak i przystosowań współczesnych, zmierzających do jej wszechstronnego rozwoju”[2].

Postanowili też poszukać pieniędzy na budowę nowego, większego, murowanego budynku. Szczególnie ofiarni okazali się prezes Towarzystwa w latach 1902–1906, Zygmunt Gnatowski, właściciel słynnej willi Koliba zbudowanej w stylu zakopiańskim oraz lekarskie małżeństwo Bronisławy  i Kazimierza Dłuskich (prezes TMT w latach 1912–1920), prowadzących sanatorium w Kościelisku. Finansowo projekt budowy muzeum wsparła ponoć siostra Bronisławy, Maria Skłodowska-Curie. Fundusze przekazał również hrabia Władysław Zamoyski, właściciel Kuźnic i członek Towarzystwa.

Gmach główny Muzeum Tatrzańskiego w okresie międzywojennym. Źródło: Polona

 

Grand Hotel Muzeum Tatrzańskie

Bryła nowego muzeum nawiązywała do projektów Witkiewicza – inspirował się nimi architekt Franciszek Mączyński. Prace nad budową dzisiejszego głównego gmachu Muzeum Tatrzańskiego przerwała pierwsza wojna światowa. Ostatecznie otwarto go w 1922 roku, gdy dyrektorem i kustoszem działu etnograficznego był już pasjonat kultury Podhala, językoznawca, nauczyciel gimnazjum w Nowym Targu, Juliusz Zborowski, zwany Samuelem. Był najdłużej – aż do śmierci w roku 1965 – dyrektorem tej placówki, która w czasach jego urzędowania zmieniła właścicieli, rozwinęła się. Jako muzealnik Zborowski nawiązywał do badań etnograficznych, które z początkiem stulecia prowadził na Podhalu, Spiszu i Orawie Bronisław Piłsudski. To właśnie namówiony przez niego dyrektor zaczął systematyczne nagrywanie ludowej muzyki za pomocą fonografu, którego zakup spłacał potem latami. W 2015 roku te utwory wydano na płycie CD, a w samym muzeum przechowywane są do dziś wałki z muzyką – 46 z 50 zostało zdigitalizowanych.

W tym samym roku, w marcu, kilka miesięcy przed oficjalnym otwarciem, muzeum zyskało jedną z najcenniejszych swoich kolekcji. Blisko czterysta eksponatów przekazała w testamencie Maria Dembowska, kolekcjonerka, etnografka z zamiłowania, odkrywczyni ludowej sztuki podhalańskiej. Wraz z łyżnikami, elementami strojów, obrazami na szkle do muzeum trafiły przedmioty użytkowe w stylu zakopiańskim – taki jak ten wykonany u schyłku XIX stulecia serwis kawowy. Placówka stopniowo, przez lata zyskała także kolekcje dawnych członków Sekcji Ludoznawczej TT, w której niegdyś aktywny był Piłsudski, pasjonatów Podhala,  gromadziła dary, w miarę możliwości kupowała eksponaty.

Eksponaty przekazane przez Marię Dębowską: serwis kawowy projektu Stanisława Witkiewicza, kapliczka ze sceną Naigrywania z Chrystusa.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna


W międzywojennym Zakopanem działo się wiele. O każdej porze roku ściągali tu turyści, kwitło życie towarzyskie, kulturalne. Powstawały instytucje, sekcje, stowarzyszenia, towarzystwa, a wśród nich także te mające na celu ochronę przyrody, propagowanie sportu, popularyzację sztuki. Juliusz Zborowski współpracował z Polskim Towarzystwem Tatrzańskim, Sekcją Ochrony Tatr, Państwową Radą Ochrony Przyrody, konserwatorem zabytków. Przy muzeum działało zakopiańskie obserwatorium meteorologiczne i alpinarium (obecnie to najmniejszy ogród botaniczny w Polsce, znajduje się pod pieczą PAN). Zborowski, bibliofil z zamiłowania, zaczął też powiększać muzealną bibliotekę. Dziś liczy ona ponad 30 tysięcy wydawnictw, 3 336 jednostek archiwalnych, około 7 tysięcy grafik, wydawnictw kartograficznych, dokumentacji technicznej, muzykaliów.  W latach 20. i 30. muzeum było też specyficznym domem pracy twórczej i naukowej. W bardziej niż skromnych pokojach na strychu, zwanych Grand Hotel Muzeum Tatrzańskie, pomieszkiwali badacze i naukowcy, humaniści, przyrodnicy, artyści zajęci swoją pracą i życiem towarzyskim jednocześnie.

Obecnie o Zborowskim, jego pomyśle na muzeum i niepowtarzalnej atmosferze, jaką stworzył, przypomina niewielka ekspozycja Schronisko dla wiedzy o Tatrach i Podhalu, którą można obejrzeć w gmachu głównym. To raczej zaproszenie, przyczynek do wystawy, instalacja przywołująca na myśl muzealny katalog. Złożyły się na nią przedmioty, które zostały przekazane do muzeum za czasów Juliusza Zborowskiego – od okazów przyrodniczych po eksponaty etnograficzne.

Schronisko dla wiedzy o Tatrach i Podhalu, fragment ekspozycji, for. Klaudia Kot.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego

 

W stronę regionalizmu

W 1950 roku muzeum, które drugą wojnę światową przetrwało bez dużych strat, choć też bez wsparcia, zostało upaństwowione. Towarzystwo Muzeum Tatrzańskiego przestało istnieć – reaktywowało się dopiero w latach 90. Zmiana właściciela poskutkowała ustabilizowaniem się sytuacji finansowej placówki i utworzeniem kolejnych działów oraz – w końcu – pracowni konserwatorskiej. Instytucja z czasem przekształciła się w muzeum regionalne z prawdziwego zdarzenia.

W kolejnych latach zyskało ono nowe filie (najstarsza to Muzeum Kornela Makuszyńskiego w dawnym mieszkaniu pisarza), eksponaty zostały zgrupowane w powiększających się działach przyrodniczym, sztuki, etnograficznym oraz archiwum i bibliotece, miało też swoich stałych gości i niezapomnianych pracowników. Z Muzeum Tatrzańskim w tym czasie związani byli ludzie, którzy pod Tatry trafiali w poszukiwaniu pomysłu na życie, z miłości do gór, albo wracali do domu: Antoni Kroh, Michał Jagiełło, Janina Gluzińska-Makuszyńska, Wanda Jostowa, Helena Roj-Kozłowska, Anna Micińska, Władysław Hasior, Halina Kenarowa.

Styl zakopiański współcześnie

W 1993 roku w liczącej sobie już sto lat Witkiewiczowskiej Kolibie, dawnym domu Zygmunta Gnatowskiego, pacjenta Chałubińskiego, przewodniczącego Towarzystwa  Muzeum Tatrzańskiego, zapalonego kolekcjonera i etnografa amatora, otwarto Muzeum Stylu Zakopiańskiego. Niegdyś to sam Gnatowski projektował zakopiańskie wnętrza swojej willi, meble i kafle do pieców, teraz ustawiano tu eksponaty wyciągnięte z muzealnych magazynów. Przez ponad 20 lat można było w Kolibie oglądać wystawę mebli i przedmiotów w stylu zakopiańskim projektu Stanisława Witkiewicza, Wojciecha Brzegi, Stanisława Barabasza. Obecnie Koliba przechodzi generalny remont, zwiedzającym pozostaje więc wirtualny spacer po wnętrzach dostępny na stronie muzeum.

– Ale jesienią powinniśmy ten remont zakończyć – mówi Anna Wende-Surmiak. – Planujemy przywrócić dotychczasową ekspozycję, którą kiedyś specjalnie na potrzeby tego budynku z takim wyczuciem zaaranżował Władysław Hasior. Przygotowaliśmy też dwie nowe wystawy stałe: pierwszą, biograficzną, poświęconą Stanisławowi Witkiewiczowi, drugą, ukazującą styl zakopiański jako kierunek zainspirowany popularnym na przełomie wieku prądem arts and crafts, nawiązującym do jego założeń.

Eksponaty z Muzeum Stylu Zakopiańskiego w willi Koliba: biurko i krzesło projektu Wojciecha Brzegi oraz model willi Pod Jedlami.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna

 

Pokazać jak najwięcej eksponatów

To niejedyny jubileuszowy remont. Trwają prace w Zagrodzie Sołtysów w Jurgowie, Zagrodzie Korkoszów w Czarnej Górze, Galerii Kulczyckich na Kozińcu. Biurowym zapleczem muzeum na jakiś czas ma być odnowiona chałupa Gąsieniców Sobczaków przy Drodze do Rojów. Zimą 2020 roku rozpocznie się remont gmachu głównego, który zostanie dostosowany do potrzeb niepełnosprawnych i zyska kawiarnię. Zreorganizowane będą też wieloletnie stałe wystawy. Ich unowocześnienie nie oznacza, że znikną eksponaty.

– Na pewno nie zamienimy ich na multimedia, eksponat jest jednak dla nas bardzo ważny – zapewnia Anna Wende-Surmiak. – Tym bardziej że nie możemy narzekać na ich brak. Tak naprawdę to większość naszych muzealnych kolekcji wciąż znajduje się w magazynach, chociaż staramy się jak najwięcej i jak najczęściej udostępniać te przedmioty na wystawach czasowych, zarówno w Zakopanem, w Polsce, jak i za granicą. Największymi naszymi wystawami w ciągu ostatnich lat były: „Anioł i Syn. 30 lat dialogu Stanisława i Stanisława Ignacego Witkiewiczów”,  „Bronisław Piłsudski. Niezwykły brat Marszałka” (obie zostały zaprezentowane w Zakopanem oraz na Litwie), „Nineczka i Witkacy – Zginiemy marnie oboje bez siebie. Jadwiga z Unrugów i Stanisław Ignacy Witkiewiczowie” oraz „Chudobno mie mama miała… Dzieciństwo pod Tatrami”.

Wydobywane z muzealnych magazynów eksponaty mogą być także inspiracją dla projektantów i artystów, którzy w poszukiwaniu regionalnych wzorów coraz częściej odwiedzali muzealne archiwum, czytelnię i wystawy.  W miniony weekend Muzeum Tatrzańskie ogłosiło właśnie konkurs na najlepszą pamiątkę z Zakopanego. Jak zdradza dyrektorka, muzealnicy liczą, że dzięki konkursowi uda się zaproponować przyjeżdżającym pod Tatry przedmioty zupełnie inne niż dostępne wszędzie chińskie gadżety.

Cyfrowe archiwa i 150 tysięcy zdjęć

Innym sposobem na pokazanie muzealnych eksponatów okazała się ich digitalizacja. W ramach dwóch projektów digitalizacyjnych na naszym portalu można już oglądać  35 unikatowych eksponatów Muzeum Tatrzańskiego, a ponad 50 kolejnych będzie dostępnych w przyszłym roku. Od 30 kwietnia działa też muzeumtatrzanskie.pl/portal/, dzięki któremu można przejrzeć  ponad dwa tysiące archiwalnych fotografii podhalańskich i tatrzańskich m.in. Józefa Oppenheima, Borysa Wigilewa, najstarsze przewodniki po Tatrach, m.in. Eugeniusza Janoty i Walerego Eljasza-Radzikowskiego, mapy, slajdy Władysława Hasiora, obrazy i grafiki z działu sztuki – m.in. Witkacego, Leona Chwistka, Stanisława Gałka, Leona Wyczółkowskiego. A pod koniec roku fascynaci tatrzańskich historii uzyskają dostęp do internetowego Archiwum Tatr i Podhala, które placówka przygotowuje we współpracy z Tatrzańskim Parkiem Narodowym. Będzie więc można przejrzeć zakopiańską listę gości z lat 1888–1903 i prasę („Echo Tatrzańskie”, „Głos Zakopiański”, „Przegląd Zakopiański”) oraz ponad tysiąc fotografii autorstwa Władysława Wernera i Henryka Witolda Paryskiego, z wypraw i życia taterników od lat 20. do 50. XX wieku.

– To projekty, które, podobnie jak remonty, zrealizowaliśmy dzięki wparciu unijnemu, ministerialnemu czy urzędu marszałkowskiego i mam nadzieję, że uda się je kontynuować w kolejnych latach – przyznaje Anna Wende-Surmiak. – Bo w naszym archiwum mamy 150 tysięcy fotografii, w tym wiele coraz pilniej wymagających konserwacji szklanych negatywów. Co więcej, te zbiory, jak i pozostałe, stale się powiększają. Trochę kupujemy, dostajemy też dużo darów. Ludzie powierzają nam nieraz całe kolekcje zdjęć, przekonani, że będziemy potrafili je wyeksponować, rozpowszechnić, że przydadzą się innym. Dlatego też robimy tak dużo wystaw plenerowych, nie tylko w Zakopanem.

Zdigitalizowane eksponaty: Wiosna w górach Rafała Malczewskiego, spinka do koszuli męskiej podhalańskiej, Portret Neny Stachurskiej  S.I. Witkiewicza.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna

 

Najnowszą, poświęconą historii Muzeum Tatrzańskiego, można obejrzeć przed wejściem do gmachu przy Krupówkach. Eksponaty ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego wypożyczono teraz na wystawę prac Władysława Hasiora w Gliwicach. Pokazywane są również za granicą, głównie na wystawach współorganizowanych przez placówki należące do Międzynarodowego Związku Muzeów Górskich, International Mountain Museums Alliance, do którego, oprócz Muzeum Tatrzańskiego, należą muzea z Francji, Hiszpanii, Włoch i Kanady.

– Działamy tam aktywnie, mamy za sobą trochę wystaw. Pokazywaliśmy naszą wielką wystawę Tatry. Czas odkrywców np. w Turynie. Najpierw byliśmy małym społecznym muzeum, prowadzonym przez Towarzystwo Muzeum Tatrzańskiego, potem staliśmy się wzorcowym muzeum regionalnym, a teraz placówką aktywną także poza granicami Polski – mówi Anna Wende-Surmiak.

Wymiana doświadczeń z innymi muzeami górskimi pokazuje też, czego brakuje zakopiańskiej placówce. Od wielu lat mówi się o konieczności utworzenia oddziału poświęconemu taternictwu, narciarstwu, sportom pod Tatrami. Pojawiają się pomysły, gdzie taki oddział mógłby powstać, o wykorzystaniu przestrzeni wystawienniczej muzealnicy rozmawiali także podczas warsztatów zorganizowanych wspólnie ze studentami i pracownikami Politechniki Krakowskiej.

– Jest szansa, że taki oddział w końcu powstanie. Poza tym mamy dużo jeszcze innych planów na przyszłość: wystawy, poszerzanie kolekcji, przygotowywanie wydawnictw, przekazywanie informacji za pośrednictwem internetu – wylicza Anna Wende-Surmiak. – Większość pomysłów pochodzi od samych pracowników muzeum, które dzięki nim rozwija się, zmienia, nawet młodnieje. Zresztą pracuje tu coraz więcej młodych, energicznych i zaangażowanych ludzi, z którymi starsi muzealnicy dzielą się swoją wiedzą, doświadczeniem, zarażają ich pasją.

Najwyraźniej to dobre połączenie, dzięki któremu, po 130 latach, wciąż jeszcze można opowiedzieć dużo nowego o Tatrach i Podhalu.

Opracowanie: Marta Dvořák (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Literatura

Antropologia, pamięć historia. Wokół projektu Zakopiańczycy. W poszukiwaniu tożsamości, „Konteksty” nr 1, 2013 .
Tatry. Czas odkrywców, Zakopane 2009.
T. Chałubiński, Sześć dni w Tatrach, Kraków 1988.
J. Zborowski, Pisma podhalańskie, t. 1–2, Kraków 1972.


[1] A. Kroh, Muzeum Tatrzańskie – moja pierwsza i ostatnia miłość, [w:] „Konteksty”, nr 1, 2013, s. 51.

[2] Statut Towarzystwa Muzeum im. Dra. Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, Kraków 1911, s. 3–4, https://polona.pl/item/statut-towarzystwa-muzeum-im-dra-tytusa-chalubinskiego-w-zakopanem,NzE4MDcxMjE/#info:metadata [dostęp z 17.07.2019].

Patrząc na Kraków

Dzięki przywilejowi lokacyjnemu z  5 czerwca 1257 roku Bolesław Wstydliwy tchnął życie w podupadłe po tatarskim najeździe miasto i zdecydował o jego kształcie, który zachowało przez stulecia.

Jak rozwijał się lokowany na prawie magdeburskim Kraków? Jak zmieniały się jego najbardziej charakterystyczne budowle?  W końcu, jak wyobrażali sobie to miasto podróżnicy, rysownicy, kartografowie? Podpowiedzią mogą być widoki Krakowa przechowywane w muzeach i archiwach. Za naszym pośrednictwem może je obejrzeć szersza publiczność. Przypominamy kilka naszych krakowskich eksponatów.

Bolesław Wstydliwy, książę krakowski i sandomierski, ogłosił akt lokacyjny dla Krakowa (dokument przechowywany jest w Archiwum Państwowym w Krakowie), wspólnie z żoną Kingą i matką Grzymisławą, podczas wiecu w Koperni koło Pińczowa. Stało się to 5 czerwca 1257 roku, a książę wyraźnie zaznaczył, że „ (…) miasto to zakładamy na tym samym prawie, na jakim założone zostało miasto Wrocław, tak, aby nie to, co się tam dzieje, lecz co według prawa i wzoru miasta Magdeburga dziać się powinno, było zmienione, aby jeśli kiedyś byłaby co do tego jakaś wątpliwość, do pisanego prawa wątpiący się odwoływali”[1]. Lokacja na tym samym prawie co wzorcowy w średniowieczu Magdeburg wiązała się z koniecznością przestrzegania skodyfikowanych zasad dotyczących funkcjonowania miasta. Kraków  miał być oddzielną gminą z własnym samorządem i sądownictwem, a mieszkać w nim mieli ludzie wolni.

Prawo magdeburskie narzucało także określony układ przestrzenny, jaki należało wprowadzić w mieście, i regulowało wysokość czynszów opłacanych przez mieszkańców panującemu. Tak jasno określone reguły (oraz propozycja przynajmniej kilkuletnich zwolnień z czynszu)  zachęcały osadników do przybycia; dzięki nim w mieście miały rozwijać się rzemiosło i handel.

Zorganizowania życia odbudowującego się Krakowa podjęli się Gedko Stilvoyt, Dethmar Wolk i Jakub z Nysy, którzy zostali wójtami. Za swoją pracę pobierali wysokie uposażenie, a ich władza była dziedziczna. Zadbali, by w mieście działał sąd, mogli obradować rajcy miejscy i sprowadzili nad Wisłę nowych mieszkańców – pochodzili ze  Śląska i Niemiec, bo władca i możni nie chcieli zezwolić na zamieszkanie w Krakowie miejscowej ludności, która mogłaby wyludnić ich i tak zniszczone najazdami i opustoszałe włości. W Krakowie sprzed 1257 roku centrum życia miasta stanowił plac Wszystkich Świętych. Teraz wójtowie z rozmachem wytyczyli nowy Rynek, którego kształt zachował się do dziś, oraz wyznaczyli siatkę wychodzących z głównego placu miasta ulic tworzących kwartały. Podobne rynki wytyczano w sąsiednich osadach.

Jak jednak wyglądał nowo lokowany i zabudowywany Kraków, możemy się jedynie dowiedzieć ze współczesnych wizualizacji, bo nie zachował się żaden obraz miasta. Wiemy za to na pewno, że rozkwitał. Przez kolejne stulecia napływali tu osadnicy z różnych stron Europy, mówiący po polsku, czesku,  węgiersku, rusku, ormiańsku, żydowsku, włosku, niemiecku i dzięki ich obecności miasto – po zakończeniu okresu rozbicia dzielnicowego stolica królestwa –  rozwijało się, bogaciło, nabierało kolorytu.

 
Widok Krakowa od północy, drzeworyt z 1493 r., Muzeum Historyczne Miasta Krakowa. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D


Najstarszym znanym przedstawieniem Krakowa (a także lokowanych jako osobne osady Kazimierza i Kleparza) jest kolorowany drzeworyt z 1493 roku. Umieszczono go w Liber cronicarum Hartmanna Schedla, swoistym atlasie historyczno-geograficznym, w którym znalazł się także wyczerpujący opis miasta. Uderzające jest wierne odwzorowanie krakowskiej topografii. Można zidentyfikować najważniejsze budowle (kościół Mariacki, ratusz, kościół Franciszkanów, ulicę Kanoniczą), nie sposób jednak powiedzieć, by bardzo wiernie przedstawiono ich wygląd, cechy charakterystyczne. Przez to oglądający mogą mieć wrażenie, że mają do czynienia z na poły fantastyczną panoramą miasta, ale to naprawdę jest Kraków!

Bardziej realistyczne przedstawienia Krakowa i okolic pochodzą z pierwszej połowy XVII wieku. Są to panoramy z VI tomu Civitates Orbis Terrarum (tablice 43 i 44) Georga Brauna i Franza Hogenberga wydanego w Kolonii w roku 1617. Pierwsza z tablic przedstawia widok miasta od północnego zachodu; uwagę oglądających zwracają wczesnobarokowe budowle powstające dzięki mecenatowi króla, który przebudowywał między innymi zniszczony pożarami Wawel. Co ciekawe, powstający właśnie kościół Świętych Piotra i Pawła przedstawiono jako gotycki, choć nigdy taki nie był. Na pierwszym planie dostrzeżemy orszak Zygmunta III Wazy podążający  z Wawelu w stronę Łobzowa, gdzie mieściła się wtedy rezydencja królewska.
Panorama Krakowa od północnego zachodu, miedzioryt Georga Houfnagela, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D


Kolejna ze wspomnianych panoram w Civitates Orbis Terrarum  zasługuje na szczególną uwagę. Po raz pierwszy uwieczniono na niej Kraków widziany od południa, od strony kopca Krakusa. Na rycinie widać najbardziej charakterystyczne miejskie budowle, m.in. kościół Mariacki, Wawel, a także sąsiedni, nieco chaotycznie zabudowany Kazimierz z kościołem Bożego Ciała. Na pierwszym planie wzrok przyciągają postaci mężczyzn w charakterystycznych strojach. 

Widok Krakowa od południa z kopca Krakusa, miedzioryt według rysunku Egidia van der Rye’a, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnianie i digitalizacja zbiorów 2D


Warto dodać, że w Civitates Orbis Terrarum  przedstawiono 12 widoków polskich miast , ale spośród nich tylko Kraków na dwóch rycinach. W tym czasie miasto wciąż symbolicznie pozostawało stolicą kraju, choć formalnie przestało nią już być. Od 1596 roku Zygmunt III często przebywał poza swoją siedzibą, a 28 maja 1609 roku opuścił ją definitywnie i osiadł w Warszawie. Kraków nie utracił jednak swojego splendoru – na obu rycinach widzimy miasto, w którym zaczęto wznosić modne barokowe budowle. Niestety, w tej formie przetrwało zaledwie kilka dziesięcioleci, zanim zostało zrujnowane i zniszczone w czasie szwedzkiego potopu w latach 1655—1657.

Widok północnego odcinka fortyfikacji miejskich Józefa Brodowskiego, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Kraków na obrazie Józefa Brodowskiego ma już za sobą burzliwy czas wojen i rozbiorów, ale nadal w nim wiele pamiątek ze średniowiecznej przeszłości. W 1823 roku malarz przedstawił najbardziej charakterystyczny, północny odcinek murów obronnych miasta – Barbakan połączony z Bramą Floriańską oraz (od lewej) basztami Karczmarzy , Pasamoników, Stolarską i Ciesielską. W tym czasie dawne wały ziemne służyły już krakowianom jako miejsce przechadzek. Malarz przedstawił także mieszkańców miasta, reprezentantów wszystkich stanów: chłopów w orszaku weselnym, arystokratów i szlachtę w powozach, członków Milicji podówczas Wolnego Miasta Krakowa.

Uwiecznione na malarskich płótnach wyobrażenia dawnych – w większości niezachowanych do dziś – polokacyjnych fortyfikacji Krakowa to gratka dla miłośników historii miasta. W XIX wieku, na mocy decyzji cesarskich lub z inicjatywy miejscowych władz, zaczęto porządkować miasto, burzyć stare, zniszczone, niespełniające swej funkcji budowle. Rozebrano więc większość  obwarowań miejskich, na miejscu których założono Planty. Dzięki uporowi senatora Feliksa Radwańskiego udało się jedynie ocalić północny ich fragment – właśnie ten z Barbakanem, Bramą Floriańską i trzema basztami. Podobno Radwański utrzymywał, że stare mury chroniły okoliczne domy przed powiewami zimnego wiatru, a ich mieszkańców od chorób.

Kolejny fragment murów obronnych,  niedługo przed ich rozbiórką, zobaczyć  możemy na obrazie Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, który, podobnie jak jego ojciec Michał, zasłynął z wielu wyobrażeń dziewiętnastowiecznego Krakowa.

Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


W pierwszej połowie XIX wieku ten sam, co rozebrane miejskie mury, los spotkał zaniedbane domy i zniszczone kościoły – na przykład pod wezwaniem Wszystkich Świętych oraz stojący na lokacyjnym Rynku renesansowy ratusz, z którego dziś zostały tylko wieża i przepastne piwnice. Jak wyglądała zburzona budowla, daje pojęcie kolejne w naszych zbiorach płótno Stachowicza. Co ciekawe, powstało ono 20 lat po zburzeniu Ratusza, można więc sądzić, że malarz najprawdopodobniej wykorzystał szkice i rysunki swojego ojca.

Widok Ratusza od północy Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


W drugiej połowie XIX wieku Kraków rozbudowuje się, unowocześnia, pięknieje. Korzysta też z przywilejów galicyjskiej autonomii i staje się miastem bardzo ważnym dla polskiej kultury i sztuki: Polacy z trzech zaborów przyjeżdżają oglądać odnawiane historyczne pamiątki, uczestniczyć w jubileuszach, obchodach narodowych świąt, zatrzymać się choćby na chwilę w drodze do polskich górskich uzdrowisk. Rozwijają się uczelnie, osiadają tu artyści.

Jednym z nich był Julian Fałat, absolwent krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych (od 1900 roku Akademii Sztuk Pięknych), który później kierował tą uczelnią. Autor pejzaży zimowych i myśliwskich, często malował również miasta. Na przełomie XIX i XX wieku bardzo chętnie tworzył widoki Krakowa z okna lub balkonu swojej pracowni w Gmachu Głównym ASP – obrazy zazwyczaj przedstawiały wąski, pionowy wycinek miejskiego pejzażu lub panoramę. Z atelier mistrza roztaczał się widok na fragment zachowanych murów obronnych z Bramą Floriańską i basztami oraz Arsenałem, a w głębi dostrzec można było wieże kościoła Mariackiego . Widzimy je także – na tle jesiennego nieba, w otoczeniu drzew – na autoportrecie z 1903 roku przechowywanym w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa.  Fałat, najsłynniejszy bodaj polski akwarelista, tym razem zdecydował się namalować go farbami olejnymi.

Autoportret na tle widoku Krakowa Juliana Fałata, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Kraków to miasto nie tylko często malowane, ale również, od XIX wieku, fotografowane. Poza lokacyjny Kraków wywędrowali fotografowie utrwalający rzeczywistość przyłączonej do miasta w latach 50. XX wieku Nowej Huty. Wiele z takich zdjęć wykonał Wiesław Tomaszkiewicz, który na przykład u schyłku lat 60. XX wieku uchwycił rodzinę przyglądającą się, jak powstaje nowohuckie osiedle.

Budowa osiedla mieszkaniowego – Kraków, Nowa Huta, zdjęcie Wiesława Tomaszkiewicza, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie,
wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. 
Digitalizacja: Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie


Emblematyczne nowohuckie obiekty – Teatr Ludowy czy wyróżniający się architektonicznie kościół w Mistrzejowicach – uwiecznili natomiast inni kronikarze życia miasta Henryk Hermanowicz i Stanisław Gawliński.

Teatr Ludowy, zdjęcie Henryka Hermanowicza oraz Kościół w Mistrzejowicach, zdjęcie Stanisława Gawlińskiego, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, wszystkie prawa zastrzeżone, MHK. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Pierwszy z tych fotografów jest także autorem dziś już bardzo znanego oryginalnego zdjęcia przedstawiającego snopy zboża na tle nowohuckiego kombinatu. Jakby miasto, ale nie miasto… Fotograf ukazuje niecodzienny widok miejskich obrzeży, które powstały wokół kombinatu, na rolniczych glebach odebranych dawnym mieszkańcom; utrwala obraz nowej dzielnicy o krótkiej historii – niejako w opozycji do założonego w średniowieczu centrum Krakowa.

Snopy zboża na tle kombinatu, zdjęcie Henryka Hermanowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, wszystkie prawa zastrzeżone, MHK. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski


Gdy Mieczysław Hermanowicz uwieczniał paradoksy miejskiego pejzażu, Jan Motyka nie stronił od fotograficznych eksperymentów. Na swoich zdjęciach – stosując fotomontaż i rozmaite techniki fotograficzne – przetwarzał dobrze znane krakowskie widoki i budowle. W ramach cyklu Architektura  Krakowa ukazał poddane pseudosolaryzacji Sukiennice czy dawny kazimierski ratusz na placu Wolnica. Zawędrował też na Wawel, gdzie dzięki tej samej technice dobrze znany z pocztówek i przewodników kadr nabrał oryginalności.

Jan Motyka: Architektura Krakowa. Ratusz na placu Wolnica, Architektura Krakowa. Gmach Sukiennic w Krakowie, Wawel: fragment dziedzińca, katedra, 
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. Digitalizacja: Muzeum Historii Fotografii w Krakowie


Najciekawszą w naszych zbiorach pracą Jana Motyki ze wspomnianego cyklu jest przetworzona fotografia Rynku. Została jakby przefiltrowana przez gazetowe szpalty z wiadomościami kulturalnymi, co przydaje dynamiki znanemu miejskiemu krajobrazowi. Fotomontaż: biała płaszczyzna Rynku Głównego przypomina, że wytyczony przez wójtów sprowadzonych przez Bolesława Wstydliwego, Kingę i Grzymisławę  Rynek przez stulecia pozostał najważniejszym i najludniejszym placem miasta, centrum jego życia.

Jan Motyka, Architektura Krakowa. Fotomontaż: biała płaszczyzna Rynku Głównego
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. 
Digitalizacja Muzeum Historii Fotografii w Krakowie

 

 

Opracowanie: Marta Dvořák (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Cytat w przekładzie Bożeny Wyrozumskiej za: Jan. M. Małecki, Historia Krakowa dla każdego, Kraków 2007.

 

 

Wyświetlanie 1 - 5 z 14 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 3