Blog

Wpisy oznaczone tagiem Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie .

Zalipie. Nowe kolory malowanej wsi

110 malarek, 3 pokolenia, 13 miejscowości – tak pokrótce można przedstawić w liczbach tegoroczną edycję najstarszego konkursu etnograficznego w Polsce, jaki odbywa się w Zalipiu w weekend po Bożym Ciele. W tym roku będzie wyjątkowy, bo towarzyszyć mu będzie oficjalne otwarcie wyremontowanego i wzbogaconego o nowe obiekty skansenu – Zagrody Felicji Curyłowej.

 

Dom Felicji Curyłowej, fot. K. Schubert, MIK 2018


Zdobione barwnymi kwiatami domy, zabudowania gospodarcze, psie budy, studnie, przedmioty codziennego użytku, kościół, przedszkole, remiza, kapliczki i przydrożne krzyże od wielu lat są charakterystyczne dla krajobrazu wsi Powiśla Dąbrowskiego, z których najsłynniejsze jest Zalipie. Tutaj także działało najwięcej ludowych artystek. Więcej o ich pracy można dowiedzieć się, zwiedzając Dom Malarek lub uczestnicząc w przygotowanych przez nie warsztatach malarskich czy robienia bibułkowych ozdób.

Chata biedniacka w Zagrodzie Felicji Curyłowej, fot. K. Schubert, MIK 2018


Natomiast o  tradycjach ludowej twórczości i życiu na Powiślu Dąbrowskim dowiadujemy się więcej podczas wizyty w Zagrodzie Felicji Curyłowej, filii Muzeum Okręgowego w Tarnowie. W jej skład wchodzą budynek, w którym mieszkała ta zalipiańska malarka, malowana studnia, jednoizbowa chata biedniacka, właśnie odświeżona i wyposażona w eksponaty z muzealnych magazynów, oraz zabudowania gospodarcze – po remoncie dawna obora będzie miejscem spotkań i warsztatów. W ubiegłym roku do skansenu przeniesiono także dom innej zalipiańskiej malarki – zmarłej w 2005 roku Stefanii Łączyńskiej, zakonserwowano dekoracje w nim i dokupiono wyposażenie. Prace w ramach projektu Skansenova zakończyły się jesienią 2018 roku. Teraz szersza publiczność będzie mogła podziwiać ich efekty i porównać twórczość dwóch ludowych malarek. Urodziły się w podobnym czasie – Curyłowa w 1904 roku, Łączyńska w 1914, ale każda z nich wypracowała odrębny styl. Malowane przez Felicję Curyłową wyraźne, kolorowe kwiaty stały się emblematyczne dla Zalipia i zalipiańskich dekoracji powstających poza Powiślem. Stefania Łączyńska malowała natomiast nieco delikatniejsze  wzory kwiatowe, ptaki oraz postaci, np. aniołów.

Bukiet Felicji Curyłowej, Ośrodek Spotkania Kultur w Dąbrowie Tarnowskiej, wszystkie prawa zastrzeżone OSK. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski

 

 

Bukiet namalowany przez Stefanię Łączyńską, fot. K. Schubert, MIK 2018

 

A jak Zalipie stało się słynną malowaną wsią, gdzie mogły tworzyć Curyłowa, Łączyńska i wiele  innych ludowych artystek, których wciąż przybywa, o czym świadczy niemalejąca popularność konkursu „Malowana Chata”? Wiosną lub wczesnym latem, najczęściej przed Bożym Ciałem, w wielu wsiach bielono, malowano, a nawet myto drewniane domy wewnątrz i na zewnątrz. Mieszkanki wsi Powiśla Dąbrowskiego mierzyły się z trudnym zadaniem oczyszczenia, odświeżenia okopconych ścian czarnej izby, rozprowadzając na nich własnoręcznie przygotowanymi pędzlami z prosa lub żyta mieszanki gliny, wapna, węgla drzewnego lub z mleka i sadzy. Powstające w ten sposób nieregularne, koliste plamy – czyli packi – zaskakiwały kształtem lub formą. Tym bardziej, że małe dziewczynki – jak wspominała później Felicja Curyłowa – niejednokrotnie urozmaicały powierzchnię plam wzorami z kropek lub szlaczkami. Zadowolone z efektów pracy kobiety zaczęły też bielić wapnem podmurówki. A już przed stoma laty wprowadziły, czasem zamiast pacek, a kiedy indziej jednocześnie z nimi, ozdobne wzory własnego pomysłu. Przeważały w nich motywy kwiatowe. Malarki używały farb, które robiły z glinki, sadzy kredy, z czasem zaczęły kupować barwniki do rozpuszczenia w mleku, wodzie, białku. Od lat 70. XX wieku coraz chętniej sięgały po plakatówki, tempery, a w końcu także po akryle. Pędzle przede wszystkim były ze słomy, ale stopniowo coraz potrzebniejsze okazywały się pędzelki z końskiego włosia lub krowiego ogona pozwalające na wprowadzenie misterniejszych, drobniejszych dekoracji.

Piec w Zagrodzie Felicji Curyłowej, widoczny także niewielki fragment zdobiony packami, fot. K. Schubert, MIK 2018

 

Odświeżanie wnętrza za pomocą pacek przestało być koniecznością, gdy z kurnych chat przeprowadzono się do drewnianych i murowanych domostw. Zaczęły zyskiwać na popularności wspomniane kwiatowe malowanki; początkowo dość ciemne, stopniowo rozjaśniały się, przybywało w nich kolorów. Kwiaty, bukiety, kwietne girlandy gospodynie zaczęły z czasem malować na zewnętrznych ścianach domów, zabudowaniach gospodarskich. W przypływie fantazji zdobiły studnie, psie budy, obramowania okien, drzwi. W środku szlaczkami i wieńcami z charakterystycznych kwiatów ozdabiały większą izbę, a także piec czy kuchenne sprzęty. Dodatkowo kwiaty malowały na płótnie lub papierze wieszanym jako makatka lub tak zwany dywan. Taką właśnie makatę zobaczył pewnego dnia nad łóżkiem swojego służącego krakowski urzędnik Władysław Hickel, który – zafascynowany wzorem i barwą zdobienia – wyprawił się na Powiśle Dąbrowskie i w grudniu 1906 roku na łamach czasopisma „Lud” opisał tamtejsze malowanki. Po nim, już w okresie międzywojennym, przyjeżdżali etnografowie zafascynowani pracą ludowych malarek, charakterystycznym zdobnictwem chałup, gorsetów, zapasek, dewocjonaliów.

Zalipiańskie malarki pracowały bez użycia szablonów, więc ich kwiaty były niepowtarzalne, każda też miała własny styl malowania, rozpoznawalny dla specjalistów. Po wojnie, gdy wzrosło zainteresowanie sztuką ludową, wyjechały pracować poza Powiślem. Bardzo znana była – do dziś w lokalu zachowały się elementy wystroju – ozdobiona przez nie krakowska kawiarnia „U Zalipianek”. Barwne kwiaty z malowanej wsi zdobiły też dziecięcą bawialnię na statku „Batorym” oraz kilka lokali na warszawskiej Starówce. Malarki współpracowały z Muzeum Etnograficznym w Krakowie czy Instytutem Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, dla którego przygotowały projekty druków na płótnie i zdobień na fajansach. Wypracowały również inne metody zdobienia – popularność zyskały bibułowe efektowne pająki i kwiaty z bibuły.

Stefania Łączyńska maluje studnię, fot. G. Rutowska.
Źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe


Najsłynniejszą twórczynią z Powiśla Dąbrowskiego, dzięki której malowanki wcześniej popularne w kilku wsiach w okolicy jednoznacznie zaczęto szerzej kojarzyć z Zalipiem, była Felicja Curyłowa, propagatorka miejscowej ludowej sztuki, która skupiła wokół siebie grono innych kobiet. Wraz z Felicją Kosiniakową i Marią Owcą wiele energii włożyła również w kształcenie młodszych koleżanek. Jej dom stał się natomiast swojego rodzaju izbą tradycji, muzeum, które po śmierci kustoszki kupiła Cepelia. Następnie znalazło się ono pod pieczą Muzeum Okręgowego w Tarnowie. Felicja Curyłowa nie doczekała otwarcia Domu Malarek – swoistego centrum zalipiańskiej sztuki, mogła uczestniczyć w pierwszych konkursach „Malowana Chata”, które odbywają się od kilkudziesięciu lat.

Kwiaty namalowane przez Felicję Curyłową, własność prywatna, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja RPD MIK


W 1948 roku w Domu Ludowym w Podlipiu przeprowadzono po raz pierwszy konkurs na najpiękniej malowaną izbę i najlepszą malowankę na papierze. Przez lata w tych zmaganiach artystek najliczniejsze były zalipianki, co  skłoniło organizatorów do przeniesienia w 1965 roku konkursu „Malowana Chata” do Zalipia. Obecnie, organizowany przez  Muzeum Okręgowe w Tarnowie i Dom Malarek, odbywa się on co roku. Przez dwa dni po Bożym Ciele dziesięcioosobowe jury złożone z etnografów, historyków sztuki, artystów ogląda zdobione barwnymi kwiatami zabudowania i przedmioty w 13 miejscowościach Powiśla Dąbrowskiego (w sobotę tylko w samym Zalipiu), a werdykt ogłasza w niedzielę, podczas finału Zalipiańskiego Festynu, który w tym roku z Domu Malarek przeniósł się do Zagrody Felicji Curyłowej. Jurorzy oceniają prace malarek w dwóch kategoriach – malarstwa z poprzednich lat (ważne jest, jak utrzymano i konserwowano malowidła) i nowego, częstokroć przygotowanego specjalnie na konkurs. Nagrodę mogą otrzymać nie tylko malarka, ale też właściciele pomalowanego przez nią domostwa. Często zdarza się, że swoje prace zgłaszają przedstawiciele trzech pokoleń; przybywa osób kultywujących rodzinne tradycje artystyczne.

Pamiątka z Zalipia, niesygnowana, wyrób współczesny, własność prywatna, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja RPD MIK


Co można zgłosić do konkursu? Malowidła na ścianach budynków, malowanki we wnętrzach, a także na płótnie i papierze oraz ozdoby. A poza konkursem odwiedzający malowaną wieś turyści będą mieli okazję wstąpić do domów kilku ludowych malarek i przekonać się, jakie najbardziej nieoczekiwane miejsca i przedmioty można ozdobić kolorowymi kwiatami. Podobno do tej pory konkursowemu jury nie było dane widzieć tylko samochodu całkowicie wymalowanego przez malarki z Zalipia lub okolic.

 Marta Dvořák (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

 

Zobacz też:

 

Patrząc na Kraków

Dzięki przywilejowi lokacyjnemu z  5 czerwca 1257 roku Bolesław Wstydliwy tchnął życie w podupadłe po tatarskim najeździe miasto i zdecydował o jego kształcie, który zachowało przez stulecia.

Jak rozwijał się lokowany na prawie magdeburskim Kraków? Jak zmieniały się jego najbardziej charakterystyczne budowle?  W końcu, jak wyobrażali sobie to miasto podróżnicy, rysownicy, kartografowie? Podpowiedzią mogą być widoki Krakowa przechowywane w muzeach i archiwach. Za naszym pośrednictwem może je obejrzeć szersza publiczność. Przypominamy kilka naszych krakowskich eksponatów.

Bolesław Wstydliwy, książę krakowski i sandomierski, ogłosił akt lokacyjny dla Krakowa (dokument przechowywany jest w Archiwum Państwowym w Krakowie), wspólnie z żoną Kingą i matką Grzymisławą, podczas wiecu w Koperni koło Pińczowa. Stało się to 5 czerwca 1257 roku, a książę wyraźnie zaznaczył, że „ (…) miasto to zakładamy na tym samym prawie, na jakim założone zostało miasto Wrocław, tak, aby nie to, co się tam dzieje, lecz co według prawa i wzoru miasta Magdeburga dziać się powinno, było zmienione, aby jeśli kiedyś byłaby co do tego jakaś wątpliwość, do pisanego prawa wątpiący się odwoływali”[1]. Lokacja na tym samym prawie co wzorcowy w średniowieczu Magdeburg wiązała się z koniecznością przestrzegania skodyfikowanych zasad dotyczących funkcjonowania miasta. Kraków  miał być oddzielną gminą z własnym samorządem i sądownictwem, a mieszkać w nim mieli ludzie wolni.

Prawo magdeburskie narzucało także określony układ przestrzenny, jaki należało wprowadzić w mieście, i regulowało wysokość czynszów opłacanych przez mieszkańców panującemu. Tak jasno określone reguły (oraz propozycja przynajmniej kilkuletnich zwolnień z czynszu)  zachęcały osadników do przybycia; dzięki nim w mieście miały rozwijać się rzemiosło i handel.

Zorganizowania życia odbudowującego się Krakowa podjęli się Gedko Stilvoyt, Dethmar Wolk i Jakub z Nysy, którzy zostali wójtami. Za swoją pracę pobierali wysokie uposażenie, a ich władza była dziedziczna. Zadbali, by w mieście działał sąd, mogli obradować rajcy miejscy i sprowadzili nad Wisłę nowych mieszkańców – pochodzili ze  Śląska i Niemiec, bo władca i możni nie chcieli zezwolić na zamieszkanie w Krakowie miejscowej ludności, która mogłaby wyludnić ich i tak zniszczone najazdami i opustoszałe włości. W Krakowie sprzed 1257 roku centrum życia miasta stanowił plac Wszystkich Świętych. Teraz wójtowie z rozmachem wytyczyli nowy Rynek, którego kształt zachował się do dziś, oraz wyznaczyli siatkę wychodzących z głównego placu miasta ulic tworzących kwartały. Podobne rynki wytyczano w sąsiednich osadach.

Jak jednak wyglądał nowo lokowany i zabudowywany Kraków, możemy się jedynie dowiedzieć ze współczesnych wizualizacji, bo nie zachował się żaden obraz miasta. Wiemy za to na pewno, że rozkwitał. Przez kolejne stulecia napływali tu osadnicy z różnych stron Europy, mówiący po polsku, czesku,  węgiersku, rusku, ormiańsku, żydowsku, włosku, niemiecku i dzięki ich obecności miasto – po zakończeniu okresu rozbicia dzielnicowego stolica królestwa –  rozwijało się, bogaciło, nabierało kolorytu.

Widok Krakowa od północy, drzeworyt z 1493 r., Muzeum Historyczne Miasta Krakowa. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D

 

Najstarszym znanym przedstawieniem Krakowa (a także lokowanych jako osobne osady Kazimierza i Kleparza) jest kolorowany drzeworyt z 1493 roku. Umieszczono go w Liber cronicarum Hartmanna Schedla, swoistym atlasie historyczno-geograficznym, w którym znalazł się także wyczerpujący opis miasta. Uderzające jest wierne odwzorowanie krakowskiej topografii. Można zidentyfikować najważniejsze budowle (kościół Mariacki, ratusz, kościół Franciszkanów, ulicę Kanoniczą), nie sposób jednak powiedzieć, by bardzo wiernie przedstawiono ich wygląd, cechy charakterystyczne. Przez to oglądający mogą mieć wrażenie, że mają do czynienia z na poły fantastyczną panoramą miasta, ale to naprawdę jest Kraków!

 

Bardziej realistyczne przedstawienia Krakowa i okolic pochodzą z pierwszej połowy XVII wieku. Są to panoramy z VI tomu Civitates Orbis Terrarum (tablice 43 i 44) Georga Brauna i Franza Hogenberga wydanego w Kolonii w roku 1617. Pierwsza z tablic przedstawia widok miasta od północnego zachodu; uwagę oglądających zwracają wczesnobarokowe budowle powstające dzięki mecenatowi króla, który przebudowywał między innymi zniszczony pożarami Wawel. Co ciekawe, powstający właśnie kościół Świętych Piotra i Pawła przedstawiono jako gotycki, choć nigdy taki nie był. Na pierwszym planie dostrzeżemy orszak Zygmunta III Wazy podążający  z Wawelu w stronę Łobzowa, gdzie mieściła się wtedy rezydencja królewska.

Panorama Krakowa od północnego zachodu, miedzioryt Georga Houfnagela, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnienie i digitalizacja zbiorów 2D

Kolejna ze wspomnianych panoram w Civitates Orbis Terrarum  zasługuje na szczególną uwagę. Po raz pierwszy uwieczniono na niej Kraków widziany od południa, od strony kopca Krakusa. Na rycinie widać najbardziej charakterystyczne miejskie budowle, m.in. kościół Mariacki, Wawel, a także sąsiedni, nieco chaotycznie zabudowany Kazimierz z kościołem Bożego Ciała. Na pierwszym planie wzrok przyciągają postaci mężczyzn w charakterystycznych strojach. 

Widok Krakowa od południa z kopca Krakusa, miedzioryt według rysunku Egidia van der Rye’a, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: MHK, projekt Udostępnianie i digitalizacja zbiorów 2D

 

Warto dodać, że w Civitates Orbis Terrarum  przedstawiono 12 widoków polskich miast , ale spośród nich tylko Kraków na dwóch rycinach. W tym czasie miasto wciąż symbolicznie pozostawało stolicą kraju, choć formalnie przestało nią już być. Od 1596 roku Zygmunt III często przebywał poza swoją siedzibą, a 28 maja 1609 roku opuścił ją definitywnie i osiadł w Warszawie. Kraków nie utracił jednak swojego splendoru – na obu rycinach widzimy miasto, w którym zaczęto wznosić modne barokowe budowle. Niestety, w tej formie przetrwało zaledwie kilka dziesięcioleci, zanim zostało zrujnowane i zniszczone w czasie szwedzkiego potopu w latach 1655—1657.

Widok północnego odcinka fortyfikacji miejskich Józefa Brodowskiego, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski

Kraków na obrazie Józefa Brodowskiego ma już za sobą burzliwy czas wojen i rozbiorów, ale nadal w nim wiele pamiątek ze średniowiecznej przeszłości. W 1823 roku malarz przedstawił najbardziej charakterystyczny, północny odcinek murów obronnych miasta – Barbakan połączony z Bramą Floriańską oraz (od lewej) basztami Karczmarzy , Pasamoników, Stolarską i Ciesielską. W tym czasie dawne wały ziemne służyły już krakowianom jako miejsce przechadzek. Malarz przedstawił także mieszkańców miasta, reprezentantów wszystkich stanów: chłopów w orszaku weselnym, arystokratów i szlachtę w powozach, członków Milicji podówczas Wolnego Miasta Krakowa.

Uwiecznione na malarskich płótnach wyobrażenia dawnych – w większości niezachowanych do dziś – polokacyjnych fortyfikacji Krakowa to gratka dla miłośników historii miasta. W XIX wieku, na mocy decyzji cesarskich lub z inicjatywy miejscowych władz, zaczęto porządkować miasto, burzyć stare, zniszczone, niespełniające swej funkcji budowle. Rozebrano więc większość  obwarowań miejskich, na miejscu których założono Planty. Dzięki uporowi senatora Feliksa Radwańskiego udało się jedynie ocalić północny ich fragment – właśnie ten z Barbakanem, Bramą Floriańską i trzema basztami. Podobno Radwański utrzymywał, że stare mury chroniły okoliczne domy przed powiewami zimnego wiatru, a ich mieszkańców od chorób.

Kolejny fragment murów obronnych,  niedługo przed ich rozbiórką, zobaczyć  możemy na obrazie Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, który, podobnie jak jego ojciec Michał, zasłynął z wielu wyobrażeń dziewiętnastowiecznego Krakowa.

Widok Bramy Mikołajskiej Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna. 
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski

W pierwszej połowie XIX wieku ten sam, co rozebrane miejskie mury, los spotkał zaniedbane domy i zniszczone kościoły – na przykład pod wezwaniem Wszystkich Świętych oraz stojący na lokacyjnym Rynku renesansowy ratusz, z którego dziś zostały tylko wieża i przepastne piwnice. Jak wyglądała zburzona budowla, daje pojęcie kolejne w naszych zbiorach płótno Stachowicza. Co ciekawe, powstało ono 20 lat po zburzeniu Ratusza, można więc sądzić, że malarz najprawdopodobniej wykorzystał szkice i rysunki swojego ojca.

Widok Ratusza od północy Teodora Baltazara Stachowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski

 

W drugiej połowie XIX wieku Kraków rozbudowuje się, unowocześnia, pięknieje. Korzysta też z przywilejów galicyjskiej autonomii i staje się miastem bardzo ważnym dla polskiej kultury i sztuki: Polacy z trzech zaborów przyjeżdżają oglądać odnawiane historyczne pamiątki, uczestniczyć w jubileuszach, obchodach narodowych świąt, zatrzymać się choćby na chwilę w drodze do polskich górskich uzdrowisk. Rozwijają się uczelnie, osiadają tu artyści.

Jednym z nich był Julian Fałat, absolwent krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych (od 1900 roku Akademii Sztuk Pięknych), który później kierował tą uczelnią. Autor pejzaży zimowych i myśliwskich, często malował również miasta. Na przełomie XIX i XX wieku bardzo chętnie tworzył widoki Krakowa z okna lub balkonu swojej pracowni w Gmachu Głównym ASP – obrazy zazwyczaj przedstawiały wąski, pionowy wycinek miejskiego pejzażu lub panoramę. Z atelier mistrza roztaczał się widok na fragment zachowanych murów obronnych z Bramą Floriańską i basztami oraz Arsenałem, a w głębi dostrzec można było wieże kościoła Mariackiego . Widzimy je także – na tle jesiennego nieba, w otoczeniu drzew – na autoportrecie z 1903 roku przechowywanym w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa.  Fałat, najsłynniejszy bodaj polski akwarelista, tym razem zdecydował się namalować go farbami olejnymi.

Autoportret na tle widoku Krakowa Juliana Fałata, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, domena publiczna.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski

Kraków to miasto nie tylko często malowane, ale również, od XIX wieku, fotografowane. Poza lokacyjny Kraków wywędrowali fotografowie utrwalający rzeczywistość przyłączonej do miasta w latach 50. XX wieku Nowej Huty. Wiele z takich zdjęć wykonał Wiesław Tomaszkiewicz, który na przykład u schyłku lat 60. XX wieku uchwycił rodzinę przyglądającą się, jak powstaje nowohuckie osiedle.

Budowa osiedla mieszkaniowego – Kraków, Nowa Huta, zdjęcie Wiesława Tomaszkiewicza, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, wszystkie prawa zastrzeżone, MHF.
Digitalizacja: Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie

 

Emblematyczne nowohuckie obiekty – Teatr Ludowy czy wyróżniający się architektonicznie kościół w Mistrzejowicach – uwiecznili natomiast inni kronikarze życia miasta Henryk Hermanowicz i Stanisław Gawliński.

 

Teatr Ludowy,  zdjęcie Henryka Hermanowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, wszystkie prawa zastrzeżone, MHK.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski
Kościół w Mistrzejowicach, zdjęcie Stanisława Gawlińskiego Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, wszystkie prawa zastrzeżone, MHK.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski

 

Pierwszy z tych fotografów jest także autorem dziś już bardzo znanego oryginalnego zdjęcia przedstawiającego snopy zboża na tle nowohuckiego kombinatu. Jakby miasto, ale nie miasto… Fotograf ukazuje niecodzienny widok miejskich obrzeży, które powstały wokół kombinatu, na rolniczych glebach odebranych dawnym mieszkańcom; utrwala obraz nowej dzielnicy o krótkiej historii – niejako w opozycji do założonego w średniowieczu centrum Krakowa.

Snopy zboża na tle kombinatu, zdjęcie Henryka Hermanowicza, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, wszystkie prawa zastrzeżone, MHK.
Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski

 

Gdy Mieczysław Hermanowicz uwieczniał paradoksy miejskiego pejzażu, Jan Motyka nie stronił od fotograficznych eksperymentów. Na swoich zdjęciach – stosując fotomontaż i rozmaite techniki fotograficzne – przetwarzał dobrze znane krakowskie widoki i budowle. W ramach cyklu Architektura  Krakowa ukazał poddane pseudosolaryzacji Sukiennice czy dawny kazimierski ratusz na placu Wolnica. Zawędrował też na Wawel, gdzie dzięki tej samej technice dobrze znany z pocztówek i przewodników kadr nabrał oryginalności.

Jan Motyka: Architektura Krakowa. Ratusz na placu Wolnica, Architektura Krakowa. Gmach Sukiennic w Krakowie, Wawel: fragment dziedzińca, katedra, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, wszystkie prawa zastrzeżone, MHF.
Digitalizacja: Muzeum Historii Fotografii w Krakowie

 

Najciekawszą w naszych zbiorach pracą Jana Motyki ze wspomnianego cyklu jest przetworzona fotografia Rynku. Została jakby przefiltrowana przez gazetowe szpalty z wiadomościami kulturalnymi, co przydaje dynamiki znanemu miejskiemu krajobrazowi. Fotomontaż: biała płaszczyzna Rynku Głównego przypomina, że wytyczony przez wójtów sprowadzonych przez Bolesława Wstydliwego, Kingę i Grzymisławę  Rynek przez stulecia pozostał najważniejszym i najludniejszym placem miasta, centrum jego życia.

Jan Motyka, Architektura Krakowa. Fotomontaż: biała płaszczyzna Rynku Głównego
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, wszystkie prawa zastrzeżone, MHF. 
Digitalizacja Muzeum Historii Fotografii w Krakowie

 

Opracowanie: Marta Dvořák (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Cytat w przekładzie Bożeny Wyrozumskiej za: Jan. M. Małecki, Historia Krakowa dla każdego, Kraków 2007.

 

 

Tabakierki, łyżki i miłosne wyznania

W zbiorach rodziny Sosenków, wśród flakonów perfumowych tworzących kolekcję „Zapach luksusu”, znajdują się dwie tabakierki, które możecie zobaczyć na portalu WMM. Obie są wykonane z bydlęcej kości i ozdobione wyrytymi ornamentami oraz inskrypcjami. Tego typu tabakiery są wyrobem typowym dla Tyrolu w okresie od XVIII do XX wieku, a najbardziej znane wytwarzano w mieście Sterzing w Tyrolu południowym (niem. Südtirol, wł. Alto Adige)[1].

Owalna tabakierka, Fundacja Zbiorów Rodziny Sosenków, domena publiczna. Tabakierka w kształcie serca, Fundacja Zbiorów Rodziny Sosenków,
domena publiczna.

Tabakierki, łyżki i kasetki wykonane z rogu lub kości, malowane buteleczki i inne drobne, bogato zdobione przedmioty są tradycyjnymi tyrolskimi prezentami, wymienianymi między kochankami, współmałżonkami i przyjaciółmi.

O okolicznościach darowania tabakierki czy łyżki świadczą przeważnie inskrypcje wyryte na przedmiocie, a niekiedy także zdobiące je przedstawienia. Napisy często są rymowane, jak np. inskrypcja umieszczona na jednej z łyżek przechowywanych w Tyrolskim Muzeum Sztuki Ludowej (Tiroler Volkskunstmuseum): Fester noch als ein Stein, soll unsre Freundschaft sein, co znaczy: „Mocniejsza od skały, nich będzie nasza przyjaźń”[2]. Dzięki temu napisowi wiemy, że łyżka została podarowana w ramach przyjaźni.

Inskrypcje na tabakierkach miały niekiedy znaczenie religijne – zachęcały do pobożnych praktyk, przestrzegały przed grzechem i przypominały o Męce Pańskiej: Wer gedenk auf Jesu Leiden der wird gewis die Sünde meiden, czyli: „Kto pamięta o cierpieniach Jezusa, ten z pewnością będzie unikał grzechów”[3].

Co mówią napisy na tabakierkach z kolekcji rodziny Sosenków? Tabakiera w kształcie serca (nr inw. FZRS/94) nosi krótką inskrypcję o treści: [e]rinne an von mir | das ſchenke ich dir, co oznacza: „pamiętaj o mnie, [bo] to daruję tobie”. Wieczko pojemnika zdobi motyw kwiatu, a denko – przedstawienie ręki składającej kwiat w darze sercu. Mamy więc do czynienia z prezentem podarowanym ukochanej osobie[4].

Owalna tabakierka, Fundacja Zbiorów Rodziny Sosenków, domena publiczna. Tabakierka w kształcie serca, Fundacja Zbiorów Rodziny Sosenków,
domena publiczna.

 

Więcej trudności sprawia odczytanie napisu na drugiej z tabakierek (FZRS/95) ze zbiorów rodziny Sosenków. Wynika to z ubytków materiału w obrębie inskrypcji oraz z powodu specyficznego kroju pisma (Kurrentschrift – kurenta), używanego dawniej w krajach niemieckojęzycznych. Wokół wieczka znajduje się inskrypcja, co do której tłumaczenia mamy wątpliwości: Dich in der ſtiſſ | dreÿ ſieben wiſſ, natomiast na denku znajduje się przedstawienie kobiety i mężczyzny trzymających się za rękę i dłuższy napis głoszący: Tag und nacht dir d[an]ken ich wie ich kan den ÿ lieben dich – „Dzień i noc tobie dziękuję, jak [tylko] potrafię, ponieważ cię kocham”. Należy domyślać się, że tabakierka była prezentem podarowanym w małżeństwie.

Pozostaje pytanie, dlaczego akurat tabakierki były tak popularnym podarkiem stanowiącym dowód miłości. Kluczem do zrozumienia tego zjawiska jest popularność i kultura zażywania tabaki w krajach alpejskich (szczególnie w Bawarii i Tyrolu). Tabakierki były zresztą dawniej popularnym prezentem. Wiadomo choćby, że książę Karol Stanisław Radziwiłł „Panie Kochanku” ofiarował królowi Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu podczas jego wizyty w Nieświeżu tabakierkę wykonaną przez siebie z kości słoniowej.

Jeśli chodzi o inskrypcje na tyrolskich tabakierkach, to łatwo sobie wyobrazić, że gdy ich właściciele raz po raz zażywali tabaki, za każdym razem przypominali sobie o ukochanej osobie, o przyjacielu lub byli napominani o konieczności starania się o zbawienie duszy.

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zabacz też:

Tytoń i tabaka
Fajka podhalańska
Porcelanowa puszka na tabakę
Popielniczka szklana z widokiem Domu Zdrojowego w Krynicy


[1] Wiele tego rodzaju pudełeczek na tabakę można odnaleźć na stronach domów aukcyjnych i muzeów – wystarczy wpisać w przeglądarce któreś z haseł: „Sterzinger Horndose”, „Tiroler Horndose”, „Sterzinger Schupftabakdose”, „Tiroler Schnupftabakdose”, „Sterzinger Tabakdose” lub „Tiroler Tabakdose”.

[4] Inna tabakierka z miłosną inskrypcją: http://www.vorarlbergmuseen.at/objekte/KW4-137/ [dostęp: 16.05.2019].

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum

Bogata kultura średniowiecznej Europy była mieszanką tradycji antycznych (grecko-rzymskich i bliskowschodnich) oraz północnoeuropejskich wierzeń ludów, które Rzymianie określali barbarzyńcami. W mitach wszystkich tych kręgów kulturowych występowały smoki, nic więc dziwnego, że w średniowiecznej literaturze i sztuce wielokrotnie pojawiały się te fascynujące stworzenia. Mieszana natura smoków pozwalała wiązać te bestie z każdym z czterech żywiołów: wedle wielu legend smoki żyły w wodzie, wedle innych chowały się w ziemi; ponadto zionęły ogniem oraz miały skrzydła, więc mogły się wznosić w powietrze.

Smok z wawelskiego arrasu

Wśród arrasów ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu znajduje się tkanina z przedstawieniem walki smoka z panterą. Arras ten pochodzi z kolekcji Zygmunta Augusta, powstał w Brukseli ok. 1555 roku, a zaprojektował go artysta z kręgu Pietera Coecke van Aelsta. Temat tego arrasu odnosi się do opowieści, którą znajdziemy w średniowiecznych bestiariuszach.

Arras Walka smoka z panterą, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu, digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Bestiariusze (bestiaria) były to księgi zawierające opisy zwierząt, zarówno tych prawdziwych, jak i fantastycznych. Opisom towarzyszyły wyjaśnienia o charakterze moralizującym, tłumaczące chrześcijańską symbolikę każdej bestii. Głównym źródłem tekstowym średniowiecznych bestiariuszy był Physiologus („Fizjolog” – nazwa ta wywodzi się od początkowych słów tekstu: „Fizjolog mówi, że…”). Był to anonimowy tekst grecki, powstały prawdopodobnie na terenie Egiptu (może w Aleksandrii?). Niektórzy badacze datowali go na II wiek, obecnie zaś większość opowiada się raczej za połową III stulecia lub początkami IV. W każdym razie tekst ten był już powszechnie znany w IV i V wieku, jako że często go cytowano. W V wieku istniał też już jego przekład łaciński.
Autor Fizjologa niewątpliwie czerpał ze starożytnych dzieł dotyczących historii naturalnej (z twórczości Arystotelesa, Pliniusza Starszego, Herodota) oraz z pism wczesnochrześcijańskich. Tekst omawiał 49 zwierząt, głównie występujących w obszarach śródziemnomorskich, a także kamienie oraz rośliny. Późniejsze średniowieczne bestiariusze wzbogacone zostały opisami zwierząt występujących w Europie północnej.

Smok, miniatura z Bestiariusza z 3. ćw. XIII w., British Library w Londynie, z kodeksu Harley 3244, fol. 59


Oczywiście jedną z najważniejszych bestii opisywanych w bestiariuszach był smok. Określano go jako największego węża, którego siła kryje się głównie w ogonie, choć uznawano także, że może zatruć oddechem. W ilustracjach średniowiecznych bestiariuszy smoki zazwyczaj są skrzydlate i mają dwie lub cztery łapy; rzadko natomiast ukazywano je jako ziejące ogniem. Wierzono, że smok jest wrogiem słonia, a ponadto – że panicznie boi się słodkiego zapachu oddechu pantery.

Zwierzęta podążają za oddechem pantery, smok się chowa. Miniatura z Bestiariusza z Rochester,
Anglia, 2. ćw. XIII w., British Library w Londynie, Royal 12 F XIII, fol. 9


Pantera w wielu średniowiecznych bestiariuszach wygląda jak tęczowy pies. Teksty mówiły, że jest to piękne, wielobarwne zwierzę. Po obfitym posiłku pantera miała zasypiać na trzy dni, a po obudzeniu się wydawać z siebie ryk, który uwalniał z jej pyska słodki zapach, przyciągający wszystkie zwierzęta, a odstraszający właśnie smoka. Panterę interpretowano jako symbol Chrystusa, zaś smok był oczywiście symbolem szatana.

   
Detale arrasu Walka smoka z panterą, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu, digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Starożytni Grecy i Rzymianie uważali, że smoki żyją na wschodzie, zwłaszcza w Indiach – stąd też interakcje ze słoniami, opisane w Fizjologu. Pliniusz Starszy napisał, że smok znienacka rzuca się na słonia, dusi go i wypija jego krew, lecz martwy słoń upadając miażdży smoka i w efekcie oba zwierzęta giną. Ze szczątków zgniecionego smoka, którego krew zmieszała się z krwią słonia, można było według Pliniusza uzyskać niepowtarzalny barwnik, zwany „smoczą krwią”. W rzeczywistości barwnik ten sporządzano z wyciągu z żywicy niektórych drzew z rodzaju dracena (nazwa ta zresztą wywodzi się od greckiego określenia smoczycy), na przykład smokowca: endemitu Madery i Wysp Kanaryjskich. Średniowieczni malarze używali „smoczej krwi” nie tylko jako pigmentu do wyrobu czerwonej farby, ale przede wszystkim do barwienia werniksów, którymi pokrywano złocenia w obrazach czy rękopisach dla wzmocnienia ciepłej świetlistości złota; „smocza krew” bywała też składnikiem złotych farb lub po prostu barwnikiem imitującym złoto. Był to pigment kosztowny, sprowadzany do Europy wraz z egzotycznymi przyprawami i wonnościami.

Słoń i smok, miniatura z Bestiariusza z 3. ćw. XIII w., British Library w Londynie, z kodeksu Harley 3244, fol. 39v


Smok Wawelski

Wzgórze wawelskie od wieków wiązane było z legendą o smoku – być może nie jest przypadkiem, że na jego terenie rozkwitał kult świętych pogromców smoka. Oto bowiem na środku wzgórza znajdowały się w średniowieczu niezachowane do dziś kościoły pod wezwaniami św. Michała i św. Jerzego, zaś gotycką katedrę zaczęto wznosić w latach dwudziestych XIV wieku, zaczynając od kaplicy pod wezwaniem św. Małgorzaty. Dziś zachodnie wejście do katedry zdobią rzeźby wstawione w ościeża w 2. połowie XIV wieku, a pochodzące zapewne z kamiennego ołtarza z tejże kaplicy (zamienionej na zakrystię), przedstawiające św. Małgorzatę oraz św. Michała ze smokami. Zaś powyżej, także przy wejściu do katedry, wiszą kości smoka!

        
Św. Małgorzata i św. Michał Archanioł, przed 1322, rzeźby z kaplicy św. Małgorzaty (obecnie zakrystia),
wstawione w ościeża wejścia do katedry na Wawelu. Wikimedia Commons


Oczywiście w rzeczywistości to nie są kości prawdziwego smoka, lecz szczątki prehistorycznych zwierząt: mamuta, wieloryba i nosorożca włochatego. Są one świadectwem niezwykle interesującego i szeroko występującego w całej Europie zwyczaju kolekcjonowania w kościołach rozmaitych „dziwów natury”. Szczególnie popularne były szczątki kostne mamutów czy waleni, ale także kły słoni, strusie jaja oraz relikty, które uważano za rogi jednorożca. Wawelskie kości pozyskano (wykopano?) w nieznanych okolicznościach jeszcze w średniowieczu i prawdopodobnie już co najmniej od XIV wieku znajdowały się w katedrze.

Kości przy zachodnim wejściu do katedry na Wawelu. Fot. Yohan euan o4


Jakkolwiek Smoka Wawelskiego kojarzą w Polsce chyba wszyscy, to niewiele osób wie, że Dratewka nie funkcjonował w średniowiecznej legendzie – postać sprytnego szewca, który zaszył siarkę w baranią skórę pojawiła się dopiero w nowożytnych wersjach opowieści (pierwszą wzmiankę o szewcu Skubie znajdziemy w opisie herbu Abdank, w dziele Bartosza Paprockiego Herby rycerstwa polskiego z 1584 roku). Tymczasem najstarszą wersją legendy jest zapis z Kroniki (Historia Polonica) Wincentego Kadłubka (zm. 1223). Otóż według niego w jaskini żył potwór zwany olofagiem, czyli całożercą (z czego wynika, że wszystko połykał bez gryzienia), który pożerał okoliczne bydło, a jak nie dostał bydła, to zjadał ludzi. W końcu sam władca Krak wpadł na pomysł, by smokowi podrzucić siarkę, zaszytą w bydlęce skóry (nie jedną, lecz kilka). Siarka miała być podpalona, a całożerca zadusił się od połkniętych płomieni. Samą operacją zgładzenia potwora zajęli się synowie Kraka, lecz niestety młodszy z nich postanowił przy okazji pozbyć się brata; zabił go, ogłaszając, że ów zginął, walcząc ze smokiem. Gdy bratobójstwo wyszło na jaw, morderca został wygnany, a władzę przejęła córka Kraka, Wanda. Kadłubek napisał, że nazwa Kraków wzięła się od imienia Kraka (Grakcha), lecz wspomniał także, że niektórzy zwą Kraków od krakania kruków, które zleciały się do padliny smoka.

Niewątpliwie jednym ze źródeł dla Wincentego Kadłubka była biblijna opowieść z Księgi Daniela o zniszczeniu węża, czczonego przez Babilończyków (Dn 14,23-27) – w Biblii Jakuba Wujka we fragmencie tym pojawia się zdanie: „Wziął tedy Daniel smoły, sadła i sierści, i uwarzył je razem; a naczynił kołaczy, i dał w paszczę smokowi, a smok pękł”. Wincenty Kadłubek był erudytą i czerpał nie tylko z Biblii, ale także z literatury świeckiej, również klasycznej – najprawdopodobniej znał zatem legendy o Aleksandrze Wielkim. To właśnie wśród przygód Aleksandra znajdziemy opowieść o tym, że bohater ten zgładził smoka, podsuwając mu do połknięcia zaszytą w skórę woła mieszankę, składającą się z gipsu, smoły, ołowiu i siarki. Gdy smok to połknął, Aleksander rozkazał strzelać do niego rozpalonymi w ogniu kulami; dzięki temu wybuchowa mieszanka eksplodowała. Takie wyjaśnienie celu nakarmienia potwora siarką wydaje się zresztą logiczne – zabrakło go w naszej krakowskiej wersji, w której pominięto strzelanie do smoka.

Spłodzony przez smoka

Niewiele osób wie dzisiaj o tym, że w średniowieczu bardzo popularne były poematy wywodzące się z literatury antycznej. Średniowieczni miłośnicy świeckiej literatury znali Romans o Troi, napisany na podstawie dzieła Homera, Eneasza powstałego w oparciu o twórczość Wergiliusza, a przede wszystkim zaczytywali się w licznych historiach, których bohaterem był właśnie Aleksander Wielki. Redakcji tych opowiadań było wiele, powstawały one od IV aż do XVI wieku, zarówno w Europie, jak i na Bliskim Wschodzie. Najsłynniejszy poemat, zatytułowany Roman d’Alexandre, był dziełem spisanym w oparciu o różne wcześniejsze teksty przez Alexandra de Berneya, normandzkiego poetę z XII wieku. Poemat ten składa się z czterech części: pierwsza opowiada o wydarzeniach od poczęcia Aleksandra do oblężenia Tyru, druga relacjonuje zdobycie Tyru, wejście do Jerozolimy i pobicie Dariusza Perskiego, trzecia zawiera przygody Aleksandra w Indiach, zaś czwarta opisuje jego śmierć. W XIII wieku powstała wersja Aleksandra pisana prozą, a z zachowanych późnośredniowiecznych rękopisów wiele jest bogato ilustrowanych.
Wśród niesamowitych przygód bohatera trafiły się także potyczki z różnymi smokami: były takie, które miały szmaragdy na głowach, były bestie rogate, i wreszcie były smoki dwugłowe i ośmiołape, w całości pokryte oczami. Każdy z tych gatunków odnajdziemy w dekoracjach rękopisów.

Aleksander Wielki w walce ze smokami ze szmaragdami na głowach, miniatura z Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, Paryż, ok. 1420–1425, British Library w Londynie, Royal MS 20 B XX, fol. 73

Aleksander Wielki w walce z rogatymi smokami, miniatura z Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, Paryż, ok. 1420–1425, British Library w Londynie, Royal MS 20 B XX, fol. 78v

Aleksander Wielki w walce z dwugłowymi smokami pokrytymi oczami, miniatura z Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, Paryż, ok. 1420–1425, British Library w Londynie, Royal MS 20 B XX, fol. 83v


Najważniejszym jednak powiązaniem Aleksandra Wielkiego ze smokiem był fakt, że… smok go spłodził! Mówiąc precyzyjniej, spłodzić go miał (w jednej z wersji legendy) sam Zeus pod postacią smoka. Opowieści o boskim pochodzeniu Aleksandra Wielkiego krążyły już w starożytności; jak zanotował grecki historyk Plutarch (zm. po 120 r.), „ludzki” ojciec Aleksandra, król Filip II Macedoński, udał się do wyroczni w Delfach po radę, gdyż miał wątpliwości odnośnie wierności swej żony Olimpias (córki króla Epiru). Widział ją bowiem, jak leżała z wężem... Od wyroczni dowiedział się, że podejrzał żonę w trakcie zbliżenia z Zeusem-Amonem (Grecy identyfikowali egipskiego Amona-Ra z Zeusem), który jest prawdziwym ojcem dziecka królowej. Za to, że podglądał boga, Filip miał stracić oko – i rzeczywiście, w 354 roku p.n.e., strzała wybiła oko Filipa podczas oblężenia greckiej kolonii Metony. W średniowiecznych rękopisach znajdziemy dość dosłowne ilustracje takiej sceny: oto królowa leży ze smokiem, a jej mąż podgląda ją przez okienko w drzwiach. 

Poczęcie Aleksandra Wielkiego, miniatura z Les faize d’Alexandre (Quintus Curtius Rufus, tłum. Vasco da Lucena), Południowe Niderlandy (Brugia?), ok. 1468–1475, British Library w Londynie, Burney 169, fol. 14


Smocza matka

Matka Aleksandra Wielkiego miała spłodzić dziecko ze smokiem, lecz mianem „smoczej matki” można chyba nazwać inną bohaterkę średniowiecznego romansu, a mianowicie Meluzynę. Najpopularniejsze wersje opowieści o tej pani powstały na przełomie XIV i XV wieku – wśród nich ważną pozycją jest tekst z 1393 roku, autorstwa Jeana d’Arras, dworzanina księcia Jeana de Berry. Oto bowiem wśród licznych zamków, które posiadał książę de Berry, był Lusignan w regionie Poitou, czyli rodowa siedziba Lusignanów, który to ród miał wywodzić się od Meluzyny i jej potomstwa. Była to księżniczka i czarodziejka; niestety w wyniku zaangażowania się w konflikt rodziców ona i jej siostry zostały obłożone klątwami. W przypadku Meluzyny klątwa polegała na tym, że w każdą sobotę od pasa w dół zamieniała się w węża. Gdy bohaterka wyszła za mąż za Raymondina (Raymonda z Poitou), wymusiła na nim obietnicę, że nigdy nie będzie jej oglądał w soboty – zamykała się wówczas w swej komnacie i zażywała kąpieli. Przez jakiś czas małżonkowie żyli zgodnie (Meluzyna urodziła Raymondinowi aż dziesięciu synów), ale w końcu mąż, podejrzewając, że żona go zdradza, odkrył jej sekret, podglądnąwszy ją w pewną sobotę przez otwór w drzwiach. Gdy Meluzyna dowiedziała się, że Raymondino złamał obietnicę, opuściła go – odleciała, przyjmując kształt smoka.

    
Zamek Lusignan, miniatura dekorująca marzec w kalendarzu Bardzo Bogatych Godzinek Księcia de Berry,
przed 1416 i po 1440 (Bracia Limbourg, dokończył Berthelemy d’Eyck?), Musée Condé w Chantilly, Ms. 65, fol. 3


W Europie Środkowej legenda o Meluzynie stała się popularna dzięki prozaicznej parafrazie na język niemiecki, zrealizowanej w 1456 roku przez Thüringa von Ringoltingena. Z niemieckiego romans ten przełożono po połowie XVI wieku najpierw na język czeski, a następnie na polski.

Godło ze smokiem

W mitologii ludów północnoeuropejskich (Wikingów, Gotów, Celtów) smoki pojawiały się jako groźne, ale i potężne bestie, strzegące skarbów i godne podziwu. Osadzone w anglosaskich legendach smoki zadomowiły się na zachodnioeuropejskich chorągwiach i w herbach, szczególnie w kręgu kultury bretońskiej. To właśnie w tam powstały niezwykle popularne w całej Europie opowieści o Królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu; sam Artur jako wspaniały władca też miał być określany mianem „smoka”. Zachodnioeuropejska kultura (w tym również legendy arturiańskie) docierała i na piastowskie dwory; zapewne głównie przez Czechy i Śląsk (czego przykładem może być cykl przygód Lancelota w malowidłach zdobiących czternastowieczną wieżę w Siedlęcinie). W takim „arturiańskim”, pozytywnym znaczeniu smok pojawił się właśnie w XIV wieku w herbach książąt czerskich (Piastów mazowieckich): Trojdena I i jego synów Siemowita III oraz Kazimierza I, i stał się godłem księstwa czerskiego. W Małopolsce natomiast znajdziemy go na przykład w herbie Nowego Żmigrodu (woj. podkarpackie), miasta na pograniczu z Rusią Halicko-Wołyńską, na szlaku z Sandomierza przez Karpaty na Węgry. Smok w kulturze słowiańskiej występował także jako „żmij” (pamiętajmy, że wedle średniowiecznych bestiariuszy smok był gigantycznym wężem), nie dziwi zatem jego obecność również w herbie dolnośląskiego Żmigrodu.

Herb Księstwa Czerskiego Herb Nowego Żmigrodu Herb Żmigrodu


Każda dzika bestia mogła uosabiać zło, a zarazem występować w pozytywnej roli symbolu siły i potęgi, szczególnie w kręgu świeckiej kultury rycerskiej. Smoki, lwy czy gryfy były bardzo często występującymi figurami w europejskiej heraldyce, a jako motywy zdobnicze w gotyckiej architekturze, iluminatorstwie i rzemiośle artystycznym jawią się nam jako tyleż popularne, co wieloznaczne. Gryf i lew mogą być zarówno groźnymi bestiami, jak i symbolami samego Chrystusa. Smok natomiast mógł występować pod postacią jaszczura: a z kolei jaszczurki interpretowano jako symbol duszy ludzkiej poszukującej Boga, ponieważ jaszczurka lubi wygrzewać się na słońcu. Poza tym wierzono, że oślepła jaszczurka może odzyskać wzrok, patrząc na wschodzące słońce, tak jak dusza grzesznika może uzyskać zbawienie, zwracając się ku Bogu. W Krakowie ciekawym przykładem przedstawienia dwóch gryzących się smoków lub jaszczurek jest godło kamienicy Pod Jaszczurką (przy Rynku Głównym 8).

Godło domu „Pod Jaszczurką”, XV/XVI w. (?), Muzeum Narodowe w Krakowie


Dzisiaj nad bramą tego domu znajduje się kopia, a oryginał przechowuje Muzeum Narodowe w Krakowie. Jest to rzeźba bardzo wysokiej klasy, datowana na schyłek XV wieku, powstała pod wpływem twórczości Wita Stwosza (a może nawet wykonał ją ktoś z jego warsztatu?). Znaczenie tego godła pozostaje tematem spekulacji badaczy – jak zresztą wiele elementów średniowiecznej kultury wizualnej. Całe piękno symbolu leży w jego wieloznaczności, a smoki niewątpliwie są jednym z najbardziej fascynujących tego przykładów.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Czytaj także: Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Esej Magdaleny Ziółkowskiej o Andrzeju Wróblewskim

Magdalena Ziółkowska

Dlaczego jedynymi pomnikami, jakie stawia Wróblewski ludziom, są nagrobki?[1]

A czerń, E biel, I czerwień, U zieleń, O błękity,
Tajony wasz rodow
ód któregoś dnia ustalę.
Artur Rimbaud, Samogłoski[2]

[Autoportret nr 901], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,5 x 41,8 cm,
kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

W styczniu 1948 roku dwudziestojednolatek z dorobkiem kilkudziesięciu prac i udziałem w dwóch studenckich wystawach pisał tak: „Każdy malarz i naukowiec w Krakowie to mąż + prowodyr czy sekretarz + lew salonowy + ojciec domu i głowa rodziny + fachowy + twórca. Moją ambicją jest być: stary kawaler + twórca”[3]. Jego wyrazisty „samorząd wewnętrzny” oparty na dyscyplinie myślenia i postrzegania, odrzucał przeciętność, bylejakość i kompromisy sprowadzające artystę do „automatu czynnościowego”. Niespełna trzy tygodnie wcześniej o sobie samym zanotował: „Jestem synem, Polakiem, inteligentem, wielokrotnym kolegą, przechodniem i pocieszycielem”[4]. Oto Andrzej Wróblewski (ur. 1927, Wilno – zm. 1957, Tatry) – towarzysz, obywatel, komunista, kandydat do Partii, asystent na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, odznaczony Medalem X-lecia Polski Ludowej. Historyk i krytyk sztuki, przejściowo socrealista. Mąż i ojciec.

Andrzej Wróblewski to postać wyjątkowa nie tylko dla powojennej sztuki polskiej. Próżno szukać innego przykładu artysty tak szczelnie zatrzaśniętego we własnej legendzie. Z jej precyzyjnej konstrukcji wyrwać go trudno, bo oto pojawił się ten, który dla lat 1958–1967 odegrał rolę szczególną, odrębną od losów twórców poodwilżowych oraz tych kultywujących systematycznie odnawianą przez władze tradycję realizmu socjalistycznego. Wróblewski-symbol niósł na swych barkach obowiązek „łatwo spostrzegalnej tożsamości”, zbudowanej na przedstawianiu powojennych gruzów osobistym językiem „realizmu bezpośredniego”. Dla malarskich debiutantów (np. artystów grupy „Wprost”) Wróblewski to bohater pierwszoplanowy – zaangażowany ideolog, ironista i cierpki obserwator świata, konsekwentnie wystawiający na próbę nowe formuły realizmu w momencie, gdy na oficjalnych salonach uznanie krytyków zdobywają nurty bezprzedmiotowe: liryczna abstrakcja, taszyzm, informel, malarstwo materii. Przez historyków sztuki końca lat 50. i początku 60. jego twórczość uznawana była za istotne ogniwo formuły powojennej nowoczesności, choć dalekie od źródeł konstruktywistycznej awangardy, która od 2. poł. lat 60. ponownie odgrywała coraz większą rolę. Dla krytyków sztuki to bezkompromisowo oddany ideom sztuki „młody barbarzyńca”, „malarz cierpienia”, „malarski Brecht” i „spectator vitae”[5], reprezentujący krańcowe zaangażowanie. Środowiskowa alienacja, momentami pogarda, odrzucenie przyziemnego funkcjonowania w ramach społeczeństwa, w strukturze akademii, rodziny, pośród krakowskich kolegów-artystów były oczywistą ceną tej postawy. Dla przedstawicieli władz z kolei Wróblewski to ten, który na ośmiu płótnach Rozstrzelań bez niedomówień, językiem figuracji potrafił rozprawić się z okropnościami wojny i nazistowskim okupantem[6]. Tu stoi kat, tam jego ofiary. W szczególności to Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII)[7] po wystawie w krakowskim Pałacu Sztuki w 1958 roku – na której dzieło eksponowano po raz pierwszy – nabyło status cennego obiektu w zestawie „sztuka narodowa” przeznaczonym na eksport. Dlatego też i twórczość licząca ponad 1000 dzieł wykonanych w niemal wszystkich technikach, i dopełniająca ją tragiczna biografia artysty, splotły się w legendę nośną dla przedstawicieli różnych szczebli polityki kulturalnej i środowiska artystycznego.

Przodownik pracy, 1945–1951, Muzeum ASP w Krakowie,
© wszystkie prawa zastrzeżone

Jako wzorcowy socrealista Wróblewski pracował krótko, zaliczając kilkanaście ministerialnych zleceń na wielkoformatowe płótna upamiętniające historyczne rocznice, bieżące wydarzenia (śmierć Stalina, budowanie Nowej Huty), sceny dokumentujące „rozwijające się społeczeństwo socjalistyczne” i „pracę inteligencji ludowej”[8], studia i portrety takie, jak Portret przodownika pracy (1951). Twórczości tej towarzyszyły pojedyncze stypendia, dotacje, zgoda na wyjazd na III Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Berlinie (1951), a nawet dyplom honorowy na IV Światowym Festiwalu Młodzieży w Bukareszcie w sierpniu 1953 roku[9]. Jeśli, jak zauważa Barbara Majewska, krytyczka i współuczestniczka wraz z Wróblewskim kilkutygodniowego wyjazdu do Jugosławii, „Socrealizm Wróblewskiego był dosłowny, był krańcowy – nie był przemycaniem malarskiej wiedzy do administracyjnie narzuconego kształtu plastyki. […] angażując się w tę żałosną historię nie niszczył się [on – przyp. aut.] nieszczerością”[10], to po raz kolejny artysta docierał do krawędzi osobistej utopii. Poza nią rozpościerało się terytorium powinności, rozczarowania, twórczej i intelektualnej apatii. W porównaniu do poprawnych w treści i ujęciu tematu ideowych scenek Przebindowskiego, Barącza, Łakomiaka i innych plastyków-fachowców, absolwentów pracowni malarstwa profesorów-kapistów, socrealistyczne płótna Wróblewskiego wydają się emocjonalnie wyblakłe i spustoszałe, po prostu „niezgrabne, wymęczone i obolałe”[11].

Wraz z początkiem roku 1957 na artystycznym koncie dwudziestodziewięcioletniego Andrzeja Wróblewskiego odnotowujemy: udział w 13 wystawach zbiorowych, w tym w „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (Kraków, 1948/1949), „Młodzież walczy o pokój” (Warszawa, 1950/1951), „Wystawie karykatury polskiej” (Warszawa, 1953) i kilku przeglądach okręgowej sceny, jedną wystawę indywidualną (tempery i tusze na papierze, Klub Związku Literatów Polskich, Warszawa, 1956) oraz prezentację (wraz z Witoldem Damasiewiczem i Włodzimierzem Kunzem) w ramach „III Wystawy Dyskusyjnego Salonu Plastyki »Po Prostu«” (Warszawa, 1956). To na tej ostatniej Wróblewski pokazuje wielkoformatowe płótna, tempery i gwasze iluminujące nową rzeczywistość „ukrzesłowionych”, masywnych kobiet, bohaterów kolejek zastygłych w trwaniu, zawieszonych w bezczasie. Płótna malowane „surowo i nieprzetrawioną farbą”[12] – notuje w Księdze gości wystawy krytyk Szymon Bojko. Do tego dorobek krytyczno-literacki: około 70 własnych artykułów o sztuce, recenzji z wystaw, tekstów polemicznych i ideologicznych z prasy artystycznej i krakowskich dzienników. Szkicowniki, notatki, fotografie, drobne studia, prace dziecięce i młodzieńcze, w tym ilustracje książkowe. I najważniejsze, œuvre artysty liczące w przybliżeniu 150 obrazów olejnych, 1400 rysunków, gwaszy, akwareli, tuszy, 10 kartonów, 82 monotypie, 64 grafiki warsztatowe[13]. Z tego zasobu, znanego za życia artysty w stopniu mniej niż niewielkim, przez kolejne lata, podążając za imperatywem syna, by „unikać stanów pośrednich”, Krystyna Wróblewska (1904–1994), dokona zdecydowanych wyborów, surowych „cięć” na materii jego sztuki i podejmie decyzje ingerujące w dorobek syna w stopniu dotąd nieznanym[14].

(Kompozycja), [Rodzina], praca niedatowana, olej, płótno,
150 x 131 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Na płótnie (Kompozycja), [Rodzina] zawarte jest malarskie œuvre Andrzeja Wróblewskiego. Czy to istotnie scena rodzinna we wnętrzu, rozmowa człowieczopodobnych form, rozpalająca halucynacyjna wizja-iluminacja nowego świata pełnego życiodajnej siły i energii? Może (Kompozycja), [Rodzina] to zagadka samego jasnowidza malarskiej poetyki, od pierwocin do stanu niewiadomego przez „rozprzężenie wszystkich zmysłów”[15]? Do tego obrazu Wróblewski zmierzał długo. Przeobrażał kolejne formy, potęgował i doskonalił samoistne znaczenie koloru, by ostatecznie rozegrać obraz po poetycku. Jak w sonecie Rimbauda nabrzmiałym od nadmiaru znaczeń, odległych wizji, z dala od logiki rzeczywistości, nabranych nawyków i rzemieślniczej wprawy. Z lewej – „purpurowe rozkwity” czerwieni, z prawej – zieleń i „spokój, który odciska / W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. Gdyby miało dojść do spotkania z „alchemikiem słowa”, to jest to właśnie ten moment. Obaj na „skompromisowanie” ze światem nie pójdą. Czy Wróblewskiego „Ja chcę wyjść z siebie, przejść siebie, dokonać rzeczy niemożliwej, wypełnić zadanie niesłychane – zrealizować wizję, stworzyć obraz przekonywający bezwzględnie, zbudować go decyzjami”[16] nie jest wyznaniem jasnowidzącego?

Przez kolejnych 40 lat Krystyna Wróblewska pozostanie cichą depozytariuszką i strażniczką dorobku syna, trzymając się drugiego planu, z dala od wywiadów i prasowych wypowiedzi, prowadząc własną działalność dydaktyczną na Wydziale Architektury krakowskiej Politechniki. Raz jedynie będzie uczestniczyć w projekcie wystawienniczym z własną twórczością drzeworytniczą i grafiką warsztatową syna[17]. Dziś możemy jedynie wyobrażać sobie, przed jakimi dylematami stanęła matka, segregując setki prac – spuściznę nierzadko anonimową, niezatytułowaną, bez dat i sygnatur, najczęściej w formacie nie większym niż 30 x 42 cm[18]. Większość z nich widziała wówczas po raz pierwszy. Każdą z prac, w tym i te nieukończone, podpisała, imitując sygnaturę artysty: „A. Wróblewski” lub „AWróblewski” z przeznaczeniem do publicznego wykorzystania. Używała schematu zastosowanego wcześniej w około 60 pracach sygnowanych i tytułowanych przez syna. Każdemu z dzieł nadała numer, a te – jej zdaniem – najwybitniejsze i przeznaczone do późniejszych ekspozycji, zatytułowała samodzielnie, klasyfikując w zespoły tematyczne. Wprowadziła tytuły odnoszące się wprost do tego, co przedstawiała kompozycja (np. barki, statki, szoferzy, nagrobki, czaszki, głowy, krzesła, dziewczynki, dachy, miasta etc.), a w przypadku wielu podobnych tematów, różnicowała je za pomocą przydawki określającej kolor, liczebników lub atrybutów, oraz tytuły interpretujące temat pracy. Zarys ludzkiej figury zrośnięty z krzesłem, wypełniony wrzecionowatymi kształtami nazywała „człowiekiem rozdartym”, „ludźmi” lub „cieniem Hiroszimy”, choć takich określeń artysta nie używał nigdy[19]. Jej autorskie i anonimowe „dzieło” narastało na licach dzieł syna. W prawym dolnym rogu – podpis, w prawym górnym – numer identyfikacyjny, a po lewej stronie u dołu – tytuł. Odstępstwem od tej reguły były prace o mniejszym formacie lub takie, na których wprowadzenie podpisu ingerowałoby nadmiernie w kompozycję. Wówczas Krystyna Wróblewska opisywała pracę tylko numerem, zaś podpis nanosiła na odwrotnej stronie podłoża. W kompozycjach abstrakcyjnych decydowała o kierunku ich odbioru, nierzadko w sposób sprzeczny z intencją artysty[20].

(Abstrakcja), [Abstrakcja geometryczna], 1948, olej, płótno,
119 x 69 cm w świetle ramy, kolekcja prywatna,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
[Kompozycja abstrakcyjna nr 1504], praca niedatowana, akwarela, gwasz, tusz,
papier, 42 x 29,5 cm, kolekcja Tate Modern, Londyn,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Nie o nim, lecz z nim” – postuluje Mieczysław Porębski w pierwszym obszernym eseju analizującym losy twórczości Wróblewskiego – do połowy lat 60. będą to jedyne tak wnikliwe rozważania o dorobku tego „małomównego i nieskorego do wyznań [artysty – przyp. aut.], niechętnego wszelkiemu zdobnictwu i językowemu, i malarskiemu”[21]. To słowa z Przedmowy do katalogu „Wystawy pośmiertnej” otwartej w styczniu 1958 roku w krakowskim Pałacu Sztuki dzięki staraniom Krystyny Wróblewskiej i grupy przyjaciół tworzących komitet organizacyjny (m.in. Włodzimierz Buczek, Witold Damasiewicz, Adam Hoffmann, Jan Tarasin, Andrzej Wajda, Mieczysław Wejman). Ekspozycja, powstała w niespełna rok od śmierci artysty i prezentująca 259 jego dzieł, została przeniesiona do stołecznego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych a, zaś jej nieco uboższa wersja pojechała do łódzkiego Ośrodka Propagandy Sztuki i do sopockiego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Wróblewski został przedstawiony, i to dosłownie, od południa kraju po północ, z rozmachem i profesjonalizmem przypisanym dotychczas retrospektywom najwybitniejszych. Do skuteczności tego poziomu polityki wystawienniczej nie mogły równać ani pojedyncze płótna wysyłane przez artystę na krakowskie wystawy okręgowe, ani reprezentacja abstrakcyjnych obrazów i modeli przestrzennych na „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (1948), a z pewnością nie kameralny pokaz tuszy i gwaszy w stołecznym salonie. Popularności nie przynosiła Wróblewskiemu także „spóźniona donkiszoteria […] pogarda dla »porządku społecznego«, autorytetów, wszelkiej normalnej kariery i uregulowanej pracy”[22]. Krystyna Wróblewska, ciesząc się szacunkiem licznych środowisk przedwojennej inteligencji, znajomościami i przyjaźniami pośród muzealników, otoczona legendą czasów wileńskich, wokół „sprawy syna” zebrała osoby zaangażowane i oddane.

Pod wieloma względami krakowska i warszawska edycje wystawy były wyjątkowe, nie tylko ze względu na użyte narzędzia wizualnego przekładu sztuki Wróblewskiego, lecz przede wszystkim z uwagi na jakość eksponowania współczesnej twórczości w państwowych placówkach. Obie prezentacje zostały zaprojektowane przez wybitnych powojennych wystawienników – Andrzeja Pawłowskiego (1925–1986) i Stanisława Zamecznika (1909–1971). W praktyce wystawienniczej Pawłowski, absolwent Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej Akademii, eksperymentował z użyciem światła naturalnego i sztucznego, z płaskością i przestrzennością brył, kształtów, faktur, strukturami materiałów, bogaty już w doświadczenia aranżacyjne (m.in.: wystawa „Książka polska”, Berlin 1951; wnętrza Państwowego Teatru Lalek Banialuka, Bielsko 1953; ekspozycja działu polskiego na „Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych”, Moskwa 1958). Wystawę Wróblewskiego zaprojektował jako system tematycznych ciągów, filmowych klatek lub kadrów, nieco halucynacyjnych i widmowych, intuicyjnie lub świadomie podążając za zainteresowaniami artysty filmem i fotografią. Rozstrzelania, debiutujące tutaj w liczbie pięciu płócien i dwóch szkiców, z wysmakowaną nonszalancją oparł o ścianę i postawił bezpośrednio na podłodze, niektóre powiesił nisko nad ziemią, z lekkością oddalając od tła. Gest ich „zdjęcia” z galeryjnej ściany i potraktowania jak przedmiotów codziennych, w prowizorce czekających na dalszy los, wzmacniał siłę rażenia samej materialności obrazów i ich treści.

Syn i zabita matka, 1949, Muzeum Narodowe w Krakowie
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Okropności wojny budzące przerażenie” nie zniknęły raz na zawsze ani też na chwilę. „seria z automatu / kaszle przeklina / kogo rozstrzeliwuje / ludzi czy pamięć o nich / kogo unicestwia / inspektora czy zmiętą bluzę / padają na ziemię / ręce i nogi / wysypuje się z kieszeni / obskurne zdziwienie / zdziwienie śmiercią i farbą” – pisał Julian Kornhauser w wierszu Syn i zabita matka[23]. Tytułową pracę połączono z jej pendant – płótnem Matka z zabitym dzieckiem (oba z 1949 roku) – które jako skrzydła dla sceny w centralnej kwaterze – Rozstrzelania z chłopczykiem, (Rozstrzelanie V) – złożyły się na przejmujący tryptyk o byciu w świecie żywych i umarłych lub umarłych za życia. Niektóre przestrzenie wystawy Pawłowski rozegrał nisko – monotypie leżały na blatach-pulpitach nieco ponad ziemią, obrazy kolejek i „ukrzesłowionych” kobiet otrzymały rekwizyty – dostawione krzesła, tak by publiczność, zajmując miejsce w trwającej kolejce, mogła ponieść nastrój obrazów dalej. Wybrane elementy architektury obleczono ciemnym, delikatnym materiałem, wydobywając kontrast z jasną ścianą, a prace na papierze przypięto bezpośrednio szpilkami. Pawłowski unikał przesłon, przepierzeń, ścianek działowych, szyb, ram i innych elementów konstruujących narracyjną ścieżkę, które nie tylko nadpisywałyby kolejne wizualne konteksty, lecz przede wszystkim niepotrzebnie kadrowałyby same dzieła. Wystarczyło, że opowieść ekspozycji pisał amfiladowy układ sal Pałacu Sztuki, a w głębszej perspektywie możliwe było zobaczenie kilku planów. Co ciekawe, niemal połowa eksponowanych dzieł olejnych posiadała inną kompozycję z drugiej strony płótna, a pomimo tego żadne z nich nie zostało zaprezentowane obustronnie. Przeciwnie, „przebito” Likwidację getta (1949), skazując ją na długowieczne zapomnienie, eksponując Szofera, (Szofer niebieski) (1948), który stanie się jednym z najbardziej ikonicznych obrazów w historii powojennej sztuki. Ta precyzyjna aranżacja toczyła się równolegle do procesu „kadrowania” dorobku Wróblewskiego z wątków nieprzystających zdaniem matki do pośmiertnego portretu syna-artysty. Dlatego też wśród eksponowanych 259 prac pojawił się tylko jeden obraz socrealistyczny (Na zebraniu, 1952). Ironiczne karykatury antykapitalistów, portrety przodowników pracy, tusze przedstawiające budowę Nowej Huty, litografie z życia studenckiego Bratniaka i wykładów marksizmu zostały zatrzaśnięte z powrotem w legendarnej szafie. Choć ujęte w inwentaryzacji opublikowanej w katalogu towarzyszącym, ani za życia matki, ani w dwóch kolejnych dekadach nie ujrzały światła dziennego. Po raz pierwszy prace socrealistyczne na papierze zostały zaprezentowane publicznie za granicą w 2010 roku, a w Polsce dwa lata później[24].

Ta heroiczna w formie i skali inwentaryzacja dorobku artysty pozwalała na identyfikację każdego dzieła i sprawne zarządzanie spuścizną, w tym m.in. logistykę wypożyczeń i prowadzenie opisów katalogowych. Dla œuvre tak obszernego niemożliwa byłaby identyfikacja prac o statusie „bez tytułu”, o tym samym wymiarze i wykonanych w jednej niemal technice. Zabiegi podejmowane przez Wróblewską-matkę i Wróblewską-artystkę zarazem dalekie były od obiektywizmu i naukowego dystansu w traktowaniu twórczości artysty. Pieczołowitość, drobiazgowość i determinacja, jaką w chwilach żałoby poświęciła matka opiece nad artystycznym testamentem syna, wskazuje na perspektywiczne plany, jakim te służyły. Za chwilę dzieła miały otrzymać drugie życie i „pracować” na rzecz syna-artysty – objechać mniejsze i większe retrospektywne wystawy, wejść w obręb muzealnych kolekcji jako wieloletnie depozyty lub zostać sprzedane do kolekcji prywatnych w Polsce i zagranicą. Jeżeli komukolwiek udało się nadać rozpoznawalny kształt pierwotnej twórczości Andrzeja Wróblewskiego, wyodrębniając zamknięty zbiór dostępnych treści i kierując interpretację w tym lub innym kierunku, to była to Krystyna Wróblewska.

[Pejzaż miejski nr 416], praca niedatowana, tusz, papier,
29,5 x 21,7 cm, kolekcja prywatna, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
(Jeździec i samolot), praca niedatowana, tusz, papier,
29,8 x 41,9 cm, kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

 

Rok 1958 zapoczątkował konsekwentną akcję wystawienniczą – poza krakowską retrospektywą, w tym tylko roku zorganizowano wspomniane jej trzy adaptacje w Warszawie, Łodzi i Sopocie. Krystyna Wróblewska opracowała zaś autorski, przenośny i poręczny zestaw kilkudziesięciu gwaszy, rysunków i prac graficznych oparty na wyborze dzieł z lat 1956–1957, podróżujący do mniejszych ośrodków, takich jak: Katowice (1958), Nowa Huta (1958), Toruń (1958), Olsztyn (1962), Częstochowa (1962), Bydgoszcz (1964). Wróblewski został tu zredagowany, a może i zdegradowany, do wątków tematycznych, za pomocą których matka zatytułowała dorobek ostatnich miesięcy. Sekwencje czaszek, nagrobków, kolejek, statków, ludzi rozdartych, umieszczone na jasnym tle, w jednakowych wymiarów antyramach, bohaterowie ujednoliceni we fryz o uniwersalnej kondycji człowieka. Jednej wystawy od drugiej nie odróżnia niemal nic. „Jak wielka musiała być siła, tkwiąca w tym młodym artyście, świadczy fakt, iż właśnie w roku 1958, kiedy to przez polskie salony artystyczne przechodziła wielka fala »abstrakcji lirycznej«, »informel«, »taszyzmu« zyskał on malarstwem w najwyższym stopniu niemodnym, malarstwem »z tezą« moralną, niemal gazetową – więcej niż sławę, stał się w opinii młodzieży artystycznej jednym z jej bohaterów” – podsumowuje po kilku latach krytyk Andrzej Osęka[25]. I są to słowa niezwykle trafne.

[Wiosna na ASP III], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,3 x 41,6 cm, kolekcja Wawrzyńca Brzozowskiego, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Od 1959 roku płótna Wróblewskiego w niespełna dekadę objechały przeglądy polskiej sztuki organizowane przez dyrektorów najważniejszych muzeów: Stanisława Lorentza i Ryszarda Stanisławskiego, od Genewy, Wenecji, Amsterdamu, Sztokholmu, Paryża, Oslo, Essen, Nancy po Paryż. Plany ich ekspozycji w Moskwie (1958) i Stanach Zjednoczonych (1964) nie doszły do skutku[26]. Czy inaczej potoczyłyby się losy recepcji artysty, gdyby wówczas zagościł w dwóch centrach zimnowojennej geografii? – nie tylko na to pytanie nie znamy odpowiedzi. Trasa objazdowa malarstwa Wróblewskiego – choć de facto w pakiecie nie znalazł się ani jeden obraz olejny – wspierała regularną i konsekwentną politykę depozytowo-sprzedażową, dzięki której płótna artysty pojawiły się w najważniejszych kolekcjach muzealnych. Nieliczne prace artysty trafiały do zbiorów publicznych jeszcze za jego życia, lecz były to zakupy sporadyczne dokonywane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Do pierwszych transakcji muzealnych doszło już w trakcie wystawy pośmiertnej, kiedy gwasze i tusze, m.in. (Ukrzesłowiona II), (Wiosna na ASP), (Dachy) i monotypia (Akt), znalazły nowych właścicieli. Pierwszą z nich zakupili artyści Tadeusz i Barbara Brzozowscy, kolejną – profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, ostatnią zaś – kolekcjonerzy sztuki w Pensylwanii w Stanach Zjednoczonych[27]. Wbrew opinii Jana Michalskiego[28], 15 maja 1958 roku Muzeum Narodowe w Krakowie dokonało pierwszego i jednego z największych kompleksowych zakupów dzieł Wróblewskiego, nabywając ponad dziesięć gwaszy, m.in.: (Szofera z czerwonym pejzażem), (Pogrzeb), (Kitka przy oknie), (Szarą rybę), i dwie monotypie: (Rybę) i (Muchę). To czas intensywnego obrotu w szczególności obrazami olejnymi. Najważniejsze płótna serii Rozstrzelań oraz Poczekalnia I, Kolejka trwa (1956), (Nagrobek kobieciarza) (1956), Słońce i inne gwiazdy (1948) oraz Zakochani (1956) trafiają do muzeów Warszawy, Poznania, Torunia i Łodzi. Równolegle w formie depozytów przekazane zostają: Szofer, (Szofer niebieski) (1961, Muzeum Narodowe, Warszawa), Rozstrzelany, Rozstrzelanie z gestapowcem i Spacer zakochanych (1964, Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz), (Krzesła) (1966, Muzeum Sztuki, Łódź, zakupiony do kolekcji) i Dworzec, (Poczekalnia – biedni i bogaci) (1968, Muzeum Narodowe, Warszawa). Obrazy Wróblewskiego, jeśli już trafiły za muzealne mury, to po to, by zająć znaczące miejsce w poodwilżowych prezentacjach stałych galerii sztuki współczesnej. Zdzisław Kępiński w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1957), Juliusz Starzyński w Muzeum Narodowym w Warszawie (1958), Helena Blum w Muzeum Narodowym w Krakowie (1959), a przede wszystkim Ryszard Stanisławski w Muzeum Sztuki w Łodzi, wpisywali nowoczesność w istniejące narracje, asymilując aktualną twórczość z tą historyczną, wskazując punkty wspólne, powroty, nawiązania, ciągłość rozwoju form i treści.

Fachowość ówczesnej organizacji promocji twórczości Wróblewskiego, nawet w dzisiejszych czasach profesjonalizacji zawodu kuratora i galerzysty, międzynarodowych targów sztuki i innych narzędzi „wprowadzania” nowych nazwisk do obiegu krajowej i międzynarodowej sztuki, zasługuje na uznanie. Równolegle do indywidualnych wystaw w kraju postać artysty staje się również częścią eksportowej narracji o osiągnięciach współczesnej sztuki polskiej, wpisującej się, co oczywiste, w oficjalną politykę kulturalną PRL-u. Wróblewski staje obok nestorów przedwojennej awangardy: Karola Hillera, Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, oraz rówieśników z krakowskiej i warszawskiej Akademii: Marii Jaremy, Jana Lebensztajna, Jerzego Nowosielskiego, Gabrieli Obremby. Wbrew obiegowym mitom, w końcu lat 50. pokazywano sztukę polską poza granicami kraju na stosunkowo dużą skalę, a dzięki umowom dwustronnym dotyczącym współpracy i wymiany kulturalnej, intensywnie rozwijała się wymiana artystyczna[29]. Niech świadczy o tym fakt, że i sam Wróblewski – jako malarz i krytyk sztuki zarazem – w towarzystwie krytyczki Barbary Majewskiej, redaktorki „Przeglądu Kulturalnego”, odwiedził w październiku 1956 roku Jugosławię w ramach wymiany między polską i jugosłowiańską Komisją ds. Współpracy z Zagranicą[30].

Na „Pologne 50 ans de peinture” organizowanej przez Ryszarda Stanisławskiego w Genewie i Wenecji (obie w 1959 r.) pokazano trzy płótna: Matka i córka, Pranie; Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIIII) i Poczekalnia II, (Ukrzesłowienie I). Ostatnie z nich w tym samym roku dołączyło do Matek, Antyfaszystek i Poczekalni I, Kolejka trwa na „Poolse schilderkunst van nu” w Stedelijk Museum w Amsterdamie, przeniesionej do Kopenhagi przez Bohdana Urbanowicza, profesora warszawskiej Akademii i Stanisława Zamecznika. Dwa lata później Stanisław Lorentz wybrał Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII), Matkę i córkę, Pranie i Szofera, (Niebieskiego szofera) na prestiżową „Douze peintres polonais modernes” w paryskim Musée National d’Art Moderne. Tylko pierwsze z płócien pojawiło się na „Polsk Maleri” (1961) w Nasjonalgaleriet w Oslo, przygotowanej przez Lorentza, Stanisława Fijałkowskiego i Jerzego Zanozińskiego, lecz narracja tej wystawy obejmowała kilka wieków sztuki polskiej, od zaborów, poprzez symbolizm, malarstwo batalistyczne, aż do najnowszych tendencji i nurtów. W tym samym roku w Sztokholmie, przyjaciel artysty Marek Oberländer zaprezentował trzy Rozstrzelania: I, II, V na „Warszawas Ghetto” w Judiska Kulturinstitutet, obok Xawerego Dunikowskiego, Jonasza Sterna, Kazimierza Osmolskiego. I kolejne wystawy: 1962/1963 Essen, 1964 Belgrad, 1967 Nancy, 1968 Kilonia, 1969 Paryż, 1970 Londyn, 1971 Rostock, 1972 Berlin, Cottbus, Frankfurt n. Odrą, Budapeszt, Bukareszt… Wraz z końcem lat 60. Krystyna Wróblewska wygasza sprzedaże i użyczanie depozytów. Ku końcowi zmierzają także wystawy indywidualne artysty podróżujące po większych i mniejszych krajowych instytucjach, choć pojedyncze płótna Rozstrzelań i Poczekalnia I, Kolejka trwa odwiedzają europejskie stolice, czytelne dla publiczności przywykłej do egzekucyjnej ikonografii.

Boris Buden na pytanie o miejsce Andrzeja Wróblewskiego dziś (a właściwie o miejsce jego legendy) odpowiada, że znajduje się ono „w zawieszeniu, w »czeluści« między własnymi kulturowymi korzeniami a uniwersalnym tłumaczeniem”[31]. Zdaniem filozofa zniuansowany przekład sztuki artysty, czytanie jej w chwilowej niepamięci o „fantazmatycznej strefie kulturowej uniwersalności”, do której zmierza wielu współczesnych historyków sztuki i kuratorów, pozwoli uwolnić Wróblewskiego z niewygodnego potrzasku. Tego, w którym tkwi od kilku co najmniej dekad. Buden powtarza za Benjaminem, że choć niesie ze sobą niepowetowane straty, tłumaczenie to „[…] forma transformacji oryginału, odnowienie czegoś żywego. Jest to [...] życie po życiu, czy też »przeżycie« dzieła sztuki”[32].


Opracowanie:
dr Magdalena Ziółkowska
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Ziółkowska – historyczka sztuki, kuratorka, absolwentka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Szkoły Nauk Społecznych w Warszawie i Curatorial Traning Programme w De Appel Arts Centre w Amsterdamie (2006/2007). W 2013 roku obroniła doktorat poświęcony koncepcji Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu i polskiemu muzealnictwu lat 60.
W latach 2006–2010 gościnna kuratorka w Van Abbemuseum w Eindhoven, gdzie zrealizowała projekty takie, jak Notes From the Future of Art. Selected Writings of Jerzy Ludwiński (2007) i Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back (2010). Z Muzeum Sztuki w Łodzi związana w latach 2008–2014, autorka projektów, m.in.: Art Always Has Its Consequences (2008–2010), Tytuł roboczy: archiwum (2008–2009), Sanja Iveković Trening czyni mistrza (2009), Oczy szukają głowy do zamieszkania (współkuratorka, 2011), Hüseyin Bahri Alptekin. Zajścia, zdarzenia, okoliczności, przypadki, sytuacje (współkuratorka, 2013–2014). Redaktorka antologii Teoria Sztuki Zbigniewa Dłubaka (Warszawa 2013) i współkuratorka wystawy Only to melt, trustingly, without reproach (Škuc galerija, Lublana 2013–2014). W latach 2015–2018 dyrektorka Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki” w Krakowie.
Od 2012 roku współfundatorka i wiceprezeska Fundacji Andrzeja Wróblewskiego, w tym współkuratorka wystawy „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód” (Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013) i autorka dwujęzycznej monografii artysty Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957) (Warszawa 2014).


[1] Andrzej Wojciechowski, Andrzej Wróblewski, „Współczesność” 1962, nr 3, s. 12.

[2] Artur Rimbaud, Samogłoski, [w:] Artur Rimbaud, tłum. Adam Ważyk, s. 73.

[3] Andrzej Wróblewski, [Już tyle lat], [w:] Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (19271957), red. Wojciech Grzybała, Magdalena Ziółkowska, Warszawa 2014, s. 87.

[4] Tamże, s. 78.

[5] Mieczysław Porębski, Przedmowa, [w:] Andrzej Wróblewski. Wystawa pośmiertna, Pałac Sztuki, Kraków 1958, s. 5; Ignacy Witz, Młody barbarzyńca, „Gazeta Krakowska” 1967, nr 182, s. 5; Andrzej Osęka, Malarski Brecht, „Polska” 1963, nr 5, s. 8; Agnieszka Ławniczakowa, Spectator vitae, „Nurt” 1967, nr 7, s. 46–47.

[6] Za życia artysty tylko Rozstrzelanie (Rozstrzelanie II, Rozstrzelanie poznańskie) zostało eksponowane na Międzyszkolnych Popisach Państwowych Wyższych Szkół Artystycznych w Poznaniu w 1949 r.

[7] Poniższy zapis tytułu realizuje system nazewnictwa dzieł rozróżniający tytuły autorskie (zapisane jako pierwsze i bez nawiasów) od tytułów nadawanych pośmiertnie przez matkę artysty (w nawiasie okrągłym), kuratorów i badaczy (w nawiasach kwadratowych) oddzielone przecinkiem. W przypadku braku jakiegokolwiek tytułu dzieła, co ma miejsce w przypadku prac nieeksponowanych i niereprodukowanych, wówczas Fundacja Andrzeja Wróblewskiego nadaje tytuł zapisany w nawiasie kwadratowym, używając określeń z tradycji akademickiej – „martwa natura”, „kompozycja figuralna”, „Kompozycja abstrakcyjna”.

[8] Cyt. za: Andrzej Wróblewski, Krakowskie wystawy TPSP, „Życie Literackie”, 1951, nr 2, s. 12.

[9] Płótno Na zebraniu (1952) zostało wyróżnione nie tylko dyplomem honorowym Festiwalu, lecz Wróblewskiemu przyznano rok później również wyróżnienie finansowe po „IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki”. Ostatecznie, dzieło zostało zakupione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Obecnie praca nieodnaleziona, znana z reprodukcji w: „Żołnierz Polski” 1954, nr 23.

[10] Barbara Majewska, Niech bogowie się zlitują nad malarzami albowiem bardzo tego potrzebują”. O sztuce Andrzeja Wróblewskiego, „Sztandar Młodych” 1957, nr 207, s. 5.

[11] Cyt. za: Janusz Bogucki, [w:] Andrzej Wróblewski. W 10-lecie śmierci. Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie 4 maja 1967 r., Poznań 1971, s. 43.

[12] Szymon Bojko, Księga gości, cyt. za: Unikanie stanów pośrednich..., dz.cyt., s. 462.

[13] Podaję za liczbami wskazanymi przez matkę artysty w katalogu „Wystawy pośmiertnej”, Kraków 1958.

[14] Podobne potraktowanie spuścizny artysty znajduje historyczne pierwowzory, jednak nie znamy przypadków, w których podpis na dziele składany przez spadkobierców byłby w rzeczy samej imitacją sygnatury artysty, a z takim przypadkiem mamy tu do czynienia. Setki rysunków Jacka Malczewskiego (1854–1929) zostały opatrzone odbiciem pieczęci z herbem Tarnawa i podpisem żony. Rysunki Wojciecha Weissa (1875–1950) ponumerowano i ostemplowano z faksymile podpisu artysty. Pieczątki z informacją „Jan Stanisławski ze spuścizny pośmiertnej” i podpisem stosowała Janina Stanisławska, wdowa po artyście.

[15] Cyt. za: Julia Hartwig, Artur Rimbaud. Poeta przeklęty, [w:] Artur Rimbaud, Sezon w piekle. Iluminacje, Warszawa 1998, s. 7.

[16] Andrzej Wróblewski, [Już kilka tygodni żyję życiem pracownianym]], [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 86.

[17] Za życia Wróblewskiego, matka i syn kilkukrotnie pokazywali prace na tych samych wystawach zbiorowych w Krakowie i Warszawie, po raz pierwszy w listopadzie 1951 r. na „Wystawie Plastyki dla uczczenia 34. rocznicy rewolucji październikowej” w Pałacu Sztuki, na której Krystyna Wróblewska zaprezentowała drzeworyt W kopalni, a Andrzej Wróblewski trzy litografie: Tow. Martyka padł na posterunku, Front Narodowy i Remilitaryzacja (zmartwychwstanie Wermachtu). Na przestrzeni 1958 roku w Pałacu Sztuki odbyły się dwie wystawy indywidualne – w styczniu wystawa retrospektywna Andrzeja Wróblewskiego, na której pośród 259 dzieł zabrakło drzeworytów, zaś w październiku wystawa 67 prac Krystyny Wróblewskiej, wyłącznie drzeworytniczych. Wystawa „Matka i syn”, Muzeum Śląskie, Katowice 1993.

[18] Analiza numerów wskazuje, że matka artysty w pierwszej kolejności pogrupowała prace na papierze wedle ich wielkości i po kolei opracowywała każdą z nich. Pozostaje również znaczna grupa prac pominięta przez matkę. Powodem może być fakt, że nie uznała ich za twórczość syna lub nie znalazła ich w trakcie przygotowań do wystawy.

[19] Dopiero specjalistyczne badania grafologiczne podjęte w połowie 2012 roku przez Fundację Andrzeja Wróblewskiego umożliwiły zidentyfikowanie autorskich tytułów i sygnatur. Por. Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Monografia (nie)ortodoksyjna, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 630–679.

[20] Istnieją przypadki kompozycji abstrakcyjnych opisanych i odwróconych o 90 stopni, prawdopodobnie wbrew zamysłowi artysty, co zmieniało ich kompozycyjny sens. Przykładowo akwarelę Człowiek-abstrakcja Krystyna Wróblewska opisuje tak, by postać ludzka ujęta była jako stojąca, podczas gdy artysta sylwetkę człowieka ułożył horyzontalnie, wpisując w krajobraz geometrycznych figur. Po raz pierwszy praca ta została zreprodukowana zgodnie z zamysłem autora w katalogu wystawy To the Margin and Back. Andrzej Wróblewski (19271957), ed. Magdalena Ziółkowska, Eindhoven 2010, s. 39.

[21] Mieczysław Porębski, Przedmowa, dz.cyt., s. 5.

[22] Andrzej Wróblewski, List do Krystyny Wróblewskiej, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 710–711.

[23] Julian Kornhauser, Syn i zabita matka, z tomu Kamyk i cień, Poznań 1996, s. 48.

[24] Wybór tuszy na papierze przedstawiających sceny z Nowej Huty i litografia Grupa studentów zostały po raz pierwszy zaprezentowane na międzynarodowej wystawie artysty Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back, Van Abbmuseum, Eindhoven, 2010. Ponownie wraz z m.in. gwaszami (Na wiecu; Sierp i młot; Wóda w Polsce), litografiami (Front Narodowy; Tow. Martyka padł na posterunku), cyklem tuszy Żałobna wieść prezentowanym w 2017 roku na „documenta 14” w Kassel – prace te pokazano w Polsce po raz pierwszy na wystawie „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód, Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013.

[25] Andrzej Osęka, Malarski Brecht, dz.cyt.

[26] W Moskwie w grudniu 1958 roku planowano zaprezentować 11 płócien artysty. Na objazdową wystawę w Stanach Zjednoczonych przeznaczono początkowo 5, potem 3 płótna. Podaję za: odręczne notatki Krystyny Wróblewskiej, Archiwum Spadkobierców.

[27] Por. Andrzej Wróblewski, oprac. Aleksander Wojciechowski, Warszawa 1959, bp.

[28] „Nie sądzę, żeby [Krystyna Wróblewska – przyp. aut.] liczyła się poważnie z możliwością sprzedaży prac na papierach, prawdopodobieństwo ich sprzedaży było wówczas niewielkie”. Za: Jan Michalski, Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim, Kraków 2009, s. 81–82.

[29] Por. Andrzej Szczerski, Polska nowoczesność na eksport Ryszard Stanisławski, Sao Paulo, Paryż i Łódź, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, red. Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska, Magdalena Ziółkowska, Łódź 2015, s. 439.

[30] Por. Branislav Dimitrijević, Folklor, nowoczesność i śmierć wizyta Wróblewskiego w Jugosławii, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 482–525.

[31] Boris Buden, Warunki możliwości. Tłumacząc Wróblewskiego, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 723.

[32] Tamże.

Wyświetlanie 1 - 5 z 170 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 34