Blog

Wpisy oznaczone tagiem Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie .

„Wypowiadać to, co dotychczas niewypowiedziane” – rozmowa z prof. Andrzejem Lederem

Europejski Rok Dziedzictwa Kulturowego dobiega końca. To dobry moment, by zapytać, jaki obraz dziedzictwa naszego regionu tworzą zgromadzone na portalu WMM kolekcje. Czy możemy uznać, że jest to już zbiór reprezentatywny? Czy zestawienie tak różnorodnych eksponatów mówi nam coś o naszej tożsamości i jednoznacznie określa jej obraz? I czy odnajdujemy się w nim wszyscy?

Wstępem do rozważań o kształtowaniu muzealnych kolekcji oraz zmianie kontekstów postrzegania i opisywania dziedzictwa niech będzie rozmowa z prof. Andrzejem Lederem, filozofem kultury, psychoterapeutą, profesorem Polskiej Akademii Nauk, absolwentem Akademii Medycznej i Uniwersytetu Warszawskiego, wykładowcą w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN i Collegium Civitas. 

Kinga Kołodziejska: Czy w Polsce możliwa jest duża, zbiorowa wystawa na temat naszego dziedzictwa kulturowego, w której – jako społeczeństwo w całej swojej różnorodności – moglibyśmy się przejrzeć? Bez poczucia wykluczenia, pominięcia czy też protekcjonalnego potraktowania?

Andrzej Leder: Myślę, że wystawy nie działają jak zwierciadło, tylko jak kostiumy. Projektują pewne tożsamości lub wizerunki; takie, które twórcom wystawy wydają się zupełnie oczywiste albo pożądane. Wiadomo, że wystawa Rostworowskiego w 1979 roku[1] miała taki charakter i była realizacją pewnej koncepcji polskości, była zwrotem w kierunku tradycji narodowej demokracji. Pytanie dotyczy więc tego, jakie aktualnie są projekty uczynienia z Polaków społeczeństwa politycznego. Jeżeli pojawiają się głosy o wykluczeniach, pominięciach czy protekcjonalnym, paternalizującym tonie w stosunku do jakichś grup, to zawsze wiążą się one z pewną projekcją czy wizją całości. A ponieważ te wizje czy projekty polityczne są aktualnie bardzo rozbieżne i duże odłamy społeczeństwa, łącznie z kręgami opiniotwórczymi, są w głębokim konflikcie, to nie sądzę, by w tym momencie można było stworzyć taki kostium, który byłby dobry dla wszystkich.

W ofensywie jest teraz projekt akcentujący wywodzącą się z ideału szlacheckiego tożsamość narodową, która została wypracowana w XIX wieku, ale… – i to jest bardzo ważne „ale” – udostępnioną wszystkim. Ideał narodu szlacheckiego staje się ideałem powszechnym i obejmuje wszystkich Polaków, niezależnie od pochodzenia.

Wydaje mi się, że to rozciągnięcie polskości szlacheckiej i dworskiej na cały naród jest sensem znanego powiedzenia redaktor Lichockiej, że „zrobimy z każdego Polaka Kmicica”. Wbrew pozorom to jest niezwykle wykluczający projekt – zmusza ogromną część społeczeństwa do swoistej autokolonizacji: musicie wyrzec się swojej autentycznej historii, chłopskiej, miejskiej, inteligenckiej czy robotniczej, by wejść w obręb tej „kmicicowej” tożsamości. Poza tym wyklucza podziały i antagonizmy wewnątrz narodowego organizmu. Eliminuje podziały klasowe, tradycję antagonizmu szlachta – chłopi, wyklucza też mniejszości narodowe, różnorodność etniczną, religijną, no i wreszcie wyklucza nowoczesny projekt obywatelski. Po przeciwnej stronie sytuuje się projekt obywatelski, który dominował w Polsce „transformacji”, w III RP, ukształtowany przez liberalną z ducha tradycję opozycji demokratycznej. Proponował język różnorodności i projekt tożsamości polskiej opartej na różnorodności kulturowej. A właściwie na jej wspomnieniu. Wszystko to miało mieścić się w szeroko pojętym poczuciu obywatelskim. Odniósł sukces połowiczny. Jest duża grupa ludzi, która do tego rodzaju projektu się przyznaje i zapewne stanowi najsilniejszą alternatywę dla projektu nacjonalistycznego, ale jego słabością było nieuwzględnienie konfliktu społecznego. Tego aktualnego, związanego z samą transformacją, i tego historycznego, klasowego. Ważną rolę powinny więc odgrywać słabo na razie obecne projekty, które by budowały pamięć autentycznej historii społecznej wszystkich grup w Polsce. Takie, które nie odbierałyby ludziom ich prawdziwej, najczęściej ludowej genealogii i ich dumy związanej z emancypacją. Tego bardzo brakuje. W intelektualnej historii lewicy ta opowieść była obecna, ale aktualnie jest praktycznie wypchnięta z publicznego dyskursu.

KK: Często wspomina Pan w swoich wypowiedziach, esejech, jak np. Nienapisana epopeja[2], i oczywiście w książce Prześniona rewolucja[3] o braku tekstów kultury, w których te różne przemiany społeczne udałoby się zauważyć, nazwać, opisać. Czy muzealnictwo też powinno uczestniczyć w tej próbie nowego opisywania rzeczywistości?

AL: Muzeum to też jest pewien rodzaj tekstu. Wydaje mi się więc, że również muzeum czy wystawa mogą próbować wypowiadać to, co dotychczas niewypowiedziane, szczególnie że żyjemy w epoce, w której obraz i artefakt często zastępują przekaz czysto językowy. Ale zatrzymam się na kwestii niewypowiedzenia, charakterystycznej i intrygującej, nawiązując do uwagi Marcela Reicha-Ranickiego, niemieckiego krytyka literackiego żydowsko-polskiego pochodzenia. Powiedział on – chyba jeszcze w latach dziewięćdziesiątych albo na początku dwutysięcznych – że polska literatura współczesna, owszem, jest bardzo interesująca, ale nie opisała głębokich społecznych procesów, które się w Polsce dokonały po 1989 roku. Miał na myśli przede wszystkim wyłonienie się w okresie transformacji nowego mieszczaństwa, polskiej klasy średniej. Zwykle tą grupą, która jest zainteresowana opisem procesów przemian społecznych, konfliktów społecznych, wyłaniania się nowożytnego świata, jest właśnie mieszczaństwo. W większości krajów europejskich ten rodzaj literatury powstawał w momencie, kiedy mieszczaństwo stawało się hegemonem w społeczeństwie. W Anglii na przykład Daniel Defoe, a potem Dickens, we Francji – epopeja Balzaca, później Zoli, w Niemczech – Tomasz Mann i cały portret niemieckiego mieszczaństwa.

KK: A polska Lalka?

AL: Tak, Lalka jest zwierciadłem. Ukazuje właśnie uwięzienie polskiej mentalności przez dominującą, feudalną formację. To przecież opowieść o klęsce mieszczanina, zniszczonego przez ziemiańską pychę. Człowiek, który dokonał czegoś nieprawdopodobnego, doszedł do ogromnego majątku, dokonując pionierskich czynów w wielkich przestrzeniach rosyjskiego imperium, jest opowiedziany jako skromny petent, który mimo swojego majątku zabiega o miejsce w nadętej, iluzorycznej, a jednak społecznie potężnej hierarchii. Jej przedstawicielka, która z samego faktu urodzenia czerpie przywileje i siłę – niszczy go. I jest to możliwe, bo jego pragnienie Izabeli rządzone jest fantazmatem arystokratycznej wyższości. Pragnienie Balzakowskich bohaterów rządzone jest fetyszem kapitału. Oni kochają się w taki sposób, by pomnażać zyski, a Wokulski – by zdobyć uznanie „towarzystwa”. Ten rodzaj mieszczanina opisywał we Francji Molier w XVII wieku. Ujawnia się tu takie rozumienie funkcji społecznych, które w kapitalistycznym społeczeństwie francuskim wyłoniło się już w czasach Balzaka, a w Polsce nie wyłoniło się jeszcze w czasach Prusa. To zrozumiałe, ponieważ wyobraźnia Balzaka określona była przez skutki rewolucji francuskiej, zaś hegemoniczną grupą w polskim społeczeństwie do 1939 roku było ziemiaństwo razem ze swoją emanacją – inteligencją. W dużym stopniu dlatego, że mieszczaństwo, poza Poznańskiem, to byli Żydzi albo Niemcy.

Oczywiście, inteligencja widziała kondycję ludu i często ją opisywała. Żeromski, Dąbrowska… Ale jest coś niepokojącego w ich spojrzeniu, dziś widać, jak bardzo było to spojrzenie silnych, którzy patrzą na biednych i słabych, czasem tylko – gniewnych i zbuntowanych. Ale nie na tych, co mają już potęgę, jak balzakowskie mieszczaństwo czy potem przemysł, który się wyłania na kartach powieści Zoli. Już nie mówiąc o wielu innych tekstach kultury pokazujących narastającą potęgę biorącego hegemonię mieszczaństwa. Może tylko Ziemia obiecana jest przykładem takiej powieści, która wyrywa się z tego schematu i stanowi prawdziwą apologię „nowej epoki”. Ciekawe, że w jakimś przeprowadzonym ostatnio badaniu Ziemia obiecana – film – uznana została przez Polaków za najważniejsze dzieło kultury ostatniego półwiecza…

I jeszcze jedno. Opinia, że polska opowieść emancypacyjna powinna skupić się na chłopskim życiu, chłopskiej kulturze, jej niezmiennym trwaniu, jest moim zdaniem błędna. Podsumowuję tutaj efekt pewnych dyskusji, które prowadziłem po opublikowaniu Nienapisanej epopei. Tekstu czytanego najczęściej jako apologia chłopskiej perspektywy, chłopskiej kultury i chłopskiego życia, których nam miałoby brakować. Otóż moim zdaniem nie w tym rzecz. Istnieje spora literatura dotycząca wsi, jak Myśliwski i cały nurt chłopski w PRL. Jednak sam fakt, że ta literatura zajmuje się życiem i trwaniem wsi, łuskaniem fasoli, metaforycznie mówiąc, nie znaczy, że opowiada nam emancypacyjny proces społeczny. I ukryty za nim konflikt, źródło dynamiki i dramatyzmu. Literatura chłopska, opisująca wieś w jej trwaniu, nie pokazuje przemiany dawnego świata, tego „przedłużonego średniowiecza”, w świat nowożytny, w którym 60 procent ludzi mieszka w miastach i ogromna większość społeczeństwa nie ma już kompletnie nic wspólnego z pracą na roli. Świata, w którym podstawowe więzi między ludźmi gwałtownie się zmieniały, najpierw w te określone przez przemysł, a potem postindustrialne.

W społeczeństwach europejskich, w których ona się pojawiała, taką opowieść zdolne było dać i zawsze dawało wyemancypowane mieszczaństwo. Albo jego przeciwnicy, jednak najczęściej tacy wywodzący się już z nowożytnego świata, czyli różnego rodzaju mniej lub bardziej radykalne formy lewicy albo faszyzującej prawicy.

Natomiast wyobrażenie, że w Polsce dałoby się uzyskać prawdziwą chłopską opowieść o emancypacji, jest bardzo trudne. Owszem, można napisać o chłopskiej emancypacji, ale to nie będzie opowieść chłopów.

KK: Ale kto miałby napisać taką opowieść?

AL: Właśnie to mieszczaństwo, które się z chłopów wywodzi, bo przecież w bardzo niedalekiej przeszłości większość polskich mieszczan wywodzi się ze wsi.

KK: Ale nadal się zastanawiam, czy to mieszczaństwo, które już teraz nie chce pamiętać o swojej przeszłości pańszczyźnianej, będzie skłonne opowiedzieć o tym, wspominając również o swojej krzywdzie, poniżeniu? Co to będzie za opowieść? Czy jej twórcy nie będą chcieli przykryć trudniejszych momentów i mówić tylko o tym, gdzie są teraz? Czy będą chcieli wracać do tej bolesnej wszak przeszłości?

AL: To jest trudna sprawa i rzeczywiście wydaje mi się, że zderzamy się tu z jedną z przyczyn tego, że myślenie w Polsce jest tak bardzo skupione na XIX-wiecznym romantycznym micie, który dotychczas reguluje sposób opowiadania o sobie. Rzeczywiście, dzisiaj niewielu jest poważnie zainteresowanych tą historią. Mam tu ochotę opowiedzieć o czymś, co z jednej strony potwierdza tę diagnozę, z drugiej – pokazuje perspektywę zmiany. To historia krzyży wolności, którą poznałem dzięki Maciejowi i Mateuszowi Piotrowskim[4]. Były to kamienne pomniki czy krzyże wystawiane przez wiejskie wspólnoty po zniesieniu pańszczyzny i poddaństwa w zaborze austriackim. Dziś kompletnie zarosły mchem, znikły w chaszczach, nikt we wsiach nie pamiętał, co one znaczą. Kiedy młodzi przedstawiciele Stowarzyszenia Folkowisko[5] jeździli tam, próbując je przywracać, to wsie nie były specjalnie zainteresowane, no może lokalny nauczyciel czy bibliotekarz. Wydaje się, że wspomnienie upokorzenia, upokorzenia dziadów, wspomnienie, że czyjś praszczur w nieodległej przeszłości był niewolnikiem, jest bardzo trudne. Myślę, że takiej świadomości chłopskiej dużo bardziej odpowiada projekt „Wszyscy będziemy Kmicicami”. Szczególnie ta wywodząca się ze wsi, ale miejska, podmiejska czy małomiasteczkowa nowa generacja, wychowana już w III RP, zdecydowanie woli się odnosić do wzorca Kmicicowskiego niż do tej całej historii poddaństwa. Z drugiej jednak strony nieprzypadkowo ci młodzi ludzie z Folkowiska, którzy – mimo że wywodzący się w pierwszym czy drugim pokoleniu ze wsi – z mojego punktu widzenia są już typową młodą wielkomiejską klasą średnią, jednak tam jadą i próbują tę pamięć odbudowywać. Wydaje mi się, że są w tym dwa bardzo silne motywy. Po pierwsze, istnieje coś takiego – ja mam do tego przekonanie – jak siła prawdy, autentyczne dotknięcie wielogeneracyjnej, ale własnej historii. Genealogia „pożyczona” zawsze zostawia pewne luki, zafałszowania, niespójności ujawniające się najpotężniej w codziennym życiu. I myślę, że wielu ludzi do takiej prawdy dąży. A po drugie, jest też taki element dumy z tego, jaką drogę się pokonało, nawet w ciągu tych dwóch czy trzech pokoleń.

Wszystko to wydaje mi się potencjałem, który jak na razie jest uśpiony, ale który będzie się budził. Widać to chociażby w zmianie języka pomiędzy latami dziewięćdziesiątymi a tym, co się dzieje w ciągu ostatnich 15 lat. Język, w którym pojawia się genealogia społeczna, konflikty, dramatyzm wykluczenia i wyzysku, pokazuje proces dojrzewania również, a może przede wszystkim wielkomiejskiej klasy średniej.

KK: To by dawało dużą nadzieję, że być może ci, którzy próbują teraz dotknąć swojej historii i w ogóle prawdy o tym, co się wydarzyło, stworzą nowe opisy choćby właśnie eksponatów muzealnych, ponieważ ta chłopskość jest ciągle opisywana w kontekście etnograficznym, folklorystycznym, powiedziałabym nawet – nieempatycznym w stosunku do przeżytego przez tę grupę niewolnictwa. I myślę, że jeśli mają być tworzone wystawy opisujące przemiany społeczne, to muszą też powstać nowe opisy eksponatów, które nie będą odzwierciedleniem tylko i wyłącznie tego, jak coś wygląda, ale też jak funkcjonowało w kontekście społecznym, co znaczyło i dla kogo.

AL: To jest też kwestia tego, że opis muzealny był albo estetyzujący, albo, jak to pani powiedziała, etnograficzny, zwracający uwagę na szczególność, na techniki wykonania, nieuwzględniający zaś – albo w bardzo małym stopniu – kontekstu społecznego. Kontekstu w dużym stopniu określonego przez konflikty społeczne, które zawsze kryją się za materialnym statusem grup czy klas. I które można „odczytać” w materialnych obiektach przez te grupy wytwarzanych. Nieprzypadkowo w XVIII i XIX wieku wszyscy Europejczycy, którzy jeździli po Polsce, pisali o przeraźliwej nędzy wsi polskiej. Bardzo wiele niezwykle pięknych i interesujących rozwiązań technicznych, czystość materiałowa, a mianowicie obfite wykorzystywanie drewna, wikliny i łyka, wynikały nie tyle z tego, że ówcześni twórcy mieli ekologiczną świadomość, ale przede wszystkim z tego, że dostęp do żelaza był ograniczony materialnie. Ten aspekt, tzn. umieszczenie sytuacji kultury chłopskiej w kontekście dramatycznego wyzysku i społecznego ucisku, to jest dopiero „do zrobienia”.

W Księgach Jakubowych Olga Tokarczuk mimochodem – bo zajmuje się tam głównie sferą relacji kultury żydowskiej i polskiej hegemonicznej, czyli szlacheckiej i katolickiej – wprowadza sporo momentów, w których widać konsekwencje nędzy chłopskiej. Tego, jak ten trójkąt, w którym się rozgrywa dramat społeczny we wschodniej Polsce, jest podszyty chłopską nędzą i skrajnym wyzyskiem. Akcentuję to dlatego, że jest to jeden z ostatnio opublikowanych tekstów, który próbuje wychodzić poza paternalizujący ton. Z drugiej strony, szlachecki folwark jest w Polsce idealizowany, twierdzi się, że właściwie była to idealna forma ustrojowa, w której możliwy był polski republikanizm. Nie stanie się więc tak, że nagle wszyscy przekonają się do pokazywania kontekstu społecznego. To będzie raczej długotrwały konflikt.

KK: Pytam o to też dlatego, że na naszym portalu mamy już eksponaty z ponad czterdziestu małopolskich muzeów i właściwie można uznać, że jest to już jakiś zbiór reprezentacyjny. Ogromna część tych zbiorów to są eksponaty etnograficzne, związane z kulturą wsi i także z pańszczyzną, ale ta pańszczyzna (historia zniewolenia) nie jest nigdzie wymieniona, w żadnym opisie obiektu. I o każdym eksponacie opowiada się albo w kontekście kultury ziemiańskiej, czyli z punktu widzenia pana, ziemianina, szlachcica, albo w kontekście folklorystycznym. Powiem szczerze: ja dopiero dzięki Pana książce pomyślałam, że często te zbiory są tak naprawdę odzwierciedleniem historii niewolnictwa, które kojarzymy raczej ze Stanami Zjednoczonymi niż z Polską.

AL: Możemy wrócić do tego, że kultura polska została ukształtowana jednak przez inteligencję ziemiańskiego pochodzenia. Dla tej inteligencji pewien podział społeczny, tzn. to, że istnieje ziemianin i istnieją chłopi, którzy pracują na jego ziemi, to było, po pierwsze – oczywistością, a po drugie – jeśli przestawało być oczywiste, to stawało się elementem refleksji na temat… powstania. Bo zwykle istnienie chłopów przestawało być oczywistością z powodu brutalnej ingerencji obcych rządów, czyli cesarza austriackiego, tak jak w czasie rabacji, skierowanej przeciw powstaniu krakowskiemu, albo dynastii Romanowów, która „wyzwoliła” chłopów przeciw powstaniu styczniowemu. W Polsce to zniesienie pańszczyzny zostało wymuszone przez zaborców. Opór przeciwko temu i wewnętrzna niechęć do uznania różnych z tym związanych faktów jest psychologicznie zrozumiała. Ten opór bardzo utrudnia jednak hegemonicznej formacji polskiej, ukształtowanej w XIX wieku w walce przeciw zaborcom, zrozumienie wartości społecznej emancypacji samej w sobie. Tak jakby wolność osobista, którą przyniósł dekret cesarza z Wiednia, była czymś wstydliwym. Doskonale pokazał to Wyspiański, wielki krytyk tej formacji. Później – Gombrowicz. Albo jakby przemiany polskiego społeczeństwa, będące elementem modernizacji ogromnego imperium rosyjskiego i zawdzięczające swoją dynamikę skali tej modernizacji – myślę tu o pojawieniu się przemysłu w Kongresówce – były godne potępienia, jako niszczenie tradycyjnej formy polskiego istnienia. Myślę, że nadal jesteśmy na etapie Chaty wuja Toma, jeśli już się porównujemy z innym postniewolniczym społeczeństwem. Mentalnie jesteśmy przy tych latyfundiach, gdzie urocze panny bujają się na huśtawkach, a uroczy poddani podają im drinki.

Myślę też, że to, co się dzieje w różnego rodzaju społeczeństwach, które wyszły z takiego układu, jest dla nas jednak umiarkowanie optymistyczne. Na przykład w USA niewolnictwo zostało zniesione na skutek wojny secesyjnej, która była wojną przemysłowej Północy przeciwko latyfundystom Południa. Latyfundyści przegrali tę wojnę, ale nie zaakceptowali tego i – jak wiadomo – kultura stanów południowych jest nadal bardzo silnie przeniknięta kultem tamtego Południa sprzed wojny secesyjnej. W związku z tym opór przeciwko uświadamianiu sobie tego, czym było niewolnictwo, był w USA bardzo duży. W zasadzie w Stanach Zjednoczonych do lat sześćdziesiątych XX wieku istniała taka „cicha zmowa” dotycząca dyskryminacji, która stale istniała, i związanej z nią idealizacji białego Południa.

Muzeum, które opowiada o niewolnictwie, powstało w zeszłym roku, w 2017 w Montgomery (Alabama). Działania, żeby to muzeum powstało, a raczej walka o to, trwały dwadzieścia parę lat.

KK: Czyli wszystko przed nami?

AL: Tak. I przełomem był ruch z lat sześćdziesiątych, który nastąpił mniej więcej sto lat po wojnie secesyjnej i był ruchem wielkomiejskiej klasy średniej, która wymyśliła sobie z różnych przyczyn, że będzie zmieniała strukturę amerykańskiego społeczeństwa. To są wszystko procesy, które są przed nami i muszą trwać. Z drugiej strony wydaje mi się, że dopiero pojawienie się grupy społecznej w ogóle w ten konflikt nie uwikłanej, bo jej sposób życia i pracy jest od niego bardzo daleko – mówię tutaj o tym nowym mieszczaństwie, wielkomiejskiej klasie średniej i jej niepokojącym cieniu, prekariacie – powoduje, że pojawia się potrzeba nowego określenia się wobec dotychczasowego imaginarium. Wydaje mi się, że to się dzieje. Ci młodzi ludzie, którzy jeżdżą odnawiać kamienie wolności, czy w ogóle cała rewizja np. stosunku do Żydów w Polsce i tego, jak przedstawiana jest historia polsko-żydowska, to są właśnie różne elementy tego procesu.

KK: Wrócę jeszcze do naszego portalu. Ten zbiór, który prezentujemy, jest niezwykle różnorodny. Są to eksponaty zarówno z muzeów techniki, przyrody, geologii, lotnictwa, jak i historycznych, sztuki, etnograficznych, miejskich i regionalnych. Początkowo, jeszcze przed rozmową z Panem, mieliśmy plan stworzenia na podstawie tych zbiorów jakiejś diagnozy społecznej, przystawienia lustra, w którym społeczeństwo mogłoby się przejrzeć. Wydawało się nam, że tak różnorodne zasoby, dotykające wszystkich dziedzin życia, muszą powiedzieć o nas coś ważnego, reprezentatywnego. Ale gdy tylko wchodziliśmy na jakiś trudniejszy temat ‒ czy to relacji polsko-żydowskich, czy kultury chłopskiej, czy nawet dziedzictwa peerelowskiego, do którego nikt się nie przyznaje ‒ okazywało się, że mamy do czynienia z brakami (tzn. nie mamy za pomocą czego opowiedzieć tych historii) lub z takim opisem, który w ogóle nie uwzględnia historii społecznej tych przedmiotów. Jak tworzyć narrację jakiejś współczesnej diagnozy społecznej, operując brakami i niedopowiedzeniami? Jak je uzupełniać?

AL: Wymyślenie konkretnych strategii chyba należy do państwa. Wydaje mi się jednak, że to, o czym pani mówi, jest bardzo silnie związane z kilkoma elementami. Choćby z genealogią lokalnej inteligencji, która rządzi tymi muzeami. To są ci ludzie, którzy są dyrektorami, kierownikami, kustoszami, bibliotekarzami. Jaki oni mają stosunek do swojej własnej historii, do tego dziedzictwa lokalnego, którym się zajmują? Jak oni są ukształtowani, kogo w społeczności reprezentują? Przecież w tej lokalnej społeczności są różne napięcia, sprawy, które się ukrywa i których nie wolno ujawniać. I są one bardzo silnie zakodowane, w związku z tym te osoby będą świadomie lub nawet nieświadomie pewne rzeczy eksponować, a pewnych unikać. Właśnie dlatego, że są też delegatami świadomości tych społeczności lokalnych.

A drugi aspekt jest taki, że Polska stale powiela system edukacyjny stworzony w 2. połowie XIX wieku, będący reakcją na brak niepodległości. System edukacyjny miał wychowywać obywateli, którzy będą mieli wspólną tożsamość, niepodatną na konflikty, opartą na dość jednolitym wzorcu kulturowym, skoncentrowaną głównie na sprawie niepodległości i autonomii kulturowej. II RP to przejęła, przede wszystkim z Galicji. PRL, po stalinowskim okresie, który oczywiście próbował zaszczepiać kulturę radziecką, właściwie już od początku lat sześćdziesiątych dokładnie to powieliła, wraz z konkretnym programem nauczania o kulturze i historii Polski. III RP też właściwie przejęła ten wzorzec, wyrzucając tylko zbyt silne lewicowe wątki, w sensie lewicy społecznej, a nasilając aspekt różnorodności. Sposób nauczania podstawowych przedmiotów kształtujących tożsamość, języka polskiego, historii, trwał bez zmian. I tu znowu mogę podać przykład. Gdy dzieci w klasie mojej córki czytały W pustyni i w puszczy i miały mnóstwo krytycznych uwag, głównie dotyczących tego, dlaczego Staś jest taki „stereotypowo męski”, a Nel ciągle płacze, nie mówiąc już o Kalim, nauczycielka w ogóle nie była gotowa na taką rozmowę. Była gotowa tylko na apologetyczne czytanie Sienkiewicza, tego w końcu niezwykle XIX-wiecznego w swojej wymowie autora. Wydaje mi się, że ogromna większość ludzi w Polsce jest wychowana w tego rodzaju sposobie myślenia, który ucisza potencjał krytyczny. Ucisza też umiejętność przenoszenia trudnych tematów chociażby na rodzinne doświadczenie. Oznaczałoby to, że kulturę, której się uczymy w szkole, należy przenosić i dyskutować w kręgu rodzinnym. Jak na przykład to – niezwykle drażliwy temat – w jaki sposób nasza rodzina weszła w posiadanie tego konkretnego domu. Często jest to pytanie związane z historią żydowską w Polsce. I to w ogóle jest tabu, tego się nie robi, nie uczy się ludzi takiego sposobu zadawania pytań. Mamy dyskurs publiczny o narodzie jako o czymś wielkim i różne prywatne rodzinne dyskursy, które opowiadają zupełnie inne historie. I przekonanie, że w ogóle one nie powinny być przesadnie eksponowane, chociaż wszyscy wiedzą mniej więcej, jakie są. A czasami też nie wiedzą, bo te prywatne historie są często przemilczane, chociaż wszyscy wiedzą, czują, że coś trudnego jest na rzeczy.

Dopiero zmiana w tym obszarze zaczęłaby poszerzać grono osób gotowych do zadawania pytań, których pani tak bardzo brakuje. Na przykład: dlaczego pewne przedmioty mają tak folklorystyczno-prymitywny charakter, jaka była kultura materialna ludzi, którzy je tworzyli, jakimi oni środkami ekonomicznymi dysponowali, a także kim byli ci, którzy mieli tak kontrastujące z nimi zasoby. Krótko mówiąc, poszerzałoby się grono osób gotowych zadawać pytania o dynamikę społeczną, o relacje, o emocje społeczne z nimi związane i sposób ich rozładowywania… Na marginesie, sądzę, że to, co się nazywa zwrotem afektywnym w humanistyce, w Polsce miałoby sens, gdyby pozwalało o takie rzeczy zadawać pytania: o nienawiść, o zemstę, o zawiść, o poczucie krzywdy i o poczucie winy oczywiście, już nie mówiąc o wstydzie.

KK: Rozumiem, że te konflikty są zamiatane pod dywan. W związku z tym nie wchodzimy w istotę danych zjawisk, tylko szukamy w nich jaśniejszych momentów, momentów chwały.

AL: Przy czym wydaje mi się, że to nie jest tak, że ludzie nie mają swoistej pamięci konfliktów, także społecznych, tylko są przekonani, że konfliktów się nie ujawnia. A tymczasem w Polsce konflikty są bardzo brutalne i nie mówię tu tylko o konfliktach politycznych w skali ogólnopolskiej. W każdej instytucji, a więc również lokalnym muzeum, zawsze jest jakiś konflikt, często personalny, ale też związany z interesami różnych grup. To jednak nie jest elementem dyskursu publicznego, nie wypowiada się też interesów, które za tymi konfliktami stoją. Jeżeli interesy, które za tym stoją, są wypowiadane, to tylko na zasadzie: a bo on załatwił to swojej kuzynce, a on w ten sposób kręci lody ‒ czyli że ma to wyłącznie kontekst albo nepotyzmu, albo prywaty. I też jest to raczej argument zza kotary niż coś, co by było eksponowane na scenie. Przyzwyczajenie do podwójnego myślenia albo pewnego rodzaju obłudy też jest bardzo głęboko zakodowane.

KK: Czyli dalej „świat nieprzedstawiony”?

AL: Tak. Zresztą wydaje mi się, że jednym z kodów władzy jest to, czy ktoś orientuje się w rzeczywistych relacjach sił, pomimo tego, że nie zostało to wypowiedziane. Myślę znowu o bardzo konkretnym przykładzie. Miałem parę lat temu wykład w Krakowie. Coś się działo na tym wykładzie, czego ja do końca nie rozumiałem, dotyczyło zaproszeń, spotkań, kto z kim, gdzie itd.

KK: Kraków...

AL: Wiedziałem, że chodzi o jakiś konflikt o władzę, tylko że nie znam aż tak dobrze stosunków, żeby ten konflikt rozumieć. Jestem ewidentnie kimś z zewnątrz. To było jednak bardzo wyraźne. Wiedziałem, kto jest kim, kto wie, o co chodzi, w związku z tym potrafi zająć pozycję. A kto jest out i może być tylko obserwatorem, bo jest za słabo zorientowany. Pani mówi „Kraków”. Tak, myślę, że Kraków jest dobrym przykładem, między innymi dlatego, że ten rodzaj tradycji kulturowych jest w Krakowie nienaruszony. Warszawa ma oczywiście swoje małe gry o władzę, ale jednocześnie jest miastem, które zostało rozbite i na nowo stworzone, więc przebiega to trochę inaczej.

KK: Czy rzeczywiście jest tak, że to nasze ciągłe szukanie bezpieczeństwa w relacjach władzy, mniej zajmowanie się meritum, a bardziej zajmowanie pozycji, nie tracenie jej, pozyskiwanie lepszej, jest pochodną tych relacji folwarcznych, które wciąż w nas tkwią?

AL: Osobiście bardzo silnie wiążę to z tradycją agrarną i ziemiańską, w której źródłem pozycji jest uznanie. Ponieważ w ogóle problemy statusowe są ważne przede wszystkim w tego rodzaju społecznościach. I nie dotyczy to oczywiście tylko Polski. Wszystkie społeczeństwa o genezie szlacheckiej czy feudalnej były skupione na tego rodzaju sprawach. To oczywiście wynika również z tego, że są to społeczeństwa stabilne, w których istnieje pewna ciągłość, dziedziczność statusów. W związku z tym im bardziej społeczeństwo jest mobilne, zmienne, płynne, tym bardziej zajmuje się realnymi układami sił, a mniej tego rodzaju hierarchiami zastanymi. Dodajmy dla porządku: realne układy sił, przede wszystkim ekonomicznych – a więc przede wszystkim różnice majątkowe – dalej budują hierarchie. Społeczeństwo kapitalizmu ma bardzo twardą i bezwzględną hierarchię. Ale robi to inaczej, niż te wyrastające z takiej folwarcznej czy feudalnej struktury świata.

KK: Chciałbym Pana poprosić o wskazanie takich pól – poza tematem chłopskim i tematem relacji polsko-żydowskich oraz unikania mówienia o polskim antysemityzmie – które zostały zamiecione pod dywan i rzadko pojawiają się w oficjalnym przekazie dotyczącym naszej historii i kultury. Pytam też o to w kontekście naszego projektu, w którym próbujemy ostatnio nakreślić czy zdiagnozować pola niczyje albo te niedopowiedziane.

AL: Ja bym powiedział, że niedopowiedziana czy niewypowiedziana, choć zaczęta, jest krytyka czy krytyczna recepcja kultury szlacheckiej. Oczywiście ona się zaczęła, bo istnieje dużo tekstów krytycznych, szczególnie z przełomu wieków i z okresu II Rzeczypospolitej, już nie mówiąc o Peerelu. Wydaje mi się, że to, co zarzucali z jednej strony Roman Dmowski, a z drugiej Brzozowski i Gombrowicz, czyli gnuśność, pasywność, brak odpowiedzialności za poważne sprawy, jest na poziomie dominującej świadomości społecznej nieuświadomione i nieprzedyskutowane. Wiąże się to z tym, że w Polsce cnoty pracy i cnoty mieszczańskie są stosunkowo mało cenione. Kulturę szlachecką łączy się z kulturą rycerską, czyli wojenną, i główne cnoty, które się w Polsce rozumie jako cnoty, to są cnoty wojenne. Natomiast cnoty pokoju: odwaga cywilna, upór w pracy (cecha chłopska, zresztą nie pańszczyźniana, tylko chłopska właśnie) po prostu nie funkcjonują jako kultura odniesienia i wartości. Krytyczne odczytanie kultury szlacheckiej wydaje mi się bardzo potrzebne. Choćby w kontekście funkcjonowania politycznego i społecznego współczesnej Polski. Z bardzo ambiwalentnym stosunkiem do odwagi cywilnej, umiejętności przeciwstawienia się dominującej opinii, z lękiem przed indywidualnym funkcjonowaniem. Niezależnością od kontekstu uznania przez „towarzystwo”, które może uznać, że jestem nie taki, że się zbłaźniłem albo zawstydziłem. Oczywiście, są też zupełnie inne przykłady, ale mówię o praktykach społecznych większości.

Inną sprawą, która wydaje mi się ważna i o której próbowałem pisać w Nienapisanej epopei, jest kwestia nowożytności jako pewnego rodzaju zmiany. Bo historia emancypacyjna wydaje mi się ciekawa przede wszystkim w dynamice procesu zmiany, w potężnym strumieniu, który cały czas transformował, zmieniał. Dynamiczny czy dialektyczny aspekt historii to też jest coś, co dla polskiej tradycji jest mało widzialne. To znaczy, że jest ona, w sposobie ujmowania zjawisk, nostalgiczno-stabilizująca. Kiedyś było cudownie, potem zrobiło się okropnie. I chcielibyśmy, żeby było z powrotem cudownie. Natomiast to, że idziemy dokądś, w jakimś zupełnie nowym kierunku, jak również to, że ten kierunek może być fascynujący, że to od nas zależy ‒ ten sposób myślenia o nas w historii nie jest typowy.

KK: Czyli mało jest brania odpowiedzialności za siebie i swój los?

AL: Mało jest ujmowania siebie jako twórcy, podmiotu procesu historycznego. Tradycja służy w jakimś stopniu jako pretekst do tego, żeby nie brać odpowiedzialności za projekt, ponieważ możemy się zawsze odwołać do tego, że kiedyś „było cudownie”. W związku z tym nie musimy sobie projektować tego, jak ma być w przyszłości.

Kiedy w 1989 roku nastąpiła transformacja i pojawiła się ta nowa klasa średnia, czyli nowe mieszczaństwo, to ono też siebie samego nie zaprojektowało, tylko od razu przejęło gotowiec, który miał mieć taki nowojorsko-londyńsko-paryski charakter. A w związku z tym nie wymagał wysiłku zrozumienia: kim jestem, skąd przychodzę, jakie jest moje miejsce w historycznym procesie… i jaka jest w związku z tym moja droga.

KK: Polskie instytucje dziedzictwa, muzea, instytucje kultury posługują się taką retoryką, że zajmują się przeszłością, aby ułatwić czy wręcz umożliwić kształtowanie przyszłości. Z Pana słów, a także wielu wcześniejszych wypowiedzi wynika, że ta przeszłość nas jakby zamraża, unieruchamia. W kontekście Pana wypowiedzi o naszym stosunku do przeszłości, ta legitymizacja muzeów, instytucji kultury brzmi więc niezbyt wiarygodnie. Przywołał Pan niedawno słowa Waltera Benjamina: „Nie możemy myśleć o przyszłości, bo mamy wbity w siebie wzrok zabitych”. Czy nie potrafimy spojrzeć w przyszłość, wziąć odpowiedzialności za jej kształt, bo czujemy się jeszcze winni za przeszłość?

AL: Na początku lat sześćdziesiątych ukazała się w Niemczech bardzo ważna książka Niezdolność do żałoby[6], która próbowała dać diagnozę społeczeństwa niemieckiego jako społeczeństwa, które nie jest zdolne do tego, żeby stać się społeczeństwem obywatelskim, demokratycznym, dlatego że nie potrafiło przeżyć żałoby po wielkości Niemiec. Wbrew pozorom im wcale nie chodziło wtedy o Zagładę, ale przede wszystkim o to, że zaangażowali się w projekt, w którym Niemcy miały być wielkie, a który okazał się projektem strasznym. Byłem ostatnio na konferencji w Berlinie i ktoś powiedział, że to jest książka o niezdolności do żałoby po Hitlerze. Wydaje mi się, przy oczywistych różnicach w skali win, że jesteśmy w całkiem podobnym momencie. Wiele okresów, które są pamiętane jako powód do chwały, okazuje się być też czasem wstydu. To dotyczy również, a może przede wszystkim, II wojny światowej. Wydarzenia, które zdarzyły się w przeszłości, nie zostały przepracowane, nie dopełnił się proces żałoby, który by nam pozwolił już nie zajmować się nimi z taką nerwowością. Wydaje mi się nawet, że jesteśmy już kroczek dalej, bo taki proces przepracowywania już się dzieje. Nawet powiedziałbym, że ta fala konserwatywna, niosąca dyskurs nieco jednak aberracyjny, paradoksalnie ujawnia właśnie niemożliwość utrzymania tego „stanu zamrożenia” i kryjącej go nostalgii. Wbrew pozorom groteskowość niektórych spraw i wypowiedzi, z jakimi mamy do czynienia, wydaje się częścią tego procesu.

Sądzę więc, że czeka nas właśnie jakiś rodzaj żałoby. Przede wszystkim po formacji kulturowej, jaką była Polska mniej więcej od wieku XVI do 1939 roku. Że ta formacja kulturowa, która wyprodukowała wspaniałe i piękne rzeczy, ale też miała straszne momenty, jest po prostu przeszłością. Że ona nie pasuje do formy życia, w której aktualnie jesteśmy i w której funkcjonuje większość z nas. Mogą pozostać czymś takim, jak Joanna d’Arc dla Francuzów. Każdy Francuz ją kocha, ale większość Francuzów ma już ogromny dystans do tych wartości, tego toku myślenia czy przeżywania, które Joanna d’Arc reprezentowała. Możemy więc kochać I Rzeczypospolitą i Kmicica, ale ze zrozumieniem, że to już daleka przeszłość, której wartości i sposób myślenia nie może wyznaczać naszej dzisiejszej mentalnej topografii. Ten rodzaj żałoby – połączony ze zrozumieniem różnych strasznych rzeczy, a nie tylko pięknych, które w Polsce się wydarzyły, jest niezbędny. Poczynając od całej polsko-żydowskiej historii, chyba najbardziej bolesnej spośród tych wszystkich spraw. Ale też historii chłopskiej – emancypacyjnej, nieemancypacyjnej, historii chłopskiego wstydu, który cały czas jest jeszcze odczuwalny… Dopiero takie przetworzenie przeszłości umożliwi też spojrzenie w przyszłość.

KK: To trochę tak, jakby polskie społeczeństwo przechodziło teraz jakiś proces terapii?

AL: Wydaje mi się, że wszystkie społeczeństwa są permanentnie w terapii. Że rolą tych ludzi, którzy zajmują się refleksją nad historią, językiem, kulturą itd. jest pomaganie ludziom w dowiedzeniu się, gdzie są, co ich czeka i do jakiego stopnia ich wyobrażenia na temat świata są zgodne, a w jakiej mierze niezgodne z tym, co się na tym świecie dzieje. W Polsce ten proces przewartościowywania historii jest zaczęty, ale prowokuje też kryzys. Po książce Mitscherlichów o niezdolności do żałoby w Niemczech działy się rzeczy bardzo gwałtowne. Najpierw wielki ruch kontestacji w latach sześćdziesiątych, a potem cała epopeja terrorystyczna w latach siedemdziesiątych. Jeśli więc jesteśmy w podobnym momencie, różne rzeczy w Polsce mogą się jeszcze zadziać.

Poczucie, że potrzebny jest taki jakiś rodzaj zrozumienia sytuacji, w której jesteśmy, nie dotyczy tylko polskiego społeczeństwa. Myślę, że poczucie zagubienia i zamrożenia dotyczy wielu narodów i kultur. Ale Polski dotyczy na swój szczególny, polski sposób.

KK: Wydaje się, że polskie muzea potrzebują innych specjalistów niż tylko historycy, historycy sztuki, regionaliści – że przydałby się taki oddech filozoficzno-socjologiczny?

AL: Sądzę, że socjologia historyczna, a może też pewna filozofia historii, byłyby bardzo potrzebne. Rozmawialiśmy dzisiaj w trakcie egzaminów do Szkoły Nauk Społecznych przy Instytucie, w którym pracuję, o tym, że dużo projektów, które przynoszą młodzi ludzie, to jest właśnie socjologia historyczna. Próba myślenia o społeczeństwie jako o całości, o jego podziałach, konfliktach, o jego dynamice, widzianej z perspektywie historycznej.

KK: Na naszym portalu mamy dział Interpretacje i do jego tworzenia zapraszamy nie tylko historyków sztuki, ale również specjalistów z bardzo różnych dziedzin, antropologów, socjologów, filozofów, oczywiście historyków, żeby spojrzeli na ten zasób z punktu widzenia swojej dziedziny, w sposób niekoniecznie związany z historią sztuki. Może dzięki temu będzie się tworzył zapis przemian społecznych. Kiedy eksponaty są wyjmowane ze swoich kontekstów, kolekcji, w których stale są pokazywane, i są zestawione ze sobą w inny niż tylko historyczny i historyczno-artystyczny sposób, to wchodzą ze sobą w jakiś dialog. Dialog, nad którym my do końca już nie panujemy. Te rzeczy zaczynają same mówić.

AL: To jest bardzo ciekawa myśl, bo może konieczne jest, żeby rzeczy ukazały się w pewnej masie, w pewnej różnorodności i zaczęły ze sobą „rozmawiać”. Żeby „zamrożona” opowieść zaczęła się też zmieniać. Zapewne konieczne, ale nie – wystarczające. Muszą też być ci, którzy ten nowy kontekst są w stanie uchwycić, wyrazić słowami, opowiedzieć w nowej narracji.

Warszawa, 11.09.2018

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska Licencja Creative Commons.



[1] Wystawa „Polaków portret własny” została otwarta 8 października 1979 roku w Muzeum Narodowym w Krakowie. Jej organizatorem był ówczesny dyrektor Muzeum, Marek Rostworowski.

[2] A. Leder, Nienapisana epopeja, „Teksty Drugie”, 6/2017, s. 54–66.

[3] A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Warszawa 2014.

[4] Niepublikowany artykuł Macieja Piotrowskiego, Zapomniane pomniki wolności. O pamiątkach zniesienia pańszczyzny z bruśnieńskiego ośrodka kamieniarskiego.

[5] Stowarzyszenie Animacji Kultury Pogranicza Folkowisko: http://folkowisko.gorajec.info/

[6] Alexander and Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, Munich 1967. W tłumaczeniu angielskim książka ukazała się w 1975 roku w Nowym Jorku pt. The inability to mourn.

Andrzejkowe „zabobony ludu polskiego”

Andrzejki, czyli wigilia wspomnienia liturgicznego św. Andrzeja w Kościele katolickim, powszechnie kojarzona jest w Polsce z wróżbami. Dziś są już one tylko niewinną zabawą, której – miejmy nadzieję – nie traktują poważnie nawet przedszkolaki. Listopadowe rytuały przewidywania przyszłości są jedynie reliktem zwyczajów dawniej znacznie bogatszych. Najważniejszym tematem, wokół którego koncentrowały się wróżby, podobnie jak w przypadku współczesnych andrzejek, był ożenek i zamążpójście. Okazji do poszukiwania odpowiedzi na pytanie o przyszłego partnera życiowego było jednakże dawniej znacznie więcej. Właściwie cały okres okołoadwentowy oraz czas między Bożym Narodzeniem a Świętem Trzech Króli upływał pod znakiem wróżb. Szczególnie jednak uprzywilejowanych było pięć dat. W listopadzie, w wigilię św. Katarzyny oraz w wigilię św. Andrzeja. W katarzynki wróżby na temat ożenku czynili chłopcy, a w andrzejki – dziewczęta. Głównie one wróżyły sobie szczegóły zamążpójścia również w wigilię Nowego Roku oraz w sierpniu, w wigilię św. Jana Chrzciciela. Obie płcie przepowiadały przyszłość także w wigilię Bożego Narodzenia. Wróżby na temat zdrowia, długości życia i powodzenia finansowego sprawowano przy wielu innych okazjach. Wybór dat przeznaczonych na wróżby dotyczące zamążpójścia i ożenku nie był przypadkowy. Wybierano daty graniczne – wspomnienia liturgiczne śś. Katarzyny i Andrzeja wiązały się ze zbliżającym się Adwentem, a Boże Narodzenie oraz 1 stycznia wyznaczały rozpoczęcie Nowego Roku (zob. na naszym blogu wpis: Kiedy zaczyna się nowy rok?).

Kłódka wawelska, 1874, Muzeum Ślusarstwa
im. Marcina Mikuły w Świątnikach Górnych, domena publiczna.

 

Najbardziej popularnymi wróżbami andrzejkowymi jest lanie wosku przez klucz i układanie panieńskich butów od ściany do progu drzwi. Ta dziewczyna, której but pierwszy przekroczy próg, może wedle tradycji liczyć na rychłe zamążpójście. Oba zwyczaje mają dawną genezę – już w XIX wieku opisywali je badacze polskiej kultury. Inne, często regionalne, metody wróżenia zostały zapomniane i znamy je dzięki opisom etnograficznym. Na wsiach wróżono między innymi z zachowania zwierząt. Popularną na Kujawach „wróżbę z gąsiorem” w ten sposób opisał Zygmunt Gloger: „Stawiają tam dziewczęta w koło wziąwszy się za ręce i do środka puszczają gąsiora z zawiązanymi oczyma. Do której ten gąsior najprzód się zbliży, ta najpierw pójdzie zamąż” (Zygmunt Gloger, Rok polski w życiu tradycji i pieśni, Warszawa 1900, s. 378).

Większość dawnych zwyczajów związanych z wróżbami ożenku i zamążpójścia odnaleźć można w dostępnych on line publikacjach XIX-wiecznych badaczy:

— Łukasz Gołębiowski, Lud polski. Jego zwyczaje, zabobony, Warszawa 1830, s. 153, 154, 319–324.

— Zygmunt Gloger, Rok polski w życiu tradycji i pieśni, Warszawa 1900, s. 374–379.

Jeszcze więcej tego rodzaju zwyczajów omawia w swoim pomnikowym, wielotomowym dziele Oskar Kolberg – Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. Jeszcze za życia badacza, w latach 1857–1890, wydano 33 tomy (to i inne dzieła Kolberga zob. tu).

Gdy dziś czytamy pisma XIX-wiecznych badaczy folkloru, niesmak może wzbudzać użycie piętnującego określenia „zabobon” czy „gusła”. Czary oraz wróżby, przez wieki wyklinane i zakazywane przez elity wykształcone w duchu chrześcijańskim i racjonalnym, w oczach Glogera, Gołębiewskiego czy Kolbera stały się czymś wartym zainteresowania. Badacze, zgodnie z duchem swoich czasów starali się je nie tylko opisać, ale także wyjaśnić ich pochodzenie. Gloger widział ich przyczynę w właściwej człowiekowi potrzebie racjonalizowania niezrozumiałych dla niego zjawisk. W Encyklopedii Staropolskiej napisał: „Nieznajomość tajemnic przyrody, przy braku lub w niemowlęctwie nauk przyrodniczych, była naturalnym powodem, że człowiek, obserwując rozmaite skutki i zjawiska bez przewodników światła, wytwarzał w umyśle swoim najdziwniejsze pojęcia o przyczynach tychże skutków i zjawisk. Pragnąc z jednej strony zabezpieczyć się przed działaniem złych ludzi, a z drugiej chcąc sam szkodliwie lub pomyślnie oddziaływać, człowiek wytworzył sobie mniemane ku temu sposoby i całą praktykę, którą zowiemy czarodziejstwem, czarami i gusłami” (Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 266).

Buty kobiece mnikowskie, XIX/XX w., Muzeum — Nadwiślański Park Etnograficzny w Wygiełzowie i Zamek Lipowiec,domena publiczna.

Fascynacja nieracjonalnymi wierzeniami dawnych ludzi ukształtowała wiele nurtów XX-wiecznej nauki, choć zmieniał się język, jakim je opisywano. Z czasem stawał się on coraz bardziej neutralny, a nacisk na racjonalne wyjaśnienie przesądów widoczne u badaczy pierwszej połowy XX wieku z czasem ustąpił opisowej historycznej relacji przeszłych wierzeń oraz głębokiemu antropologicznemu spojrzeniu. Jeszcze Marc Bloch w swoich słynnych Królach cudotwórcach (1924) czuł się w obowiązku wyjaśnić medycznie fenomen opisywanej w średniowieczu mocy leczenia chorób przez królów francuskich w dzień koronacji – rzekoma zdolność monarchów namaszczonych świętymi olejami miała wynikać z samoistnego, naturalnego ustępowania objawów. Kulminacyjnym punktem naukowego zwrotu w stronę zainteresowania nieracjonalnością kultury jest pomnikowe dzieło Jeana Delumeau – Strach w kulturze zachodu XIV–XVIII w. (1978). Niewiele jest książek tak prowokujących do myślenia.

Magiczne praktyki nie są jednak odległą przeszłością prowincjonalnej środkowoeuropejskiej wsi. Jeszcze w czasie I wojny światowej słynny niemiecki historyk sztuki Aby Warburg zebrał 72 skrzynki (zachowały się tylko 3) notatek i wycinków prasowych dokumentujących przesądy Europejczyków. Warburg zbierał m.in. wiadomości na temat przepowiedni, użycia magicznych amuletów czy cudownych, nadprzyrodzonych zjawisk.

Czy dzisiaj jesteśmy bardziej racjonalni niż nasi przodkowie? Coraz powszechniejsze kwestionowanie ustaleń nauki wydaje się być odpowiedzią. Może lepiej zarezerwować trochę irracjonalności na lanie wosku przez klucz albo na wielokrotne powtarzanie zaklęcia „skuś baba na dziada”, zaglądając przez ramię koleżance lub koledze grającym w grę na smartfonie. Jeszcze parę lat temu wołały tak dzieci podczas gry „w gumę” – pamiętacie?

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

„Wielka Pani tej naszej POLSKIEJ OBECNOŚCI”

24 listopada 1908 roku w Starym Samborze (dzisiejsza Ukraina) urodziła się Maria Jarema, rzeźbiarka, malarka, scenografka, jedna z największych indywidualności polskiej sztuki. Tadeusz Kantor, z którym się przyjaźniła i intensywnie współpracowała, napisał o niej: 

„Wielka Pani
Tej naszej
POLSKIEJ OBECNOŚCI”.

Była artystką wywodzącą się z przedwojennej awangardy, uczennicą Ksawerego Dunikowskiego, współtwórczynią awangardowej Grupy Krakowskiej, a po wojnie członkinią Grupy Młodych Plastyków (która w 1957 roku przyjęła nazwę Grupy Krakowskiej II). Znana przede wszystkim z abstrakcyjnych obrazów i monotypii, cykli takich jak: Postacie, Figury, Głowy, Chwyty (1953), Wyrazy (1954–1957) oraz Filtry, Penetracje, Rytmy (1957–1958). Jednak zaczynała od rzeźby, do której po wojnie wracała raczej sporadycznie, jak np. w Tańcu z 1955 roku. Praca ta wspaniale oddaje fascynację artystki zjawiskiem ruchu i jego przedstawieniem w przestrzeni. Rzeźba jest abstrakcyjna w formie, ale bez trudu rozpoznajemy sylwetki przeplatających się w tańcu postaci. Niewielka (26 cm wysokości) mosiężna statuetka zdaje się wirować w naszych oczach. Wrażenie to pogłębia trójwymiarowa prezentacja rzeźby na naszym portalu.

„Wierna ideałom sztuki awangardowej, Jarema przedkładała twórczy eksperyment nad tradycyjne pojmowanie interpretowanego tematu: zerwała z definicją rzeźby jako statycznej bryły, wyrażając ekspresję tańca poprzez sugestię ruchu w przestrzeni. (…) Powyginane i zestawione ukośnie płaszczyzny nadają statuetce dynamizm. Liczne otwory płynnie wprowadzają powietrze i światło, dzięki czemu przestrzeń wokół rzeźby staje się aktywna. Niezwykła lekkość tej ażurowej kompozycji powoduje iluzję wirowania opływowych, miękkich form” (Agata Małodobry, Muzeum Narodowe w Krakowie).

W związku ze 110. rocznicą urodzin i 60. rocznicą śmierci artystki w Krakowie możemy uczestniczyć w wielu wydarzeniach, które przypominają tę wybitną osobowość artystyczną, poszerzając zarazem wiedzę o Jaremiance o mniej znane aspekty jej twórczości. W Cricotece już od 22 września funkcjonuje imponująca wystawa „Jaremianka. Zostaję w tym teatrze. Podoba mi się tu. Jej kuratorkami są Ania Batko i Ada Grzelewska. Potrwa do 17 lutego 2019 roku. Można na niej zobaczyć nie tylko słynne monotypie Marii Jaremy czy rzeźby, wśród których i nasz ukochany Taniec, ale także projektowane przez artystkę kostiumy i scenografie, jak również przybliżające jej prywatny wizerunek przedmioty osobiste – notatki, fotografie, zeszyty, farby, a nawet torebkę. Idźcie koniecznie!

Opracowanie: Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM),Licencja Creative Commons
 

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Lekcje bez rutyny, czyli zasoby portalu Wirtualne Muzea Małopolski w edukacji

Lekcja historii w oparciu o obiekt z epoki? Czytanie dzieła sztuki, które można obejrzeć z każdej strony? A może uczenie się tworzenia opowieści wykorzystującej przedmiot, który kryje w sobie wiele historii?

W zakładce Ćwiczenia zamieszczamy nowy dział – Scenariusze lekcji przeznaczony dla nauczycieli. Konspekty lekcji języka polskiego, historii i plastyki zostały przygotowane przez nauczycieli tych przedmiotów we współpracy z Centrum Edukacji Obywatelskiej. Scenariusze zajęć realizują cele kształcenia wskazane w podstawie programowej, ale przede wszystkim mają zachęcić do wykorzystywania wizerunków cyfrowych zdigitalizowanych eksponatów z małopolskich muzeów podczas lekcji przedmiotowych. Materiały pomocnicze składają się ze scenariusza lekcji, kart pracy i infografik ilustrujących jego główne założenia. Są to przykładowe metody na odwoływanie się do zasobów dziedzictwa kulturowego podczas zajęć z młodzieżą. Już wkrótce pojawią się scenariusze zajęć autorstwa Moniki Nęckiej.

Tworząc ten dział, chcemy zainspirować nauczycieli do skorzystania z gotowych scenariuszy zajęć, ale także do autorskiego wykorzystywania i upowszechniania zasobów dziedzictwa kulturowego i to nie tylko na lekcjach plastyki. Dzieła sztuki mogą być punktem wyjścia i inspiracją do rozwijania krytycznego, niekonwencjonalnego myślenia, prowokować do stawiania pytań i pomóc w analizie otaczającej nas rzeczywistości. Dzięki złożonemu procesowi digitalizacji na portalu dostępne są wizerunki eksponatów na co dzień schowanych w magazynach muzealnych, archiwach i prywatnych kolekcjach. Nowe technologie, zastosowane do tworzenia trójwymiarowych obiektów, umożliwiają oglądanie ich wnętrza, detali, faktur i ornamentów. Cyfrowe repozytorium umożliwia ich zestawianie o dowolnej porze, w wybranym przez siebie miejscu. Ze zdigitalizowanych artefaktów można stworzyć kolekcje i wirtualne wystawy. Zależy nam na umożliwieniu odbiorcom jak najpełniejszego i najefektywniejszego korzystania z dostępnych dóbr kultury na otwartych licencjach.

 

Scenariusz zajęć: wykorzystanie zasobów portalu WMM   w pracy  z uczniami na lekcji języka polskiego

Scenariusz zajęć: wykorzystanie zasobów portalu WMM w pracy z uczniami na lekcji historii

Scenariusz zajęć: wykorzystanie zasobów portalu WMM    w pracy z uczniami na lekcji plastyki lub wiedzy o kulturze

Zachęcamy nauczycieli, edukatorów do skorzystania z zamieszczonych materiałów, a także do tworzenia własnych scenariuszy. Zapraszamy także do udziału w bezpłatnym warsztacie inaugurującym publikację materiałów edukacyjnych na portalu WMM:

Dziedzictwo w praktyce. Wykorzystanie zasobów portalu Wirtualne Muzea Małopolski podczas zajęć szkolnych.

Co nam daje kontakt ze sztuką? Jakich kompetencji nabywamy, analizując i interpretując dzieła? Jaką rolę podczas lekcji mogą odgrywać obiekty muzealne? W jaki sposób można je wykorzystać podczas zajęć szkolnych? Jak stworzyć autorski scenariusz? W jaki sposób posłużyć się zdigitalizowanymi zasobami podczas lekcji? Jeżeli chcecie poznać odpowiedzi na te pytania, zapraszamy do udziału w warsztacie.

Kiedy: 12 grudnia (środa), godz. 14.00–17.30

Gdzie: Małopolski Instytut Kultury w Krakowie, ul. 28 Lipca 1943 17c, 30-233 Kraków

Dla kogo: Dla wszystkich nauczycieli, którzy podczas swoich zajęć chcą zainteresować dzieci i młodzież dziedzictwem kulturowym

Podczas warsztatów:

  • porozmawiamy o dziedzictwie kulturowym i jego roli w edukacji,
  • zaprezentujemy portal Wirtualne Muzea Małopolski,
  • będziemy pracować nad stworzeniem autorskich scenariuszy.

Udział w warsztatach jest bezpłatny. Obowiązują zapisy: balazy@mik.krakow.pl

Maksymalna liczba uczestników szkolenia: 20 osób.

Prowadząca:

Monika Nęcka – pedagożka, wykłada przedmioty edukacji artystycznej na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego. Autorka programu historii sztuki dla edukacji wczesnoszkolnej oraz ćwiczeń z identyfikacji kulturowej dla dzieci. Metodyczka sztuki współpracująca z Małopolskim Instytutem Kultury w Krakowie, Galerią Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Międzynarodowym Centrum Kultury, muzeami i instytucjami kultury oraz organizacjami działającymi na rzecz osób z niepełnosprawnością. Członkini Zarządu Polskiego Komitetu Międzynarodowego Stowarzyszenia Wychowania przez Sztukę InSEA oraz Forum Kraków. Prowadzi warsztaty artystyczne i edukacyjne dla uczestników w każdym wieku.

Polecamy!

Zofia Baltarowicz-Dzielińska – pierwsza studentka na ASP w Krakowie

English version: Iwona Demko, Zofia Baltarowicz-Dzielińska – the first woman-student at the Academy of Fine Arts in Krakow

W październiku 2017 roku minęło 100 lat, odkąd Zofia Baltarowicz wstąpiła na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Była ona pierwszą kobietą przyjętą na uczelnię w charakterze hospitantki, jednakże oficjalne kroniki nie odnotowały jej obecności. Przez lata Zofia starała się o utrwalenie swojej historii. Potem walczyła o to jej córka, rzeźbiarka Danuta Dzielińska. Po śmierci Danuty pamięć o Zofii zanikła. Kobiety nie trafiają do historii zbyt często[1].

Dzięki jej autobiografii znamy dokładnie nie tylko okoliczności przyjazdu do Krakowa i zdobycia murów akademii, ale również jej późniejsze życie do lat 40. Gdyby nie cechujący ją pozytywny egoizm, pewnie nie poznalibyśmy jej losów. Dzięki licznym spisanym przez nią życiorysom, autobiografii, wycinkom prasowym, a potem mojej ciekawości herstorii udało się odnaleźć po latach Zofię i przywrócić pamięć o niej, z czego bardzo się cieszę.

Zofia Baltarowicz urodziła się 23 maja 1894 roku w Jaryczowie Starym – małej miejscowości oddalonej 27 km od Lwowa i 350 km od Krakowa. Kiedyś teren ten należał do I Rzeczpospolitej, potem trafił pod zabór austro-węgierski. Matka, Zofia Stefania z Weeberów, była córką Alfreda Weebera, powstańca z 1863 roku, i Ignacji z Zakrzewskich Weeberowej, aktywistki społecznej i oświatowej, wielokrotnie odznaczanej za swoją działalność. Ojciec, Jan Baltarowicz, darzony sympatią i zaufaniem miejscowych, przez 18 lat wybierany był na wójta. Z funkcji tej zrezygnował dopiero z powodu choroby serca. Był zapalonym pszczelarzem, posiadającym dużą pasiekę.

„Pochodzę z rodziny w której Ideał Polski wolnej i demokratycznej był tak żywy, że w każdym pokoleniu oddawano mu wszystkie swoje siły i zdolności a nawet życie = Przykładem tego byli: Mój prapradziadek Ignacy ZAKRZEWSKI, współtwórca Konstytucji 3 maja i Powstania Kościuszkowskiego [prezydent miasta Warszawy], prababka Paulina Boguszowa, która wraz z mężem za przygotowywanie rewolucyjnego powstania w 1846 roku i szerzenie ideałów demokratycznych dostała się do austriackiego więzienia we Lwowie a pradziadek do Spielbergu[2] gdzie zmarł”[3].

Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Paulina Dulębów-Boguszowa, określana mianem „Polki Republikanki”, domagała się „Demokratycznej Rzeczypospolitej Polskiej, wolnej ludem usamowolnionym”[4]. Jej przemówienie do studentów Uniwersytetu Lwowskiego zostało wydrukowane w „Tygodniku Polskim” 23 września 1848 roku:

„W moim domu rodzinnym panowała atmosfera gorącego patriotyzmu, uczuć prawdziwie demokratycznych i poczucia obowiązku bezinteresownej pomocy społecznej. Nic więc dziwnego że wychowana wśród takich uczuć, pojęć i przykładów z chwilą gdy zrozumiałam że moim powołaniem jest zawód artysty postanowiłam moją sztuką służyć Ojczyźnie”[5].

Rodzice Zofii marzyli o synu. Jednak to marzenie nie miało się spełnić. Najpierw na świat przyszła córka Zofia. Potem, kiedy Zosia miała trzy lata, urodził się syn Janek, który przeżył jedynie rok. Podczas kolejnej ciąży Zofię Stefanię zaatakował byk. Kobieta poroniła. Dziecko, które wtedy straciła, było chłopcem. Sześć lat po narodzinach Zofii urodziła się jej siostra, Janina Maria. Kiedy na świat przyszła Zofia, ojciec nazywał ją „swoim synem” i wychowywał jak chłopca. Mogła jeździć konno, „latać” z prześcieradłem przyczepionym do ramion, czytać książki przyrodnicze, kroić martwe zwierzęta, aby poznać ich budowę anatomiczną. Miała również własną kolekcję motyli umieszczonych na szpilkach. Mogła wspinać się po drzewach i nikt nie karcił jej za to, że ubrudzi sukienkę. Ojciec nauczył ją również tego, że nie należy płakać. Zofia perfekcyjnie opanowała sztukę tłumienia łez. W życiu zapłakała jedynie dwa razy, z czego była bardzo dumna. Wydaje się, że czuła podświadomie społeczną niższość przypisaną kobiecie i – nie chcąc się z tym pogodzić – gardziła tymi cechami, które odbierano jako kobiece.

Być może swoboda wychowania połączona ze strachem przed przymiotami typowo kobiecymi wykształciła w niej pragnienie osiągnięcia czegoś więcej, niż tradycyjnie oczekiwano od przedstawicielek jej płci. Ogólnie uważano, że kobiety są zdeterminowane przez biologię głównie do spełniania się poprzez macierzyństwo. Uważano również, że kobieta nie jest stworzona do nauki i nie posiada talentu artystycznego. W ten sposób myślało wielu światłych ludzi. Jednym z nich był niemiecki filozof Georg Wilhelm Friedrich Hegel, który twierdził, że „Przeznaczeniem dziewczyny jest istotnie rzecz biorąc tylko małżeństwo”[6], „Kobiety mogą wprawdzie być wykształcone, ale nie zostały stworzone do uprawiania nauk wyższych, filozofii oraz pewnych dziedzin artystycznych twórczości”[7]. Jego zdanie podzielał Artur Schopenhauer: „Wystarczy spojrzeć na kształt kobiety, aby dostrzec, że nie jest ona przeznaczona ani do istotnej pracy fizycznej ani też umysłowej. Kobiety okazały się niezdolne do jakiegokolwiek prawdziwie wielkiego, autentycznego i oryginalnego osiągnięcia w sztuce i w ogóle do stworzenia czegokolwiek o trwałej wartości: najbardziej uderzające jest to w przypadku malarstwa”[8].

Te, które dążyły do zdobycia wyższego wykształcenia i pracy, były traktowane z wielką podejrzliwością. Wielu uważało, że emancypacja zagraża odwiecznym prawom natury i może przyczynić się do upadku rodziny, a nawet kraju. Takie obawy przejawiała również matka Zofii, która od samego początku przeciwna była jej potrzebie kształcenia się.

„Natomiast mój ojciec, który rozumiał moje dążenia i uważał, że artysta może swoją twórczością wypełnić wielką misję wobec narodu – chciał mi dopomóc w odbyciu poważnych studiów. Również babcia Ignacja z Zakrzewskich Weeberowa matka mojej matki popierała moje dążenia artystyczne. Babcia cieszyła się niezmiernie moim talentem, zwłaszcza że sama miała wybitne uzdolnienia muzyczne i sama komponowała pieśni z towarzyszeniem fortepianu […]. Jednak ani zdanie ojca ani babci Ignacji nie zmieniło zdecydowanego sprzeciwu mojej matki. Pomimo to, mając lat 14 oświadczyłam rodzicom, że będę studiować w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i wszystkie moje siły i całe życie poświęcę sztuce”[9].

Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Życiorys,
Archiwum Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.

Mimo uporu Zofii, jej matka trwała przy swoim stanowisku, a rodzinny konflikt się zaostrzał:

„Ojciec, który mnie nie tylko kochał, ale i rozumiał, wyraził na to zgodę, mówiąc:
– Nigdy nie zabronię ci studiować!
Natomiast matka zajęła stanowisko zdecydowanie wrogie. Na wszystkie argumenty miała jedną odpowiedź: po moim trupie…
  Przyjaciółka matki doktorowa W. B. chcąc mnie »pocieszyć«, powiedziała:
– Nie rozumiem, dlaczego Ty Zosiu stwarzasz sobie niepotrzebne tragedie. Przecież i tak do Akademii kobiet nie przyjmują!
Ten argument nie przemówił do mnie”[10].

Czytanie Zofia opanowała samodzielnie, wypytując matkę o pojedyncze litery. Sama nauczyła się składać sylaby, później wyrazy. Potem uczyła się razem ze swoją przyjaciółką Romcią – u jej ojca, który był miejscowym nauczycielem. Kiedy miała osiem lat, rodzice postanowili zatrudniać nauczycielki, które przychodziły do tzw. romansówki – rodzinnego domu Baltarowiczów – albo mieszkały w nim na stałe. Egzaminy zdawała we Lwowie. Od dziecka uczyła się również muzyki. Początkowo pobierała lekcje prywatne. W 1914 roku ukończyła siedmioletni Instytut Muzyczny Heleny Ottawowej[11], dzięki czemu opanowała grę na fortepianie i teorię muzyki. Wykształcenie to przydało się Zofii w czasach wojny, kiedy niejednokrotnie zarabiała lekcjami muzyki. Zofia grała również w czasie spotkań rodzinnych, co przynosiło jej dużą satysfakcję i przyjemność. Uważała później, że to muzyka jest jej największą pasją, chociaż swoje życie postanowiła poświęcić rzeźbie.

Talent artystyczny Zofii objawił się bardzo wcześnie. Początkowo kolorowała kwiaty w cennikach kwiatowych i tworzyła własne kompozycje na pustych stronach w książkach przyrodniczych ojca. Kiedy ojciec zobaczył jej pierwsze próby, przywiózł dla córki ze Lwowa akwarelowe farby w pojedynczych guziczkach. Zofia miała wtedy trzy-cztery lata. Malowała tak często, że ojciec cały czas musiał dowozić jej nowe farby.

„Pierwsze próby rzeźbiarskie rozpoczęłam trochę później. Miałam piąty rok życia, kiedy jesienią, stary szklarz, Żyd z sąsiedniego miasteczka Jaryczowa Nowego, zaopatrywał nasze okna przed zimą. Obserwowałam jego pracę z dużym zainteresowaniem, co zwróciło uwagę szklarza. W pewnej chwili przerwał kitowanie okien i przypatrzył mi się uważnie, po czym wyjął ze swych zapasów dużą bryłę kitu i dał mi ją z życzeniem, ażebym z tego kitu »wyrabiała ładne figurki«. Od tego czasu zaczęłam lepić w kicie swoje pierwsze »twory« rzeźbiarskie, a kiedy zabrakło kitu modelowałam swoje dziecinne pomysły w zwyczajnej, żółtej glinie, którą wydobywałam z rowu za naszym ogrodem”[12].

Mając 12 lat, Zofia otrzymała od ojca maszynkę do wypalania w drewnie. Dzięki temu mogła robić rysunki na dyktach. Jeden z takich rysunków jej matka pokazała gościom, którzy odwiedzili Baltarowiczów. Wśród nich była malarka Zofia Gołąbowa, absolwentka prywatnej Académie Julian w Paryżu, która od razu dostrzegła talent przyszłej rzeźbiarki i namówiła rodziców Zofii, aby zapisali ją na prywatne lekcje. Przez trzy lata Zofia jeździła do Jaryczowa Nowego na lekcje do Gołąbowej. Uzdolnienia artystyczne były tylko dodatkowym atutem pani domu, która miała uczyć Zofię manier i brylowania na salonach. Dlatego matka nie miała nic przeciwko lekcjom rysowania i była dumna z uzdolnień córki. Jednak według jej założeń miało to być jedynie hobby, dodatek do posagu , a nie zajęcie profesjonalne. Zofia była innego zdania i nie chciała traktować sztuki jako towarzyskiej atrakcji. Po zdanej maturze chciała pojechać na studia do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zanim się to stało, musiało minąć jeszcze trochę czasu. Paradoksalnie ratunkiem przed oporem matki stały się liczne choroby, na które Zofia zachorowała w wieku 16 lat. Najpierw była to odra z komplikacjami, potem szkarlatyna połączona z dyfterytem, a na końcu zapalenie stawów i śródsierdzia. Kilka miesięcy spędziła w łóżku, ocierając się o śmierć, nie przestając jednak przez cały ten czas marzyć o studiach. Opiekujący się chorą Zofią przyjaciel Jana Baltarowicza, dr Piotr Kucharski, za namową ojca Zofii powiedział matce, że – jeśli chce, aby córka żyła – musi jej pozwolić na studia, ponieważ zmartwienia bardzo źle wpływają na choroby serca. Dopiero wtedy matka zgodziła się na naukę starszej córki.

Zofia nie mogła zrozumieć początkowego sprzeciwu matki. Ona natomiast chciała dla swojej córki tego, czego chciały w tamtym czasie wszystkie matki dla swoich córek, czyli udanego życia rodzinnego.

Zofia Baltarowicz-Dzielińska w swojej pracowni przy ul. Kurkowej 3 we Lwowie, ok. 1932,
fotografia ze zbiorów Barbary Sośnickiej.

„Czułam jednak żal do mojej matki bezmierny. Wszystkie moje rówieśnice […] przerabiały gimnazjum – mnie tego odmawiano – Dlaczego? Kazia[13], który ani nie miał zamiłowania do nauki, ani zdolności posyłano do gimnazjum. Przez 9 lat repetując każdą klasę dwu albo i trzykrotnie – przerobił z trudem 4 klasy gimnazjum niższego – Mnie która zawsze każdy egzamin zdawała z postępem bardzo dobrym – odmawiano poważnych studiów – Matka motywowała swoje zacięte stanowisko w tej sprawie obawą »emancypacji«...
Myśląc nad tym wszystkim doszłam do wniosku że moja matka jest głupia – Odtąd jedynie liczyłam się ze zdaniem mego ojca… chociaż jego głos nie zawsze się liczył w naszym domu...”[14].

Zgodnie ze wskazówkami dr. Piotra Kucharskiego jeszcze przed maturą, w 1912 roku, matka pozwoliła Zofii zapisać się do prywatnej Szkoły Sztuk Pięknych artysty malarza, prof. Stanisława Batowskiego we Lwowie. Po dwóch latach naukę Baltarowicz przerwała I wojna światowa. Ale już 13 lipca 1915 roku Zosia zapisała się na kursy rzeźby do prof. Zygmunta Kurczyńskiego[15], ucznia Konstantego Laszczki i Auguste’a Rodina. Naukę pobierała tam przez rok. Właśnie w pracowni Kurczyńskiego poznała swojego przyszłego męża, malarza Kazimierza Dzielińskiego. Równocześnie w latach 1915–1916 uczęszczała na historię sztuki do prof. Jana Bołoza-Antoniewicza i na filozofię ścisłą do prof. Kazimierza Twardowskiego na Uniwersytecie Lwowskim. W 1916 roku postanowiła wyjechać na studia do Wiednia, aby tam pobierać lekcje rzeźby w Verein Kunstschule für Frauen und Mädchen u prof. Karla Kauffungena. Jednak zaledwie rok później matka, z obawy o odcięcie córki od rodziny frontem wojennym, nakazała jej powrót do domu.

„To przerwanie moich studiów przeżywałam dramatycznie. Kochałam sztukę i chciałam nią służyć Ojczyźnie i zdawałam sobie sprawę że nie mogę spełnić życzenia matki i studiować z powrotem we Lwowie gdzie już nauczyłam się wszystkiego jako plastyczka czego mogłam się w tym mieście nauczyć… Szukając wyjścia z tej bardzo trudnej sytuacji po dłuższych rozważaniach postanowiłam zdobyć to co wówczas wydawało się dla kobiet nie do zdobycia: WSTĘP NA STUDIA DO KRAKOWSKIEJ AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH”[16].

Jej wuj Mieczysław Ruebenbauer, mieszkający w Proszówkach pod Bochnią, obiecał matce, że może zaopiekować się siostrzenicą w przypadku zagrożenia wojną.

„Dotrzymując danego słowa lekarzowi i swojemu mężowi – nie sprzeciwiała się moim dalszym studiom ale i nie pomagała w niczym. Znosiła ten »dopust Boży« z godną podziwu rezygnacją i zaczęła uważać mnie za »dziecko stracone«”[17].

Ojciec Zofii sprzedał miód ze swojej pasieki i uzyskane pieniądze wręczył córce na wyjazd do Krakowa. Być może matka liczyła na to, że córka wróci odprawiona z akademii z niczym i dlatego nie protestowała. Wiedziała, że uczelnia nie przyjmuje kobiet, istniało więc duże prawdopodobieństwo, że Zofia wróci do domu.

Zaświadczenie wydane w roku 1959, w którym stwierdzono, że Zofia Baltarowicz-Dzielińska jest pierwszą kobietą przyjętą na ASP w Krakowie. Dokumentacja Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

„Był wrzesień 1917 roku. Zwinęłam moje szkice, rysunki i studia olejne w gruby rulon, wysoki na półtora metra. Niosąc w jednej ręce walizkę, a w drugiej ciężki rulon, wsiadłam do krakowskiego pociągu. W Krakowie wynajęłam pokój na drugim piętrze hotelu[18] mieszczącego się w Rynku na rogu ulicy Floriańskiej. […] Zapewniwszy sobie mieszkanie postanowiłam rozpocząć atak na Akademię. Wcześnie rano udałam się do kościoła Mariackiego. Tam się wyspowiadałam i tam potem cały czas przystępowałam do Komunii św.
Wiedziałam, że moje przedsięwzięcie jest rewolucyjne i że profesorowie Akademii będą robili trudności”[19].

Z kościoła Mariackiego Zofia ruszyła na plac Jana Matejki, do budynku ASP. Na portierni zapytała o Jacka Malczewskiego, uważając, że tylko prawdziwy talent jest w stanie zrozumieć jej chęć profesjonalnego rozwijania ambicji rzeźbiarskiej. Nie wiedziała, że Malczewski nie był zwolennikiem przyjmowania kobiet na akademię. Zdziwiony prośbą portier oznajmił, że są wakacje i nikogo nie ma w akademii. Zdeterminowana Zofia poprosiła o adres prywatny malarza i udała się na ulicę Krupniczą 8. Po obejrzeniu prac przyszłej rzeźbiarki Malczewski wysłał ją do Konstantego Laszczki, aby to jego kolega wybawił go od podejmowania decyzji.

„W pogodny dzień wrześniowy 1917 roku z poleceniem J. Malczewskiego – ale już z mniejszym tupetem – zapukałam do drzwi pracowni prof. K. Laszczki mieszczącej się w dużej parterowej sali A.S.P. – na placu Matejki. W odpowiedzi usłyszałam jedno krótkie słowo:
– Wejść.
Trochę onieśmielona zatrzymałam się z moimi olbrzymim rulonem szkiców w parę kroków od drzwi wejściowych. Laszczka podszedł bliżej i zapytał:
– Czym mogę Pani służyć?
– Panie profesorze – pragnę studiować rzeźbę – byłam już u profesora Malczewskiego i on powiedział proszę iść do Laszczki i powtórzyć mu, że ja Jacek Malczewski proszę go ażeby przyjął panią do Akademii.
Usłyszawszy to Laszczka krzyknął głośno na całą pracownię:
– Co Malczewski? Malczewski chce ażeby przyjąć kobietę do Akademii? – Przecież Malczewski jest z nas wszystkich największym wrogiem przyjmowania kobiet do Akademii. – Hm! – Proszę niech pani usiądzie i pokaże mi te szkice... ”[20].

Wizyta u prof. Laszczki także zakończyła się sukcesem Zofii. Tak jak Malczewski, artysta był zachwycony talentem młodej kobiety, jednak nie był w stanie podjąć decyzji, dlatego skierował ją do rektora akademii Józefa Mehoffera. Choć on również nie mógł odmówić Zofii talentu, to jednak nie miał odwagi samodzielnie zdecydować. Postanowił przyjąć Zofię na okres próbny. W czasie pobytu na akademii miała samodzielnie przygotować rzeźbę przedstawiającą akt męski. Ocenić pracę i zdecydować o ewentualnym przyjęciu miało całe grono profesorskie. W ten sposób odpowiedzialność stawała się zbiorowa, a nie indywidualna.

„To o czym marzyłam począwszy od czternastego roku życia – spełniło się po wielu latach cierpienia. W poniedziałek dnia 4 (?) października 1917 roku weszłam do klasy profesora K. Laszczki – jako pierwsza kobieta studentka Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wprawdzie o tym czy zostanę dopuszczona na stałe do tych studiów miała dopiero rozstrzygnąć praca wykonana przeze mnie w Akademii – nie wątpiłam jednak ani chwili że i to wypadnie pomyślnie. – Wierzyłam w swój talent i w to «coś» co kieruje losami człowieka”[21].

W pracowni prof. Laszczki Zofia spotkała trzech studentów, którzy zdziwili się na widok kobiety i obrzucili ją nieufnym spojrzeniem. Byli to Wacław Hagemayer, Włodzimierz Zinkow i Feliks Bibulski.

Pracownia prof. Konstantego Laszczki, 1919–1920. Od lewej stoją: Wacław Hagemayer, Stanisław Tracz, Olga Niewska, prof. Konstanty Laszczka, Romana Szereszewska, Ignacy Zelek, Natalia Milan. Od lewej siedzą: Janina Reichert, Zofia Baltarowicz, Feliks Bibluski, model S. Klimowski, Józef Jura.
Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.


„Po kilku dniach pracy oswoili się z intruzem kobietą – a widząc jak pracuję w milczeniu i kobieca gadatliwość nie przeszkadza kolegom w pracy – zaczęli się odnosić do mnie prawdziwym uszanowaniem a po jakimś czasie zaszczycili mnie nawet bardzo wymowną pochwałą: Koleżanka Baltarowicz nie jest kobietą – koleżanka Baltarowicz to człowiek”[22].

Pod koniec października 1917 roku Senat zdecydował przyjąć rzeźbiarkę jako hospitantkę. Znaczyło to, że nie ma ona prawa do otrzymania oficjalnego świadectwa przebytych studiów. Nie wpisano jej również do rejestru studentów. Oprócz zajęć w pracowni rzeźby chodziła na rysunek do prof. Stanisława Dębickiego, potem do prof. Józefa Mehoffera, a na rysunek wieczorny do prof. Ignacego Pieńkowskiego. 27 października 1917 roku grono profesorskie przyjęło uchwałę, w myśl której wstęp kobiet na akademię jest zabroniony i nie można ich przyjmować, ale profesorowie mogą decydować o prywatnym przyjmowaniu na swoje kursy. Było to zabezpieczenie przed władzami austro-węgierskimi. Tymczasem na pobliskim Uniwersytecie Jagiellońskim do roku 1917 na medycynie i filozofii 92 kobiety otrzymały stopień doktora[23].
Zofia była jedyną kobietą studentką na ASP. Dla porównania, na uczelni było wówczas 80 studiujących mężczyzn. Kilka miesięcy później, na tych samych zasadach, została przyjęta do pracowni prof. Wojciecha Weissa przyjaciółka rzeźbiarki, Iza Polakiewicz, a jeszcze później – Zofia Rudzka. Oficjalny wniosek o zezwoleniu na przyjmowanie kobiet na ASP został przegłosowany dopiero 14 grudnia 1918 roku, tuż po odzyskaniu niepodległości przez Polskę. Zofia przetarła szlak dla pierwszych studentek i z pewnością przyczyniła się do wejścia w życie wspomnianego wniosku.

Na drugim roku Zofia przystąpiła do Polskiej Tajnej Organizacji Wojskowej i przeziębiła się w czasie tzw. nocy mobilizacyjnej, kiedy pełniła funkcję kuriera. Infekcja przerodziła się w zapalenie stawów i rzeźbiarka na cztery miesiące trafiła do szpitala. Kiedy wróciła, w pracowni oprócz niej były inne kobiety: Janina Reichert, Zofia Mars, Natalia Milan, a potem dołączyła Olga Niewska.

Nazwisko Baltarowicz nie pojawiło się jednak na liście studentek, które ukończyły pierwszy semestr w 1920 roku. W całej akademii było ich 17. 30 lipca 1920 roku ministerstwo wydało specjalny reskrypt, na mocy którego zaliczono studia wszystkich hospitantek przyjętych przed 1920 rokiem jako studia normalne. W późniejszych latach Zofia postarała się również o pisemne zaświadczenia potwierdzające jej naukę na akademii. Dokumenty te podpisali: Laszczka, Mehoffer, Pieńkowski i Tadeusz Seweryn. Ponadto uchwałą rady profesorów z 18 czerwca 1947 roku zaliczono oficjalnie jej studia w latach 1917–1920.

Zaświadczenie wystawione przez prof. Konstantego Laszczkę.
Dokumentacja Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

W 1919 roku Zofia poślubiła Kazimierza Dzielińskiego, porucznika 9. pułku ułanów Wojska Polskiego i studenta w pracowni Mehoffera. W grudniu 1920 roku urodziła córkę Danutę Dzielińską. Przerwała studia na akademii i wróciła w rodzinne strony. Przed ślubem oświadczyła narzeczonemu, że nigdy nie wyrzeknie się sztuki dla małżeństwa.

Małżeństwo Dzielińskich nie było jednak szczęśliwe. Kazimierz zdradził Zofię przed ślubem i niedługo po nim. Zofia bardzo to przeżyła, myślała o rozwodzie, jednak ostatecznie to nie zdrady stały się przyczyną rozpadu związku. Młode małżeństwo otrzymało od rodziców Zofii majątek w Kukizowie oddalonym o ok. 4 km od domu Baltarowiczów. Razem z małżonkami chcieli zamieszkać rodzice Kazimierza. Na to jednak nie chciała się zgodzić Zofia. Konflikt ten prędko przerodził się w spór, który z roku na rok eskalował. Teść zaczął buntować swojego syna. Wkrótce pojawiły się awantury, a atmosfera w domu się zagęszczała. Kiedy Zofia była w drugiej ciąży, mąż mieszkał głównie u swoich rodziców we Lwowie i spotykał się już z inną kobietą, Marią z Bałandów (dla której przeszedł na prawosławie i którą poślubił w 1928 roku). W 1924 roku Zofia wraz z Danutą, po utracie ciąży, wyprowadziła się z Kukizowa do Jaryczowa Starego, do swoich rodziców. Kiedy w 1926 roku zmarł jej ojciec, popadła w depresję. Trudny moment emocjonalny wiązał się również z procesem, jaki prowadziła z Kazimierzem w walce o Kukizów. Dopiero kilkumiesięczny pobyt we Włoszech, na zaproszenie Anny Komarek, poprawił jej stan psychiczny. Komarek, przyjaciółka z czasów studiów w Wiedniu, mieszkała w Mediolanie razem z mężem. Potem Zofia i Danuta mieszkały we Florencji u Ildy Baldesi-Marini. Po powrocie z Włoch Zofia wynajęła mieszkanie i pracownię we Lwowie. Udało się jej również zakończyć proces z mężem. Po kilku latach przerwy powróciła do pracy twórczej. Pracowała bardzo intensywnie, poszukując własnego stylu. Swoje zainteresowania kierowała w stronę motywów odwołujących się do ówczesnych wyobrażeń prasłowiańszczyzny, poznawała też sztukę ludową swoich rodzinnych stron. Chciała wykreować styl oparty nie na wpływach ze Wschodu czy Zachodu, ale na kulturze słowiańskich przodków – wzbogacony treściami chrześcijańskimi. W 1930 roku wysłała trzy rzeźby na Salon Wiosenny we Lwowie. W następnym roku jej prace pojawiły się we lwowskim Pałacu Sztuki na kolejnym Salonie Wiosennym. Władysław Kozicki pisał: „Talent niewątpliwy wykazuje p. Zofia Baltarowicz-Dzielińska. Daje zwarte bryły o śmiało ciętych płaszczyznach z dużą ekspresją. W »Trójdźwięku« ciekawe, nowe, dekoracyjno-ekspresyjne ujęcie tematu: Wiary, Miłości i Nadziei”[24]. W 1933 roku miała miejsce jej pierwsza indywidualna wystawa – w Muzeum Przemysłu Artystycznego we Lwowie. Towarzyszył jej katalog z tekstem i czterema fotografiami rzeźb. Na jednym ze zdjęć artystka stoi przy swojej rzeźbie „Rycerz skrzydlaty”. Pozuje do zdjęcia w ubraniu przypominającym antyczną tunikę luźno przewiązaną paskiem – jest to zapewne fartuch roboczy. Ma poważną minę, jedną ręką dotyka skrzydła rycerza, jak gdyby szlifowała rzeźbę. Widać, że nie jest to ruch naturalny, lecz pozowany. Tekst do katalogu napisał prof. Henryk Cieśla ze lwowskiej Szkoły Realnej, kustosz Muzeum Przemysłu Artystycznego. Cieśla przedstawił sylwetkę artystki oraz opisał jej prace. Rzeźbiarka zaprezentowała 14 rzeźb w drewnie, brązie, alabastrze i gipsie. W prasie ukazały się recenzje – dwie pozytywne i dwie negatywne.

W 1933 roku Zofia postanowiła – po dziewięcioletniej nieobecności – wrócić z Danutą do Kukizowa. Jednak już rok później pojechały do Lwowa. Zofia chciała zapewnić swojej córce lepsze wykształcenie niż to, które było możliwe w rodzinnych stronach. W 1935 roku rzeźbiarka zdecydowała się wysłać swoje dwie prace na Salon Jesienny do Paryża. Ponieważ nie było jej stać na podróż, wysłała do Francji same rzeźby: „Pannę Danutę” oraz „Uśmiech”. Rzeźby zostały zauważone i docenione przez tamtejszą krytykę:

Zofia Baltarowicz-Dzielińska z córką Danutą Dzielińską.
Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

„Talent Zofii Dzielińskiej ma dużo siły i wyrazu. Jej rzeźby… świadczą o potężnym temperamencie, który wypowiada się niezależnie i w sposób naprawdę indywidualny, co jest dosyć rzadkie w naszych czasach… Czuje się w Zofii Dzielińskiej artystkę niezwykle uzdolnioną… Życie i ruch pociąga tę kobietę rzeźbiarza, oto dlaczego jej rzeźby mają tyle ekspresji. Jej talent szeroki i potężny kieruje ją do dzieł wielkich i monumentalnych, gdzie jej zmysł do kompozycji pozwoli realizować piękne i wielkie dzieła”[25].

Nie była to pierwsza próba zaistnienia w Paryżu. Kilka lat wcześniej, w 1932 roku, rzeźbiarka wraz z córką pojechały na kilka tygodni do stolicy Francji, aby tam zorganizować wystawę prac. Pomimo dobrych ocen krytyków nie miała w Polsce żadnych zamówień. Zofia uznała, że – aby mieć zlecenia w kraju – musi zasłynąć najpierw za granicą. Był to czas, kiedy utrzymywała się z dochodów ze swojego majątku w Kukizowie – były one jednak niewystarczające. Pech chciał, że w czasie drogi do Paryża Zofia złamała dwa palce prawej dłoni, co uniemożliwiło jej własnoręczną pracę nad rzeźbami na Salon Wiosenny. Szukając kamieniarza, który miał przekuć jej dwie kompozycje w marmurze, poznała francuskiego rzeźbiarza animalistę François Pompona, który chwalił jej rzeźby i udzielił jej cennych wskazówek. Niestety, współpraca z robotnikami nie udała się i rzeźby według kompozycji Zofii nie powstały. W chwili desperacji, aby pobyt w Paryżu nie poszedł na marne, wysłała na salon dwa nieoprawione szkice – obydwa zostały przez jury Salonu Wiosennego odrzucone. Dopiero druga paryska próba była udana. W 1935 roku wysłała na Salon Jesienny dwie rzeźby „Uśmiech” i „Pannę Danutę”. Przyjęto obywie prace, a potem pojawiły się entuzjastyczne krytyki w prasie francuskiej. Gratulował jej sam prof. Laszczka, mówiąc, że niejeden sławny polski rzeźbiarz na próżno starał się o udział w Salonie Jesiennym.
Gdy kariera Zofii nabierała rozpędu, wybuchła II wojna światowa. W tym czasie pracowała nad nowymi rzeźbami, które miała pokazać jesienią 1939 roku w Palais de Glace d’Anvers w Brukseli na wystawie indywidualnej. Niestety, na czas wojny musiała zapomnieć o rozwoju artystycznym. Razem z córką przez cztery lata mieszkały w małym domku na przedmieściach Jasła, a jej wykształcenie muzyczne pomogło w utrzymaniu siebie i dziecka.

„Ciężkie doświadczenia drugiej wojny światowej – łącznie z wysiedleniami, utratą własnego domu, własnej pracowni, własnych rzeźb jak i wszystkiego co w ogóle posiadałam – przeżywałam razem z córką. Wyniosłyśmy z tej wojny chyba cudem ocalone życie [...]”[26].

We wrześniu 1944 roku Niemcy spalili całe miasteczko, a z nim dom, w którym mieszkała rzeźbiarka z córką. Spłonęły także wszystkie rzeźby i fortepian, dzięki któremu Zofia zarabiała, dając lekcje muzyki. Kiedy wróciły rok później, aby sprawdzić, co pozostało, Danusia odnalazła w gruzach resztki marmuru poróżowiałego od ognia. Były to resztki „Uśmiechu” – rzeźby prezentowanej w Paryżu.

6 września 1945 roku samochód ciężarowy przywiózł Zofię i Danutę z Gorlic i wysadził je przy ulicy Krupniczej w Krakowie. Obydwie usiadły na ławce na plantach, aby zastanowić się, co robić dalej. Zofia myślała, że noclegu udzieli im jej koleżanka, która jednak z powodu swojej trudnej sytuacji musiała odmówić. Obydwie kobiety trafiły do pokoju, w którym mieszkały jeszcze trzy inne osoby. Dostały wspólne łóżko i dostęp do kuchni, która mieściła się w tym samym osiemnastometrowym pokoju. Powodem przyjazdu do Krakowa była chęć podjęcia studiów przez Danutę[27], która od razu po przyjeździe zapisała się na Akademię Sztuk Pięknych.

Indeks Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej, Dokumentacja Plastyki Współczesnej,
Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

„Przez cały rok akademicki kiedy moja córka miała stołówkę w Akademii w 1945/1946 ja nie jadałam normalnych obiadów jedynie trochę kaszy lub klusek z mąki przysłanej przez krewnych ze Śląska”[28].

Zofia złożyła podanie do rektora ASP o przyznanie jej dyplomu ukończenia akademii. Władze akademii zażądały zdania dodatkowych egzaminów teoretycznych. Zofia do nich nie przystąpiła. Zdecydowała się na regularne studia, aby uzupełnić czwarty i piąty rok. W wieku 52 lat powróciła na akademię i studiowała równolegle ze swoją córką w latach 1947–1949. Uważała, że było to dla niej krępujące, jednak potrzebne z kilku powodów. Po wojnie jej sytuacja ekonomiczna była bardzo trudna, a nie chciała podjąć pracy, która mogłaby ją odsunąć od działalności artystycznej. Mieszkała w bardzo trudnych warunkach – nie miała gdzie rzeźbić. Na uczelnianej stołówce mogła codziennie zjeść ciepły posiłek. Miała także dostęp do pracowni, gliny i modeli. Dzięki temu rzeźbiła zarówno prace wymagane na studiach, jak i mogła realizować własne pomysły. Dzięki uzyskanemu dyplomowi mogła starać się o przyjęcie w poczet członków Związku Polskich Artystów Plastyków, co umożliwiało jej udział w konkursach rzeźbiarskich. Zapis na ponowne studia nie był konieczny ze względu na naukę, ale był bardzo pomocny w egzystencji Zofii. Po otrzymaniu świadectwa ukończenia ASP, już jako członkini Związku Polskich Artystów Plastyków, w 1949 roku otrzymała od miasta przydział na pracownię przy ulicy Słowiańskiej 4–6. Panowały w niej spartańskie warunki: był to lokal po sklepie, bez dostępu do bieżącej wody, o powierzchni 13 mkw. Rzeźby opracowywane w glinie niszczały, ponieważ rzeźbiarka nie miała pieniędzy na gips, aby zrobić odlewy. W zimie w pracowni panował mróz, gdyż brakowało jej funduszy na zakup węgla. Mimo to Zofia nie przestawała pracować. Pierwszą rzeźbą, jaką tam wykonała, był projekt pomnika Chopina. Dostała za nią wyróżnienie, a za uzyskane pieniądze kupiła pianino.

Brała udział w wystawach w kraju i za granicą, m.in. w III Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki (Warszawa, 1953), Wystawie Wiosennej Krakowskiego Okręgu ZPAP (Pałac Sztuki, Kraków, 1954), Wystawie Okręgowej X-lecia Rzeźby ZPAP 1945–1955 (Pałac Sztuki, Kraków, 1955), Wystawie Młodej Plastyki Okręgu Krakowskiego (Pałac Sztuki, Kraków, 1956–1957). W 1957 roku wystawiła „Światowidka” na biennale rzeźby w Carrarze we Włoszech.

Świadectwo ukończenia Akademii Sztuk Pięknych przez Zofię Baltarowicz-Dzielińską.
Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

W 1961 roku Zofia przeszła zawał serca, który na kilka miesięcy unieruchomił ją w łóżku. Chorą matką opiekowała się Danuta. Marmurowe popiersie Hugo Kołłątaja do parku Jordana w Krakowie było ostatnim dużym zamówieniem, jakie wykonała. Po zawale rzeźbiarka – nie mogąc wykonywać większych prac – zajęła się małą formą rzeźbiarską. Uczestniczyła w wystawach medalierstwa: I Ogólnopolskiej Wystawie Medalierstwa (Warszawa, 1963), Sztuce Medalierskiej w Polsce Ludowej 1945–1965 (Wrocław, 1965) oraz w Wystawie Medalierstwa we Włoszech w Arezzo (1964). Jej prace trafiły do zbiorów Ministerstwa Kultury i Sztuki, Muzeum Narodowego w Krakowie i Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu.

W 1961 roku w „Słowie Powszechnym” ukazał się krótki tekst pt. Niegdyś pierwsza kobieta na ASP w Krakowie. Po 30 latach pracy dłutem. W artykule tym czytamy:

„Niestety, przeszkodą w rozwoju i dalszej pracy twórczej matki i córki rzeźbiarek jest brak odpowiedniej pracowni. Zofia Baltarowicz-Dzielińska, zasłużona Jubilatka, pragnęłaby na swoje 30-lecie pracy twórczej przygotować wystawę zbiorową. Jak tego dokonać kiedy jako pracownię dysponuje ciemnym i ciasnym lokalu o 13 m kw. Powierzchni z walącym się sufitem i bez elektryczności? Jej córka Danuta Dzielińska, w ogóle nie posiada pracowni, swoje rzeźby zamówione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki wykonuje na nie opalanym strychu, względnie w pokoju o pow. 18 m kw., w którym mieszka wraz z matką.
Miejmy nadzieję, że przyznanie artystkom Dzielińskim odpowiedniego mieszkania, w którym mogłyby dalej twórczo pracować, jest sprawą niedalekiej przyszłości. Będzie to najlepszym „prezentem jubileuszowym” za 30 lat ciężkiej pracy dłutem Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej”[29].

Los rzeźbiarki odmienił się na parę lat przed śmiercią. Pierwszą radością było przyznanie w 1961 roku przez Związek Polskich Artystów Plastyków medalu 50-lecia ZPAP. W 1965 roku przyznano jej rentę dla zasłużonych plastyków, co zauważalnie poprawiło jej sytuację finansową – wcześniej była uzależniona od nieregularnych zamówień. Trzy lata później, na dwa lata przed śmiercią, z okazji 50-lecia rozpoczęcia samodzielnej pracy twórczej dostała nagrodę ministra kultury i sztuki. W roku 1970 uczestniczyła jeszcze w wystawie Concorso Internazionale della Medaglia e della Placchetta d’Arte w Arezzo we Włoszech. W tym samym roku otrzymała zaproszenie na Międzynarodową Wystawę Medalierstwa w Wenecji. Wysłała plakiety poświęcone Janowi XXIII, który – nim został papieżem – sprawował godność patriarchy weneckiego. Zofia Baltarowicz-Dzielińska zmarła 10 sierpnia 1970 roku w wieku 76 lat w Krakowie. Jej grób można odnaleźć na Cmentarzu Rakowickim. W tym samym grobie spoczywa jej córka, rzeźbiarka Danuta Dzielińska. Na nagrobku znajduje się  również tablica poświęcona Stefanii z Weeberów Baltarowiczowej – matki i babki rzeźbiarek, jednak w rzeczywistości jej prochy nie spoczywają we wspólnej mogile. Danuta mieszkała z matką do jej śmierci. Obydwie były ze sobą niezwykle mocno związane. Obie swoje życie oddały rzeźbie.

Opracowanie: dra hab. Iwona Demko (ASP w Krakowie), 
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.



[1] Iwona Chmura-Rutkowska, Edyta Głowacka-Sobiech, Izabela Skórzyńska, „Niegodne historii”? O nieobecności i stereotypowych wizerunkach kobiet w świetle podręcznikowej narracji historycznej w gimnazjum, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015.

[2] Zamek Špilberk (niem. Spielberg) w Brnie, który pełnił funkcję więzienia za czasów monarchii austriackiej.

[3] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Mój życiorys, s. 1, niedatowany maszynopis, archiwum TPSP w Krakowie. We wszystkich cytatach zachowano oryginalną pisownię.

[4] Danuta Dzielińska, Życiorys, s. 1, niedatowany maszynopis, Pracownia Dokumentacji Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

[5] Niedatowany dokument w posiadaniu B. Sośnickiej, podpisany jako: Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku.

[6] Friedrich Hegel, Zasady filozofii prawa, Uzupełnienia, paragraf 164, s. 393, PWN, Warszawa 1969.

[7] Friedrich Hegel, Zasady filozofii prawa, paragraf 166, s. 393, PWN, Warszawa 1969.

[8] Katarzyna Kozyra Foundation, Marne szanse na awanse, s. 12. Raport dostępny online na: http://katarzynakozyrafoundation.pl/ [dostęp: 11.06.2018].

[9] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Mój życiorys, s. 1, niedatowany maszynopis, archiwum TPSP w Krakowie.

[10] Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych, [w:] „Wrocławski Tygodnik Katolików”, nr 30 (410), rok IX, z dnia 23 lipca 1961, oryginał w archiwum ASP w Krakowie.

[11] Po wojnie w 1945 roku Helena Ottawowa została profesorem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie. Zmarła 16 sierpnia 1948 roku w Krakowie w wieku 74 lat.

[12] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Moje studia, s. 1, niedatowany maszynopis, archiwum ASP w Krakowie.

[13] Kuzyn Zofii, syn siostry ojca.

[14] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Autobiografia. Płacz nic nie pomoże, zeszyt II, część III, rozdział 11, niedatowany rękopis, archiwum ASP, Kraków.

[15] Zygmunt Kurczyński urodził się we Lwowie, studiował rzeźbę na krakowskiej ASP, potem wyjechał do Paryża i tam pobierał nauki u Augusta Rodina. Kiedy wrócił do Lwowa, oprócz wykonywania zawodu rzeźbiarza piastował również funkcję radnego miejskiego. Potem przeniósł się do Wrocławia i tam został pierwszym prezesem Związku Polskich Artystów Plastyków, a także przyczynił się do powstania wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych.

[16] Dokument w posiadaniu B. Sośnickiej, podpisany jako: Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku, s. 1.

[17] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Kartki z pamiętnika. Ja i moja sztuka, zeszyt odręcznie napisany, archiwum ASP, Kraków.

[18] Hotel, w którym zatrzymała się Zofia, nazywał się Drezdeński. To zabytkowa kamienica zwana Mennicą lub Kamienicą Margrabską. Obecnie znajduje się pod adresem Rynek 47.

[19] [bez autora], Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych, 23 VII 1961, „Wrocławski Tygodnik Katolików”, nr 30 (410), Rok IX, archiwum ASP w Krakowie.

[20] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Kartki z pamiętnika. Ja i moja sztuka, zeszyt odręcznie napisany, archiwum ASP, Kraków.

[21] Tamże.

[22] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Kartki z pamiętnika. Ja i moja sztuka, zeszyt odręcznie napisany, archiwum ASP, Kraków.

[23] Jadwiga Suchmiel, Emancypacja naukowa kobiet w uniwersytetach w Krakowie i we Lwowie do roku 1939. Źródło: http://dlibra.bg.ajd.czest.pl:8080/Content/2868/Pedagogika_13_115.pdf (07.10.2017). Kobiety mogły podejmować studia na UJ od 1894 roku, choć początkowo w charakterze hospitantek.

[24] Władysław Kozicki, Z salonu wiosennego. Malarze i rzeźbiarze lwowscy, Słowo Polskie, Lwów, nr 161, 14 VI 1931, s. 7. Źródło: https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/211712/edition/200395/content?ref=desc (dostęp: 13.01.2018).

[25] Andre Pascal-Levis, Au Salon d’automne, Sophie Dzielińska, Les Artistes d’aujourd’hui, 15 XII 1935, s. 6.

[26] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, ŻYCIORYS, s. 2, podpisany jako: Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku, niedatowany maszynopis, archiwum ASP w Krakowie.

[27] Danuta uzyskała dyplom magisterski z historii sztuki na Wydziale Filologiczno-Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (studiowała w latach 1950–1954) oraz dyplom na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie.

[28] Informacje. Zofia Baltarowicz-Dzielińska 1894–1970, s. 5, niedatowany maszynopis, Pracownia Dokumentacji Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN w Warszawie.

[29] Niegdyś pierwsza kobieta na ASP w Krakowie. Po 30 latach pracy dłutem, Słowo Powszechne, Warszawa 2 II 1961, s. 5.

Wyświetlanie 1 - 5 z 150 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 30