Blog

Wpisy oznaczone tagiem Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie .

Czy bóbr to ryba?

Arras naddrzwiowy z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami ‒ bóbr i jeżozwierz, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 

Dzisiaj chcielibyśmy przyjrzeć się bliżej jednej z wawelskich tapiserii króla Zygmunta Augusta i – rezygnując z opowiadania o monarsze-zleceniodawcy, projektantach, warsztatach tkackich oraz heraldyce i zawiłej symbolice – skupić się na jednym wizerunku zwierzęcia tylko dla niego. Obecność człowieka w tej opowieści jest warunkowana tylko przez sam pretekst opowiadania – obiekt zdigitalizowany i publikowany na WMM – oraz stworzone przez człowieka toposy przyrodoznawcze, które definiowały dawne poglądy o zwierzętach.

W prawym dolnym rogu prezentowanego na WMM arrasu naddrzwiowego z herbem Polski widnieje przedstawienie bobra z węgorzem w pysku, niosącego zdobycz swoim młodym. Wzór realistycznie oddanego czworonoga dostarczyli zapewne ci sami projektanci, którzy malowali kartony do wawelskich werdiur. Tapiserie z wizerunkami zwierząt i roślin prezentują wiedzę botaniczną i zoologiczną, a pierwowzory arrasowej menażerii odnaleźć można nie tylko w pracach ówczesnych artystów, ale także w powstających natenczas ilustrowanych pracach naukowych. Przyjmuje się, że wzorem dla omawianego wizerunku bobra była rycina z wydanej w roku 1551 Historii Zwierząt Conrada Gessnera (1516–1565)[1]. Na tym opowieść o wawelskim przedstawieniu bobra można by zakończyć, ale nasuwa się pytanie: co w dawnych wiekach wiedziano o tych gryzoniach i jaki wpływ miało to na sposób, w jaki ukazywali je artyści i rzemieślnicy.

Bóbr, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 
Bóbr, ilustracja w: Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis,
Zürich 1551, s. 84
, domena publiczna.

 

Aż do XIX, a niekiedy nawet do XX, wieku poglądy na temat zachowania wielu zwierząt oparte były na przesądach powtarzanych przez setki lat. Nie chodzi tu tylko o przekazywane ustnie wierzenia ludowe, ale również o wywodzące się ze starożytności i średniowiecza poglądy naukowe oraz motywy literackie. Szczególnie nietrafione były opinie na temat skrytych zwierząt prowadzących nocny tryb życia – wśród nich także o bobrach.

Bobry, autokastracja i cudowne panaceum

Najstarszy znany opis literacki zachowania tych stworzeń znajduje się w powstałej ok. VI wieku p.n.e. bajce Ezopa pt. Bóbr i myśliwi:

„Myśliwi ścigali raz bobra dla dostania pewnych części jego ciała, które są zdrowiu przydatne. Bóbr widząc, że nie zdoła im umknąć a wiedząc czego od niego chcieli, ugryzł sobie dobrowolnie i rzucił im, tym sposobem mądrze ocalał”[2].

Treść bajki, podana wg XIX-wiecznego, pruderyjnego tłumaczenia dla dzieci, raczej nie pozostawia dorosłemu czytelnikowi wątpliwości, o jakie części ciała chodzi – oczywiście o jądra. Bajki były zresztą pierwotnie przeznaczone dla dorosłych. Czy Ezop utrwalił powszechne wówczas przekonanie o tym, iż bobry ścigane przez myśliwych dla pozyskania ich cennych, uważanych za lekarstwo gruczołów, odgryzają sobie jądra i rzucają swoim prześladowcom? Czy może sam wymyślił ten osobliwy zwyczaj rzekomo właściwy bobrom? Na to pytanie chyba nie ma odpowiedzi, niemniej jednak bajkopisarz chciał przede wszystkim zilustrować morał, który można by streścić słowami: dla ratowania życia lepiej pozbyć się nawet tego, co najcenniejsze.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Aberdeen, f. 11 recto, domena publiczna.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Salisbury, f. 9 recto,
domena publiczna.

Motyw odgryzania sobie jąder przez bobra wszedł do kanonu nauki starożytnej – powtarzają go m.in. Aelianus[3] i Pliniusz Starszy[4]. Zresztą grecką i łacińską nazwę bobra – κάστορας (kástoras) i castor zupełnie błędnie łączono z łacińskim czasownikiem castrare, oznaczającym m.in. „kastrować”. Aelianus uzupełnił historię o samokastracji bobrów o kolejne niewiarygodne doniesienie na temat ich postępowania: „Gdy [bóbr] już raz poświęcił swoje jądra podczas ucieczki przed myśliwymi, a jest ponownie ścigany –staje wtedy na tylnych łapach i pokazuje im, że ich ochocze polowanie jest bezprzedmiotowe. Zwalnia ich tym samym od dalszych trudów, bo jego mięso cenią mniej niż jądra. Częstokroć jednakże bóbr z nienaruszonymi jądrami, dzięki umiejętnościom i pomysłowości, oszuka gończych, że nie ma tego, co pragną i ucieknie tak daleko jak to możliwe, osiągając upragnione schronienie[5]”.

Wśród pisarzy chrześcijańskich błędne przekonanie o autokastracji wyraził już anonimowy autor Fizjologa (II–IV wiek n.e.), który narrację przyrodoznawczą opatrzył komentarzem eschatologicznym – bóbr odgryzający sobie genitalia stał się metaforą słusznej postawy chrześcijanina w drodze do zbawienia: „I ty więc, chrześcijaninie, oddaj myśliwemu to, co jego. Myśliwym jest diabeł, a do niego należą rozpusta, cudzołóstwo, zabójstwo. Oderwij je od siebie i daj diabłu, aby odszedł od ciebie myśliwy-diabeł […]”[6]. Przekonanie o samokastracji bobrów, m.in. dzięki popularności Fizjologa, weszło do średniowiecznego kanonu wiedzy. Bestiariusze niekiedy nie tylko opisują, jak bobry odgryzają sobie jądra, ale ukazują to także na barwnych miniaturach.

Ilustracje średniowiecznych manuskryptów mogą sprawiać wrażenie, jakby iluminatorzy nigdy w życiu nie widzieli bobra. Faktycznie przedstawienia nienajlepiej oddają rzeczywisty wygląd tych zwierząt, ale należy wziąć pod uwagę, że wizerunki są stylizowane oraz fakt, że ludzie średniowiecza mieli inne pojęcie na temat podobieństwa.

Bóbr karmiący młode upolowanym węgorzem, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami
Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.

 

Wiara w autokastrację bobrów trwała w ludowych wierzeniach do czasów zupełnie nieodległych i stała się podstawą różnych przysłów. Zygmunt Gloger zanotował: „Strój bobrowy jako środek lekarski dał powód przysłowiu: »Okupić się jako bóbr strojami«, – gdyż utrzymywano, że bóbr, ratujący się ucieczką, sam sobie strój odgryzał. Myśliwi twierdzili, że bóbr zabijany lub ścigany płacze, i stąd powstało przysłowie: »płakać jak bóbr rzewnie«”[7].

Bóbr kontra przyrodoznawstwo

Jednym z najczęściej cytowanych znawców przyrody późnego średniowiecza był tworzący w XIV wieku Konrad z Megenbergu. Jego Księga o naturze[8] była aż do XVI wieku jednym z najważniejszych kompendiów wiedzy o zwierzętach. Konrad z Megenbergu, opisując bobra, powtarza historię samokastracji i opisuje lecznicze właściwości bobrzych jąder. Podaje nawet przepis na lekarstwo – bobrze gonady należy gotować w winie. Badacz przyrody zapisał również inną osobliwą uwagę na temat biologii tych zwierząt. Ogon bobra ma mieć cechy rybie, tym samym, aby bóbr mógł żyć, jego ogon musi być stale wilgotny. Jest to przyczyną, dla której zwierz ten nie może żyć długo poza zbiornikami wodnymi[9]. Przekonanie wyrażone w Księdze o naturze miało swoje odzwierciedlenie w sztuce – aby ukazać lądowo-rybią naturę tego stwora i zilustrować konieczność utrzymywania przez niego ogona w stałej wilgoci, przedstawiano go z tą częścią ciała zamoczoną w wodzie – możemy to zobaczyć w przechowywanym w Innsbrucku obrazie Lucasa Cranacha Starszego pt. Św. Hieronim pokutujący na pustyni oraz w prezentowanym na WMM arrasie naddrzwiowym z herbem Polski.

Lucas Cranach starszy, Święty Hieronim pokutujący na puszczy, ok. 1525, Tiroler Landesmuseum, Innsbruck, domena publiczna.
 

Przekonanie o rybiej naturze bobrów przetrwało znacznie dłużej, niż mogłoby się wydawać. Na przełomie XIX i XX wieku Zygmunt Gloger zapisał: „Kuchnia polska przyswoiła sobie »plusk« czyli ogon bobra, który, jako pokryty łuskami, jadano w post, uważając go za rybę”[10].

Szczególny rozwój przyrodoznawstwa nastąpił w wieku XVI. Conrad Gessner (1516–1565) był w swoich czasach największym autorytetem w kwestii zoologii. Jego praca pt. Historia zwierząt[11] doczekała się wielu tłumaczeń[12] i była podstawowym źródłem wiedzy o zwierzętach, aż do czasów Karola Linneusza (1707–1778)[13]. Conrad Gessner, opisując bobra, opierał się w dużej mierze na analizie porównawczej jego wyglądu do innych zwierząt – nie widział w nim podobieństwa do ryby, lecz przytoczył poglądy innych badaczy na temat jego związku z borsukiem lub wydrą, od której różnić ma się przede wszystkim wyglądem ogona. Nie są to obserwacje zbyt prawdziwe, ale bliższe prawdzie niż uznawanie tego gryzonia za rodzaj ryby. Trafne są natomiast uwagi na temat budowlanych zdolności bobrów.

Bóbr, fragment karty przedstawiającej wydry i bobry. Atlas roślin i zwierząt,
Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna.

Gessner kwestionuje również pogląd na temat samokastracji tych zwierząt. Przyrodoznawca powiela natomiast dotychczasową opinię na temat odżywiania się tych ściśle wegańskich zwierząt – jako jeden z ich głównych pokarmów wymienia ryby[14]. Przekonanie o odżywianiu się ich mięsem ilustruje prezentowany na WMM arras naddrzwiowym z herbem Polski – widzimy na nim bobra karmiącego swoje młode węgorzem.

Na naszym portalu znaleźć można również zupełnie poprawne wizerunki bobrów – te niezwykłe zwierzęta widnieją na jednej z kart Atlasu roślin i zwierząt przechowywanego w Muzeum Akademii Sztuk Pieknych w Krakowie. Są one niezwykłym w naszym muzealnictwie przykładem XVIII-wiecznej ilustracji naukowej.

Trudno z dzisiejszej perspektywy oceniać negatywnie błędy dawnych badaczy przyrody. Jeszcze w zupełnie nieodległych czasach niewiele wiedzieliśmy o tych tajemniczych zwierzętach – a przede wszystkim o ich ważnej roli w ekosystemach wodnych. Nasza ignorancja doprowadziła te zwierzęta na skraj wymarcia. Dzisiaj na szczęście ich populacja odradza się.

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis, Zürich 1551.
[2] Aesopus, Bajki Ezopa: dzieło dla szkolnej młodzieży przeznaczone z krótkim opisem życia autora, Wrocław 1831, s. 166.
[3] Claudius Aelianus, De Natura Animalium (Περι Ζωων Ιδιοτητος), ks. 6, rozdz. 34.
[4] Pliniusz Starszy, Historia naturalis, ks. 8, rodz. 30.
[5] Claudius Aelianus, Historia naturalis…, ks. 6, rozdz. 34.
[6] Fizjolog, tłum. K. Jażdżewska, Warszawa 2003, t. I, 23.1-2, s. 45-46.
[7] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[8] Wydanie XIX-wieczne: Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur von Conrad von Megenberg. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache. In Neu-Hochdeutscher Sprache bearbeitet und mit Anmerkungen versehen von Dr. Hugo Schulz, Greifswald 1897.
[9] Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur…, s. 104.
[10] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[11] Conrad Gessner, dz. cyt.
[12] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts and serpents, opr. Edward Topsell, London 1658.
[13] Karol Lineusz, Systema Naturae (1735–1770).
[14] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts…, s. 34–39.

Alina Ślesińska

Niewiele jest w sztuce polskiej artystek tak enigmatycznych jak Alina Ślesińska. Jej biografia pełna jest niejasności i niewiadomych, a twórczość zarazem silnie włącza się w trendy panujące w rzeźbie lat 50. i 60. XX wieku i stanowi osobne zjawisko, naznaczone piętnem przedziwnej wyobraźni. Z kolei fakt, że jej błyskawiczna kariera została nagle przerwana, budzi smutną refleksję na temat praw rządzących historią sztuki kobiet, a także zależności artystów i polityki w PRL.

Przyszła na świat w Poznaniu, w zamożnej lekarskiej rodzinie, jako dwudziestolatka wyszła za mąż, także za lekarza. Urodziła dwie córki. Zamiłowanie do rzeźby nie wynikało więc w żadnej mierze z rodzinnych tradycji i rozwinęło się niejako na przekór stylowi życia żony szanowanego lekarza pulmonologa.

W 1947 roku zapisała się do Prywatnej Wieczorowej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Grafiki w Bielsku Białej (Dzisiaj jest to Liceum Sztuk Plastycznych) Studia rzeźbiarskie rozpoczęła rok później w pracowni Xawerego Dunikowskiego na krakowskiej ASP jako wolna słuchaczka. Choć nie zdobyła dyplomu ukończenia studiów – śmierć i choroba męża zmieniły priorytety życiowe artystki – wymagający profesor cenił ją, o czym świadczy udział Ślesińskiej w głośnej wystawie Dunikowski i jego uczniowie w 1955 roku.

Wystawa, urządzona w Zachęcie, prezentowała prace najlepszych spośród studentów Xawerego Dunikowskiego, kilkoro z uczestników, jak Barbara Zbrożyna, Jerzy Bereś Maria Pinińska czy Bronisław Chromy okazało się po latach wybitnymi artystycznymi indywidualnościami.

Studia na Akademii nie były jedynym źródłem rzeźbiarskiej praktyki Ślesińskiej. Swój warsztat doskonaliła rekonstruując zniszczoną w czasie II wojny światowej rzeźbę architektoniczną warszawskich budynków. W czasach obowiązywania doktryny realizmu socjalistycznego zajmowała się głównie portretami.

Już niedługo miał dla Ślesińskiej nadejść czas zawrotnej sławy. Ślesińska pracuje na swoje nazwisko: bierze udział w konkursach rzeźbiarskich, eksponuje prace na wystawie okręgu warszawskiego ZPAP, wahając się jeszcze w połowie lat 50. między konwencją realistyczną a odradzającym się właśnie w Polsce nurtem nowoczesności, porzuca realizm na rzecz nowych: syntetycznych, choć wciąż figuratywnych form. Kobieta z lustrem i Gimnastyka należą do rzeźb przełomu, zapowiadając śmielsze traktowanie figury ludzkiej, rzeźba Włosy, przedstawiająca czeszącą się kobietę zredukowaną do dekoracyjnych krzywoliniowych form tworzących ażurowe prześwity, przypieczętowuje ostateczne opowiedzenie się artystki za nowoczesnością.

Rok 1957 był dla rzeźby polskiej niezwykle łaskawy. Artyści mogli już zapomnieć o narzuconych z góry wymogach realizmu socjalistycznego, a na fali politycznej odwilży nadrabiali zaległości wobec światowych tendencji.

To właśnie wtedy w siedzibie SARP przy ul. Foksal w Warszawie zorganizowano wystawę Rzeźba w ogrodzie, dziś rozpatrywaną jako estetyczna deklaracja rzeźbiarzy drugiej połowy lat 50. Czołówka młodych twórców, m.in. Alina Szapocznikow, Barbara Zbrożyna, Jerzy Jarnuszkiewicz, Tadeusz Sieklucki – zaprezentowała wówczas rzeźby figuralne oscylujące na granicy formy abstrakcyjnej, złożone z miękko zaokrąglonych płaszczyzn rozbijanych ażurowymi prześwitami. Tak rodził się styl polskiej rzeźby plenerowej, zainspirowany w dużej mierze twórczością Henry’ego Moore’a. Skonstruowana z asymetrycznych krzywizn rzeźba Aliny Ślesińskiej Heloiza i Abelard, pokazana na tamtej wystawie, wpisywała się doskonale w panujący kierunek. Rzeźbę tę zaprezentowała artystka wcześniej na X Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie. Zachowały się zdjęcia, na których widać Heloizę i Abelarda w sąsiedztwie słynnego dziewczęcego aktu Trudny wiek autorstwa Aliny Szapocznikow.

Ślesińska upodobała sobie biomorficzne kompozycje budowane z kontrastujących form łagodnych i ostrych, urozmaiconych wprowadzającymi światło wydrążeniami. Figura ludzka była w nich redukowana do nieomal abstrakcyjnego znaku.

Pierwsza wystawa indywidualna na początku roku 1957 w warszawskiej Kordegardzie, galerii niewielkiej, lecz w owym czasie prestiżowej, okazała się dla artystki przełomem.

Prócz konwencjonalnych rzeźb portretowych pokazała także zgodne z najaktualniejszymi tendencjami smukłe, ażurowe kompozycje akcentujące łagodny zarys linii. Wzięła też udział w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej – manifeście awangardy czasu odwilży.

Niemal natychmiast po zakończeniu wystawy indywidualnej w Warszawie, artystka zaistniała we Francji, nadal postrzeganej w Polsce jako światowe centrum nowoczesności. Wystawę, w prywatnej galerii Simone Badinier, objął patronatem Jean Cassou, wybitny kurator i orędownik sztuki nowoczesnej, pierwszy dyrektor Musee National d’art Moderne. Wstęp do katalogu napisał słynny rzeźbiarz Ossip Zadkine, a w „Le Monde” pisano o „rzeźbach gotowych do odlotu”.

Wystawa pociągnęła za sobą nagrodę plastyczną paryskiej „Kultury” – w uzasadnieniu stwierdzono, że w jej twórczości łączy się „rytm lasu i architektury”, podkreślano różnorodność jej rzeźbiarskiej twórczości, i fakt, że wystawa odbyła się „poza oficjalnym kręgiem wymian kulturalnych” („Kultura” 3/1958).

Francuskie osiągnięcia przyniosły jej niezwykłą popularność, którą z upodobaniem sterowała, sama chętnie informując media o swoich poczynaniach. Z drugiej strony, sukces Ślesińskiej rodził plotki i niedomówienia: wspominano o tym, że nigdy nie ukończyła studiów rzeźbiarskich, że jej rzeźby tworzy ktoś inny. Malarz Jacek Sempoliński napisał po latach: „…wyjawioną tajemnicą jej pracy jest pomoc innych rzeźbiarzy, kolegów Ślesińskiej, którzy realizowali te rzeźby. Sama jakby bała się wykonywania, zwracała się o pomoc, poddając tylko zasadnicze myśli, pomysły. Ci koledzy szeptali, że Ślesińska nic nie umie, wszystko robią inni, nie umie uformować bryły…”[1] Być może także świadomość tych zarzutów kazała Ślesińskiej tak silnie podkreślać swoją obecność w mediach i kreować rolę kobiety sukcesu. W prasie ukazywały się fotoreportaże z jej pracowni – zawsze oparte na schemacie zderzenia postaci urodziwej, gustownie ubranej kobiety, z pracą, którą wykonuje. Podkreślano męski charakter twórczości rzeźbiarskiej, niepasujący do delikatnej kobiecości. Taką samą narrację stosowano zresztą pisząc o Alinie Szapocznikow. Znana jest podsycana przez media rywalizacja rzeźbiarek w latach 50. Fakt, że dwie młode kobiety o tym samym imieniu parały się rzeźbą stanowił znakomity materiał do prasowych fotoreportaży, artykułów i migawek w kronikach filmowych. Nie jest tajemnicą, że Alina Szapocznikow nie ceniła swojej konkurentki[2]. Marek Beylin, autor biografii Szapocznikow, przytacza jej list do Romana Cieślewicza, w którym artystka lekceważąco wyraża się o pracach Ślesińskiej.

Dzięki stałej obecności w zagranicznym obiegu sztuki, artystka zaczęła być postrzegana jako symbol powodzenia sztuki polskiej za żelazną kurtyną. Wkrótce po epizodzie francuskim, przyszedł czas na Anglię. Indywidualną ekspozycję zorganizowano w Royal Society of British Artists w Londynie (1959). O wystawie, liczącej 20 prac, pochlebnie wypowiadano się w brytyjskich mediach, zwracając uwagę na nowoczesny i niezależny charakter twórczości artystki. Wiesław Borowski zauważa, że artystka wystawia swoje prace w kraju będącym „najsilniejszym środowiskiem rzeźbiarskim na świecie, ojczyzną Moore’a, Chadwicka, Armitage’a, Hepworth”. Z korespondencji rzeźbiarki wynika, że planowała pozyskać do katalogu swojej wystawy tekst Henry’ego Moore’a, jednak nie udało się to z powodu wyjazdu rzeźbiarza. Istnieje też hipoteza, że to ona była Polish sculptress, której wizytę w pracowni odnotował Henry Moore 16 kwietnia 1959 roku[3].

Wiesław Borowski – krytyk, którego teksty przyczyniły się znacząco do wykreowania zjawiska Aliny Ślesińskiej – pisał w roku 1960: „Całkowicie odmienny temperament i odmienny gatunek formy uderza w twórczości Aliny Ślesińskiej, artystki, która zdobyła uznanie w skali europejskiej. (…) Jej prace przypominają kształty figuralne, lecz eliminujące wszelką dosłowność, urzekają prostotą i muzycznością gestów, niegalanteryjna elegancja rytmów przestrzennych, swoista aura lirycznej poezji, a nade wszystko nieskrępowana żadnymi kanonami swoboda formy”. Z tego czasu pochodzi m.in. Światowid (Muzeum Narodowe w Krakowie), eksponowany na III Wystawie Sztuki Nowoczesnej, trwającej zaledwie 3 dni, a dziś uważanej za symboliczny koniec odwilżowej swobody w sztukach plastycznych. Rzeźbę tę niedługo potem pozyskała do zbiorów MNK Helena Blum, kuratorka odpowiedzialna w ogromnej mierze za charakter zbiorów sztuki współczesnej krakowskiego muzeum. Ta modernistyczna interpretacja figury słowiańskiego bożka, luźno oparta na posągu Światowida ze Zbrucza, trafiła do pierwszej stałej galerii sztuki współczesnej w nowym gmachu Muzeum. W przewodniku po galerii Blum wyjaśniała, iż muzealna kolekcja rzeźby najnowszej jest na razie skromna, a w galerii reprezentują ją prace Marii Jaremy i Aliny Ślesińskiej. Za czasów Heleny Blum do inwentarza krakowskiego muzeum wpisano również intrygującą rzeźbę Cyrk, będącą częścią cyklu „Propozycje dla architektury”.

Ów cykl jest najbardziej wyrazistym przykładem artystycznej indywidualności Aliny Ślesińskiej. Zmysł przestrzenny, niezbędny w twórczości rzeźbiarskiej, wykorzystała w nim do stworzenia śmiałych w swojej formie makiet nawiązujących do eksperymentalnych tendencji w architekturze i urbanistyce drugiej połowy XX wieku.

Makiety z tego cyklu wpisywały się doskonale w idee odwrotu od klasycznej geometrii, dotychczas utożsamianej z awangardą, postulat płynnego łączenia rzeźby i architektury.

Pod koniec lat 50. krytycy sztuki i architektury zaczęli analizować przemiany w architekturze będące częścią szerzej pojętego zwrotu estetycznego. Jerzy Olkiewicz w magazynie „Projekt” postulował: „(…) stworzenie nowej dyscypliny, w pełni organicznej i nie podporządkowanej wyłącznie dogmatowi suchej, prostopadłej geometrii…”, pisząc, że przestrzeń w architekturze, podobnie jak w sztukach wizualnych, będzie w przyszłości określona przez „płynną, organiczną, bliską biologii formę obłą”[4].

„Propozycje dla architektury” wyrażały zatem najbardziej aktualne dążenia estetyczne przełomu lat 50. i 60. XX wieku. Po raz pierwszy jako całość wystawione zostały w Galerii Krzywe Koło w Warszawie na początku roku 1961. Oprócz modeli przestrzennych artystki pokazano również fotomontaże Eustachego Kossakowskiego, które pozwalały wyobrazić sobie rzeźby-modele Ślesińskiej jako wielkoformatowe realizacje w przestrzeni.

Synteza rzeźby i architektury, jaką postuluje w tym cyklu Ślesińska, nasuwa skojarzenie z ideami zrealizowanymi przez André Bloca – architekta, rzeźbiarza i teoretyka sztuki, założyciela opiniotwórczych magazynów L'Architecture d’Aujourd’hui” i „Art de l’aujourd’hui”, który w podparyskiej miejscowości Meudon stworzył niezwykłe budowle zacierające granice pomiędzy rzeźbą a architekturą i odrzucające architektoniczny dyktat kąta prostego: Sculpture-habitacle. Z fotografii pochodzącej z archiwum artystki wynika, że Ślesińska należała do współpracowników Bloca w Meudon, choć nie zachowały się inne dokumenty, które by to potwierdzały.

Z uwagi na szkicowy charakter oraz kruchość materiałów, z których „Propozycje” były konstruowane, (gips, glina, drewno) do dzisiaj dotrwał zaledwie Cyrk (w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie) i dwa modele z Muzeum Architektury we Wrocławiu[5], a odlew z brązu Dwupoziomowego miasta znajduje się w ogrodzie muzeum Kröller Müller w Otterlo.

Po dobrze przyjętej wystawie warszawskiej, „Propozycje dla architektury” wystawione zostały w Paryżu w roku 1962. Monograficznej ekspozycji towarzyszył katalog z tekstem wpływowego krytyka i filozofa sztuki Pierre’a Restany’ego, zatytułowanym „Wizjonerska morfologia teraźniejszości”.

Gipsowe modele Ślesińskiej silnie zatem wiązały się z trendami ówczesnej architektury i urbanistyki: powojenną twórczością Le Corbusiera (kaplica w Ronchamp), Eero Saarinena czy projektami Oscara Niemeyera. To dla tego ostatniego Ślesińska dwukrotnie (1962 -63) podróżowała do Brazylii. Z relacji artystki i udzielanych przez nią wtedy często wywiadów dla polskiej prasy wynika, że Niemeyer zlecił jej wykonanie rzeźby dla miasta Brasilia. „Moja współpraca z tym znakomitym architektem, opierająca się na obustronnym zrozumieniu, była dla mnie bardzo cenna – opowiadała w 1966 dziennikarce magazynu „Zwierciadło” – Niestety, urwała się zbyt prędko. Na jego zaproszenie byłam w Brazylii dwa razy. Rysowały się możliwości wykorzystania moich projektów architektonicznych. Skończyło się niestety na tym, że pozostały tam po mnie dwa projekty: wieżowca i monumentalnej rzeźby noszącej nazwę Macierzyństwo”.

Inną rzeźbę pod tym tytułem przygotowywała, jak wynika z jej wypowiedzi prasowej, „dla nowej kliniki pediatrycznej w Krakowie”. (Wówczas rozpoczęła się budowa polsko-amerykańskiego kompleksu szpitalnego w Prokocimiu.) Macierzyństwo zostało jednak ostatecznie umieszczone w ogrodzie Zakładu Przyrodoleczniczego w Kołobrzegu i pozostaje tam do dziś.

Po powrocie z Brazylii uczestniczyła w kilku międzynarodowych wystawach zbiorowych, umacniając swoją pozycję na świecie. W polskiej prasie oddźwięk tych sukcesów był bardzo słaby. Zimą 1963 roku podjęła zaskakującą decyzję wyjazdu do Ghany. Pisano, że zajmowała się tam realizacją pomnika prezydenta Kwame Nkrumah, sympatyzującego z komunizmem polityka, dzięki któremu Ghana zyskała niepodległość. Wkrótce potem jednak prezydent został odsunięty od władzy a jego pomnik zniszczony.

Kiedy Ślesińska przebywała w Afryce, w Lublinie odsłonięto pomnik Marii i Piotra Curie, a tuż po powrocie rzeźbiarki do kraju w warszawskiej Zachęcie urządzono jej retrospektywną wystawę (1966). Wypracowany na przełomie dziesięcioleci styl Ślesińska pod koniec lat 60. wzbogaciła o pierwiastek ekspresyjny. Rzeźby stają się nieharmonijne, ich forma – agresywna. Zmianę tę dostrzec można w polichromowanej Kompozycji symbolicznej z kolekcji MNK. Jest to pionowa forma z przewagą rozgałęziających się zaokrągleń, dalekich jednak od łagodnych krzywizn z drugiej połowy lat 50.

W roku 1967 emigrowała do Anglii. W Londynie zamierzała osiąść na stałe, a jej warszawską pracownię przejęła rzeźbiarka Ewelina Michalska. Dwa lata później Ślesińska postanowiła jednak powrócić do Polski. Druga połowa lat 60. to czas, gdy artystka przestała być widzialna. „Irracjonalna modernistka, dla coraz większego kręgu swoich wyznawców stawała się figurą zagrożenia. Artystka radykalna. W 1967 roku, stawiając znak równości między sztuką a życiem, po prostu znika.”[6] – pisała Ewa Toniak, kuratorka wystawy monograficznej Aliny Ślesińskiej w warszawskiej Zachęcie (2007). Tuż po powrocie do Polski z Ghany zachorowała na depresję i zespół lękowy. W późniejszym okresie jej stan psychiczny jeszcze się pogorszył. W roku 1970 Ślesińska rozwiodła się też z drugim mężem, krytykiem literackim i teatrologiem Konstantym Puzyną. Na domiar nieszczęścia, nie odzyskała udostępnionej Ewelinie Michalskiej pracowni rzeźbiarskiej, a jej sytuacja materialna znacząco pogorszyła się. „Nie wszystkie bajki kończą się dobrze – pisała Ewa Toniak – w 1971 roku ciężarówka wywiozła z pracowni wszystkie rzeźby i odjechała w nieznanym kierunku. Dorobek artystki, jak pod wpływem zaklęcia, przepadł bezpowrotnie.”[7]

W 1975 roku jeszcze włączono jej prace do przeglądu twórczości uczniów Xawerego Dunikowskiego w setną rocznicę urodzin profesora. Swoje nowe rzeźby zaprezentowała w 1979 roku na zbiorowej wystawie rzeźby polskiej w Bukareszcie. Powoli jednak znikała z obiegu międzynarodowej i polskiej sztuki. Z działalności rzeźbiarskiej wycofywała się na rzecz rysunku. Jej kompozycje na papierze nawiązywały do cyklu „Propozycji dla architektury”. Nie powtórzyły wszak sukcesu rzeźbiarskich pierwowzorów. Dyskusję o twórczości Ślesińskiej uruchomiła zorganizowana w Zachęcie w 2007 roku wystawa, której kuratorką była Ewa Toniak. Postać Aliny Ślesińskiej wzbudza kontrowersje także teraz: uważana za mistyfikatorkę, która jedynie sygnowała prace tworzone przez innego artystę (miał nim być Tadeusz Sieklucki[8]), mimo wszystko fascynuje umiejętnością autokreacji i nie pozwala zapomnieć o kontekstach uwikłania artystów w sytuację polityczną PRL-u.   

 

 

Opracowanie: Agata Małodobry,
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

 

 



[1] J. Sempoliński, [Wspomnienie o Alinie Ślesińskiej], [w:] Alina Ślesińska. 1922–1997, Warszawa 2007, s. 6.

[2] Zob. M. Beylin, Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, Kraków–Warszawa 2015, s. 149.

[3] E. Toniak, [w:] Alina Ślesińska, 1922–1997, s. 54(E. Toniak jako źródło informacji i autorkę hipotezy podała Katarzynę Murawską-Muthesius); por. A. Małodobry, Rzeźbiarz, odkrywca, demiurg. Henry moore jako jeden z mitów sztuki polskiej lat powojennych, [w:] Moc natury. Henry Moore w Polsce, Orońsko 2018, s. 132.

[4] J. Olkiewicz, Przeobrażenia przestrzeni, „Projekt”, 5 (58), s. 10.

[5] Na przełomie lat 1966–67 we wrocławskim Muzeum Architektury zorganizowano największy pokaz „Propozycji dla architektury” Ślesińskiej. Artystka pokazała wówczas 26 prac z tego cyklu.

[6] E. Toniak. Od nomadycznych miast po chmurę punktów. Przypisy do twórczości Aliny Ślesińskiej, [w:] Alina Ślesińska, 1922–1997, s. 12.

[7] Tamże, s. 14.

[8] „[Ślesińska] Pisze do Orońska i zrzeka się autorstwa swoich prac na rzecz Siekluckiego. Pracownica Centrum Rzeźby, która dostaje ten list, traktuje go jako korespondencję prywatną i niszczy. Alina Ślesińska umiera w maju 1994 r. na atak serca. W tym samym roku umiera Sieklucki. Przed śmiercią opowiada, że Alina obiecywała mu wystawę we Francji, więc jej pomagał. Że rzeźby są jego”. Cytat za: Zob. P. Reiter, 8 gipsów – Alina Ślesińska, „Wysokie Obcasy”, 10.12.2007, http://wyborcza.pl/1,76842,4738984.html [dostęp: 02.02.2019].

 

Tydzień Domeny Publicznej

Książka jako książka należy do autora, ale jako myśl należy – i nie ma w tym przesady – do ludzkości. Każdy rozum ma do niej prawo. Jeśli jedno z dwóch praw, prawo pisarza i prawo ludzkiego rozumu, musiałoby ulec, byłoby to z pewnością prawo pisarza, ponieważ naszą jedyną troską jest dobro wspólne, i wszyscy, oświadczam, są ważniejsi od nas” (Victor Hugo, przemówienie na otwarcie Międzynarodowego Kongresu Literackiego w Paryżu w 1878 roku)[1].

Domena publiczna to nasze wspólne dobro, ogół wiedzy i twórczości, do której wszyscy mamy prawo i z którego możemy dowolnie korzystać. Stało się już tradycją, że to właśnie w styczniu świętujemy tę możliwość, witając w wolnej przestrzeni dzieła kolejnych twórców. Pierwszego stycznia 2019 roku do domeny publicznej przeszły utwory, których autorzy zmarli w 1948 roku. To m.in.: architekt Adolf Szyszko Bohusz, filmowiec Siergiej Eisenstein, antropolożka Ruth Benedict czy jeden z twórców polskiej psychologii Władysław Witwicki, którego tłumaczenia dzieł Platona właśnie w tym roku stały się wolne od ochrony prawnoautorskiej.

W dniach 21–25 stycznia obchodzimy Tydzień Domeny Publicznej, którego zwieńczeniem będzie Dzień Domeny Publicznej w siedzibie FINA (ul. Wałbrzyska 3/5, Warszawa). W imieniu Centrum Cyfrowego bardzo serdecznie na niego zapraszamy. Tu znajduje się formularz zgłoszeniowy: https://centrumcyfrowe.pl/zero-waste-culture-dzien-domeny-publicznej-formularz-zgloszeniowy/.

W tych dniach instytucje z całej Polski, w tym i my, będą przypominać, jaką wartość stanowią zasoby domeny publicznej i jak można z nich korzystać. Zachęcamy do obserwowania wydarzenia również w mediach społecznościowych: https://www.facebook.com/events/579880392483708/.

To dobra okazja, by przypomnieć, że w Wirtualnych Muzeach Małopolski ponad 80 % udostępnionych eksponatów to właśnie zasoby znajdujące się w domenie publicznej, z których można dowolnie korzystać, wprowadzając je do żywego obiegu kultury.

Fakt ten zainspirował nas do zorganizowania w 2017 roku konkursu na „MAŁĄ RZECZ”.

 

 

Do udziału w nim zaprosiliśmy projektantów, dizajnerów, studentów kierunków artystycznych – wszystkich, którzy byli gotowi podjąć wyzwanie kreatywnego wykorzystania zasobów Wirtualnych Muzeów Małopolski znajdujących się w domenie publicznej do zaprojektowania nowego, unikatowego przedmiotu.

Efekty konkursu przerosły nasze oczekiwania. Zgłosiło się ponad 70 twórców. Wśród nadesłanych prac znalazły się prawdziwe perełki, zachwycające pomysłowością, wrażliwością i umiejętnością nawiązania dialogu z przeszłością.

Przypominamy niektóre z nich i zachęcamy do dalszego inspirowania się zasobami naszego portalu. Każde ponowne ich użycie sprawia, że stają się one żywe, aktualne, po prostu ważne!

Projekt Martyny Piątek

 

Projekt Moniki Czesak

 

Projekt Tomasza Golańskiego i Julii Grochal

 

Projekt Pauliny Bielaszki

 

Do ilustracji tekstu wykorzystaliśmy kolaż od Studio Lekko, CC BY SA, źródła: Echner Nonprofit KFT. Dokumentációs Központ, Fortepan: https://bit.ly/2LR8Pd3 & Inkey Tibor, Fortepan: https://bit.ly/2s8wSuW.

#domenapubliczna



[1] Wypowiedź tę przywołano w preambule Manifestu Domeny Publicznej, ogłoszonego w 2010 roku przez konsorcjum COMMUNIA: http://publicdomainmanifesto.org/manifesto.html.

Słodkie małpki z porcelany i zinstytucjonalizowana państwowa przemoc

Figurka śpiewającej małpy – z serii „Małpia orkiestra”, ok. 1765, miejsce powstania: Miśnia, Saksonia, licencja: domena publiczna.

Na naszym portalu zobaczyć można dwie małych rozmiarów, porcelanowe rzeźby małpek ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu. Figurki przedstawiają małpę grającą na rogu oraz śpiewającą małpę i należą do serii pt. Małpia orkiestra. Statuetki zaprojektowane zostały przez Johanna Joachima Kändlera i są typowym wytworem słynnej miśnieńskiej manufaktury porcelany, w której rozpoczęła się historia europejskiego, białego złota.

Porcelanowe figurki, służące m.in. do dekorowania zastawionych stołów stały się bardzo modne w Europie ok. połowy XVIII wieku. Popularnym tematem owych figurek były właśnie małpy. Motyw ten został zaczerpnięty z wydanych w roku 1711 rycin Jeana Beraina. Singerie, czyli sceny z tańczącymi, muzykującymi lub polującymi małpami, ubranymi w szykowne stroje, choć dziś mogą wydawać się kiczowate, dekorowały wnętrza pałaców najmożniejszych monarchów. Przedstawienia małp często oprócz funkcji czysto dekoracyjnej, były też nośnikiem znaczeń symbolicznych.

Mimo, że tajemnica wyrobu porcelany była zazdrośnie strzeżona przez saskich książąt, do których należała miśnieńska manufaktura, to z czasem w Europie powstały inne wytwórnie wykonujące wyroby z tego materiału. Szczególnie ciekawa historia wiążę się z Królewską Manufakturą Porcelany w Berlinie, w której również wytwarzano figurki małpek – jest to historia o państwowym przymusie i antysemityzmie.

Figurka małpy grającej na rogu – z serii „Małpia orkiestra”, ok. 1765, miejsce powstania: Miśnia, Saksonia, licencja: domena publiczna.

21 marca 1769 roku król pruski Fryderyk II Wielki wydał zarządzenie, w którym wyznaczył Żydom nietypowy podatek. Jego zapłata warunkowała możliwość korzystania z podstawowych praw obywatelskich – w tym wydanie zezwolenia na posiadanie nieruchomości. Podatek nie był zwykłą daniną pieniężną na rzecz państwa, lecz polegał na przymusowym skupowaniu przez Żydów porcelanowych figurek produkowanych w berlińskiej manufakturze i samodzielnej ich sprzedaży na eksport. Przewidziano, że każdy Żyd pragnący korzystać z prawnej ochrony państwa musiał zakupić i eksportować porcelanę za 300–500 pruskich talarów (Reichsthaler) – w praktyce Żydzi skupowali wyroby berlińskiej manufaktury również za niższe kwoty. W tym czasie wytwórnia w Berlinie odnotowywała roczny dochód rzędu zaledwie 150 talarów rocznie, cel był więc oczywisty i niezwykle pragmatyczny – chodziło o rozkręcenie pruskiej gospodarki i rozpropagowanie berlińskiej porcelany. Przymus zakupu i eksportu porcelanowych figurek został zniesiony dopiero w roku 1788 przez króla Fryderyka Wilhelma II. Wyroby skupowane przez Żydów w latach 1769–1788 znane były odtąd jako Judenporzellan – „żydowska porcelana”. Ci Żydzi, których nie było stać na opłacenie tej nietypowej taksy, nie tylko nie mogli nabyć nieruchomości, ale również założyć rodziny i posiadać legalnego potomstwa. 19 lat procederu wywarło druzgocący wpływ na demografię pruskich społeczności żydowskich – zwłaszcza na uboższej prowincji.

Dzisiaj egzemplarze Judenporzellan znajdują się w wielu kolekcjach muzealnych i prywatnych. W posiadaniu spadkobierców żydowskiego filozofa Mojżesza Mendelssohna znajduje się 20 przedmiotów uważanych za pamiątkę po przymusowym skupie porcelany. Nie wiadomo, na ile autentyczna jest ta kolekcja, której związek z Judenporzellan jest oparty o tradycję rodzinną. Pewnym jest, że przynajmniej jedna figurka małpki ze zbiorów Mendelssohnów nie jest autentycznym przykładem „żydowskiej porcelany”, ponieważ pochodzi z saskiej manufaktury w Miśni. W ten sposób nasza opowieść zatoczyła koło.

Opisana historia stała się inspiracją dla sztuki współczesnej – holenderski artysta Gert Jan Kocken przygotował instalację fotograficzną pt. Judenporzellan, którą na przełomie roku 2017 i 2018 można było zobaczyć w Galerii Bunkier Sztuki w Krakowie (folder do wystawy).

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Wybrana bibliografia:

Das “Judenporzellan”. Eine kommentierte Quellenpräsentation zur Rechts- und Sozialgeschichte der Juden im friderizianischen Preußen (1769–1788), red. Tobias Schenk, Berlin 2014 (tam zebrana literatura, dostęp: 14.01.2019).

Dotykając

Istnieje roślina, która w języku polskim nosi nazwę niecierpek pospolity. Jej łacińska nazwa wydaje się o wiele ciekawsza – impatiens noli-tangere. Bo nie dość, że roślina ta okazuje się niecierpliwa (impatiens), to jeszcze nie chce być dotykana (noli-tangere). Ta łacińska nazwa odwołuje do słów, które skierował zmartwychwstały Jezus do Marii Magdaleny: noli me tangere, czyli „nie dotykaj” lub „nie zatrzymuj mnie”[1]. A staje się ona zrozumiała w kontekście pewnej właściwości niecierpka pospolitego, mianowicie: dojrzałe owoce niecierpka skręcają swoje ścianki i wyrzucają z siebie nasiona, rozsiewając je po okolicy, tylko wówczas, gdy zostaną dotknięte (lub potrząśnięte). Czy nie ma w tym – w tej roślinie, w sposobie jej funkcjonowania, w jej nazwie – czegoś dziwnego? Z jednej strony to niecierpliwie oczekiwany dotyk przyczynia się do rozrzucenia nasion, a więc rozmnożenia się i rozwinięcia tej rośliny. Z drugiej tę roślinę wciąż chroni zakaz „nie dotykaj”, „nie zatrzymuj”. Tak jakby dotyk był jej niezbędny, a zarazem całą sobą się przed nim broniła.

„Nie dotykaj, bo to nie twoje”, usłyszałem jak matka napomina dziecko. To było na targu przydworcowym, w tłumie. Rączka wyciągnęła się w stronę plastikowej bransoletki i już miała ją wziąć, gdy nagle – niby poparzone – dziecko cofnęło palce, schowało się w siebie. Jak gdyby dotknięcie czegoś było równoznaczne z nieakceptowanym (lub akceptowanym w wyjątkowych sytuacjach) posiadaniem czegoś na własność, z nabyciem, z zatrzymaniem. Taki mechanizm ujawnia się również w znanym skądinąd żartobliwym związku frazeologicznym „towar macany należy do macanta”. Ten związek frazeologiczny mówi nam wprost: kto dotyka czegoś, ten zobowiązany jest to coś nabyć. Wziąć w posiadanie. A nawet stać się tym, co dotykane. Takie założenie może początkowo budzić sprzeciw. Powodem jest niebezpieczna bliskość, w jakiej znajduje się w opisanych sytuacjach osoba i przedmiot, ja i nie-ja, podmiot i przedmiot. I właśnie! Dotyk zbliża świat do nas. Dotyk zbliża nas do świata. Nie zatrzymuje, wręcz przeciwnie – wyrzuca nas poza siebie, poza znane granice, w stronę obcości. Tadeusz Sławek tak definiuje dotykowe „wyobcowanie”:

„dotykając (…) osobowo (a nie tylko „osobiście”) obcuję z tym, co nie jest tylko po prostu »dotykane«, lecz co odwzajemnia mój dotyk. Dlatego czasownik »obcować« nabiera tu specjalnego znaczenia. Mówi nie tylko o przebywaniu w bliskości kogoś, lecz także o stawaniu się »obcym« dla samego siebie, o wy-obcowywaniu się z pewności siebie, której nabywamy, posługując się utartymi schematami poznawania i rozumienia świata. Wy-obcowanie to jest możliwe właśnie dzięki Drugiemu, Obcemu, ku któremu wyciągam rękę, wokół której skrystalizuje się przestrzeń dotyku”[2].

Plastikowa bransoletka z targu nie tylko jest dotykana, ale również dotyka. Dotyk pozwala nam zatem znaleźć się w miejscu przedmiotu. Być z nim, a nawet być nim. Dotyk daje możliwość znalezienia się w przestrzeni innego ciała, a więc pomyślenia siebie poza sobą. I to jest w tym najtrudniejsze, i to budzi nasz sprzeciw. Wyobcowanie poprzez dotyk oznacza utratę pewności bycia sobą, bycia w określony sposób, zdecydowany i godny wiary[3].

Taki sprzeciw, to odczucie poparzenia, a zarazem utraty pewności siebie, jest reakcją wytworzoną w obrębie kultury piśmiennej, która – przygotowując grunt dla oświecenia i wieku rozumu – wprowadziła znaczącą zmianę w środowisku psychospołecznym. Zmiana ta polegała na podkreśleniu znaczenia, jakie mają we wszystkich dziedzinach życia człowieka – a więc i w trakcie zakupów – te praktyki, które oparte są na obiektywizacji, separacji, dystansie i użytecznych podziałach[4]. Nie dziwi więc to, że dotyk, jako zmysł sprzeciwiający się dystansowi, racjonalizacji i podziałom, obwarowany jest tyloma zakazami. Ten zakaz dotyczy również plastikowej bransoletki z targu, która wydaje się płonąć niewidzialnym płomieniem i parzyć każdego, kto ośmieli się do niej bezinteresownie zbliżyć.

Ekran komputera wyświetlający dla mnie ten tekst jest jednak chłodny. Chłód ekranu, na którym oglądam eksponaty ze zbiorów Wirtualnych Muzeów Małopolski, pozwala mi je dowolnie dotykać. Wirtualne muzeum sprawia, że obiekty stają się dostępne przez swoją niedostępność. Wyjaśnijmy to pokrótce. Po pierwsze muzealny zakaz „nie dotykaj eksponatu” przemienia się w zachętę „dotykaj obrazów eksponatu”. Wszystkie obiekty eksponowane – to znaczy wystawione na pokaz, na widok – w Wirtualnych Muzeach Małopolski, choć są różnorodne pod względem technicznym – moneta, maska, relikwiarz, fragment rzeźby i rzeźba – pozostają obrazami: dwu- lub trójwymiarowymi[5]. Po drugie, dostęp do obiektów nie jest ograniczony czasem (godziny zamknięcia) i miejscem (przestrzeń wystawy). W tym sensie nie muszę ich odwiedzać w muzeum, gdyż dostarczane są do mojego mieszkania jak woda, jak gaz, jak prąd elektryczny[6]. Po trzecie wymaga ona splecenia ze sobą zmysłów w czynności, dzięki której jednocześnie dotykam i oglądam (a w przypadku niektórych obiektów także słucham). Kursor, którym przemieszczam się po chłodnym ekranie, wydaje się wcielać najdoskonalej to połączenie zmysłów bliskości (dotyk) i oddalenia (wzrok). 

Cursor to z łaciny „biegacz”, „posłaniec” lub „goniec”. Ten, który porusza się po określonej trasie, nierzadko w pośpiechu, niecierpliwie. Posłaniec ma za zadanie jak najszybciej dostarczać mi informacje na temat świata. Oddala się ode mnie, żeby za moment – w mgnieniu oka – wrócić do mnie z informacją. Kieruje mój wzrok na obiekt z pomocą strzałki przypominającej drogowskaz, dotyka obiektu z pomocą ikony dłoni z wyciągniętym palcem. Kursor jest obrazem nie tylko mojej dłoni, która porusza myszką, ale całego ciała, które porusza się w wirtualnej przestrzeni. To za sprawą kursora nie muszę nigdzie biec a zarazem to dzięki niemu z zawrotną szybkością przemierzam drogę z Muzeum Narodowego w Krakowie do Muzeum im. Ireny i Mieczysława Mazarakich w Chrzanowie.

Poruszanie się to nie tylko wykonywanie ruchów w konkretnej przestrzeni. To także zmienianie miejsca, w jakim ulokowane jest ja, mówiąc inaczej: zmiana relacji, w jakiej są podmiot (ja) z przedmiotem (obiekt)[7]. Poruszanie się po wirtualnym muzeum jest zależne wyłącznie od ruchów mojego ciała, mówiąc prościej: ja decyduję o tym, co w tym momencie zwiedzam, oglądam, dotykam. Przestrzeń i obiekt stają się ściśle połączone z moim percypującym ja. Co więcej, ja i obiekt wchodzą w bezpośredni kontakt. To ja tworzy obiekt. Ja posiada obiekt, ma je na własność. Ja rozprzestrzenia się – jak nasiona niecierpka – w obiekcie. I na odwrót: obiekt rozprzestrzenia się we mnie, bierze mnie w posiadanie, łączy się ze mną.

Powszechnie uznaje się, że zmysłowi dotyku odpowiada – podobnie jak to jest w przypadku pozostałych zmysłów – konkretny organ ciała. Przestrzeń dotyku nie krystalizuje się, jak tego chce Tadeusz Sławek, wyłącznie wokół dłoni. Przestrzeń dotyku nie krystalizuje się w ogóle[8]. Dotyk dotyczy całego ciała. Dotyk obleka ciało jak skóra. I to właśnie skóra stanowi rodzaj pośrednika, za sprawą którego dotykamy świata i świat dotyka nas, umożliwiając nam wytworzenie innego rodzaju wiedzy. Takiego rodzaju wiedzy, która odwołuje się do poznawania poprzez ciało i stanowi istotny element tych wszystkich naszych działań, za sprawą których wytwarzamy znaczenie[9].

Zwiedzając Wirtualne Muzea Małopolski, posługujemy się dotykiem zapośredniczonym przez urządzenia. To zapośredniczenie – paradoksalnie – pozwala nam być bliżej obiektów muzealnych niż moglibyśmy to uczynić w muzeum realnym. Dotykając tych obiektów kursorem, nie łamiemy zakazu, jaki nanosi na obiekty instytucja muzealna, utrzymujemy ten zakaz po to, żeby uznać go za istotny dla samej tej relacji. Możemy te obiekty do woli dotykać, możemy się do nich zbliżać, możemy je deformować i niszczyć. Przestrzeń wirtualnego muzeum jest otwarta całą dobę na nasze cielesne działania. A mimo to obiekty te pozostają nienaruszone (niedotknięte), a mimo to przestrzeń jest dla nas zamknięta (niedostępna). Tym samym Wirtualne Muzea Małopolski wymagają specyficznego rodzaju odbioru, który łączy bliskie z dalekim, a idąc dalej – wzrok z dotykiem, zakaz z przekroczeniem, bezruch z ruchem, ciepło z zimnem. Łacińska nazwa niecierpka pospolitego – wraz ze swoją nazwą, właściwością i dziwnością – wydaje się wcielać ten specyficzny sposób odbioru przestrzeni muzealnej. Niecierpliwość, która jest równoznaczna z ruchem poznającego ciała i rozwojem myśli. Jak również zakaz, który przypomina, że dotyk jest ryzykowny, ponieważ wyobcowuje, wyprowadza poza stałe formy myślowe, pozbawia pewności. Wybierając pięć obiektów z zasobów Wirtualnych Muzeów Małopolski, starałem się pokazać, jak taki odbiór może funkcjonować w praktyce.

Szklany pieniądz zastępczy (Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich)

 

Szklany pieniądz zastępczy, Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna

Nigdy nie dotykałem szklanego pieniądza, nie miałem go w palcach, nie posługiwałem się nim. Taka moneta, myślę sobie, musi być lekka, może jest tak lekka jak bilon, którym płaciłem dzisiaj w sklepie. Rozmiarem chyba tylko odrobinę większa od źrenicy. Próbuję wyobrazić sobie różnicę, jaką odczuwają palce, kiedy dotykają strony z wypukłym napisem, a kiedy tej gładkiej, wypolerowanej od użycia. Niemal widzę, jak mój paznokieć przesuwa się po literach, drapie je, sprawdza. Wreszcie docieram w myślach do tamtego czasu, do czasu tej monety – a gdy kolejny raz obracam ją w myślach, coś zaczyna wymykać się mojemu rozumieniu. Czy to możliwe, że ten odłamek szkła – w niespokojnym czasie, jakim była wojna – posiadał takie samo znaczenie jak mięso? Że to i to wymieniało się na siebie, bez reszty? W ramach jakiego języka, jak bardzo wypaczonego przez przemoc, niebieskawy odłamek szkła oznaczał kilogram krwistego mięsa wołowego? Edith Wyschogrod stwierdziła, że dotyk „nie jest tak naprawdę zmysłem; to metafora określająca to uderzenie w subiektywność, którego dokonuje świat jako całość… Dotykać oznacza stawiać siebie nie w opozycji do tego, co dane, ale w bliskości”[10]. Dotykając w myślach tej monety, jestem blisko tamtego niespokojnego czasu, w którym życie zostało sprowadzone do najprostszych słów i do tych słów prostej, brutalnej wymiany. Wojna, metal, szkło, mięso. Wszystkie te słowa przechodzą mi przez usta – wchodzą do mojego wnętrza.

Maska „ko-omote” teatru „nō” (typu „śnieg”) (Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha)

Maska „ko-omote” teatru „nō” (typu „śnieg”), Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, © wszystkie prawa zastrzeżone

 

Usta pomalowane czerwoną farbą, za wargami ukryte czarne zęby. To na nie chcę teraz zwrócić uwagę, jak kursor. Nie będzie mnie interesować – od razu to zaznaczę – różnica między twarzą a maską, ani różnica między kulturą japońską a europejską. Ale coś, co jest poza twarzą, po twarzy i jako takie stanowi tej twarzy obrazę. Mówiąc wprost, interesować mnie będzie po-twarz. Kłamliwa wypowiedź, mająca na celu skompromitowanie, poniżenie lub ośmieszenie kogoś. W jakim sensie, mógłby się ktoś zastanowić, jesteśmy w stanie zakłamać twarz, poniżyć ją lub ośmieszyć? To w średniowieczu twarz została nobilitowana „poprzez jej umiejscowienie w głowie”. Od tamtej pory twarz z jednej strony funkcjonuje „w opozycji do fizjologiczności głowy”, można rzec, że ową fizjologiczność ukrywa, z drugiej – że „uczestniczy w symbolicznych znaczeniach głowy związanych z władzą”. W tym sensie to, co u góry, jest bardziej wartościowe niż dół[11]. I właśnie, wszystko w tej teatralnej twarzy wydaje się nieskazitelne. Jak nieskazitelny jest śnieg, który dopiero co okrył ziemię. Delikatny, biały, zimny. Nienoszący żadnych śladów życia, czysty, nieznający dotyku. Ale te zęby, czarne i spróchniałe, w wargach wygiętych w zastygłym uśmiechu, obrażają tę twarz. To nie puste oczy, nie przylizane włosy, nie brak uszu zakłamują tę twarz. Ale uśmiech na pucołowatej twarzy. Czerń zębów. Zakłamują tę biel twarzy, świadcząc o potrzebach jakiegoś ciała, które nie istnieje, nie jest widoczne. Czerń tych zębów przywraca twarz ciału. Odsłania to ukryte ciało, które dotyka jedzenia ustami, żuje je, smakuje i czerpie z tego przyjemność. Przypatrzmy się jej dokładnie. To nie jest twarz kogoś, kto nie lubi jeść i kto miarkuje się w jedzeniu. W tym sensie nie posiada ona władzy, nie panuje nad swoimi apetytami, nie jest górą nad ciałem. Ta twarz staje się ośmieszona jako miejsce władzy. Sprowadzona do poziomu potrzeb fizjologicznych. Do tego, co w dole. I w ten sposób staje się zakłamana jako biała ściana, która nie zna dotyku, nie doznała nigdy przyjemności, nie otarła się o życie.

Relikwiarz ręki św. Stanisława (Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie)

Relikwiarz ręki św. Stanisława, Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie, domena publiczna

Ten relikwiarz nie bez powodu przyjął formę ręki. Ręki, która kieruje w pustkę dwa palce i tam – ma się wrażenie – wykonuje znak krzyża. Potrafimy sobie wyobrazić, że tak czynił św. Stanisław, kiedy błogosławił wiernych, życzył im boskiej przychylności. Nie dotykał ich. Ale wierni czuli, że oto Bóg pochyla się nad nimi, biorąc ich w swoją opiekę[12]. Powtórzę: ten relikwiarz nie bez powodu przyjął formę ręki. Bo po prawdzie służy on przechowaniu tego, co „otarło się o świętość”, dotknęło jej, było blisko, najbliżej. Obiekt, który znajduje się mniej więcej w połowie relikwiarza, jest przechowywany w płycinie zakrytej szkłem. Ta płycina nosi nazwę reservaculum. Słowo to, pochodzące z łaciny, wiąże się z czasownikiem reservare, który oznacza „zachowywać”, „odkładać na bok”, „utrzymać w tajemnicy”. Od tego też czasownika wzięło się polskie słowo „rezerwa”. Rezerwa wskazuje na ostrożność, powściągliwość, chłód, jak również na to, co pozostaje w odwodzie (jak w przypadku działań wojennych) i może służyć jako zastępstwo (jak w przypadku piłki nożnej). Zwróćmy uwagę na szczególnego rodzaju dotykową rozbieżność, jaka się tu ujawnia. Z jednej strony dotyk błogosławi: świadczy o przychylności boskiej, zażyłej relacji z Bogiem, byciu blisko świętości. Z drugiej dotyk przechowuje: ukrywa boską tajemnicę, trzyma w odwodzie – na dystans – to, co święte, zastępuje świętą postać. Moglibyśmy zinterpretować ten gest przychylności Boga jako gest pochylenia się, zejścia na ziemię, przybrania przez Chrystusa ludzkiej powłoki. Moglibyśmy uznać ten gest zastąpienia za gest typowo hermeneutyczny (część za całość, całość za część). Moglibyśmy również odrzucić ten sztafaż teologiczny i pomyśleć o tym relikwiarzu jako rodzaju urządzenia, które ma za zadanie pamiętać dotyk. Rodzaj typowo cielesnego urządzenia, które przechowuje wspomnienia tych wszystkich muśnięć, otarć czy zranień, których doświadczyliśmy. Tak wydaje się odległych i niepotrzebnych, zastąpionych przez wspomnienia inne, silniejsze, bardziej dotkliwe. A jednak nadal istniejących gdzieś w ciele, świadczących o bliskości –najwyższej bliskości – w jakiej możemy być ze światem.

Fragment neolitycznej rzeźby postaci (Muzeum Okręgowe w Tarnowie)

Fragment neolitycznej rzeźby postaci, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, domena publiczna

Kobieca stopa. Prawa. Lekko wygięta do wewnątrz, o wąskiej pięcie, łukowato ułożonych palcach, zdobiona bransoletą w rejonie kostki. Staram wyobrazić sobie, jak ta stopa – której prezentowany fragment rzeźby jest imitacją – musiała się poruszać i stąpać po ziemi. Dotykać tych wszystkich jej nierówności, reagować na nie. Mieć kontakt z ziemią. Dzisiaj kontakt z ziemią mają wyłącznie dzieci i zwierzęta. To, co pod stopą – ponownie, co w dole – zazwyczaj postrzegamy jako brudne, zanieczyszczające, nieracjonalne i nieekonomiczne. I dlatego utrzymujemy względem tego dystans, jesteśmy w rezerwie. Ziemia służy nam przede wszystkim do chodzenia, do chodzenia w butach, z rezerwą podeszwy. Z rzadka na niej siadamy lub kładziemy się. „Jeżeli ziemię uznamy za miejski chodnik, to możemy stwierdzić, że nie siada na niej nikt, oprócz tych, którzy sięgnęli dna [bottom]: bezdomni, nietrzeźwi lub szaleni”[13]. Angielskie słowo bottom ma szeroki zakres znaczeniowy: „dno”, „dół”, „odległy koniec”, „niska pozycja”, „podnóże” i „podstawa”. Wszystkie te znaczenia oddają problematyczny stosunek, jaki mamy – jako mieszkańcy miast – względem ziemi. Dno, dół, niska pozycja. Te słowa odnoszą do pojmowania relacji społecznych i tego, co w nich nieracjonalne, nieakceptowane, ulokowane poza społeczeństwem. Podstawa, odległy koniec, podnóże. Te słowa odwołują nas natomiast do takiego doświadczania ciała, które nobilituje górę (głowę) względem dołu (nóg), a więc daje przewagę myślenia abstrakcyjnego względem myślenia cielesnego. Łącząc te dwa wymiary, relacji społecznych i doświadczania ciała, możemy powiedzieć, że podstawa – ziemia wraz z nogami – jest dla nas niewidoczna, podobnie jak niewidoczni są w mieście bezdomni i szaleńcy, stanowiący odniesienie dla tych, którzy obejmują wyższe szczeble społeczeństwa. Nie ulega wątpliwości, że nasz – europejski – zmysł dotyku funkcjonuje najlepiej, gdy ledwie odczuwamy jego obecność. Dlatego też przestrzeń miejska została zaprojektowana tak, żeby w jak najmniejszym stopniu oddziaływać na naszą skórę. Poza tym większość naszego czasu spędzamy „wewnątrz”. A nasze przebywanie na „zewnątrz” to tylko zmierzanie do innego „wewnątrz”[14]. Zdaniem Michela Serresa to właśnie odróżnia nas od zwierząt: zwierzęta zamieszkują swoje ciało – ich błona, skóra, membrana lub powłoka jest ich domem, do którego wprowadzają się wraz z narodzeniem i który stanowi o ich relacji ze światem. Człowiek, wraz z uzyskaniem postawy pionowej, utracił tę elementarną relację ze światem:

„dwie ręce dziwnie bezużyteczne, dwie stopy potykające się o kamienie, głowa w powietrzu, naga, rodząca się, wychylona do przodu, wystawiona na wiatr, słońce, zimno, w stanie naturalnym, jest zagrożona. Nagle, zaczyna myśleć… ale o czym? O zbudowaniu domu tymi nowymi dłońmi. To najpierwsza myśl: znaleźć schronienie […]. Dlatego szukamy dachu; dlatego zamieszkujemy”[15].

Tak więc, mówiąc metaforycznie, mieć kontakt z ziemią to tak naprawdę dotykać nierówności społecznych. Reagować na nierówności ziemi to uznawać swój porzucony –nieakceptowany, oddalony – dziecięcy potencjał doświadczania świata całym ciałem. Stąpać nagą stopą po ziemi to uznawać, jak zwierzę, świat za swoje schronienie.

Rzeźba „Uczennica w wieńcu z róż” – z cyklu „Głowy wawelskie” Xawerego Dunikowskiego (Zamek Królewski na Wawelu Zbiory Sztuki)

Rzeźba „Uczennica w wieńcu z róż” – z cyklu „Głowy wawelskie” Xawerego Dunikowskiego, Zamek Królewski na Wawelu Państwowe Zbiory Sztuki, © wszystkie prawa zastrzeżone

Te oczy chronione powiekami. Władysław Strzemiński w pionierskiej Teorii widzenia twierdzi, że oko było niegdyś, „w najprostszych formach bytu”, skupieniem komórek bardziej uwrażliwionych na dotyk światła niż inne komórki tej samej skóry[16]. W tym sensie oko wywodzi się ze skóry. Pojawia się jako jej pęknięcie lub zranienie w miejscu niebywale wrażliwym, podrażnionym przez światło. Wrażliwość oka daje się porównać wyłącznie z raną, która odsłania naszą głęboką podskórność. Mówiąc jeszcze inaczej: oko wychodzi ze skóry – jest przez naszą zewnętrzność odkrywane jako coś, co przynależy do wnętrza, i to właśnie przez to odkrycie oko staje się dostępne[17]. Kiedy przyjrzymy się naszemu ciału, zdamy sobie sprawę, że oko jest w istocie najbardziej wrażliwym miejscem, jakie posiadamy, mamy na własność. Spróbujmy dotknąć palcem nadgarstka, pępka, pięty – żadna z tych części ciała nie schowa się, nie ma możliwości ukryć się przed dotykiem, jest na wierzchu i właśnie jako taka jest wystawiona i poddana dotykowi. Powieka to po łacinie palpebra. Gdybyśmy mieli podjąć etymologiczną grę z tym słowem, powiedzielibyśmy, że palpebra (związana z palpacją, czyli omacywaniem, badaniem dotykiem) jest tym, co delikatnie dotyka nagości oka, pieści ją, ochrania[18]. Tak przed urazami, jak i obrazami.

 

 

 

 

Opracowanie: Maciej Topolski,

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Maciej Topolski – tłumacz, eseista, poeta. Doktorant na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Były redaktor niedoczytania.pl (2009-2011). Przygotował wybór wierszy Adama Wiedemanna Domy schadzek (Poznań 2012). Opublikował tom wierszy na koniec idą (Łódź 2017), za który nominowany jest do Nagrody Literackiej Gdynia. Mieszka w Krakowie.



[1] J 20, 11-18 według Biblii Tysiąclecia. Francuski filozof Jean Luc-Nancy poświęcił tym trzem słowom całą książkę –  zob. J. Luc-Nancy, Noli me tangere, Paris 2003.

[2] T. Sławek, Cienie i rzeczy. Rozważania o dotyku, [w:] W przestrzeni dotyku, red. J. Kurek, K. Maliszewski, Chorzów 2009, s. 22.

[3] Warto przy tej okazji wspomnieć o koncepcji „skin ego” (ego skórne) Didiera Anzieu, francuskiego psychoanalityka, zdaniem którego skóra jest organem zmysłu najbardziej niezbędnym [vital]: „niektórzy potrafią żyć bez zmysłu wzroku, słuchu czy zapachu, ale nie można przeżyć jeśli większa część skóry pozostaje nienaruszona”. Co oznacza, że tylko naruszając skórę, jesteśmy w stanie przeżyć. Zob. D. Anzieu, The Skin Ego, New Haven 1989. 

[4] Zob. M. Federman, The Sensibility of McLuhan. Tactility, valence theory, and bringing forth the world, tekst nieopublikowany – dziękuję za udostępnienie dr Annie Chromik (Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie).

[5] Por. K. Mikurda, Touching images. Proszę dotykać, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 12/2015, dostęp pod adresem: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/307/683.

[6] P. Valéry, Podbój wszechobecności, [w:] tenże, Rzeczy przemilczane, tłum. J. Guze, Warszawa 1974, s. 141.

[7] Zob. R. Finnegan, Tactile Communication, [w:] The Book of Touch, ed. by C. Classen, Oxford 2005, s. 22.

[8] „Zazwyczaj myślimy, że to dłonie przynoszą nam najwięcej informacji dotykowej [touch information], ponieważ używamy ich do tego, żeby poruszać obiektami, ale wszystko, co robimy, włączając w to siedzenie, chodzenie, całowanie czy odczuwanie bólu, zależy od dotyku”. Zob. T. Field, Touch, Cambridge 2001, s. 75.

[9] L. Blackman, Body, Oxford 2008, s. 86.

[10] Za: M. Paterson, The Senses of Touch. Haptics, Affects and Technologies, Oxford 2007, s. 147.

[11] A. Szyjkowska-Piotrowska, po-twarz. Przekraczanie widzialności w sztuce i filozofii, Gdańsk-Warszawa 2015, s. 21.

[12] Por. C. Conybeare, Noli me tangere: the theology of touch, [w:] Touch and the Ancient Senses, ed. by A. Purves, London-New York 2018, s. 21–33.

[13] D. Howes, Skinscapes. Embodiement, Culture, and Environment, [w:] The Book of Touch, dz. cyt., Oxford 2005, s. 29.

[14] Por. Tamże, s. 28–29.

[15] M. Serres, Variations on the body, tłum. R. Burks, Minneapolis 2011, s. 5–6.

[16] W. Strzemiński, Teoria widzenia, Łódź 2016, s. 51.

[17] Powieka jako część skóry stanowi również cielesne urządzenie, które oddziela/łączy ja i innego, biologiczne i społeczne, organiczne i nieorganiczne, zewnętrzne i wewnętrzne. Por. L. Blackman, dz.cyt., s. 86.

[18] Człowiek, zdaniem Hansa Beltinga, przedstawia nam się jako „miejsce obrazów, które okupują jego ciało: jest wydany na łup obrazom, które sam wytworzył, nawet wtedy, gdy stale ponawia próby zapanowania nad nimi”. Zamknięcie oczu, schronienie ich pod powiekami, stanowi zatem wyraz troski tak na poziomie cielesnym, jak i kulturowym. Zob. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 13.

Wyświetlanie 1 - 5 z 156 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 32