Blog

Wpisy oznaczone tagiem abstrakcja .

Utopiony święty, który trzymał język za zębami, czyli opowieść o Janie Nepomucenie

W Muzeum Regionalnym PTTK im. Władysława Kowalskiego w Dobczycach znajduje się drewniana rzeźba przedstawiająca św. Jana Nepomucena. Jest ona datowana na przełom XIX i XX wieku; została wykonana z jednego kawałka drewna i ma wysokość 88 cm. Znaleziono ją w Rabie – najprawdopodobniej pochodzi z jakiejś kapliczki znad brzegu tej rzeki. Nie jest to zaskakujące, ponieważ figury św. Jana Nepomucena najczęściej umieszczano w pobliżu wałów, mostów i brzegów rzek. A to dlatego, że święty ten – jako topielec – miał chronić przed powodziami. W całej Europie, szczególnie Środkowej, znajdziemy mnóstwo kapliczek i słupów z wizerunkiem „Nepomuka”, który ma za zadanie powstrzymywać rzeki przed wylewaniem.

Św. Jan Nepomucen, XIX/XX w., Muzeum Regionalne PTTK im. Władysława Kowalskiego w Dobczycach. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kim był „Nepomuk”?

Jan Nepomucen był kanonikiem przy katedrze w Pradze, żył w drugiej połowie XIV wieku. Nazywamy go Nepomucenem, ponieważ urodził się w miejscowości Pomuk w Czechach (Kraj Pilzneński). Jeszcze przed końcem XIV wieku została ona połączona z sąsiednią (Přesanice) i całość później zmieniła nazwę na Nepomuk. W ten sposób Jan z Pomuka stał się Janem z Nepomuka.

Jan zrobił całkiem niezłą karierę. Był pisarzem arcybiskupa Jana Očko z Vlašimi, a później – oficjałem sądu arcybiskupiego przy kurii praskiej. Zdecydował się kształcić w zakresie prawa. W 1381 roku uzyskał tytuł bakałarza na uniwersytecie w Pradze, zaś kilka lat później – doktora prawa kanonicznego w Padwie. Powróciwszy do Pragi, został kanonikiem tamtejszej kapituły katedralnej i wikariuszem generalnym praskiego arcybiskupa Jana z Jenštejna. Niestety, arcybiskup popadł w konflikt z królem Wacławem IV Luksemburskim. Z tego powodu kilka osób z otoczenia arcybiskupa zostało aresztowanych – wśród nich także kanonik Jan. Zakończył on swoje życie w roku 1393, prawdopodobnie 20 marca. Historycy przypuszczają, że jego śmierć mogła być wypadkiem – zapewne nie przeżył tortur w czasie przesłuchania i jego ciało zostało wyrzucone do rzeki. Legenda jednak przekazuje nam inną wersję. Według niej Jan miał zostać utopiony w Wełtawie na rozkaz króla. Ciało męczennika miało wypłynąć na powierzchnię otoczone nieziemskim blaskiem, z gwiazdami wokół głowy – w ten sposób wszyscy dowiedzieli się, że oto umęczono świętego.

Relief z Mostu Karola w Pradze, wg tradycji umieszczony w miejscu męczeństwa św. Jana Nepomucena (obecny z 2009 r., oryginalny z XVIII w. nie zachował się). Fot. Titlutin


Szczególny rozwój kultu Jana Nepomucena nastąpił w latach 20. XVIII wieku, kiedy to doszło do jego beatyfikacji (1721) i kanonizacji (1729). Przy okazji podniesienia jego relikwii odkryto, że w czaszce świętego w okolicach szczęki zachował się fragment tkanki. Dziś naukowcy wiedzą, że jest to fragment mózgu, ale wówczas uznano, iż to cudownie zachowany język. Już w XV-wiecznych tekstach znajdziemy informację, że kanonik Jan został umęczony za to, że odmówił wyjawienia tajemnicy spowiedzi. Cudownie zachowany język (który św. Jan Nepomucen najwyraźniej bardzo skutecznie trzymał za zębami) znakomicie wpisał się w tę tradycję. W sztuce „Nepomuk” bywa ukazywany z napisem tacui (łac. „zmilczałem”), a czasami nawet ukazywano sam jego język otoczony promieniami.

Język św. Jana Nepomucena, dekoracja sklepienia sanktuarium pielgrzymkowego św. Jana Nepomucena (Zelená Hora, Zdziar nad Sazawą, 1719–1722, Jan Blažej Santini-Aichel). Fot. Pohled 111


Król Wacław i woda

Tajemnica spowiedzi, której miał dochować św. Jan Nepomucen, wedle legendy dotyczyła królowej Zofii, żony króla Wacława IV. Monarcha miał podejrzewać żonę o zdradę i chciał wymusić na jej spowiedniku, czyli kanoniku Janie, wyjawienie informacji na ten temat. Duchowny jednak wolał stracić życie, niż zgrzeszyć wyjawiając sekrety swej penitentki.

Paradoksalnie, to właśnie Wacław IV Luksemburski (określany jako „leń”), słynął z zamiłowania do rozpusty. Co ciekawe, nie tylko męczeństwo Nepomucena związane było z wodą, ale także ten właśnie żywioł w wyjątkowy sposób wiąże się z… rozwiązłością króla Wacława IV! Wydaje się bowiem, że władca szczególnie upodobał sobie cielesne rozrywki w łaźni, w towarzystwie panien łaziebnych. Słynna Biblia Wacława IV, niesłychanie bogato dekorowana (choć nigdy nie ukończona; dziś rękopis ten, podzielony na sześć tomów, znajduje się w Österreichische Nationalbibliothek w Wiedniu), zawiera liczne przedstawienia skąpo ubranych panien łaziebnych.

   
Detale z dekoracji Biblii Wacława IV, Praga, ok. 1390?, 
Österreichische Nationalbibliothek w Wiedniu, cod. 2759–2764


W XVI wieku kronikarz Hájek z Libočan przywołał legendę (niewzmiankowaną niestety we wcześniejszych źródłach), jakoby król Wacław IV miał pewnego razu uwolnić się z więzienia dzięki pomocy łaziebnej Zuzanny, która zorganizowała ucieczkę łodzią. Zuzanna miała zostać kochanką króla, ten zaś wynagrodził jej starania, budując w Pradze łaźnię, którą dał jej w zarząd. Opowieść ta cieszyła się popularnością w Czechach szczególnie w XIX wieku.
Przy okazji warto zauważyć, że wspomniany Václav Hájek podał błędnie datę śmierci Jana Nepomucena jako 16 maja 1383 roku – z tego powodu to właśnie 16 maja obchodzone jest wspomnienie tego męczennika. W Polsce zaś przesunięto je na 21 maja, aby nie łączyć go ze wspomnieniem św. Andrzeja Boboli.

Antonín Lhota, Wacław IV i łaziebna Zuzanna, XIX w., Národní galerie Praha, inv. č. O 2802


Wersja polska, czyli wikary utopiony w Wiśle

Warto zauważyć, że wedle legend słynący z rozwiązłości środkowoeuropejscy władcy z XIV wieku chętnie topili niewygodnych duchownych. Oto bowiem ponad 40 lat przed śmiercią Jana Nepomucena, w 1349 roku, zaufany dworzanin Kazimierza Wielkiego, Kochan, miał utopić w przerębli wiślanej wikariusza i kaznodzieję katedry krakowskiej, Marcina Baryczkę. Miało to być zabójstwo na życzenie króla, któremu ksiądz naraził się tym, że w imieniu biskupa upominał go w związku z rozwiązłym trybem życia. Jan Długosz napisał, że w ramach zadośćuczynienia za śmierć Baryczki Kazimierz Wielki ufundował kościoły w Wiślicy, Sandomierzu, Stopnicy, Szydłowie, Zagości i Kargowie. Do listy tej badacze dołączyli także świątynię w Niepołomicach. Tymczasem mimo popularności tradycji dotyczącej „fundacji baryczkowskich”, wydaje się, że w rzeczywistości wspomniane przez Długosza fundacje Kazimierza Wielkiego nie miały nic wspólnego ze śmiercią Baryczki. Ich program dekoracji wskazuje raczej na starannie przemyślany przekaz polityczny, a nie na treści pokutne.

Bardzo wątpliwa jest też tradycja, wedle której odnalezione ciało duchownego pochowano w kaplicy przy kościele Augustianów (św. Katarzyny na krakowskim Kazimierzu). Wiąże się ona z próbą rozwinięcia kultu Marcina Baryczki jako świętego męczennika, choć nigdy nie doczekał się on kanonizacji ani beatyfikacji. Jednakże w XVIII wieku próbowano przedstawiać go jako lokalnego odpowiednika Jana Nepomucena, a czasem nawet zestawiano ich ze sobą.

 
Marcin Baryczka i św. Jan Nepomucen, 1766, obrazy z zaplecka stalli w kościele Najświętszej Marii Panny i Dziesięciu Tysięcy Męczenników w Niepołomicach.
Fot. Sakralne Dziedzictwo Małopolski


Najprawdopodobniej w rzeczywistości zarówno Marcin Baryczka, jak i Jan Nepomucen, padli ofiarą konfliktów na szczytach władzy. Spory między władcami a biskupami dotyczyły jednak spraw polityczno-majątkowych, nie zaś obyczajowych, jak chcą późniejsze legendy. Fakt, że Jan Nepomucen został świętym, zaś kultu Marcina Baryczki nie udało się rozwinąć, może wynikać z tego, jaką opinię mieli królowie odpowiedzialni w obu przypadkach za śmierć duchownych. Kazimierz Wielki cieszył się po prostu uznaniem jako dobry władca i pomimo zamiłowania do rozpusty nie pasował do roli czarnego charakteru w żywocie świętego męczennika. Tymczasem Wacław IV, uważany za wyjątkowo nieudolnego monarchę, znakomicie się w tę rolę wpisał, a kult św. Jana Nepomucena rozkwitł, przekraczając nawet granice Europy Środkowej.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zakryj usta, zakryj nos!
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Zakryj usta, zakryj nos!

Jednym z najciekawszych renesansowych zabytków w Polsce jest zespół trzydziestu rzeźbionych w drewnie głów ludzkich, umieszczonych w drewnianych kasetonach stropu sali Poselskiej Zamku Królewskiego na Wawelu. Powstały one w latach 30. XVI wieku i pierwotnie było ich niemal dwieście. Niewątpliwie najsłynniejszą z tej grupy jest głowa kobiety o zakrytych ustach. Wiąże się z nią legenda, jakoby miała ona niegdyś przemówić do króla Zygmunta Augusta, karcąc go za niesprawiedliwe sądy. Poirytowany król kazał zatem bezczelną głowę zakneblować.

Sebastian Tauerbach, Hans Snycerz, Kobieta z podwiką na ustach (głowy wawelskie), Zamek Królewski na Wawelu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Oczywiście głowa ta była od początku wyrzeźbiona właśnie w taki sposób. I nie jest to, wbrew pozorom, pani w maseczce ochronnej; nie jest to także kobieta zakneblowana. To najprawdopodobniej przedstawienie wdowy z podwiką założoną na usta. Podwika była elementem średniowiecznego damskiego nakrycia głowy: zasłaniała szyję i dekolt, a także podbródek. Jej kształt ewoluował w kolejnych stuleciach. W XVI wieku modne były podwiki w formie prostego pasa tkaniny. W Polsce przetrwały one aż do XVII wieku. Jednym ze słynnych przykładów późnego przedstawienia podwiki (w formie grubego paska) jest portret królowej Anny Jagiellonki w stroju wdowim autorstwa Marcina Kobera z 1595 roku.

Marcin Kober, Portret królowej Anny Jagiellonki, po 1586, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Wikimedia Commons, domena publiczna


Chociaż podwika miała obejmować podbródek, to zdarzały się przedstawienia kobiet z podwiką na ustach, przede wszystkim w szesnastowiecznych epitafiach, w związku z czym możemy zakładać, że była ona oznaką wdowieństwa. Liczne przykłady znajdziemy wśród dzieł wrocławskich – a tak się składa, że kontrakt na wykonanie głów wawelskich zawarł w 1535 roku Sebastian Tauerbach – snycerz przybyły właśnie z Wrocławia.

      
Epitafium lekarza Sebalda Hubera, Wrocław, ok. 1504, Epitafium lekarza Mikołaja Lindnera, Wrocław, ok. 1511. Obydwa dzieła w Muzeum Narodowym w Warszawie


Nakaz noszenia maseczek w związku z pandemią Covid-19 sprawia, że wiele osób wygląda teraz jak szesnastowieczne wdowy – dziś wiemy, że zasłanianie ust (i nosa!) może zapobiegać rozprzestrzenianiu się chorób, podobnie jak dbanie o higienę. Wbrew pozorom, już w średniowieczu zdawano sobie jednak sprawę z tego, jak ważne dla zachowania zdrowia może być chociażby mycie rąk. Wskazówki na ten temat znajdziemy na przykład w łacińskim poemacie Regimen Sanitatis Salernitanum, którego powstanie (prawdopodobnie w XI lub XII wieku) wiąże się ze słynną szkołą medyczną w Salerno. Pierwszy przekład tego dzieła na język polski wykonał Hieronim Olszowski w XVII wieku. We wstępie zauważył on, że: „Wiele jest w prawdzie tych, którzy o sposobie zachowania zdrowia y o przedłużeniu żywota pisali; częścią że krotko sami żyli, kredytu pismu swemu nie ziednali”. Przywołuję ten cytat dlatego, że jeśli założymy, iż miarą profesjonalizmu lekarza jest jego długie życie, to wyjątkowo dobrym medykiem musiał być Charles de Lorme, nadworny lekarz królów Francji. Dożył on mianowicie aż 94 lat (1584–1678). Wiemy także, że po raz trzeci ożenił się w wieku 78 wiosen. Przypisuje się mu wynalezienie kostiumu ochronnego dla lekarzy, ze słynną maską w kształcie dzioba ptaka.

Ptasi dziób, czyli maska lekarza z czasów zarazy

Wśród popularnych, acz nieprawdziwych opinii na temat ptasiej maski z czasów zarazy znajdziemy stwierdzenia, że wywodzi się ona z czasów średniowiecznej epidemii Czarnej Śmierci w połowie XIV wieku oraz że miała ona na celu „odstraszanie” choroby. Tymczasem w rzeczywistości był to element nieźle przemyślanego stroju ochronnego dla lekarzy, pochodzący już z czasów nowożytnych.

Miedzioryt Doctor Schnabel (Doktor Dziób) ukazujący lekarza rzymskiego z XVII w., ok. 1656*


Cały kostium składał się z elementów wykonanych ze skóry, które miały szczelnie chronić całe ciało: ciasno przylegających do nóg spodni, długiego płaszcza, butów i rękawic, a także maski zawierającej przeszklone otwory na oczy oraz wydłużony dziób. Ów dziób był wypełniany ziołami i miał służyć jako filtr ochronny, „odkażając” powietrze, którym oddycha lekarz, oraz neutralizując nieprzyjemne zapachy.

Maska lekarza, Niemcy lub Austria, XVII w., Deutsches Historisches Museum, Berlin.
Wikimedia Commons


Charles de Lorme miał zaprojektować ten strój w 1619 roku. Używano go szczególnie we Francji i we Włoszech w czasie różnych epidemii w XVII wieku. Oczywiście charakterystyczny kostium szybko stał się także symbolem nagłej śmierci – pojawianie się doktorów w ptasich maskach oznaczało zarazę, więc sama maska nabrała złowieszczego znaczenia. I podobnie jak personifikacja śmierci, postać il Medico della Peste (lekarza zarazy) weszła do zestawu bohaterów karnawałowych maskarad. Kostium składający się z długiego płaszcza, kapelusza i ptasiej maski stał się także popularnym przebraniem uczestników weneckiego karnawału.

Maski weneckie – nie tylko w karnawale

Nie do kónca wiadomo, jakie są źródła nazwy „karnawał” – czy pochodzi od carne vale (pożegnanie mięsa), czy może raczej od carrus navalis, co oznacza wóz w kształcie okrętu, występujący w starożytnych obchodach ku czci Izydy, a później Dionizosa. Tak czy inaczej, chrześcijański karnawał osadzony jest w tradycjach antycznych – greckich Małych Dionizji i rzymskich Saturnaliów. W średniowieczu na przełomie grudnia i stycznia obchodzono Święta Głupców, celebrowane przez żaków, scholarów i przedstawicieli niższego kleru. Był to magiczny moment roku, kiedy na chwilę przestawały obowiązywać społeczne zasady, świat stawał na głowie, a biedota przejmowała władzę w ramach ulicznych szaleństw. W założeniu maski zapewniające anonimowość miały sprawić, że w czasie karnawału przestają istnieć różnice społeczne. Teoretycznie na ulicach miast mogli bawić się ze sobą panowie i słudzy, nie rozpoznając się nawzajem.

Tymczasem okazało się, że Wenecjanie mają ochotę nosić maski niemal cały rok – ponieważ zapewniały one anonimowość, która sprzyjała hazardowi, romansom i intrygom. Ostatecznie całą sprawę trzeba było ująć w jakieś przepisy. Noszenie masek w Wenecji zostało dozwolone nie tylko w karnawale, ale na przykład już od 5 października do świąt Bożego Narodzenia, pod warunkiem zachowania określonych przepisów. Przede wszystkim, osoba zamaskowana nie mogła być uzbrojona. A w salonach gry panowała też zasada zezwalająca na noszenie masek przez graczy, ale już nie przez bankierów.

Pietro Longhi, Il Ridotto, ok. 1760, Pinacoteca dell'Accademia Carrara, Bergamo.
Wikimedia Commons


Owe salony gry zwane były ridotti, co oznacza zamknięte, prywatne pokoje. Nazwa wywodzi się z czasów, gdy domy hazardowe w Wenecji były nielegalne i funkcjonowały nieoficjalnie, w prywatnych lokalach. Jednak władze weneckie zorientowały się, że zamiast zakazywać hazardu, lepiej na nim zarobić. W 1638 roku otwarto zatem pierwsze legalne kasyno. Otrzymało ono tradycyjną nazwę Il Ridotto. Było to miejsce publiczne, w którym hazardowi towarzyszyły romanse, intrygi i nie zawsze czyste interesy – stąd wiele osób przychodziło do niego w maskach.

Sceny osadzone w Il Ridotto powracały często w twórczości weneckiego malarza Pietra Longhiego (1701–1785). Jego dzieła były z kolei źródłem inspiracji dla innych artystów – do takich prawdopodobnie kilkakrotnie powielanych należy zestaw dwóch obrazów przedstawiających dom gry w Wenecji oraz zamaskowanych gości w rozmównicy klasztornej (którego pierwotną inspiracją mogła być z kolei para dzieł Francesco Guardiego, przechowywana w Ca’Rezzonico w Wenecji). W Muzeum w San Diego znajdują się takie właśnie dwa obrazy, namalowane przez Giuseppe de Gobbisa, który był naśladowcą Longhiego. Kolejne kopie tych samych kompozycji znajdziemy natomiast w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie.

      
Giuseppe de Gobbis (wg Pietra Longhiego), Rozmównica klasztorna i Salon gry – Il Ridotto, ok. 1760, San Diego Museum of Art. Wkimedia Commons

 

     
Naśladowca Pietra Longhiego, Rozmównica klasztorna i Salon gry (Il Ridotto), XVIII w. (?), Muzeum Narodowe w Krakowie. Zbiory cyfrowe MNK


Dziś Wenecja wciąż słynie z masek i karnawału, chociaż tak naprawdę jest to tradycja ożywiona nie tak dawno: w XX wieku. Wenecki karnawał według legend miał mieć swoje początki w średniowieczu, ale najlepsze jego czasy przypadają na stulecia XVII i XVIII. Niestety, kiedy Wenecja znalazła się pod panowaniem austriackim, nowe władze w 1797 roku zabroniły obchodzenia karnawału i używania masek z obawy, że anonimowość ułatwiłaby Wenecjanom spiskowanie. Po ponad 180 latach przerwy wenecki karnawał powrócił w 1979 roku i od tego czasu jest wydarzeniem przyciągającym co roku miliony turystów. Jedną z najpopularniejszych masek nakładanych podczas zabawy jest oczywiście charakterystyczny „dziób” lekarza z czasów zarazy.

Przebierańcy, karnawał w Wenecji 2014. Wikimedia Commons, fot. fotogoocom


Paradoksalnie, w 2020 roku po raz pierwszy od czterech dekad przebierańcy – w tym także „doktorzy z czasów zarazy” – nie pojawili się na weneckich ulicach: karnawał został odwołany z powodu pandemii COVID-19. Można zatem powiedzieć, że il Medico della Peste przegrał z zarazą XXI wieku.

* Wg: Eugen Holländer, Die Karikatur und Satire in der Medizin: Medico-Kunsthistorische Studie, Stuttgart 1921, fig. 79 (s. 171).

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Szukając zapisu. O notatnikach Wajdy, Bachorczyka, Perjovschiego

Marginalia

Notatniki stworzone przez Andrzeja Wajdę, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego1 mógłbym na dobrą sprawą nazwać szkicownikami, kierując tym samym uwagę w stronę formy artystycznie niedokończonej, zarazem malarskiej i literackiej. Mógłbym również określić je dziennikami, literackimi zapisami o charakterze intymnym. Dopiero jednak łącząc wszystkie te trzy formy wyrazu artystycznego – notatnik, dziennik, szkicownik – byłbym najbliżej tego, czym są zapisy Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego. Dlaczego zapisy? Tym słowem posługuję się na oznaczenie czynności rejestracji – czynności odwołującej bezpośrednio do pracy pamięci (utrwalania, zapamiętywania, zdawania sprawy z przebiegu zdarzeń czy procesu myślowego), a zarazem niezwiązanej z konkretną metodą twórczą (pisanie, malowanie, szkicowanie, fotografowanie etc.). Rejestracja, tak jak ją rozumiem, nie będąc powiązana z konkretną metodą twórczą, otwiera pole eksperymentowi, zaś odwołując do pamięci – staje się rodzajem pojemnika lub przechowalni zarówno dla tego, co materialne (kwiaty, listy, bilety), jak i niematerialne (koncepty, wspomnienia, emocje). W przypadku Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego mam do czynienia z zapisami intymnymi, po trosze literackimi, po trosze malarskimi, przechowującymi wspomnienia i przedmioty, stanowiącymi niepodważalne źródło informacji na temat procesu twórczego. Przede wszystkim jednak – marginalnymi. Zapisy te są marginalne trojako. Po pierwsze nie dają się przyporządkować do konkretnej formy wyrazu artystycznego, po drugie są poboczne (niejako drugorzędne) względem głównego nurtu twórczości wymienionych artystów, po trzecie towarzyszą tworzeniu konkretnego dzieła. Marginalność tych obiektów – rozmyślnie nie stosuję tutaj określenia „dzieło”, które odnosi do tego, co jest artystycznie skończone i określone – stanowi również wyzwanie ekspozycyjne.

Bliska nieobecność

Przyjrzę się teraz dwóm publikacjom książkowym w języku angielskim, które w odmienny sposób radzą sobie z tym wyzwaniem. Ich omówienie jest istotne w kontekście notatników Andrzeja Wajdy, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego, ponieważ notatniki te – jako własność muzeum lub artysty – prezentowane są szerszemu gronu odbiorcy wyłącznie jako zdigitalizowane wybory fragmentów. Pierwszą z publikacji jest książka przygotowana przez Stephena Farthinga i Eda Webb-Ingalla, a poświęcona szkicownikom, które w latach 1968–1991 tworzył brytyjski reżyser filmowy, poeta, pisarz i malarz Derek Jarman2. We wstępie do Derek Jarman’s Sketchbooks redaktorzy opisują ten sam problem, jaki napotykam przy okazji notatników Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego – problem dotyczący zarówno nazwy, jak i przeznaczenia takich zapisów:

Prawdopodobnie najtrudniejsze pytanie, jakie czytelnik może sobie zadać, rozpoczynając przygodę z trzydziestoma książkami, które stanowią istotną część pamięci i działalności twórczej Dereka Jarmana, dotyczy ich nazwy. Na przyziemnym poziomie jawią się one jako dzienniki, szkicowniki lub albumy; na poziomie bardziej fantazyjnym są one jak grymuary [grimoires] – książki wiedzy magicznej i zaklęć. W praktycznym sensie wiele je łączy z książkami używanymi na co dzień przez renesansowych studentów i uczonych, a pełniącymi funkcję pojemników [receptacles] na pomysły i informacje pozyskane przy okazji lub w ramach „ogólnego” tematu3.

Przygotowana przez nich książka składa się z sześciu rozdziałów poprzedzonych krótkimi tekstami wprowadzającymi, które skupione są wokół działalności filmowej Jarmana: od wczesnych filmów eksperymentalnych (z lat 1964–1977) przez The Last of England (1987) do słynnego Blue (1994). Skany wybranych stron ze szkicowników okraszone są krótkimi komentarzami dotyczącymi inspiracji, użytych technik lub faktów biograficznych, często zawierają fragmenty wypowiedzi osób współpracujących z brytyjskim twórcą. Różnorodność zapisów, jakie stosuje Jarman, jest oszałamiająca: polaroidy, wiersze, wycinki z gazet, fragmenty scenopisów, kserokopie, banknoty, rysunki długopisem, obrazy akwarelami, listy, kolaże, plakaty etc. W tym sensie szkicowniki Jarmana jawią się jako przenośne pracownie i przechowalnie – miejsca, w których pracuje się nad konkretnym tematem i przechowuje to wszystko, czego w trakcie tej pracy się używa. Szkicowniki Jarmana pozostają obiektami marginalnymi – pobocznymi względem pełnoprawnych dzieł filmowych, ta marginalność jest jeszcze bardziej odczuwalna za sprawą redaktorów Derek Jarman’s Sketchbooks. Na jednej z pierwszych stron tej książki znajduje się zdjęcie pięciu szkicowników, opasłych książek ułożonych jedna na drugiej. Ta fotografia pokazuje tak naprawdę wszystko to, do czego jako czytelnik lub oglądający nie mam dostępu – zamknięte, ułożone w zgrabny stos książki budzące ciekawość (łącznie jest ich trzydzieści, jak mówią we wstępie redaktorzy). Moją uwagę zwraca bowiem kilkadziesiąt białych kartek wystających z tych książek, a służących Jarmanowi jako zakładki (do Sketchbooks dołączona jest zresztą jedna taka kartka). Rzecz jasna, zakładki mogą służyć wskazaniu tych miejsc, które były dla brytyjskiego artysty szczególnie istotne, a jednocześnie – na poziomie redaktorskim – stanowić argument za wyborem do prezentacji i omówienia tych, a nie innych fragmentów szkicowników. Dla mnie te zakładki są przede wszystkim świadectwem nie tyle nawet przerwanej, ile nigdy niepodjętej lektury. Znakiem utraty całości na rzecz fragmentu. Całościowe ujęcie szkicowników Jarmana dokonane przez Stephena Farthinga i Eda Webb-Ingalla jakkolwiek ważne jeśli chodzi o promocję twórczości brytyjskiego twórcy, w ostatecznym rachunku osłabia siłę tych niezwykle różnorodnych i konsekwentnie prowadzonych zapisów. Perspektywa przyjęta przez redaktorów książki podporządkowuje jedną formę wypowiedzi artystycznej (szkicowniki) formie drugiej (film). Taka perspektywa marginalizuje to, co już i tak marginalne, poddaje fragmentaryzacji to, co z zasady jest fragmentem.

Kolejną publikacją jest książka kanadyjskiej poetki i tłumaczki Anne Carson zatytułowana Nox4. Na czwartej stronie okładki znajduje się kluczowa dla rozumienia publikacji odautorska informacja: „Kiedy zmarł mój brat, stworzyłam dla niego epitafium w formie książki. To jest jej kopia [replica], możliwie bliska oryginałowi”. Książka ta jest pudełkiem o rozmiarach 23,5 x 15 x 6,5 cm, wewnątrz którego znajduje się gruby plik papieru złożony w harmonię (po rozłożeniu liczący około 25 metrów). W jej recenzji opublikowanej w czasopiśmie „New Yorker” czytam:

Nox jest jednocześnie artefaktem, jak i utworem literackim. Zawartość schowana jest nie pomiędzy dwoma okładkami, lecz w pudełku [...]. Wewnątrz znajdziemy kolorową [...] reprodukcję szkicownika, który zawiera wklejone fotografie, wiersze, kolaże, obrazy i list […] wraz z fragmentami napisanymi przez Carson. Reprodukcja została wykonana starannie i przywołuje wyczuwalny niemal dotykiem ręcznie wykonany oryginał. Żałobnik zawsze szuka śladów zaginionego i śladów jego fizyczności – fragmentów pisma, znaczków, plam – mających siłę świadectwa: ta osoba istniała5.

Anne Carson w swojej książce podejmuje grę z klasycznym tekstem literackim i jego przekładem. W tym przypadku jest to wiersz antycznego poety Katullusa, który traktuje o śmierci jego brata w Troadzie w Azji Mniejszej. Przekład tekstu na język angielski staje się przyczynkiem do stworzenia własnej fragmentarycznej narracji dotyczącej kogoś bardzo bliskiego, a zarazem dojmująco nieobecnego. Nieobecność możemy tutaj traktować też inaczej – jako brak dostępu do oryginalnej wersji szkicownika. Niech za przykład tej nieobecności posłużą dwie strony książki. Na jednej wklejony jest pomięty skrawek papieru z definicją słownikową łacińskiego słowa parentum, na drugiej – trzy prostokątne plamy wyrysowane węglem, w których pojawiają się słowa „I HAD TO” [MUSIAŁAM]6. W pierwszym odruchu dotykam tych stron, chcąc wyczuć pomiętą fakturę skrawka papieru lub rozetrzeć węgiel – wtedy zdaję sobie sprawę, że kopia tego notatnika jest niezwykle blisko oryginału, łudzi obecnością, a zarazem pozostaje dotkliwym świadectwem jego nieobecności. Tak wykonana kopia stanowi prawdopodobnie najlepszy przykład na udostępnianie notatnika odbiorcy, który traktuje go jako samodzielny obiekt, możliwie bliską oryginałowi kopię.

Partytura

Notatnik Andrzeja Wajdy powstawał między 3 lutego a 5 lipca 1991 roku przy okazji pracy nad spektaklem Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Na stronie tytułowej Wajda zaznacza, że jest to notatnik reżysera – a składają się na niego zapiski i komentarze, rysunki scenograficzne oraz choreograficzne, kserokopie obrazów, wykazy aktorów czy kalendarze prób. Całość jest prowadzona niezwykle starannie i konsekwentnie, nie tylko pod względem treściowym, ale i estetycznym. Notatki wykonuje Wajda pisakami w kolorze czarnym i czerwonym: luźne i ogólne spostrzeżenia przeplatają się tutaj z zapisami dziennikowymi, w których reżyser na bieżąco komentuje postępy pracy nad spektaklem oraz odnosi się do zaproponowanych przez siebie wcześniej rozwiązań.

 
Notatnik Andrzeja Wajdy do spektaklu Wesele (Stary Teatr, 1991) Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja: RPD MIK


Szczególne miejsce w notatniku reżyserskim Wajdy zajmują zapisy dotyczące scenografii oraz ruchu w przestrzeni scenicznej. Raz są to bardzo schematyczne rysunki, które przedstawiają rozkład mebli lub dróg, jakimi poruszać powinni się aktorzy. Innym razem są to pełnoprawne obrazy, jak w przypadku zapisu z 24 kwietnia, gdzie ukazane jest działanie parawanów, które „zasłaniają i odsłaniają aktorów”.Niezwykłe są również wykonywane na bieżąco zapisy z prób spektaklu, uwzględniające godziny rozpoczęcia, zakończenia i przerw, zawierające poza tym uwagi do gry aktorskiej czy adnotacje dotyczące własnych odczuć („Czy się nudzi! Zaniepokojony!”). W tym notatniku Wajda przedstawia się jako artysta doskonale panujący nad wszystkimi aspektami spektaklu (od plakatu przez scenografię po ukłony), samokrytyczny („Nie! Żadne sztuczki optyczne […]. To nie jest droga!”), myślący w sposób szczegółowy i dokładny, potrafiący zarazem patrzeć z szerokiej perspektywy (jak w przypadku spostrzeżeń dotyczących sytuacji teatru w Polsce, jakie Wajda zapisuje na koniec pracy nad spektaklem). Tak szczegółowe notatki, jakie sporządza polski reżyser, tworzą szczególną sieć, w obrębie której powstaje spektakl – bez tej sieci utkanej z rysunków, komentarzy czy obrazów spektakl nie może zostać pokazany. W tym sensie można potraktować notatnik Wajdy jako rodzaj partytury, która posłuży ewentualnemu reżyserowi teatralnemu do stworzenia spektaklu (o tworzeniu spektaklu Wesele). Jest wiele innych możliwości wykorzystania tego notatnika, wszystkie one muszą traktować go jednak jako obiekt samodzielny, mający swoją specyfikę. 

Pełnia

Bogusław Bachorczyk pracował nad swoim notatnikiem od 5 listopada do 16 grudnia 1996 roku w trakcie wyjazdu do Francji na warsztaty artystyczne w ramach stypendium im. Józefa Czapskiego. Wyjazd ten miał dla Bachorczyka wymiar przede wszystkim edukacyjny, co w szczególny sposób przekłada się na wykonanie notatnika, w którym zebrał nieprawdopodobną, jak na tak krótki czas, ilość szkiców, notatek, zdjęć, obrazów, wycinków z gazet, cytatów, pomysłów etc. Notatnik dla Bachorczyka nie był jednak tylko przechowalnią informacji zebranych w trakcie podróży, ale również – niczym przewoźna pracownia – stanowił przestrzeń artystycznego opracowania tych informacji. Nie poprzez ujęcie w zręczne koncepcje (jak u Perjovschiego), nie poprzez przetworzenie w konkretny materiał (jak u Wajdy), lecz poprzez zapisanie za pomocą możliwie wielu metod. Opisanie notatnika Bogusława Bachorczyka już na poziomie użytych przez niego środków wyrazu artystycznego i ich wzajemnych relacji jawi się jako szczególne przedsięwzięcie.

Bogusław Bachorczyk, Szkicownik, 1996, Francja, własność autora, CC BY-NC-ND 4.0.
Digitalizacja: RPD MIK


Jedną z najciekawszych metod jest tworzenie autorskich wariacji na temat obrazów malarskich. Wyjątkowym przykładem jest słynny obraz Rembrandta Rozpłatany wół [Le Bœuf écorché], który zostaje przywołany za sprawą wykonanej w miejscowości Lailly-en-Val fotografii rozpłatanej tuszy zwierzęcej zawieszonej na hakach, którą Bachorczyk następnie przekłada na szkic wykonany flamastrami i opatruje komentarzem („niezwykłe światło się tli w tych obrazach”). Innym przykładem tej metody jest obraz Chaïma Soutine’a Ministrant [Enfant de chœur], uznany przez Bachorczyka za „malarską miłość z drugiego pobytu w Paryżu” i ukazany w czterech odrębnych wersjach: reprodukcji, fragmentu, szkicu pisakiem i rysunku flamastrem. Kolejną strategią artystyczną jest korzystanie przez Bachorczyka z materialności samego notatnika, jak w przypadku wykonanego na jednej stronie szkicu nagiej kobiety, który po pokolorowaniu miedzianą akwarelą tworzy odmienne, korespondujące ze sobą obrazy na dwóch kolejnych stronach. Jeszcze inną metodą jest traktowanie znaczków pocztowych, etykiet butelkowych, opakowań po papierosach, biletów do muzeów czy kopert fotograficznych jako samodzielnych obrazów. Czymś zupełnie innym, nie mniej ważnym jednak, są zapisy wspomnień z dzieciństwa, listy „rzeczy do wykonania”, notatki na marginesach lektur, adresy czy plany tygodnia. Ma się wrażenie, że nie ma w tym przypadku jednego słusznego zapisu, który narzucałby konkretny tryb lektury czy oglądania. Z tego względu notatnik jest bardzo wymagający dla odbiorcy, ponieważ domaga się ciągłego przełączania pomiędzy tymi dwoma trybami. W notatniku Bachorczyka nie ma niczego zbędnego, niczego, co mogłoby być traktowane jako drugorzędne względem innej formy rejestracji, a zarazem nie stanowiło potencjalnego materiału twórczego. Spośród trzech omawianych notatników jedynie ten przygotowany przez krakowskiego artystę nie powstawał przy okazji wykonywania innego działania, w tym sensie – od samego początku – stanowił autonomiczny obiekt artystyczny. Prawdopodobnie dlatego właśnie podczas jego poznawania towarzyszy mi poczucie szczególnej pełni: niemal każda strona jest wypełniona po brzegi różnorodnymi zapisami, stanowiąc świadectwo oszałamiającej inwencji twórczej.

Tymczasowość

Notatnik Dana Perjovschiego powstawał przy okazji pracy Chalking Times wykonanej w 2013 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie w ramach cyklu „Ekonomia w sztuce”. Notatnik Perjovschiego, rumuńskiego artysty i pisarza, jest swoistym dziennikiem z podróży artystycznej, wykonanym w całości czarnym pisakiem. Wyjąwszy trzy ostatnie strony, na której zapisane są informacje dotyczące przelotów samolotowych, adresów instytucji, numerów telefonicznych czy godzin spotkań, całość tego zeszytu – wyprodukowanego przez włoską firmę papierniczą Fabriano – wypełniają szkice i kalambury powstałe na styku polityki, ekonomii, religii i sztuki. Dana Perjovschiego interesuje przede wszystkim błyskotliwy koncept notowany „na gorąco”. Duża część notatek stanowi komentarz do sytuacji politycznej w Polsce, jak w przypadku gry słownej POPELAND, która w zręczny sposób łączy nazwę kraju (POLAND) z postacią papieża (POPE), lub słowa TABU umieszczonego nad rysunkami wzgórza z krzyżem oraz wzgórka łonowego, który zestawia wysokie wartości duchowe z tym, co zmysłowe i niskie. W pierwszym przypadku jest to tylko jedno słowo, zanotowane na środku strony, w drugim – dwa sprawiające wrażenie dziecinnych rysunki; Perjovschi, pozostawiając wokół nich pustą przestrzeń, pozwala wybrzmieć ich krytycznemu potencjałowi.

  
Dan Perjovschi, Notes MOCAK Kraków, 2013, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja: RPD MIK


Tytuł pracy Perjovschiego – Chalking Times – odwołuje zarówno do epoki kredowej (mającej określony czas trwania), kredy (materiału służącego do pisania i rysowania), czynności dopisywania do rachunku i ścierania na proszek (takie znaczenie posiada również angielski czasownik chalk). W tym tytule nakładają się na siebie trzy kręgi znaczeniowe: czas, sztuka oraz ekonomia. Na jednej ze stron notatnika Perjovschi zapisuje wielkimi literami „FREE MARKET IS OFF. OFF SHORE”. Zapis ten można interpretować zarówno w kategoriach ekonomicznych (wolny rynek), jak i artystycznych (działania poboczne, „dalekie od lądu”). Perjovschiego zdają interesować się te rodzaje działań artystycznych, które pozostają poza głównym nurtem – lub też poza lądem, „OFF SHORE” – zdominowanym na skutek różnorodnych manipulacji ekonomicznych. Warto podkreślić, że po wykonaniu pracy Chalking Times Perjovschi podarował swój notatnik Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie – i jako taki pozostaje on poza głównym rynkiem sztuki, będąc obiektem niepodporządkowanym jego prawom, świadectwem szczególnej wolności artystycznej. Nietrwałość pracy Chalking Times Perjovschiego zapisanej na wielkiej ścianie kredą jest porównywalna do niestałej i zależnej od wielu czynników pozycji artysty na rynku. Wybór ściany (lub muru) jako miejsca prezentacji tej pracy jest kluczowy i odwołuje – na co zresztą rumuński twórca wskazuje w notatniku – do Muru Berlińskiego (symbol tymczasowości politycznych podziałów), Wall Street (symbol zmienności rynkowej), ale również do ściany będącej tablicą zapisywaną kredą (symbol sztuki i jej nietrwałości) czy muru, na którym pojawiają się hasła wypisywane przez kibiców (symbol artysty jako chuligana dokonującego interwencji). Wszystkie te symbole, którymi posługuje się w Chalking Times Dan Perjovschi, rzucają szczególne światło na notatnik powstały przy okazji przygotowywania tej pracy. Notatnik jako obiekt marginalny – będący dzisiaj jedynym materialnym świadectwem wykonania tej pracy – uzyskuje nowe znaczenie w świetle działania artystycznego, które określa szeroko rozumiana tymczasowość.

Poszukiwanie

Notatniki Andrzeja Wajdy, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego – choć pozostają na marginesie głównej twórczości tych artystów – są obiektami samodzielnymi, posiadającymi swoją charakterystykę, operującymi szczególnymi dla siebie formami wyrazu artystycznego. Obiekty te posiadają niecodzienny potencjał, zarówno badawczy, jak i twórczy. Wymykają się wszelkim klasyfikacjom, nie dają się przyporządkować ani do literatury, ani do malarstwa, są to książki, a zarazem zwykłe zeszyty, sprzyjają pamięci i ukazują jej fragmentaryczność, są jednocześnie intymne i niezwykle formalne. Mogą one służyć jako partytury (jak w przypadku Wajdy), być czytane jako zbiór poetycko-graficznych zapisów (jak u Perjovschiego) lub pełnić funkcję przewoźnej pracowni (jak pokazuje casus Bachorczyka). Zarazem pozostają one realnym przedmiotem, który zakłada konkretne użycie – otwieranie, czytanie, dotykanie – i przez to stanowią wyzwanie z perspektywy prezentacji. Jednym z rozwiązań jest potraktowanie notatnika jako zbioru prac mogących funkcjonować samodzielnie, a więc wydzielenie z całości kilku stron i ukazanie ich jako reprezentatywnego przykładu lub odrębnego dzieła (tak uczynili redaktorzy Derek Jarman’s Sketchbooks, tak postępował Wajda – wycinał strony z notatników i prezentował je jako obrazy). Innym rozwiązaniem ekspozycyjnym jest stworzenie kopii udostępnianej odbiorcom, czy to w formie papierowej, czy zdigitalizowanej7. Taka kopia staje się co prawda zupełnie innym obiektem, korzystającym z odmiennych materiałów i/lub sprowadzającym go do kompilacji obrazów widocznych na ekranie (w przypadku notatnika Bachorczyka wiąże się to z poważną zmianą, zwłaszcza w tych miejscach, gdzie wymiar materialny zeszytu jest przyczynkiem do tworzenia). Trudność związana z prezentacją tych notatników łączy się więc ostatecznie z szeroko rozumianą utratą: całości na rzecz fragmentu, oryginału na rzecz kopii. Przykład książki Nox Anne Carson pokazuje, że możliwe jest stworzenie kopii oryginalnego szkicownika, która funkcjonować będzie jako dostępna w księgarniach publikacja (diametralnie odmienna od projektowanych zawczasu jako wydawnictwa projektów liberackich czy artbooków)8. Tak naprawdę nie istnieje jedna poprawna forma prezentacji notatników, tak jak nie istnieje jeden poprawny sposób prowadzenia notatnika9. Poszukiwanie właściwego określenia dla tych zapisów stanowi zatem odzwierciedlenie poszukiwań, jakich podejmują się sami artyści w trakcie tworzenia tej niebywale eksperymentalnej formy wyrazu artystycznego.

Maciej Topolski – poeta, tłumacz, eseista. Doktorant i wykładowca na Wydziale Polonistyki UJ. Wydał tomy wierszy na koniec idą (Łódź 2017, nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia) oraz LUXUS (Łódź 2019). Laureat Mitacs Globalink Research Award (2019). Teksty publikuje w czasopismach naukowych i literackich w całym kraju. Pochodzi z Łęcznej, mieszka w Krakowie.



1     Autor pragnie podziękować za udostępnienie notatników Bogusławowi Bachorczykowi, Monice Kozioł z Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Mateuszowi Matysiakowi oraz Joannie Habie z Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha.

2     Derek Jarman’s Sketchbooks, ed. Stephen Farthing, Ed Webb-Ingall, Thames & Hudson, London 2013.

3     Stephen Farthing, Ed Webb-Ingall, An Introduction to the Sketchbooks, [w:] Derek Jarman’s Sketchbooks, dz. cyt., s. 24 [tłumaczenie własne].

4     Anne Carson, Nox, New Directions Books, New York 2010.

5     Meghan O’Rourke, The Unfolding. The Anne Carson’s „Nox”, „New Yorker” 12 July 2010, https://www.newyorker.com/magazine/2010/07/12/the-unfolding [dostęp: 24 kwietnia 2020 roku]. Tłumaczenie własne.

6     Anne Carson, Nox, dz. cyt., brak numeracji stron.

7     Por. dwutomową publikację prezentującą wybór z dzienników Józefa Czapskiego – Wybrane strony. Z dzienników 1942-1991, Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, Oddział Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, wybrała i oprac. Emilia Olechnowicz, Warszawa 2010.

8     Warto również nadmienić, że na bazie tego szkicownika Raschaun Mitchell stworzył spektakl taneczny, zaprezentowany m.in. w lipcu 2010 roku w Instytucie Sztuki Współczesnej w Bostonie oraz w kwietniu 2011 roku w trakcie O, Miami Poetry Festival.

9     Słownik języka polskiego PWN nie ułatwia sprawy: notatnik to tekst literacki w formie luźnych notatek lub zeszyt, który służy do ich spisywania. Sama notatka zaś jest pisemnym streszczeniem, spostrzeżeniem zapisanym w celu pamiętania lub krótką informacją w prasie. Szczególna nieokreśloność cechuje zatem te definicje: miejscem zapisywania notatek jest albo zeszyt, albo gazeta; są to luźne spostrzeżenia lub streszczenia tego, co najważniejsze; ich funkcją jest zapamiętywanie lub informowanie. Por. Słownik języka polskiego PWN, https://sjp.pwn.pl/szukaj/notatnik.html, https://sjp.pwn.pl/szukaj/notatka.html [dostęp: 24 kwietnia 2020 roku].

„Memento mori”: Śmierć i dziewczyna

W 1945 roku Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu zakupiło obraz pochodzący ze Starego Sącza, datowany na XVIII wiek. Jest to dzieło dotyczące śmierci i przemijania, podzielone na trzy części. Na górze znajdują się ilustracje Grzechu pierworodnego oraz Odkupienia, poniżej zaś – alegoryczne przedstawienie nieuchronności śmierci.

Memento mori, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W wielu starożytnych kulturach wiosną zaczynał się nowy rok. Moment odradzania się przyrody po długich miesiącach zimy wydaje się pod wieloma względami idealny na świętowanie nowych początków. Nie ma jednak życia bez śmierci, tak jak nie ma Zmartwychwstania i Wielkanocy bez Męki Pańskiej i Wielkiego Piątku. Nasi przodkowie również łączyli świętowanie odrodzenia Natury ze wspomnieniem zmarłych – o tej porze roku w słowiańskim kalendarzu pojawiały się Dziady Wiosenne. Echem tej pogańskiej tradycji jest do dziś krakowskie święto Rękawki, tradycyjnie obchodzone we wtorek po Wielkanocy. Słowiańskie obrzędy na cześć zmarłych przodków, zarówno te listopadowe, jak i marcowe, wiązały się z ucztowaniem przy grobach i składaniem ofiar z jadła. Jeszcze w XIX wieku w ramach Rękawki z Kopca Krakusa zrzucano żywność dla zgromadzonej u jego stóp biedoty. Krążyła wówczas opowieść o pochodzeniu nazwy wydarzenia stąd, że ludność miała wznieść kopiec, przynosząc ziemię w rękawach swych koszul. Tak naprawdę jednak termin ten wywodzi się najprawdopodobniej ze starosłowiańskiego określenia grobu (raka) lub trumny (po czesku rakev, po słowacku rakva).

Wiosenne święta pogańskie wyparła z czasem chrześcijańska Wielkanoc – również łącząca w swoich obrzędach rozważania nad życiem i śmiercią. Zbawcza ofiara Chrystusa jest dopełnieniem obietnicy danej przez Boga Adamowi i Ewie w momencie ich wygnania z raju, które wiązało się również z konfrontacją z nieuchronnym zgonem każdej istoty ludzkiej. Obraz z Sącza w wyjątkowy sposób łączy ze sobą wszystkie te wątki: przedstawienie grzechu i Odkupienia oraz samej śmierci, która jest nieuniknioną konsekwencją grzechu, ale jednocześnie dzięki odkupieniu nie jest ostatecznością. Choć główny przekaz obrazu: memento mori (łac. „pamiętaj o śmierci”) jest dość pesymistyczny, to jednocześnie przedstawienie Ukrzyżowania przypomina o zbawczej ofierze Chrystusa i daje nadzieję na życie wieczne. „Ja jestem zmartwychwstaniem i życiem. Kto we Mnie wierzy, choćby i umarł, żyć będzie” (J 11, 25).

Memento mori – górna część obrazu, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W dolnej części obrazu znajdziemy bardzo wiele symboli przemijania i kruchości życia, takich jak: trumna, dopalająca się świeca, bańki mydlane, a także kwiaty gubiące płatki. Dołączono do nich przedmioty odnoszące się do doczesnych przyjemności (książka, nuty, biżuteria, karty i kości do gry, symbole władzy), do których oczywiście nie powinniśmy się przywiązywać. Oto bowiem zegar przypomina nam o upływającym czasie i zbliżającej się godzinie śmierci. Ów zegar stoi na głowie, która w połowie jest głową młodej, eleganckiej kobiety, w połowie zaś czaszką, z której wypełza biblijny wąż z jabłkiem w pysku.

Memento mori dolna część obrazu, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


W jednej ze swoich homilii św. Jan Chryzostom (biskup Konstantynopola, doktor Kościoła, zm. 407 r.) napisał, że zabójstwo Abla miało na celu uświadomienie Adamowi (i następnie reszcie ludzkości), czym jest śmierć, którą człowiek sprowadził na siebie w konsekwencji grzechu pierworodnego. Gdyby Abel nie umarł jako pierwszy, Adam i Ewa nie mogliby w pełni zrozumieć na czym polega kara za złamanie bożego nakazu: musieli zatem zobaczyć martwe ciało swego syna i zaobserwować jego rozkład. W bardzo wielu dziełach średniowiecznych i nowożytnych śmierć występuje właśnie pod postacią rozkładających się zwłok, a nie samego szkieletu. Doświadczenie procesu niszczenia ciała jest kluczowe dla zrozumienia istoty przemijalności doczesnego życia. A ów proces jest w szczególny sposób zaprezentowany, jeśli gnijące szczątki zestawimy z pięknym ciałem młodej dziewczyny.

Hans Schwarz, Śmierć i dziewczyna, ok. 1520, Bode-Museum w Berlinie.
Fot. Anagoria, CC-BY 3.0


Popularny szczególnie w XVI wieku motyw „Śmierci i dziewczyny”, powracający w dziełach wielu artystów, nierzadko sięgał do kompozycji wyraźnie erotycznych. Personifikacja śmierci jest w nich mężczyzną, co szczególnie naturalne musiało być dla odbiorców niemieckojęzycznych, jako że rzeczownik der Tod (niem. „śmierć”) jest rodzaju męskiego. Śmierć zdobywa dziewczynę, a często nawet napastuje ją. To zderzenie przeciwności: nie tylko w kontekście płci, ale przede wszystkim w formie zestawienia młodego, miękkiego i pełnego życia ciała dziewczyny z wysuszonymi i starymi kośćmi śmierci. Efekt jest niepokojący, emocjonalny i seksualny zarazem. Szczególnie, gdy mamy do czynienia z przedstawieniem śmierci kąsającej swoją ofiarę – zapewne w odniesieniu skojarzenia między łacińskimi słowami mors (łac. „śmierć”) i morsus (łac. „ukąszenie”).

Hans Baldung Grien, Śmierć i dziewczyna, ok. 1518–1520, Kunstmuseum w Bazylei.
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei


Nie przypadkiem zresztą w tym samym czasie powstawały zbliżone kompozycyjnie przedstawienia Adama i Ewy. W końcu grzech, seksualność i śmierć łączą się z sobą niemal nierozerwalnie. Ekstremalnym przykładem może tu być obraz Hansa Baldunga Griena Ewa, wąż i śmierć – badacze najczęściej interpretują ową śmierć jako postać Adama. Sięgając po zakazany owoc, a zarazem wchodząc z Ewą w relację o charakterze seksualnym, Adam niejako rozpoczyna proces własnej śmierci, która zawładnie potem całą ludzkością.

 

Hans Baldung Grien, Adam i Ewa, 1531,
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie

 

Hans Baldung Grien, Ewa, wąż i śmierć, ok. 1510–1520,
National Gallery of Canada w Ottawie


Szerzej zresztą można się pokusić o interpretację tego typu przedstawień również w kontekście bardzo wysokiej śmiertelności kobiet w czasie porodów i połogów. To właśnie kara nałożona przez Boga na Ewę w momencie wygnania z raju („Obarczę cię niezmiernie wielkim trudem twej brzemienności, w bólu będziesz rodziła dzieci” – Rdz 3, 16) była przed wiekami przyczyną śmierci wielu młodych kobiet. Dla ówczesnych odbiorców zestawienie dziewczyny i personifikacji śmierci w pewnym sensie mogło być zatem naturalne. Nawet kontekst erotyczny wpisuje się w ten trop – w końcu to właśnie namiętność prowadzi do poczęcia, które mogło stać się przyczyną przedwczesnej śmierci młodej kobiety.

Niklaus Manuel Deutsch, Śmierć i dziewczyna, 1517, Kunstmuseum w Bazylei
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei

 
Motyw „Śmierci i dziewczyny” jest oczywiście również osadzony w tradycjach antycznych, takich chociażby, jak mit o Hadesie porywającym Persefonę. Przez kolejne stulecia artyści niezmiennie sięgali po połączenie miłości i śmierci w różnych odsłonach: zgonu z miłości, miłości aż po grób, czy też śmierci, która zabiera miłość. Pożądanie, cielesność i namiętność w przedziwny sposób komponowały się ze śmiercią, rozkładem i przemijalnością – nie tylko w twórczości artystów nowożytnych, ale także, na przykład, w ramach nurtów symbolistycznych i ekspresjonistycznych końca XIX i początków XX wieku. Również dzisiaj artyści współcześni sięgają do motywu „Śmierci i dziewczyny”.

Hermann Behrens, Akt kobiecy ze śmiercią jako alegoria Vanitas, 1901, prywatna kolekcja

 

Egon Schiele, Śmierć i dziewczyna, 1915, Belvedere w Wiedniu.
Fot. The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei


Na koniec zaś warto zauważyć, że na motyw „Śmierci i dziewczyny” trafimy nie tylko w galeriach sztuki, ale także we współczesnej popkulturze. Od subtelnych nawiązań o podtekście erotycznym, których przykładem może być chociażby scena z filmu Amelia (w tunelu strachu w wesołym miasteczku, gdzie ukochany bohaterki występuje w przebraniu śmierci), aż po… kalendarze, wydawane przez producentów trumien!

Cofani Funebri, grudzień z kalendarza 2007 oraz październik z kalendarza 2012*


Oto ostateczny dowód na to, że pewne motywy w sztuce i kulturze europejskiej są naprawdę – nomen omen – nieśmiertelne.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

* Ilustracje za: Christina Welch, Coffin Calendar Girls: A New Take on an Old Trope, [w:] Writing from Below, vol. 2, no 1 (2014), Special Issue: Death and the Maiden, il. 5 i 8.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

 

Esej Magdaleny Ziółkowskiej o Andrzeju Wróblewskim

Magdalena Ziółkowska

Dlaczego jedynymi pomnikami, jakie stawia Wróblewski ludziom, są nagrobki?[1]

A czerń, E biel, I czerwień, U zieleń, O błękity,
Tajony wasz rodow
ód któregoś dnia ustalę.
Artur Rimbaud, Samogłoski[2]

[Autoportret nr 901], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,5 x 41,8 cm,
kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

W styczniu 1948 roku dwudziestojednolatek z dorobkiem kilkudziesięciu prac i udziałem w dwóch studenckich wystawach pisał tak: „Każdy malarz i naukowiec w Krakowie to mąż + prowodyr czy sekretarz + lew salonowy + ojciec domu i głowa rodziny + fachowy + twórca. Moją ambicją jest być: stary kawaler + twórca”[3]. Jego wyrazisty „samorząd wewnętrzny” oparty na dyscyplinie myślenia i postrzegania, odrzucał przeciętność, bylejakość i kompromisy sprowadzające artystę do „automatu czynnościowego”. Niespełna trzy tygodnie wcześniej o sobie samym zanotował: „Jestem synem, Polakiem, inteligentem, wielokrotnym kolegą, przechodniem i pocieszycielem”[4]. Oto Andrzej Wróblewski (ur. 1927, Wilno – zm. 1957, Tatry) – towarzysz, obywatel, komunista, kandydat do Partii, asystent na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, odznaczony Medalem X-lecia Polski Ludowej. Historyk i krytyk sztuki, przejściowo socrealista. Mąż i ojciec.

Andrzej Wróblewski to postać wyjątkowa nie tylko dla powojennej sztuki polskiej. Próżno szukać innego przykładu artysty tak szczelnie zatrzaśniętego we własnej legendzie. Z jej precyzyjnej konstrukcji wyrwać go trudno, bo oto pojawił się ten, który dla lat 1958–1967 odegrał rolę szczególną, odrębną od losów twórców poodwilżowych oraz tych kultywujących systematycznie odnawianą przez władze tradycję realizmu socjalistycznego. Wróblewski-symbol niósł na swych barkach obowiązek „łatwo spostrzegalnej tożsamości”, zbudowanej na przedstawianiu powojennych gruzów osobistym językiem „realizmu bezpośredniego”. Dla malarskich debiutantów (np. artystów grupy „Wprost”) Wróblewski to bohater pierwszoplanowy – zaangażowany ideolog, ironista i cierpki obserwator świata, konsekwentnie wystawiający na próbę nowe formuły realizmu w momencie, gdy na oficjalnych salonach uznanie krytyków zdobywają nurty bezprzedmiotowe: liryczna abstrakcja, taszyzm, informel, malarstwo materii. Przez historyków sztuki końca lat 50. i początku 60. jego twórczość uznawana była za istotne ogniwo formuły powojennej nowoczesności, choć dalekie od źródeł konstruktywistycznej awangardy, która od 2. poł. lat 60. ponownie odgrywała coraz większą rolę. Dla krytyków sztuki to bezkompromisowo oddany ideom sztuki „młody barbarzyńca”, „malarz cierpienia”, „malarski Brecht” i „spectator vitae”[5], reprezentujący krańcowe zaangażowanie. Środowiskowa alienacja, momentami pogarda, odrzucenie przyziemnego funkcjonowania w ramach społeczeństwa, w strukturze akademii, rodziny, pośród krakowskich kolegów-artystów były oczywistą ceną tej postawy. Dla przedstawicieli władz z kolei Wróblewski to ten, który na ośmiu płótnach Rozstrzelań bez niedomówień, językiem figuracji potrafił rozprawić się z okropnościami wojny i nazistowskim okupantem[6]. Tu stoi kat, tam jego ofiary. W szczególności to Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII)[7] po wystawie w krakowskim Pałacu Sztuki w 1958 roku – na której dzieło eksponowano po raz pierwszy – nabyło status cennego obiektu w zestawie „sztuka narodowa” przeznaczonym na eksport. Dlatego też i twórczość licząca ponad 1000 dzieł wykonanych w niemal wszystkich technikach, i dopełniająca ją tragiczna biografia artysty, splotły się w legendę nośną dla przedstawicieli różnych szczebli polityki kulturalnej i środowiska artystycznego.

Przodownik pracy, 1945–1951, Muzeum ASP w Krakowie,
© wszystkie prawa zastrzeżone

Jako wzorcowy socrealista Wróblewski pracował krótko, zaliczając kilkanaście ministerialnych zleceń na wielkoformatowe płótna upamiętniające historyczne rocznice, bieżące wydarzenia (śmierć Stalina, budowanie Nowej Huty), sceny dokumentujące „rozwijające się społeczeństwo socjalistyczne” i „pracę inteligencji ludowej”[8], studia i portrety takie, jak Portret przodownika pracy (1951). Twórczości tej towarzyszyły pojedyncze stypendia, dotacje, zgoda na wyjazd na III Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Berlinie (1951), a nawet dyplom honorowy na IV Światowym Festiwalu Młodzieży w Bukareszcie w sierpniu 1953 roku[9]. Jeśli, jak zauważa Barbara Majewska, krytyczka i współuczestniczka wraz z Wróblewskim kilkutygodniowego wyjazdu do Jugosławii, „Socrealizm Wróblewskiego był dosłowny, był krańcowy – nie był przemycaniem malarskiej wiedzy do administracyjnie narzuconego kształtu plastyki. […] angażując się w tę żałosną historię nie niszczył się [on – przyp. aut.] nieszczerością”[10], to po raz kolejny artysta docierał do krawędzi osobistej utopii. Poza nią rozpościerało się terytorium powinności, rozczarowania, twórczej i intelektualnej apatii. W porównaniu do poprawnych w treści i ujęciu tematu ideowych scenek Przebindowskiego, Barącza, Łakomiaka i innych plastyków-fachowców, absolwentów pracowni malarstwa profesorów-kapistów, socrealistyczne płótna Wróblewskiego wydają się emocjonalnie wyblakłe i spustoszałe, po prostu „niezgrabne, wymęczone i obolałe”[11].

Wraz z początkiem roku 1957 na artystycznym koncie dwudziestodziewięcioletniego Andrzeja Wróblewskiego odnotowujemy: udział w 13 wystawach zbiorowych, w tym w „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (Kraków, 1948/1949), „Młodzież walczy o pokój” (Warszawa, 1950/1951), „Wystawie karykatury polskiej” (Warszawa, 1953) i kilku przeglądach okręgowej sceny, jedną wystawę indywidualną (tempery i tusze na papierze, Klub Związku Literatów Polskich, Warszawa, 1956) oraz prezentację (wraz z Witoldem Damasiewiczem i Włodzimierzem Kunzem) w ramach „III Wystawy Dyskusyjnego Salonu Plastyki »Po Prostu«” (Warszawa, 1956). To na tej ostatniej Wróblewski pokazuje wielkoformatowe płótna, tempery i gwasze iluminujące nową rzeczywistość „ukrzesłowionych”, masywnych kobiet, bohaterów kolejek zastygłych w trwaniu, zawieszonych w bezczasie. Płótna malowane „surowo i nieprzetrawioną farbą”[12] – notuje w Księdze gości wystawy krytyk Szymon Bojko. Do tego dorobek krytyczno-literacki: około 70 własnych artykułów o sztuce, recenzji z wystaw, tekstów polemicznych i ideologicznych z prasy artystycznej i krakowskich dzienników. Szkicowniki, notatki, fotografie, drobne studia, prace dziecięce i młodzieńcze, w tym ilustracje książkowe. I najważniejsze, œuvre artysty liczące w przybliżeniu 150 obrazów olejnych, 1400 rysunków, gwaszy, akwareli, tuszy, 10 kartonów, 82 monotypie, 64 grafiki warsztatowe[13]. Z tego zasobu, znanego za życia artysty w stopniu mniej niż niewielkim, przez kolejne lata, podążając za imperatywem syna, by „unikać stanów pośrednich”, Krystyna Wróblewska (1904–1994), dokona zdecydowanych wyborów, surowych „cięć” na materii jego sztuki i podejmie decyzje ingerujące w dorobek syna w stopniu dotąd nieznanym[14].

(Kompozycja), [Rodzina], praca niedatowana, olej, płótno,
150 x 131 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Na płótnie (Kompozycja), [Rodzina] zawarte jest malarskie œuvre Andrzeja Wróblewskiego. Czy to istotnie scena rodzinna we wnętrzu, rozmowa człowieczopodobnych form, rozpalająca halucynacyjna wizja-iluminacja nowego świata pełnego życiodajnej siły i energii? Może (Kompozycja), [Rodzina] to zagadka samego jasnowidza malarskiej poetyki, od pierwocin do stanu niewiadomego przez „rozprzężenie wszystkich zmysłów”[15]? Do tego obrazu Wróblewski zmierzał długo. Przeobrażał kolejne formy, potęgował i doskonalił samoistne znaczenie koloru, by ostatecznie rozegrać obraz po poetycku. Jak w sonecie Rimbauda nabrzmiałym od nadmiaru znaczeń, odległych wizji, z dala od logiki rzeczywistości, nabranych nawyków i rzemieślniczej wprawy. Z lewej – „purpurowe rozkwity” czerwieni, z prawej – zieleń i „spokój, który odciska / W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. Gdyby miało dojść do spotkania z „alchemikiem słowa”, to jest to właśnie ten moment. Obaj na „skompromisowanie” ze światem nie pójdą. Czy Wróblewskiego „Ja chcę wyjść z siebie, przejść siebie, dokonać rzeczy niemożliwej, wypełnić zadanie niesłychane – zrealizować wizję, stworzyć obraz przekonywający bezwzględnie, zbudować go decyzjami”[16] nie jest wyznaniem jasnowidzącego?

Przez kolejnych 40 lat Krystyna Wróblewska pozostanie cichą depozytariuszką i strażniczką dorobku syna, trzymając się drugiego planu, z dala od wywiadów i prasowych wypowiedzi, prowadząc własną działalność dydaktyczną na Wydziale Architektury krakowskiej Politechniki. Raz jedynie będzie uczestniczyć w projekcie wystawienniczym z własną twórczością drzeworytniczą i grafiką warsztatową syna[17]. Dziś możemy jedynie wyobrażać sobie, przed jakimi dylematami stanęła matka, segregując setki prac – spuściznę nierzadko anonimową, niezatytułowaną, bez dat i sygnatur, najczęściej w formacie nie większym niż 30 x 42 cm[18]. Większość z nich widziała wówczas po raz pierwszy. Każdą z prac, w tym i te nieukończone, podpisała, imitując sygnaturę artysty: „A. Wróblewski” lub „AWróblewski” z przeznaczeniem do publicznego wykorzystania. Używała schematu zastosowanego wcześniej w około 60 pracach sygnowanych i tytułowanych przez syna. Każdemu z dzieł nadała numer, a te – jej zdaniem – najwybitniejsze i przeznaczone do późniejszych ekspozycji, zatytułowała samodzielnie, klasyfikując w zespoły tematyczne. Wprowadziła tytuły odnoszące się wprost do tego, co przedstawiała kompozycja (np. barki, statki, szoferzy, nagrobki, czaszki, głowy, krzesła, dziewczynki, dachy, miasta etc.), a w przypadku wielu podobnych tematów, różnicowała je za pomocą przydawki określającej kolor, liczebników lub atrybutów, oraz tytuły interpretujące temat pracy. Zarys ludzkiej figury zrośnięty z krzesłem, wypełniony wrzecionowatymi kształtami nazywała „człowiekiem rozdartym”, „ludźmi” lub „cieniem Hiroszimy”, choć takich określeń artysta nie używał nigdy[19]. Jej autorskie i anonimowe „dzieło” narastało na licach dzieł syna. W prawym dolnym rogu – podpis, w prawym górnym – numer identyfikacyjny, a po lewej stronie u dołu – tytuł. Odstępstwem od tej reguły były prace o mniejszym formacie lub takie, na których wprowadzenie podpisu ingerowałoby nadmiernie w kompozycję. Wówczas Krystyna Wróblewska opisywała pracę tylko numerem, zaś podpis nanosiła na odwrotnej stronie podłoża. W kompozycjach abstrakcyjnych decydowała o kierunku ich odbioru, nierzadko w sposób sprzeczny z intencją artysty[20].

(Abstrakcja), [Abstrakcja geometryczna], 1948, olej, płótno,
119 x 69 cm w świetle ramy, kolekcja prywatna,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
[Kompozycja abstrakcyjna nr 1504], praca niedatowana, akwarela, gwasz, tusz,
papier, 42 x 29,5 cm, kolekcja Tate Modern, Londyn,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Nie o nim, lecz z nim” – postuluje Mieczysław Porębski w pierwszym obszernym eseju analizującym losy twórczości Wróblewskiego – do połowy lat 60. będą to jedyne tak wnikliwe rozważania o dorobku tego „małomównego i nieskorego do wyznań [artysty – przyp. aut.], niechętnego wszelkiemu zdobnictwu i językowemu, i malarskiemu”[21]. To słowa z Przedmowy do katalogu „Wystawy pośmiertnej” otwartej w styczniu 1958 roku w krakowskim Pałacu Sztuki dzięki staraniom Krystyny Wróblewskiej i grupy przyjaciół tworzących komitet organizacyjny (m.in. Włodzimierz Buczek, Witold Damasiewicz, Adam Hoffmann, Jan Tarasin, Andrzej Wajda, Mieczysław Wejman). Ekspozycja, powstała w niespełna rok od śmierci artysty i prezentująca 259 jego dzieł, została przeniesiona do stołecznego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych a, zaś jej nieco uboższa wersja pojechała do łódzkiego Ośrodka Propagandy Sztuki i do sopockiego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Wróblewski został przedstawiony, i to dosłownie, od południa kraju po północ, z rozmachem i profesjonalizmem przypisanym dotychczas retrospektywom najwybitniejszych. Do skuteczności tego poziomu polityki wystawienniczej nie mogły równać ani pojedyncze płótna wysyłane przez artystę na krakowskie wystawy okręgowe, ani reprezentacja abstrakcyjnych obrazów i modeli przestrzennych na „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (1948), a z pewnością nie kameralny pokaz tuszy i gwaszy w stołecznym salonie. Popularności nie przynosiła Wróblewskiemu także „spóźniona donkiszoteria […] pogarda dla »porządku społecznego«, autorytetów, wszelkiej normalnej kariery i uregulowanej pracy”[22]. Krystyna Wróblewska, ciesząc się szacunkiem licznych środowisk przedwojennej inteligencji, znajomościami i przyjaźniami pośród muzealników, otoczona legendą czasów wileńskich, wokół „sprawy syna” zebrała osoby zaangażowane i oddane.

Pod wieloma względami krakowska i warszawska edycje wystawy były wyjątkowe, nie tylko ze względu na użyte narzędzia wizualnego przekładu sztuki Wróblewskiego, lecz przede wszystkim z uwagi na jakość eksponowania współczesnej twórczości w państwowych placówkach. Obie prezentacje zostały zaprojektowane przez wybitnych powojennych wystawienników – Andrzeja Pawłowskiego (1925–1986) i Stanisława Zamecznika (1909–1971). W praktyce wystawienniczej Pawłowski, absolwent Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej Akademii, eksperymentował z użyciem światła naturalnego i sztucznego, z płaskością i przestrzennością brył, kształtów, faktur, strukturami materiałów, bogaty już w doświadczenia aranżacyjne (m.in.: wystawa „Książka polska”, Berlin 1951; wnętrza Państwowego Teatru Lalek Banialuka, Bielsko 1953; ekspozycja działu polskiego na „Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych”, Moskwa 1958). Wystawę Wróblewskiego zaprojektował jako system tematycznych ciągów, filmowych klatek lub kadrów, nieco halucynacyjnych i widmowych, intuicyjnie lub świadomie podążając za zainteresowaniami artysty filmem i fotografią. Rozstrzelania, debiutujące tutaj w liczbie pięciu płócien i dwóch szkiców, z wysmakowaną nonszalancją oparł o ścianę i postawił bezpośrednio na podłodze, niektóre powiesił nisko nad ziemią, z lekkością oddalając od tła. Gest ich „zdjęcia” z galeryjnej ściany i potraktowania jak przedmiotów codziennych, w prowizorce czekających na dalszy los, wzmacniał siłę rażenia samej materialności obrazów i ich treści.

Syn i zabita matka, 1949, Muzeum Narodowe w Krakowie
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Okropności wojny budzące przerażenie” nie zniknęły raz na zawsze ani też na chwilę. „seria z automatu / kaszle przeklina / kogo rozstrzeliwuje / ludzi czy pamięć o nich / kogo unicestwia / inspektora czy zmiętą bluzę / padają na ziemię / ręce i nogi / wysypuje się z kieszeni / obskurne zdziwienie / zdziwienie śmiercią i farbą” – pisał Julian Kornhauser w wierszu Syn i zabita matka[23]. Tytułową pracę połączono z jej pendant – płótnem Matka z zabitym dzieckiem (oba z 1949 roku) – które jako skrzydła dla sceny w centralnej kwaterze – Rozstrzelania z chłopczykiem, (Rozstrzelanie V) – złożyły się na przejmujący tryptyk o byciu w świecie żywych i umarłych lub umarłych za życia. Niektóre przestrzenie wystawy Pawłowski rozegrał nisko – monotypie leżały na blatach-pulpitach nieco ponad ziemią, obrazy kolejek i „ukrzesłowionych” kobiet otrzymały rekwizyty – dostawione krzesła, tak by publiczność, zajmując miejsce w trwającej kolejce, mogła ponieść nastrój obrazów dalej. Wybrane elementy architektury obleczono ciemnym, delikatnym materiałem, wydobywając kontrast z jasną ścianą, a prace na papierze przypięto bezpośrednio szpilkami. Pawłowski unikał przesłon, przepierzeń, ścianek działowych, szyb, ram i innych elementów konstruujących narracyjną ścieżkę, które nie tylko nadpisywałyby kolejne wizualne konteksty, lecz przede wszystkim niepotrzebnie kadrowałyby same dzieła. Wystarczyło, że opowieść ekspozycji pisał amfiladowy układ sal Pałacu Sztuki, a w głębszej perspektywie możliwe było zobaczenie kilku planów. Co ciekawe, niemal połowa eksponowanych dzieł olejnych posiadała inną kompozycję z drugiej strony płótna, a pomimo tego żadne z nich nie zostało zaprezentowane obustronnie. Przeciwnie, „przebito” Likwidację getta (1949), skazując ją na długowieczne zapomnienie, eksponując Szofera, (Szofer niebieski) (1948), który stanie się jednym z najbardziej ikonicznych obrazów w historii powojennej sztuki. Ta precyzyjna aranżacja toczyła się równolegle do procesu „kadrowania” dorobku Wróblewskiego z wątków nieprzystających zdaniem matki do pośmiertnego portretu syna-artysty. Dlatego też wśród eksponowanych 259 prac pojawił się tylko jeden obraz socrealistyczny (Na zebraniu, 1952). Ironiczne karykatury antykapitalistów, portrety przodowników pracy, tusze przedstawiające budowę Nowej Huty, litografie z życia studenckiego Bratniaka i wykładów marksizmu zostały zatrzaśnięte z powrotem w legendarnej szafie. Choć ujęte w inwentaryzacji opublikowanej w katalogu towarzyszącym, ani za życia matki, ani w dwóch kolejnych dekadach nie ujrzały światła dziennego. Po raz pierwszy prace socrealistyczne na papierze zostały zaprezentowane publicznie za granicą w 2010 roku, a w Polsce dwa lata później[24].

Ta heroiczna w formie i skali inwentaryzacja dorobku artysty pozwalała na identyfikację każdego dzieła i sprawne zarządzanie spuścizną, w tym m.in. logistykę wypożyczeń i prowadzenie opisów katalogowych. Dla œuvre tak obszernego niemożliwa byłaby identyfikacja prac o statusie „bez tytułu”, o tym samym wymiarze i wykonanych w jednej niemal technice. Zabiegi podejmowane przez Wróblewską-matkę i Wróblewską-artystkę zarazem dalekie były od obiektywizmu i naukowego dystansu w traktowaniu twórczości artysty. Pieczołowitość, drobiazgowość i determinacja, jaką w chwilach żałoby poświęciła matka opiece nad artystycznym testamentem syna, wskazuje na perspektywiczne plany, jakim te służyły. Za chwilę dzieła miały otrzymać drugie życie i „pracować” na rzecz syna-artysty – objechać mniejsze i większe retrospektywne wystawy, wejść w obręb muzealnych kolekcji jako wieloletnie depozyty lub zostać sprzedane do kolekcji prywatnych w Polsce i zagranicą. Jeżeli komukolwiek udało się nadać rozpoznawalny kształt pierwotnej twórczości Andrzeja Wróblewskiego, wyodrębniając zamknięty zbiór dostępnych treści i kierując interpretację w tym lub innym kierunku, to była to Krystyna Wróblewska.

(Jeździec i samolot), praca niedatowana, tusz, papier,
29,8 x 41,9 cm, kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
[Pejzaż miejski nr 416], praca niedatowana, tusz, papier,
29,5 x 21,7 cm, kolekcja prywatna, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego


Rok 1958 zapoczątkował konsekwentną akcję wystawienniczą – poza krakowską retrospektywą, w tym tylko roku zorganizowano wspomniane jej trzy adaptacje w Warszawie, Łodzi i Sopocie. Krystyna Wróblewska opracowała zaś autorski, przenośny i poręczny zestaw kilkudziesięciu gwaszy, rysunków i prac graficznych oparty na wyborze dzieł z lat 1956–1957, podróżujący do mniejszych ośrodków, takich jak: Katowice (1958), Nowa Huta (1958), Toruń (1958), Olsztyn (1962), Częstochowa (1962), Bydgoszcz (1964). Wróblewski został tu zredagowany, a może i zdegradowany, do wątków tematycznych, za pomocą których matka zatytułowała dorobek ostatnich miesięcy. Sekwencje czaszek, nagrobków, kolejek, statków, ludzi rozdartych, umieszczone na jasnym tle, w jednakowych wymiarów antyramach, bohaterowie ujednoliceni we fryz o uniwersalnej kondycji człowieka. Jednej wystawy od drugiej nie odróżnia niemal nic. „Jak wielka musiała być siła, tkwiąca w tym młodym artyście, świadczy fakt, iż właśnie w roku 1958, kiedy to przez polskie salony artystyczne przechodziła wielka fala »abstrakcji lirycznej«, »informel«, »taszyzmu« zyskał on malarstwem w najwyższym stopniu niemodnym, malarstwem »z tezą« moralną, niemal gazetową – więcej niż sławę, stał się w opinii młodzieży artystycznej jednym z jej bohaterów” – podsumowuje po kilku latach krytyk Andrzej Osęka[25]. I są to słowa niezwykle trafne.

[Wiosna na ASP III], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,3 x 41,6 cm, kolekcja Wawrzyńca Brzozowskiego, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Od 1959 roku płótna Wróblewskiego w niespełna dekadę objechały przeglądy polskiej sztuki organizowane przez dyrektorów najważniejszych muzeów: Stanisława Lorentza i Ryszarda Stanisławskiego, od Genewy, Wenecji, Amsterdamu, Sztokholmu, Paryża, Oslo, Essen, Nancy po Paryż. Plany ich ekspozycji w Moskwie (1958) i Stanach Zjednoczonych (1964) nie doszły do skutku[26]. Czy inaczej potoczyłyby się losy recepcji artysty, gdyby wówczas zagościł w dwóch centrach zimnowojennej geografii? – nie tylko na to pytanie nie znamy odpowiedzi. Trasa objazdowa malarstwa Wróblewskiego – choć de facto w pakiecie nie znalazł się ani jeden obraz olejny – wspierała regularną i konsekwentną politykę depozytowo-sprzedażową, dzięki której płótna artysty pojawiły się w najważniejszych kolekcjach muzealnych. Nieliczne prace artysty trafiały do zbiorów publicznych jeszcze za jego życia, lecz były to zakupy sporadyczne dokonywane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Do pierwszych transakcji muzealnych doszło już w trakcie wystawy pośmiertnej, kiedy gwasze i tusze, m.in. (Ukrzesłowiona II), (Wiosna na ASP), (Dachy) i monotypia (Akt), znalazły nowych właścicieli. Pierwszą z nich zakupili artyści Tadeusz i Barbara Brzozowscy, kolejną – profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, ostatnią zaś – kolekcjonerzy sztuki w Pensylwanii w Stanach Zjednoczonych[27]. Wbrew opinii Jana Michalskiego[28], 15 maja 1958 roku Muzeum Narodowe w Krakowie dokonało pierwszego i jednego z największych kompleksowych zakupów dzieł Wróblewskiego, nabywając ponad dziesięć gwaszy, m.in.: (Szofera z czerwonym pejzażem), (Pogrzeb), (Kitka przy oknie), (Szarą rybę), i dwie monotypie: (Rybę) i (Muchę). To czas intensywnego obrotu w szczególności obrazami olejnymi. Najważniejsze płótna serii Rozstrzelań oraz Poczekalnia I, Kolejka trwa (1956), (Nagrobek kobieciarza) (1956), Słońce i inne gwiazdy (1948) oraz Zakochani (1956) trafiają do muzeów Warszawy, Poznania, Torunia i Łodzi. Równolegle w formie depozytów przekazane zostają: Szofer, (Szofer niebieski) (1961, Muzeum Narodowe, Warszawa), Rozstrzelany, Rozstrzelanie z gestapowcem i Spacer zakochanych (1964, Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz), (Krzesła) (1966, Muzeum Sztuki, Łódź, zakupiony do kolekcji) i Dworzec, (Poczekalnia – biedni i bogaci) (1968, Muzeum Narodowe, Warszawa). Obrazy Wróblewskiego, jeśli już trafiły za muzealne mury, to po to, by zająć znaczące miejsce w poodwilżowych prezentacjach stałych galerii sztuki współczesnej. Zdzisław Kępiński w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1957), Juliusz Starzyński w Muzeum Narodowym w Warszawie (1958), Helena Blum w Muzeum Narodowym w Krakowie (1959), a przede wszystkim Ryszard Stanisławski w Muzeum Sztuki w Łodzi, wpisywali nowoczesność w istniejące narracje, asymilując aktualną twórczość z tą historyczną, wskazując punkty wspólne, powroty, nawiązania, ciągłość rozwoju form i treści.

Fachowość ówczesnej organizacji promocji twórczości Wróblewskiego, nawet w dzisiejszych czasach profesjonalizacji zawodu kuratora i galerzysty, międzynarodowych targów sztuki i innych narzędzi „wprowadzania” nowych nazwisk do obiegu krajowej i międzynarodowej sztuki, zasługuje na uznanie. Równolegle do indywidualnych wystaw w kraju postać artysty staje się również częścią eksportowej narracji o osiągnięciach współczesnej sztuki polskiej, wpisującej się, co oczywiste, w oficjalną politykę kulturalną PRL-u. Wróblewski staje obok nestorów przedwojennej awangardy: Karola Hillera, Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, oraz rówieśników z krakowskiej i warszawskiej Akademii: Marii Jaremy, Jana Lebensztajna, Jerzego Nowosielskiego, Gabrieli Obremby. Wbrew obiegowym mitom, w końcu lat 50. pokazywano sztukę polską poza granicami kraju na stosunkowo dużą skalę, a dzięki umowom dwustronnym dotyczącym współpracy i wymiany kulturalnej, intensywnie rozwijała się wymiana artystyczna[29]. Niech świadczy o tym fakt, że i sam Wróblewski – jako malarz i krytyk sztuki zarazem – w towarzystwie krytyczki Barbary Majewskiej, redaktorki „Przeglądu Kulturalnego”, odwiedził w październiku 1956 roku Jugosławię w ramach wymiany między polską i jugosłowiańską Komisją ds. Współpracy z Zagranicą[30].

Na „Pologne 50 ans de peinture” organizowanej przez Ryszarda Stanisławskiego w Genewie i Wenecji (obie w 1959 r.) pokazano trzy płótna: Matka i córka, Pranie; Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIIII) i Poczekalnia II, (Ukrzesłowienie I). Ostatnie z nich w tym samym roku dołączyło do Matek, Antyfaszystek i Poczekalni I, Kolejka trwa na „Poolse schilderkunst van nu” w Stedelijk Museum w Amsterdamie, przeniesionej do Kopenhagi przez Bohdana Urbanowicza, profesora warszawskiej Akademii i Stanisława Zamecznika. Dwa lata później Stanisław Lorentz wybrał Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII), Matkę i córkę, Pranie i Szofera, (Niebieskiego szofera) na prestiżową „Douze peintres polonais modernes” w paryskim Musée National d’Art Moderne. Tylko pierwsze z płócien pojawiło się na „Polsk Maleri” (1961) w Nasjonalgaleriet w Oslo, przygotowanej przez Lorentza, Stanisława Fijałkowskiego i Jerzego Zanozińskiego, lecz narracja tej wystawy obejmowała kilka wieków sztuki polskiej, od zaborów, poprzez symbolizm, malarstwo batalistyczne, aż do najnowszych tendencji i nurtów. W tym samym roku w Sztokholmie, przyjaciel artysty Marek Oberländer zaprezentował trzy Rozstrzelania: I, II, V na „Warszawas Ghetto” w Judiska Kulturinstitutet, obok Xawerego Dunikowskiego, Jonasza Sterna, Kazimierza Osmolskiego. I kolejne wystawy: 1962/1963 Essen, 1964 Belgrad, 1967 Nancy, 1968 Kilonia, 1969 Paryż, 1970 Londyn, 1971 Rostock, 1972 Berlin, Cottbus, Frankfurt n. Odrą, Budapeszt, Bukareszt… Wraz z końcem lat 60. Krystyna Wróblewska wygasza sprzedaże i użyczanie depozytów. Ku końcowi zmierzają także wystawy indywidualne artysty podróżujące po większych i mniejszych krajowych instytucjach, choć pojedyncze płótna Rozstrzelań i Poczekalnia I, Kolejka trwa odwiedzają europejskie stolice, czytelne dla publiczności przywykłej do egzekucyjnej ikonografii.

Boris Buden na pytanie o miejsce Andrzeja Wróblewskiego dziś (a właściwie o miejsce jego legendy) odpowiada, że znajduje się ono „w zawieszeniu, w »czeluści« między własnymi kulturowymi korzeniami a uniwersalnym tłumaczeniem”[31]. Zdaniem filozofa zniuansowany przekład sztuki artysty, czytanie jej w chwilowej niepamięci o „fantazmatycznej strefie kulturowej uniwersalności”, do której zmierza wielu współczesnych historyków sztuki i kuratorów, pozwoli uwolnić Wróblewskiego z niewygodnego potrzasku. Tego, w którym tkwi od kilku co najmniej dekad. Buden powtarza za Benjaminem, że choć niesie ze sobą niepowetowane straty, tłumaczenie to „[…] forma transformacji oryginału, odnowienie czegoś żywego. Jest to [...] życie po życiu, czy też »przeżycie« dzieła sztuki”[32].


Opracowanie:
dr Magdalena Ziółkowska
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Ziółkowska – historyczka sztuki, kuratorka, absolwentka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Szkoły Nauk Społecznych w Warszawie i Curatorial Traning Programme w De Appel Arts Centre w Amsterdamie (2006/2007). W 2013 roku obroniła doktorat poświęcony koncepcji Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu i polskiemu muzealnictwu lat 60.
W latach 2006–2010 gościnna kuratorka w Van Abbemuseum w Eindhoven, gdzie zrealizowała projekty takie, jak Notes From the Future of Art. Selected Writings of Jerzy Ludwiński (2007) i Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back (2010). Z Muzeum Sztuki w Łodzi związana w latach 2008–2014, autorka projektów, m.in.: Art Always Has Its Consequences (2008–2010), Tytuł roboczy: archiwum (2008–2009), Sanja Iveković Trening czyni mistrza (2009), Oczy szukają głowy do zamieszkania (współkuratorka, 2011), Hüseyin Bahri Alptekin. Zajścia, zdarzenia, okoliczności, przypadki, sytuacje (współkuratorka, 2013–2014). Redaktorka antologii Teoria Sztuki Zbigniewa Dłubaka (Warszawa 2013) i współkuratorka wystawy Only to melt, trustingly, without reproach (Škuc galerija, Lublana 2013–2014). W latach 2015–2018 dyrektorka Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki” w Krakowie.
Od 2012 roku współfundatorka i wiceprezeska Fundacji Andrzeja Wróblewskiego, w tym współkuratorka wystawy „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód” (Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013) i autorka dwujęzycznej monografii artysty Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957) (Warszawa 2014).


[1] Andrzej Wojciechowski, Andrzej Wróblewski, „Współczesność” 1962, nr 3, s. 12.

[2] Artur Rimbaud, Samogłoski, [w:] Artur Rimbaud, tłum. Adam Ważyk, s. 73.

[3] Andrzej Wróblewski, [Już tyle lat], [w:] Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (19271957), red. Wojciech Grzybała, Magdalena Ziółkowska, Warszawa 2014, s. 87.

[4] Tamże, s. 78.

[5] Mieczysław Porębski, Przedmowa, [w:] Andrzej Wróblewski. Wystawa pośmiertna, Pałac Sztuki, Kraków 1958, s. 5; Ignacy Witz, Młody barbarzyńca, „Gazeta Krakowska” 1967, nr 182, s. 5; Andrzej Osęka, Malarski Brecht, „Polska” 1963, nr 5, s. 8; Agnieszka Ławniczakowa, Spectator vitae, „Nurt” 1967, nr 7, s. 46–47.

[6] Za życia artysty tylko Rozstrzelanie (Rozstrzelanie II, Rozstrzelanie poznańskie) zostało eksponowane na Międzyszkolnych Popisach Państwowych Wyższych Szkół Artystycznych w Poznaniu w 1949 r.

[7] Poniższy zapis tytułu realizuje system nazewnictwa dzieł rozróżniający tytuły autorskie (zapisane jako pierwsze i bez nawiasów) od tytułów nadawanych pośmiertnie przez matkę artysty (w nawiasie okrągłym), kuratorów i badaczy (w nawiasach kwadratowych) oddzielone przecinkiem. W przypadku braku jakiegokolwiek tytułu dzieła, co ma miejsce w przypadku prac nieeksponowanych i niereprodukowanych, wówczas Fundacja Andrzeja Wróblewskiego nadaje tytuł zapisany w nawiasie kwadratowym, używając określeń z tradycji akademickiej – „martwa natura”, „kompozycja figuralna”, „Kompozycja abstrakcyjna”.

[8] Cyt. za: Andrzej Wróblewski, Krakowskie wystawy TPSP, „Życie Literackie”, 1951, nr 2, s. 12.

[9] Płótno Na zebraniu (1952) zostało wyróżnione nie tylko dyplomem honorowym Festiwalu, lecz Wróblewskiemu przyznano rok później również wyróżnienie finansowe po „IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki”. Ostatecznie, dzieło zostało zakupione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Obecnie praca nieodnaleziona, znana z reprodukcji w: „Żołnierz Polski” 1954, nr 23.

[10] Barbara Majewska, Niech bogowie się zlitują nad malarzami albowiem bardzo tego potrzebują”. O sztuce Andrzeja Wróblewskiego, „Sztandar Młodych” 1957, nr 207, s. 5.

[11] Cyt. za: Janusz Bogucki, [w:] Andrzej Wróblewski. W 10-lecie śmierci. Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie 4 maja 1967 r., Poznań 1971, s. 43.

[12] Szymon Bojko, Księga gości, cyt. za: Unikanie stanów pośrednich..., dz.cyt., s. 462.

[13] Podaję za liczbami wskazanymi przez matkę artysty w katalogu „Wystawy pośmiertnej”, Kraków 1958.

[14] Podobne potraktowanie spuścizny artysty znajduje historyczne pierwowzory, jednak nie znamy przypadków, w których podpis na dziele składany przez spadkobierców byłby w rzeczy samej imitacją sygnatury artysty, a z takim przypadkiem mamy tu do czynienia. Setki rysunków Jacka Malczewskiego (1854–1929) zostały opatrzone odbiciem pieczęci z herbem Tarnawa i podpisem żony. Rysunki Wojciecha Weissa (1875–1950) ponumerowano i ostemplowano z faksymile podpisu artysty. Pieczątki z informacją „Jan Stanisławski ze spuścizny pośmiertnej” i podpisem stosowała Janina Stanisławska, wdowa po artyście.

[15] Cyt. za: Julia Hartwig, Artur Rimbaud. Poeta przeklęty, [w:] Artur Rimbaud, Sezon w piekle. Iluminacje, Warszawa 1998, s. 7.

[16] Andrzej Wróblewski, [Już kilka tygodni żyję życiem pracownianym]], [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 86.

[17] Za życia Wróblewskiego, matka i syn kilkukrotnie pokazywali prace na tych samych wystawach zbiorowych w Krakowie i Warszawie, po raz pierwszy w listopadzie 1951 r. na „Wystawie Plastyki dla uczczenia 34. rocznicy rewolucji październikowej” w Pałacu Sztuki, na której Krystyna Wróblewska zaprezentowała drzeworyt W kopalni, a Andrzej Wróblewski trzy litografie: Tow. Martyka padł na posterunku, Front Narodowy i Remilitaryzacja (zmartwychwstanie Wermachtu). Na przestrzeni 1958 roku w Pałacu Sztuki odbyły się dwie wystawy indywidualne – w styczniu wystawa retrospektywna Andrzeja Wróblewskiego, na której pośród 259 dzieł zabrakło drzeworytów, zaś w październiku wystawa 67 prac Krystyny Wróblewskiej, wyłącznie drzeworytniczych. Wystawa „Matka i syn”, Muzeum Śląskie, Katowice 1993.

[18] Analiza numerów wskazuje, że matka artysty w pierwszej kolejności pogrupowała prace na papierze wedle ich wielkości i po kolei opracowywała każdą z nich. Pozostaje również znaczna grupa prac pominięta przez matkę. Powodem może być fakt, że nie uznała ich za twórczość syna lub nie znalazła ich w trakcie przygotowań do wystawy.

[19] Dopiero specjalistyczne badania grafologiczne podjęte w połowie 2012 roku przez Fundację Andrzeja Wróblewskiego umożliwiły zidentyfikowanie autorskich tytułów i sygnatur. Por. Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Monografia (nie)ortodoksyjna, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 630–679.

[20] Istnieją przypadki kompozycji abstrakcyjnych opisanych i odwróconych o 90 stopni, prawdopodobnie wbrew zamysłowi artysty, co zmieniało ich kompozycyjny sens. Przykładowo akwarelę Człowiek-abstrakcja Krystyna Wróblewska opisuje tak, by postać ludzka ujęta była jako stojąca, podczas gdy artysta sylwetkę człowieka ułożył horyzontalnie, wpisując w krajobraz geometrycznych figur. Po raz pierwszy praca ta została zreprodukowana zgodnie z zamysłem autora w katalogu wystawy To the Margin and Back. Andrzej Wróblewski (19271957), ed. Magdalena Ziółkowska, Eindhoven 2010, s. 39.

[21] Mieczysław Porębski, Przedmowa, dz.cyt., s. 5.

[22] Andrzej Wróblewski, List do Krystyny Wróblewskiej, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 710–711.

[23] Julian Kornhauser, Syn i zabita matka, z tomu Kamyk i cień, Poznań 1996, s. 48.

[24] Wybór tuszy na papierze przedstawiających sceny z Nowej Huty i litografia Grupa studentów zostały po raz pierwszy zaprezentowane na międzynarodowej wystawie artysty Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back, Van Abbmuseum, Eindhoven, 2010. Ponownie wraz z m.in. gwaszami (Na wiecu; Sierp i młot; Wóda w Polsce), litografiami (Front Narodowy; Tow. Martyka padł na posterunku), cyklem tuszy Żałobna wieść prezentowanym w 2017 roku na „documenta 14” w Kassel – prace te pokazano w Polsce po raz pierwszy na wystawie „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód, Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013.

[25] Andrzej Osęka, Malarski Brecht, dz.cyt.

[26] W Moskwie w grudniu 1958 roku planowano zaprezentować 11 płócien artysty. Na objazdową wystawę w Stanach Zjednoczonych przeznaczono początkowo 5, potem 3 płótna. Podaję za: odręczne notatki Krystyny Wróblewskiej, Archiwum Spadkobierców.

[27] Por. Andrzej Wróblewski, oprac. Aleksander Wojciechowski, Warszawa 1959, bp.

[28] „Nie sądzę, żeby [Krystyna Wróblewska – przyp. aut.] liczyła się poważnie z możliwością sprzedaży prac na papierach, prawdopodobieństwo ich sprzedaży było wówczas niewielkie”. Za: Jan Michalski, Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim, Kraków 2009, s. 81–82.

[29] Por. Andrzej Szczerski, Polska nowoczesność na eksport Ryszard Stanisławski, Sao Paulo, Paryż i Łódź, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, red. Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska, Magdalena Ziółkowska, Łódź 2015, s. 439.

[30] Por. Branislav Dimitrijević, Folklor, nowoczesność i śmierć wizyta Wróblewskiego w Jugosławii, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 482–525.

[31] Boris Buden, Warunki możliwości. Tłumacząc Wróblewskiego, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 723.

[32] Tamże.

Wyświetlanie 1 - 5 z 192 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 39