Blog

Wpisy oznaczone tagiem Muzeum ASP w Krakowie .

Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum

Wśród królewskich nagrobków w katedrze na Wawelu mamy m.in. wspaniały pomnik Władysława Jagiełły – dziś już wiadomo, że nagrobek ten powstał jeszcze za życia króla, a zatem władca sam zdecydował, jakie treści mają być w nim zawarte. Polityczny program ujęto w postaciach na bokach tumby, trzymających herby ziem, zaś sam Jagiełło (ukazany zresztą w ujęciu portretowym) został przedstawiony jako chrześcijański król, który pokonał zło. Owo zło symbolizuje smok wijący się pod stopami naszego władcy.
Średniowieczni odbiorcy dobrze rozumieli takie przedstawienia, w których dobry bohater depcze zło ukazane pod postacią smoka – najczęściej trafiały się one na ołtarzach, ponieważ za pogromców smoków uchodzili niektórzy święci.

Biblijne tropy

Określenie smoka jako symbolu zła jest zakorzenione w Biblii – chociażby w Psalmach, gdzie potęga Boga jest opisywana w kontekście pokonywania smoków („Ty ujarzmiłeś morze swą potęgą, skruszyłeś głowy smoków na morzu” – Psalm 74,13; „Będziesz stąpał po wężach i żmijach, a lwa i smoka będziesz mógł podeptać” – Psalm 91,13). W Księdze Daniela pojawia się opowieść o zniszczeniu węża, czczonego przez Babilończyków – w dawnych przekładach, chociażby w Biblii Jakuba Wujka, zwany on był smokiem (Dn 14,23-27). No i wreszcie kluczową rolę odegrał smok w Apokalipsie: objawił się jako siła zła, czyhając na Niewiastę interpretowaną jako Matka Boska („I inny znak się ukazał na niebie: Oto wielki Smok barwy ognia, mający siedem głów i dziesięć rogów – a na głowach jego siedem diademów. I ogon jego zmiata trzecią część gwiazd nieba: i rzucił je na ziemię. I stanął Smok przed mającą rodzić Niewiastą, ażeby skoro porodzi, pożreć jej dziecię” – Ap. 12,3-4).

Miniatura z anglo-normandzkiego rękopisu Apokalipsy z komentarzami, Anglia (Londyn?), ok. 12651270, Bodleian Library w Oksfordzie, MS. Douce 180, fol. 56.
Wikimedia Commons


Owego apokaliptycznego smoka pokonać miał archanioł Michał, chyba najważniejszy z archaniołów. Tradycyjnie przyjęło się, że to właśnie on ukazywał się Abrahamowi, oznajmił Sarze, że urodzi syna, oraz ostrzegł Lota o zniszczeniu Sodomy. To Michał miał powstrzymać Abrahama przed ofiarowaniem Izaaka oraz uratować Jakuba, z którym się siłował. Te i inne biblijne sceny bywały zatem ukazywane w ikonach poświęconych św. Michałowi (czego przykładem może być ikona z cerkwi w Szczawniku z 1631 roku, obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu). Co jednak najważniejsze, Michał ukazywany był jako dowódca i wojownik: odziany w zbroję, z uniesionym mieczem.

Ikona Św. Michał Archanioł z cerkwi w Szczawniku, 1631,
Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu, digitalizacja: RPD MIK


Kluczowym zwycięstwem Michała miało być właśnie wspomniane w Apokalipsie pokonanie Smoka – strącenie szatana i jego aniołów: „I nastąpiła walka na niebie: Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze Smokiem. I wystąpił do walki Smok i jego aniołowie, ale nie przemógł, i już się miejsce dla nich w niebie nie znalazło. I został strącony wielki Smok, Wąż starodawny, który się zwie diabeł i szatan, zwodzący całą zamieszkałą ziemię, został strącony na ziemię, a z nim strąceni zostali jego aniołowie” (Ap 12,7-9).

Nie zawsze jednak ukazywano Michała, jak walczy ze smokiem – czasami godzi mieczem w diabła (niemającego smoczych kształtów) lub w diabełki wieszające się na szali trzymanej przez archanioła wagi (jak np. w zwieńczeniu tryptyku św. Marii Magdaleny z Moszczenicy Niżnej koło Starego Sącza). Oto bowiem Michał ma być tym, który będzie ważył uczynki dusz w czasie Sądu Ostatecznego.

Zwieńczenie tryptyku św. Marii Magdaleny z Moszczenicy Niżnej koło Starego Sącza, ok. 1480, Muzeum Narodowe w Krakowie,
digitalizacja: RPD MIK


Rycerz i księżniczka

Gdy jednak widzimy w jakimś dziele sztuki świętego rycerza walczącego ze smokiem, nie musi to być wcale Michał – jeżeli nie ma skrzydeł, ale dosiada konia, to z pewnością jest to ktoś inny, a mianowicie św. Jerzy.

Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie posiada dziewiętnastowieczny gipsowy odlew rzeźby św. Jerzego walczącego ze smokiem. Oryginał odlany z brązu pochodzi z zamku na Hradczanach, a dziś znajduje się w Galerii Narodowej w Pradze. Była to fundacja króla czeskiego i cesarza rzymskiego Karola IV Luksemburskiego, zapewne z 1373 roku. Tego typu wizerunki św. Jerzego zdobiły zamki i dwory w całej Europie – władcy, bractwa rycerskie czy też rycerskie zakony chętnie określały tego właśnie świętego jako swojego szczególnego patrona.

Św. Jerzy zabijający smoka, gipsowy odlew rzeźby z 1373 r. (oryginał w Galerii Narodowej w Pradze), XIX w.,
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, digitalizacja: RPD MIK


Kult św. Jerzego rozkwitł w czasach krucjat – i to właśnie wówczas do jego legendy wszedł epizod ze smokiem. Wcześniej Jerzy czczony był po prostu jako wczesnochrześcijański męczennik – trybun wojskowy z Kapadocji (dziś środkowa Turcja), umęczony w ramach prześladowań chrześcijan za cesarza Dioklecjana, na przełomie III i IV wieku. Tymczasem w okresie wypraw krzyżowych do legendy św. Jerzego wkradł się motyw pochodzący zapewne ze starożytnego mitu o Perseuszu, który wybawił królewnę Andromedę, złożoną w ofierze potworowi. Najstarsze przykłady ikonograficzne kultu św. Jerzego jako pogromcy smoka pochodzą z terenów Kapadocji; warto przy tym zauważyć, że za „pośrednika” mógł w tym wypadku posłużyć św. Teodor z Amasei zwany Tyronem, który – tak jak i Jerzy – miał być wojownikiem umęczonym w początkach IV wieku. W legendzie Teodora zwycięstwo nad smokiem funkcjonowało już w pierwszym tysiącleciu. Najpopularniejszy średniowieczny zbiór żywotów świętych, czyli trzynastowieczna Złota Legenda autorstwa Jacopa da Voragine, spopularyzowała tę opowieść w kontekście św. Jerzego: oto w Libii miał żyć smok, który swym oddechem zakażał powietrze. Aby go udobruchać, mieszkańcy miasta ofiarowywali bestii co dzień dwie owce; gdy zaś owiec zaczęło brakować, smok zaczął dostawać ofiary mieszane: z owiec i z ludzi (słusznie zatem twórcy Gry o Tron pokazali, że smoki zjadają najpierw bydło, a potem przechodzą do jedzenia dzieci…). Pewnego razu los padł na córkę króla – księżniczkę uratował jednak św. Jerzy, który pokonał smoka. Wedle jednej wersji legendy zabił go od razu (a widząc to, mieszkańcy miasta się nawrócili), wedle innej zaś uwięził, a zgładził dopiero później, gdy mieszkańcy miasta przyjęli chrześcijaństwo.

Św. Jerzy, kwatera ze skrzydła Tryptyku Trójcy Świętej, 1467,
Kaplica Świętokrzyska w katedrze na Wawelu. Wikimedia Commons

Kobieta ze smokiem

Nie możemy jednak zapominać, że również święte niewiasty występowały na ołtarzach ze smokami w roli atrybutów. Czasami taki atrybut miał formę małego smoczka, trzymanego na ramieniu lub nawet na smyczy – jak gdyby był to piesek. Najczęściej dotyczy to św. Małgorzaty, dziewicy i męczennicy.

Chór Świętych Dziewic (Małgorzata ze smokiem na smyczy), kwatera ze skrzydła Tryptyku Trójcy Świętej, 1467, Kaplica Świętokrzyska w katedrze na Wawelu. Wikimedia Commons


Małgorzata to kolejna wczesnochrześcijańska święta, która miała być umęczona w początkach IV wieku za cesarza Dioklecjana. Miała pochodzić z Antiochii; odmówiła zamążpójścia, ponieważ postanowiła ofiarować swe życie Chrystusowi, przez co była torturowana i w końcu ścięta. Popularna średniowieczna legenda mówiła, że w czasie swego uwięzienia Małgorzata przeżyła kuszenie – diabeł ukazał jej się pod postacią smoka, lecz ona nie dała się zastraszyć. Ludowa wersja tej opowieści przekazywała nawet informację o tym, że smok połknął Małgorzatę, ale święta użyła krzyżyka, którym rozpruła od środka brzuch bestii i wydostała się na zewnątrz. Stąd w wielu średniowiecznych przedstawieniach św. Małgorzata nie tyle depcze smoka, ile raczej wyłania się z niego.

Zwornik z przedstawieniem św. Małgorzaty, gipsowy odlew rzeźby sprzed 1322 r.
(oryginał na sklepieniu w zakrystii w katedrze na Wawelu), 18981899,
Muzeum Narodowe w Krakowie. Cyfrowe Dziedzictwo Kulturowe


Co ciekawe, niektóre legendy utożsamiały Małgorzatę z księżniczką uratowaną przez św. Jerzego. Najwyraźniej zatem połknięcie przez smoka było jej po prostu przeznaczone.

Choć św. Małgorzaty nie nazwalibyśmy Matką Smoków, to warto zauważyć, że nie tylko występowała ona ze smokiem, ale także... była patronką rodzących matek! Jakkolwiek wybór dziewicy na opiekunkę przy porodzie może wydawać się nie do końca trafiony, to w tym przypadku zaważyła właśnie historia o połknięciu przez smoka. Bo skoro Małgorzacie udało się bez szwanku wydostać ze smoczego brzucha, to jej wstawiennictwo mogło okazać się skuteczne przy niebezpiecznym przecież (i dla dziecka, i dla matki) akcie porodu…

Św. Marta i smok Tarasque, miniatura z Godzinek Henryka VIII, Jean Poyer, Tours, ok. 1500, The Morgan Library and Museum, Nowy Jork, MS H.8, fol. 191v. Wkimedia Commons


Inną świętą niewiastą ze smokiem była św. Marta – ewangeliczna siostra Marii, utożsamianej z Magdaleną, oraz Łazarza. Miała ona przyjmować Chrystusa w swoim domu, podawać mu wieczerzę – stąd święta ta stała się patronką gospodyń domowych. Szczególnym kultem cieszyła się Marta (podobnie jak Maria Magdalena oraz Łazarz) na terenach południowej Francji, tam bowiem wedle średniowiecznych legend miało się udać to rodzeństwo po Wniebowstąpieniu Chrystusa; tam też mieli zakończyć swe życia i w tamtejszych kościołach miały znajdować się ich szczątki.

Oczywiście w tej sytuacji również żywot św. Marty pojawił się w zbiorze Złota Legenda: dowiadujemy się z niego, że w lesie nad Rodanem, gdzieś między Arles a Awinionem, żył straszny smok o imieniu Tarasque – zamieszkiwał w rzece, a gdy Marta wyszła mu na spotkanie, zastała go w trakcie konsumowania jakiegoś człowieka. Święta pokropiła wówczas smoka wodą święconą i pokazała mu krzyż, a bestia natychmiast stała się łagodna. Marta związała ją więc własnym paskiem, a okoliczni mieszkańcy zabili dzidami i kamieniami. Co ciekawe, w niektórych wizerunkach św. Marta „zgubiła” smoka i występowała jedynie z wiaderkiem i kropidłem jako atrybutami – przykładem takiego właśnie przedstawienia może być kwatera ze skrzydła ołtarza z Korzennej (Mistrz Tryptyku z Wójtowej, ok. 1525, Muzeum Narodowe w Krakowie).

Św. Marta i św. Dorota, kwatera ze skrzydła nastawy z Korzennej, Mistrz Tryptyku z Wójtowej, ok. 1525, fot. Pracownia Fotograficzna MNK


Smok ujarzmiony

Żywoty wielu świętych zawierały epizod o pokonaniu smoka – Michał, Jerzy i Małgorzata byli najpopularniejsi, ale tego typu bestię ujarzmić mieli także na przykład św. Sylwester papież, św. Klemens biskup Metzu, św. Romanus biskup Rouen czy też św. Hilarion Pustelnik. Przedstawienie tego ostatniego mamy na skrzydle poliptyku św. Jana Jałmużnika, ufundowanego przez Mikołaja Lanckorońskiego z Brzezia przed 1504 rokiem do kaplicy przy kościele św. Katarzyny na krakowskim Kazimierzu. Dziś ołtarz ten znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie – jego ikonografia jest bardzo interesująca, ponieważ zawiera sceny z legend mało u nas znanych świętych z Kościoła wschodniego. Hilarion uczynić miał nad smokiem znak krzyża, a wówczas bestia stanęła w płomieniach.

Kwatera ze sceną z legendy św. Hilariona, poliptyk Jana Jałmużnika, przed 1504,
Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Pracownia Fotograficzna MNK


Na drugim skrzydle tej samej nastawy widnieje kolejny smok – tym razem jednak nie jest on groźny. Ta kwatera przedstawia mało znany epizod z legendy św. Szymona Słupnika (Symeona Stylity), zanotowany we wczesnochrześcijańskim zbiorze Żywoty Ojców Pustyni. Do słupa, na którym mieszkał Symeon, przyczołgał się pewnego razu na wpół ślepy smok; okazało się, że w jego oku utknęła wielka drzazga. Symeon ją wyciągnął i w ten sposób uleczył smoka, który przez dwie godziny pozostał pod jego słupem, dziękując za ratunek, a następnie powrócił do swego legowiska, nikogo nie krzywdząc.

Kwatera ze sceną z legendy św. Symeona Słupnika, poliptyk Jana Jałmużnika, przed 1504 r.,
Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Pracownia Fotograficzna MNK


Oprócz żywotów świętych, smoki występowały także w świeckiej kulturze średniowiecza, na przykład w romansach rycerskich czy w lokalnych legendach różnych miast i grodów… To już jednak materiał na zupełnie inną opowieść.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Czytaj także: Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Czy bóbr to ryba?

Arras naddrzwiowy z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami ‒ bóbr i jeżozwierz, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 

Dzisiaj chcielibyśmy przyjrzeć się bliżej jednej z wawelskich tapiserii króla Zygmunta Augusta i – rezygnując z opowiadania o monarsze-zleceniodawcy, projektantach, warsztatach tkackich oraz heraldyce i zawiłej symbolice – skupić się na jednym wizerunku zwierzęcia tylko dla niego. Obecność człowieka w tej opowieści jest warunkowana tylko przez sam pretekst opowiadania – obiekt zdigitalizowany i publikowany na WMM – oraz stworzone przez człowieka toposy przyrodoznawcze, które definiowały dawne poglądy o zwierzętach.

W prawym dolnym rogu prezentowanego na WMM arrasu naddrzwiowego z herbem Polski widnieje przedstawienie bobra z węgorzem w pysku, niosącego zdobycz swoim młodym. Wzór realistycznie oddanego czworonoga dostarczyli zapewne ci sami projektanci, którzy malowali kartony do wawelskich werdiur. Tapiserie z wizerunkami zwierząt i roślin prezentują wiedzę botaniczną i zoologiczną, a pierwowzory arrasowej menażerii odnaleźć można nie tylko w pracach ówczesnych artystów, ale także w powstających natenczas ilustrowanych pracach naukowych. Przyjmuje się, że wzorem dla omawianego wizerunku bobra była rycina z wydanej w roku 1551 Historii Zwierząt Conrada Gessnera (1516–1565)[1]. Na tym opowieść o wawelskim przedstawieniu bobra można by zakończyć, ale nasuwa się pytanie: co w dawnych wiekach wiedziano o tych gryzoniach i jaki wpływ miało to na sposób, w jaki ukazywali je artyści i rzemieślnicy.

Bóbr, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 
Bóbr, ilustracja w: Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis,
Zürich 1551, s. 84
, domena publiczna.

 

Aż do XIX, a niekiedy nawet do XX, wieku poglądy na temat zachowania wielu zwierząt oparte były na przesądach powtarzanych przez setki lat. Nie chodzi tu tylko o przekazywane ustnie wierzenia ludowe, ale również o wywodzące się ze starożytności i średniowiecza poglądy naukowe oraz motywy literackie. Szczególnie nietrafione były opinie na temat skrytych zwierząt prowadzących nocny tryb życia – wśród nich także o bobrach.

Bobry, autokastracja i cudowne panaceum

Najstarszy znany opis literacki zachowania tych stworzeń znajduje się w powstałej ok. VI wieku p.n.e. bajce Ezopa pt. Bóbr i myśliwi:

„Myśliwi ścigali raz bobra dla dostania pewnych części jego ciała, które są zdrowiu przydatne. Bóbr widząc, że nie zdoła im umknąć a wiedząc czego od niego chcieli, ugryzł sobie dobrowolnie i rzucił im, tym sposobem mądrze ocalał”[2].

Treść bajki, podana wg XIX-wiecznego, pruderyjnego tłumaczenia dla dzieci, raczej nie pozostawia dorosłemu czytelnikowi wątpliwości, o jakie części ciała chodzi – oczywiście o jądra. Bajki były zresztą pierwotnie przeznaczone dla dorosłych. Czy Ezop utrwalił powszechne wówczas przekonanie o tym, iż bobry ścigane przez myśliwych dla pozyskania ich cennych, uważanych za lekarstwo gruczołów, odgryzają sobie jądra i rzucają swoim prześladowcom? Czy może sam wymyślił ten osobliwy zwyczaj rzekomo właściwy bobrom? Na to pytanie chyba nie ma odpowiedzi, niemniej jednak bajkopisarz chciał przede wszystkim zilustrować morał, który można by streścić słowami: dla ratowania życia lepiej pozbyć się nawet tego, co najcenniejsze.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Aberdeen, f. 11 recto, domena publiczna.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Salisbury, f. 9 recto,
domena publiczna.

Motyw odgryzania sobie jąder przez bobra wszedł do kanonu nauki starożytnej – powtarzają go m.in. Aelianus[3] i Pliniusz Starszy[4]. Zresztą grecką i łacińską nazwę bobra – κάστορας (kástoras) i castor zupełnie błędnie łączono z łacińskim czasownikiem castrare, oznaczającym m.in. „kastrować”. Aelianus uzupełnił historię o samokastracji bobrów o kolejne niewiarygodne doniesienie na temat ich postępowania: „Gdy [bóbr] już raz poświęcił swoje jądra podczas ucieczki przed myśliwymi, a jest ponownie ścigany –staje wtedy na tylnych łapach i pokazuje im, że ich ochocze polowanie jest bezprzedmiotowe. Zwalnia ich tym samym od dalszych trudów, bo jego mięso cenią mniej niż jądra. Częstokroć jednakże bóbr z nienaruszonymi jądrami, dzięki umiejętnościom i pomysłowości, oszuka gończych, że nie ma tego, co pragną i ucieknie tak daleko jak to możliwe, osiągając upragnione schronienie[5]”.

Wśród pisarzy chrześcijańskich błędne przekonanie o autokastracji wyraził już anonimowy autor Fizjologa (II–IV wiek n.e.), który narrację przyrodoznawczą opatrzył komentarzem eschatologicznym – bóbr odgryzający sobie genitalia stał się metaforą słusznej postawy chrześcijanina w drodze do zbawienia: „I ty więc, chrześcijaninie, oddaj myśliwemu to, co jego. Myśliwym jest diabeł, a do niego należą rozpusta, cudzołóstwo, zabójstwo. Oderwij je od siebie i daj diabłu, aby odszedł od ciebie myśliwy-diabeł […]”[6]. Przekonanie o samokastracji bobrów, m.in. dzięki popularności Fizjologa, weszło do średniowiecznego kanonu wiedzy. Bestiariusze niekiedy nie tylko opisują, jak bobry odgryzają sobie jądra, ale ukazują to także na barwnych miniaturach.

Ilustracje średniowiecznych manuskryptów mogą sprawiać wrażenie, jakby iluminatorzy nigdy w życiu nie widzieli bobra. Faktycznie przedstawienia nienajlepiej oddają rzeczywisty wygląd tych zwierząt, ale należy wziąć pod uwagę, że wizerunki są stylizowane oraz fakt, że ludzie średniowiecza mieli inne pojęcie na temat podobieństwa.

Bóbr karmiący młode upolowanym węgorzem, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami
Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.

 

Wiara w autokastrację bobrów trwała w ludowych wierzeniach do czasów zupełnie nieodległych i stała się podstawą różnych przysłów. Zygmunt Gloger zanotował: „Strój bobrowy jako środek lekarski dał powód przysłowiu: »Okupić się jako bóbr strojami«, – gdyż utrzymywano, że bóbr, ratujący się ucieczką, sam sobie strój odgryzał. Myśliwi twierdzili, że bóbr zabijany lub ścigany płacze, i stąd powstało przysłowie: »płakać jak bóbr rzewnie«”[7].

Bóbr kontra przyrodoznawstwo

Jednym z najczęściej cytowanych znawców przyrody późnego średniowiecza był tworzący w XIV wieku Konrad z Megenbergu. Jego Księga o naturze[8] była aż do XVI wieku jednym z najważniejszych kompendiów wiedzy o zwierzętach. Konrad z Megenbergu, opisując bobra, powtarza historię samokastracji i opisuje lecznicze właściwości bobrzych jąder. Podaje nawet przepis na lekarstwo – bobrze gonady należy gotować w winie. Badacz przyrody zapisał również inną osobliwą uwagę na temat biologii tych zwierząt. Ogon bobra ma mieć cechy rybie, tym samym, aby bóbr mógł żyć, jego ogon musi być stale wilgotny. Jest to przyczyną, dla której zwierz ten nie może żyć długo poza zbiornikami wodnymi[9]. Przekonanie wyrażone w Księdze o naturze miało swoje odzwierciedlenie w sztuce – aby ukazać lądowo-rybią naturę tego stwora i zilustrować konieczność utrzymywania przez niego ogona w stałej wilgoci, przedstawiano go z tą częścią ciała zamoczoną w wodzie – możemy to zobaczyć w przechowywanym w Innsbrucku obrazie Lucasa Cranacha Starszego pt. Św. Hieronim pokutujący na pustyni oraz w prezentowanym na WMM arrasie naddrzwiowym z herbem Polski.

Lucas Cranach starszy, Święty Hieronim pokutujący na puszczy, ok. 1525, Tiroler Landesmuseum, Innsbruck, domena publiczna.
 

Przekonanie o rybiej naturze bobrów przetrwało znacznie dłużej, niż mogłoby się wydawać. Na przełomie XIX i XX wieku Zygmunt Gloger zapisał: „Kuchnia polska przyswoiła sobie »plusk« czyli ogon bobra, który, jako pokryty łuskami, jadano w post, uważając go za rybę”[10].

Szczególny rozwój przyrodoznawstwa nastąpił w wieku XVI. Conrad Gessner (1516–1565) był w swoich czasach największym autorytetem w kwestii zoologii. Jego praca pt. Historia zwierząt[11] doczekała się wielu tłumaczeń[12] i była podstawowym źródłem wiedzy o zwierzętach, aż do czasów Karola Linneusza (1707–1778)[13]. Conrad Gessner, opisując bobra, opierał się w dużej mierze na analizie porównawczej jego wyglądu do innych zwierząt – nie widział w nim podobieństwa do ryby, lecz przytoczył poglądy innych badaczy na temat jego związku z borsukiem lub wydrą, od której różnić ma się przede wszystkim wyglądem ogona. Nie są to obserwacje zbyt prawdziwe, ale bliższe prawdzie niż uznawanie tego gryzonia za rodzaj ryby. Trafne są natomiast uwagi na temat budowlanych zdolności bobrów.

Bóbr, fragment karty przedstawiającej wydry i bobry. Atlas roślin i zwierząt,
Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna.

Gessner kwestionuje również pogląd na temat samokastracji tych zwierząt. Przyrodoznawca powiela natomiast dotychczasową opinię na temat odżywiania się tych ściśle wegańskich zwierząt – jako jeden z ich głównych pokarmów wymienia ryby[14]. Przekonanie o odżywianiu się ich mięsem ilustruje prezentowany na WMM arras naddrzwiowym z herbem Polski – widzimy na nim bobra karmiącego swoje młode węgorzem.

Na naszym portalu znaleźć można również zupełnie poprawne wizerunki bobrów – te niezwykłe zwierzęta widnieją na jednej z kart Atlasu roślin i zwierząt przechowywanego w Muzeum Akademii Sztuk Pieknych w Krakowie. Są one niezwykłym w naszym muzealnictwie przykładem XVIII-wiecznej ilustracji naukowej.

Trudno z dzisiejszej perspektywy oceniać negatywnie błędy dawnych badaczy przyrody. Jeszcze w zupełnie nieodległych czasach niewiele wiedzieliśmy o tych tajemniczych zwierzętach – a przede wszystkim o ich ważnej roli w ekosystemach wodnych. Nasza ignorancja doprowadziła te zwierzęta na skraj wymarcia. Dzisiaj na szczęście ich populacja odradza się.

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis, Zürich 1551.
[2] Aesopus, Bajki Ezopa: dzieło dla szkolnej młodzieży przeznaczone z krótkim opisem życia autora, Wrocław 1831, s. 166.
[3] Claudius Aelianus, De Natura Animalium (Περι Ζωων Ιδιοτητος), ks. 6, rozdz. 34.
[4] Pliniusz Starszy, Historia naturalis, ks. 8, rodz. 30.
[5] Claudius Aelianus, Historia naturalis…, ks. 6, rozdz. 34.
[6] Fizjolog, tłum. K. Jażdżewska, Warszawa 2003, t. I, 23.1-2, s. 45-46.
[7] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[8] Wydanie XIX-wieczne: Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur von Conrad von Megenberg. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache. In Neu-Hochdeutscher Sprache bearbeitet und mit Anmerkungen versehen von Dr. Hugo Schulz, Greifswald 1897.
[9] Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur…, s. 104.
[10] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[11] Conrad Gessner, dz. cyt.
[12] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts and serpents, opr. Edward Topsell, London 1658.
[13] Karol Lineusz, Systema Naturae (1735–1770).
[14] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts…, s. 34–39.

Zofia Baltarowicz-Dzielińska – pierwsza studentka na ASP w Krakowie

English version: Iwona Demko, Zofia Baltarowicz-Dzielińska – the first woman-student at the Academy of Fine Arts in Krakow

W październiku 2017 roku minęło 100 lat, odkąd Zofia Baltarowicz wstąpiła na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Była ona pierwszą kobietą przyjętą na uczelnię w charakterze hospitantki, jednakże oficjalne kroniki nie odnotowały jej obecności. Przez lata Zofia starała się o utrwalenie swojej historii. Potem walczyła o to jej córka, rzeźbiarka Danuta Dzielińska. Po śmierci Danuty pamięć o Zofii zanikła. Kobiety nie trafiają do historii zbyt często[1].

Dzięki jej autobiografii znamy dokładnie nie tylko okoliczności przyjazdu do Krakowa i zdobycia murów akademii, ale również jej późniejsze życie do lat 40. Gdyby nie cechujący ją pozytywny egoizm, pewnie nie poznalibyśmy jej losów. Dzięki licznym spisanym przez nią życiorysom, autobiografii, wycinkom prasowym, a potem mojej ciekawości herstorii udało się odnaleźć po latach Zofię i przywrócić pamięć o niej, z czego bardzo się cieszę.

Zofia Baltarowicz urodziła się 23 maja 1894 roku w Jaryczowie Starym – małej miejscowości oddalonej 27 km od Lwowa i 350 km od Krakowa. Kiedyś teren ten należał do I Rzeczpospolitej, potem trafił pod zabór austro-węgierski. Matka, Zofia Stefania z Weeberów, była córką Alfreda Weebera, powstańca z 1863 roku, i Ignacji z Zakrzewskich Weeberowej, aktywistki społecznej i oświatowej, wielokrotnie odznaczanej za swoją działalność. Ojciec, Jan Baltarowicz, darzony sympatią i zaufaniem miejscowych, przez 18 lat wybierany był na wójta. Z funkcji tej zrezygnował dopiero z powodu choroby serca. Był zapalonym pszczelarzem, posiadającym dużą pasiekę.

„Pochodzę z rodziny w której Ideał Polski wolnej i demokratycznej był tak żywy, że w każdym pokoleniu oddawano mu wszystkie swoje siły i zdolności a nawet życie = Przykładem tego byli: Mój prapradziadek Ignacy ZAKRZEWSKI, współtwórca Konstytucji 3 maja i Powstania Kościuszkowskiego [prezydent miasta Warszawy], prababka Paulina Boguszowa, która wraz z mężem za przygotowywanie rewolucyjnego powstania w 1846 roku i szerzenie ideałów demokratycznych dostała się do austriackiego więzienia we Lwowie a pradziadek do Spielbergu[2] gdzie zmarł”[3].

Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Paulina Dulębów-Boguszowa, określana mianem „Polki Republikanki”, domagała się „Demokratycznej Rzeczypospolitej Polskiej, wolnej ludem usamowolnionym”[4]. Jej przemówienie do studentów Uniwersytetu Lwowskiego zostało wydrukowane w „Tygodniku Polskim” 23 września 1848 roku:

„W moim domu rodzinnym panowała atmosfera gorącego patriotyzmu, uczuć prawdziwie demokratycznych i poczucia obowiązku bezinteresownej pomocy społecznej. Nic więc dziwnego że wychowana wśród takich uczuć, pojęć i przykładów z chwilą gdy zrozumiałam że moim powołaniem jest zawód artysty postanowiłam moją sztuką służyć Ojczyźnie”[5].

Rodzice Zofii marzyli o synu. Jednak to marzenie nie miało się spełnić. Najpierw na świat przyszła córka Zofia. Potem, kiedy Zosia miała trzy lata, urodził się syn Janek, który przeżył jedynie rok. Podczas kolejnej ciąży Zofię Stefanię zaatakował byk. Kobieta poroniła. Dziecko, które wtedy straciła, było chłopcem. Sześć lat po narodzinach Zofii urodziła się jej siostra, Janina Maria. Kiedy na świat przyszła Zofia, ojciec nazywał ją „swoim synem” i wychowywał jak chłopca. Mogła jeździć konno, „latać” z prześcieradłem przyczepionym do ramion, czytać książki przyrodnicze, kroić martwe zwierzęta, aby poznać ich budowę anatomiczną. Miała również własną kolekcję motyli umieszczonych na szpilkach. Mogła wspinać się po drzewach i nikt nie karcił jej za to, że ubrudzi sukienkę. Ojciec nauczył ją również tego, że nie należy płakać. Zofia perfekcyjnie opanowała sztukę tłumienia łez. W życiu zapłakała jedynie dwa razy, z czego była bardzo dumna. Wydaje się, że czuła podświadomie społeczną niższość przypisaną kobiecie i – nie chcąc się z tym pogodzić – gardziła tymi cechami, które odbierano jako kobiece.

Być może swoboda wychowania połączona ze strachem przed przymiotami typowo kobiecymi wykształciła w niej pragnienie osiągnięcia czegoś więcej, niż tradycyjnie oczekiwano od przedstawicielek jej płci. Ogólnie uważano, że kobiety są zdeterminowane przez biologię głównie do spełniania się poprzez macierzyństwo. Uważano również, że kobieta nie jest stworzona do nauki i nie posiada talentu artystycznego. W ten sposób myślało wielu światłych ludzi. Jednym z nich był niemiecki filozof Georg Wilhelm Friedrich Hegel, który twierdził, że „Przeznaczeniem dziewczyny jest istotnie rzecz biorąc tylko małżeństwo”[6], „Kobiety mogą wprawdzie być wykształcone, ale nie zostały stworzone do uprawiania nauk wyższych, filozofii oraz pewnych dziedzin artystycznych twórczości”[7]. Jego zdanie podzielał Artur Schopenhauer: „Wystarczy spojrzeć na kształt kobiety, aby dostrzec, że nie jest ona przeznaczona ani do istotnej pracy fizycznej ani też umysłowej. Kobiety okazały się niezdolne do jakiegokolwiek prawdziwie wielkiego, autentycznego i oryginalnego osiągnięcia w sztuce i w ogóle do stworzenia czegokolwiek o trwałej wartości: najbardziej uderzające jest to w przypadku malarstwa”[8].

Te, które dążyły do zdobycia wyższego wykształcenia i pracy, były traktowane z wielką podejrzliwością. Wielu uważało, że emancypacja zagraża odwiecznym prawom natury i może przyczynić się do upadku rodziny, a nawet kraju. Takie obawy przejawiała również matka Zofii, która od samego początku przeciwna była jej potrzebie kształcenia się.

„Natomiast mój ojciec, który rozumiał moje dążenia i uważał, że artysta może swoją twórczością wypełnić wielką misję wobec narodu – chciał mi dopomóc w odbyciu poważnych studiów. Również babcia Ignacja z Zakrzewskich Weeberowa matka mojej matki popierała moje dążenia artystyczne. Babcia cieszyła się niezmiernie moim talentem, zwłaszcza że sama miała wybitne uzdolnienia muzyczne i sama komponowała pieśni z towarzyszeniem fortepianu […]. Jednak ani zdanie ojca ani babci Ignacji nie zmieniło zdecydowanego sprzeciwu mojej matki. Pomimo to, mając lat 14 oświadczyłam rodzicom, że będę studiować w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i wszystkie moje siły i całe życie poświęcę sztuce”[9].

Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Życiorys,
Archiwum Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.

Mimo uporu Zofii, jej matka trwała przy swoim stanowisku, a rodzinny konflikt się zaostrzał:

„Ojciec, który mnie nie tylko kochał, ale i rozumiał, wyraził na to zgodę, mówiąc:
– Nigdy nie zabronię ci studiować!
Natomiast matka zajęła stanowisko zdecydowanie wrogie. Na wszystkie argumenty miała jedną odpowiedź: po moim trupie…
  Przyjaciółka matki doktorowa W. B. chcąc mnie »pocieszyć«, powiedziała:
– Nie rozumiem, dlaczego Ty Zosiu stwarzasz sobie niepotrzebne tragedie. Przecież i tak do Akademii kobiet nie przyjmują!
Ten argument nie przemówił do mnie”[10].

Czytanie Zofia opanowała samodzielnie, wypytując matkę o pojedyncze litery. Sama nauczyła się składać sylaby, później wyrazy. Potem uczyła się razem ze swoją przyjaciółką Romcią – u jej ojca, który był miejscowym nauczycielem. Kiedy miała osiem lat, rodzice postanowili zatrudniać nauczycielki, które przychodziły do tzw. romansówki – rodzinnego domu Baltarowiczów – albo mieszkały w nim na stałe. Egzaminy zdawała we Lwowie. Od dziecka uczyła się również muzyki. Początkowo pobierała lekcje prywatne. W 1914 roku ukończyła siedmioletni Instytut Muzyczny Heleny Ottawowej[11], dzięki czemu opanowała grę na fortepianie i teorię muzyki. Wykształcenie to przydało się Zofii w czasach wojny, kiedy niejednokrotnie zarabiała lekcjami muzyki. Zofia grała również w czasie spotkań rodzinnych, co przynosiło jej dużą satysfakcję i przyjemność. Uważała później, że to muzyka jest jej największą pasją, chociaż swoje życie postanowiła poświęcić rzeźbie.

Talent artystyczny Zofii objawił się bardzo wcześnie. Początkowo kolorowała kwiaty w cennikach kwiatowych i tworzyła własne kompozycje na pustych stronach w książkach przyrodniczych ojca. Kiedy ojciec zobaczył jej pierwsze próby, przywiózł dla córki ze Lwowa akwarelowe farby w pojedynczych guziczkach. Zofia miała wtedy trzy-cztery lata. Malowała tak często, że ojciec cały czas musiał dowozić jej nowe farby.

„Pierwsze próby rzeźbiarskie rozpoczęłam trochę później. Miałam piąty rok życia, kiedy jesienią, stary szklarz, Żyd z sąsiedniego miasteczka Jaryczowa Nowego, zaopatrywał nasze okna przed zimą. Obserwowałam jego pracę z dużym zainteresowaniem, co zwróciło uwagę szklarza. W pewnej chwili przerwał kitowanie okien i przypatrzył mi się uważnie, po czym wyjął ze swych zapasów dużą bryłę kitu i dał mi ją z życzeniem, ażebym z tego kitu »wyrabiała ładne figurki«. Od tego czasu zaczęłam lepić w kicie swoje pierwsze »twory« rzeźbiarskie, a kiedy zabrakło kitu modelowałam swoje dziecinne pomysły w zwyczajnej, żółtej glinie, którą wydobywałam z rowu za naszym ogrodem”[12].

Mając 12 lat, Zofia otrzymała od ojca maszynkę do wypalania w drewnie. Dzięki temu mogła robić rysunki na dyktach. Jeden z takich rysunków jej matka pokazała gościom, którzy odwiedzili Baltarowiczów. Wśród nich była malarka Zofia Gołąbowa, absolwentka prywatnej Académie Julian w Paryżu, która od razu dostrzegła talent przyszłej rzeźbiarki i namówiła rodziców Zofii, aby zapisali ją na prywatne lekcje. Przez trzy lata Zofia jeździła do Jaryczowa Nowego na lekcje do Gołąbowej. Uzdolnienia artystyczne były tylko dodatkowym atutem pani domu, która miała uczyć Zofię manier i brylowania na salonach. Dlatego matka nie miała nic przeciwko lekcjom rysowania i była dumna z uzdolnień córki. Jednak według jej założeń miało to być jedynie hobby, dodatek do posagu , a nie zajęcie profesjonalne. Zofia była innego zdania i nie chciała traktować sztuki jako towarzyskiej atrakcji. Po zdanej maturze chciała pojechać na studia do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zanim się to stało, musiało minąć jeszcze trochę czasu. Paradoksalnie ratunkiem przed oporem matki stały się liczne choroby, na które Zofia zachorowała w wieku 16 lat. Najpierw była to odra z komplikacjami, potem szkarlatyna połączona z dyfterytem, a na końcu zapalenie stawów i śródsierdzia. Kilka miesięcy spędziła w łóżku, ocierając się o śmierć, nie przestając jednak przez cały ten czas marzyć o studiach. Opiekujący się chorą Zofią przyjaciel Jana Baltarowicza, dr Piotr Kucharski, za namową ojca Zofii powiedział matce, że – jeśli chce, aby córka żyła – musi jej pozwolić na studia, ponieważ zmartwienia bardzo źle wpływają na choroby serca. Dopiero wtedy matka zgodziła się na naukę starszej córki.

Zofia nie mogła zrozumieć początkowego sprzeciwu matki. Ona natomiast chciała dla swojej córki tego, czego chciały w tamtym czasie wszystkie matki dla swoich córek, czyli udanego życia rodzinnego.

Zofia Baltarowicz-Dzielińska w swojej pracowni przy ul. Kurkowej 3 we Lwowie, ok. 1932,
fotografia ze zbiorów Barbary Sośnickiej.

„Czułam jednak żal do mojej matki bezmierny. Wszystkie moje rówieśnice […] przerabiały gimnazjum – mnie tego odmawiano – Dlaczego? Kazia[13], który ani nie miał zamiłowania do nauki, ani zdolności posyłano do gimnazjum. Przez 9 lat repetując każdą klasę dwu albo i trzykrotnie – przerobił z trudem 4 klasy gimnazjum niższego – Mnie która zawsze każdy egzamin zdawała z postępem bardzo dobrym – odmawiano poważnych studiów – Matka motywowała swoje zacięte stanowisko w tej sprawie obawą »emancypacji«...
Myśląc nad tym wszystkim doszłam do wniosku że moja matka jest głupia – Odtąd jedynie liczyłam się ze zdaniem mego ojca… chociaż jego głos nie zawsze się liczył w naszym domu...”[14].

Zgodnie ze wskazówkami dr. Piotra Kucharskiego jeszcze przed maturą, w 1912 roku, matka pozwoliła Zofii zapisać się do prywatnej Szkoły Sztuk Pięknych artysty malarza, prof. Stanisława Batowskiego we Lwowie. Po dwóch latach naukę Baltarowicz przerwała I wojna światowa. Ale już 13 lipca 1915 roku Zosia zapisała się na kursy rzeźby do prof. Zygmunta Kurczyńskiego[15], ucznia Konstantego Laszczki i Auguste’a Rodina. Naukę pobierała tam przez rok. Właśnie w pracowni Kurczyńskiego poznała swojego przyszłego męża, malarza Kazimierza Dzielińskiego. Równocześnie w latach 1915–1916 uczęszczała na historię sztuki do prof. Jana Bołoza-Antoniewicza i na filozofię ścisłą do prof. Kazimierza Twardowskiego na Uniwersytecie Lwowskim. W 1916 roku postanowiła wyjechać na studia do Wiednia, aby tam pobierać lekcje rzeźby w Verein Kunstschule für Frauen und Mädchen u prof. Karla Kauffungena. Jednak zaledwie rok później matka, z obawy o odcięcie córki od rodziny frontem wojennym, nakazała jej powrót do domu.

„To przerwanie moich studiów przeżywałam dramatycznie. Kochałam sztukę i chciałam nią służyć Ojczyźnie i zdawałam sobie sprawę że nie mogę spełnić życzenia matki i studiować z powrotem we Lwowie gdzie już nauczyłam się wszystkiego jako plastyczka czego mogłam się w tym mieście nauczyć… Szukając wyjścia z tej bardzo trudnej sytuacji po dłuższych rozważaniach postanowiłam zdobyć to co wówczas wydawało się dla kobiet nie do zdobycia: WSTĘP NA STUDIA DO KRAKOWSKIEJ AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH”[16].

Jej wuj Mieczysław Ruebenbauer, mieszkający w Proszówkach pod Bochnią, obiecał matce, że może zaopiekować się siostrzenicą w przypadku zagrożenia wojną.

„Dotrzymując danego słowa lekarzowi i swojemu mężowi – nie sprzeciwiała się moim dalszym studiom ale i nie pomagała w niczym. Znosiła ten »dopust Boży« z godną podziwu rezygnacją i zaczęła uważać mnie za »dziecko stracone«”[17].

Ojciec Zofii sprzedał miód ze swojej pasieki i uzyskane pieniądze wręczył córce na wyjazd do Krakowa. Być może matka liczyła na to, że córka wróci odprawiona z akademii z niczym i dlatego nie protestowała. Wiedziała, że uczelnia nie przyjmuje kobiet, istniało więc duże prawdopodobieństwo, że Zofia wróci do domu.

Zaświadczenie wydane w roku 1959, w którym stwierdzono, że Zofia Baltarowicz-Dzielińska jest pierwszą kobietą przyjętą na ASP w Krakowie. Dokumentacja Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

„Był wrzesień 1917 roku. Zwinęłam moje szkice, rysunki i studia olejne w gruby rulon, wysoki na półtora metra. Niosąc w jednej ręce walizkę, a w drugiej ciężki rulon, wsiadłam do krakowskiego pociągu. W Krakowie wynajęłam pokój na drugim piętrze hotelu[18] mieszczącego się w Rynku na rogu ulicy Floriańskiej. […] Zapewniwszy sobie mieszkanie postanowiłam rozpocząć atak na Akademię. Wcześnie rano udałam się do kościoła Mariackiego. Tam się wyspowiadałam i tam potem cały czas przystępowałam do Komunii św.
Wiedziałam, że moje przedsięwzięcie jest rewolucyjne i że profesorowie Akademii będą robili trudności”[19].

Z kościoła Mariackiego Zofia ruszyła na plac Jana Matejki, do budynku ASP. Na portierni zapytała o Jacka Malczewskiego, uważając, że tylko prawdziwy talent jest w stanie zrozumieć jej chęć profesjonalnego rozwijania ambicji rzeźbiarskiej. Nie wiedziała, że Malczewski nie był zwolennikiem przyjmowania kobiet na akademię. Zdziwiony prośbą portier oznajmił, że są wakacje i nikogo nie ma w akademii. Zdeterminowana Zofia poprosiła o adres prywatny malarza i udała się na ulicę Krupniczą 8. Po obejrzeniu prac przyszłej rzeźbiarki Malczewski wysłał ją do Konstantego Laszczki, aby to jego kolega wybawił go od podejmowania decyzji.

„W pogodny dzień wrześniowy 1917 roku z poleceniem J. Malczewskiego – ale już z mniejszym tupetem – zapukałam do drzwi pracowni prof. K. Laszczki mieszczącej się w dużej parterowej sali A.S.P. – na placu Matejki. W odpowiedzi usłyszałam jedno krótkie słowo:
– Wejść.
Trochę onieśmielona zatrzymałam się z moimi olbrzymim rulonem szkiców w parę kroków od drzwi wejściowych. Laszczka podszedł bliżej i zapytał:
– Czym mogę Pani służyć?
– Panie profesorze – pragnę studiować rzeźbę – byłam już u profesora Malczewskiego i on powiedział proszę iść do Laszczki i powtórzyć mu, że ja Jacek Malczewski proszę go ażeby przyjął panią do Akademii.
Usłyszawszy to Laszczka krzyknął głośno na całą pracownię:
– Co Malczewski? Malczewski chce ażeby przyjąć kobietę do Akademii? – Przecież Malczewski jest z nas wszystkich największym wrogiem przyjmowania kobiet do Akademii. – Hm! – Proszę niech pani usiądzie i pokaże mi te szkice... ”[20].

Wizyta u prof. Laszczki także zakończyła się sukcesem Zofii. Tak jak Malczewski, artysta był zachwycony talentem młodej kobiety, jednak nie był w stanie podjąć decyzji, dlatego skierował ją do rektora akademii Józefa Mehoffera. Choć on również nie mógł odmówić Zofii talentu, to jednak nie miał odwagi samodzielnie zdecydować. Postanowił przyjąć Zofię na okres próbny. W czasie pobytu na akademii miała samodzielnie przygotować rzeźbę przedstawiającą akt męski. Ocenić pracę i zdecydować o ewentualnym przyjęciu miało całe grono profesorskie. W ten sposób odpowiedzialność stawała się zbiorowa, a nie indywidualna.

„To o czym marzyłam począwszy od czternastego roku życia – spełniło się po wielu latach cierpienia. W poniedziałek dnia 4 (?) października 1917 roku weszłam do klasy profesora K. Laszczki – jako pierwsza kobieta studentka Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wprawdzie o tym czy zostanę dopuszczona na stałe do tych studiów miała dopiero rozstrzygnąć praca wykonana przeze mnie w Akademii – nie wątpiłam jednak ani chwili że i to wypadnie pomyślnie. – Wierzyłam w swój talent i w to «coś» co kieruje losami człowieka”[21].

W pracowni prof. Laszczki Zofia spotkała trzech studentów, którzy zdziwili się na widok kobiety i obrzucili ją nieufnym spojrzeniem. Byli to Wacław Hagemayer, Włodzimierz Zinkow i Feliks Bibulski.

Pracownia prof. Konstantego Laszczki, 1919–1920. Od lewej stoją: Wacław Hagemayer, Stanisław Tracz, Olga Niewska, prof. Konstanty Laszczka, Romana Szereszewska, Ignacy Zelek, Natalia Milan. Od lewej siedzą: Janina Reichert, Zofia Baltarowicz, Feliks Bibluski, model S. Klimowski, Józef Jura.
Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.


„Po kilku dniach pracy oswoili się z intruzem kobietą – a widząc jak pracuję w milczeniu i kobieca gadatliwość nie przeszkadza kolegom w pracy – zaczęli się odnosić do mnie prawdziwym uszanowaniem a po jakimś czasie zaszczycili mnie nawet bardzo wymowną pochwałą: Koleżanka Baltarowicz nie jest kobietą – koleżanka Baltarowicz to człowiek”[22].

Pod koniec października 1917 roku Senat zdecydował przyjąć rzeźbiarkę jako hospitantkę. Znaczyło to, że nie ma ona prawa do otrzymania oficjalnego świadectwa przebytych studiów. Nie wpisano jej również do rejestru studentów. Oprócz zajęć w pracowni rzeźby chodziła na rysunek do prof. Stanisława Dębickiego, potem do prof. Józefa Mehoffera, a na rysunek wieczorny do prof. Ignacego Pieńkowskiego. 27 października 1917 roku grono profesorskie przyjęło uchwałę, w myśl której wstęp kobiet na akademię jest zabroniony i nie można ich przyjmować, ale profesorowie mogą decydować o prywatnym przyjmowaniu na swoje kursy. Było to zabezpieczenie przed władzami austro-węgierskimi. Tymczasem na pobliskim Uniwersytecie Jagiellońskim do roku 1917 na medycynie i filozofii 92 kobiety otrzymały stopień doktora[23].
Zofia była jedyną kobietą studentką na ASP. Dla porównania, na uczelni było wówczas 80 studiujących mężczyzn. Kilka miesięcy później, na tych samych zasadach, została przyjęta do pracowni prof. Wojciecha Weissa przyjaciółka rzeźbiarki, Iza Polakiewicz, a jeszcze później – Zofia Rudzka. Oficjalny wniosek o zezwoleniu na przyjmowanie kobiet na ASP został przegłosowany dopiero 14 grudnia 1918 roku, tuż po odzyskaniu niepodległości przez Polskę. Zofia przetarła szlak dla pierwszych studentek i z pewnością przyczyniła się do wejścia w życie wspomnianego wniosku.

Na drugim roku Zofia przystąpiła do Polskiej Tajnej Organizacji Wojskowej i przeziębiła się w czasie tzw. nocy mobilizacyjnej, kiedy pełniła funkcję kuriera. Infekcja przerodziła się w zapalenie stawów i rzeźbiarka na cztery miesiące trafiła do szpitala. Kiedy wróciła, w pracowni oprócz niej były inne kobiety: Janina Reichert, Zofia Mars, Natalia Milan, a potem dołączyła Olga Niewska.

Nazwisko Baltarowicz nie pojawiło się jednak na liście studentek, które ukończyły pierwszy semestr w 1920 roku. W całej akademii było ich 17. 30 lipca 1920 roku ministerstwo wydało specjalny reskrypt, na mocy którego zaliczono studia wszystkich hospitantek przyjętych przed 1920 rokiem jako studia normalne. W późniejszych latach Zofia postarała się również o pisemne zaświadczenia potwierdzające jej naukę na akademii. Dokumenty te podpisali: Laszczka, Mehoffer, Pieńkowski i Tadeusz Seweryn. Ponadto uchwałą rady profesorów z 18 czerwca 1947 roku zaliczono oficjalnie jej studia w latach 1917–1920.

Zaświadczenie wystawione przez prof. Konstantego Laszczkę.
Dokumentacja Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

W 1919 roku Zofia poślubiła Kazimierza Dzielińskiego, porucznika 9. pułku ułanów Wojska Polskiego i studenta w pracowni Mehoffera. W grudniu 1920 roku urodziła córkę Danutę Dzielińską. Przerwała studia na akademii i wróciła w rodzinne strony. Przed ślubem oświadczyła narzeczonemu, że nigdy nie wyrzeknie się sztuki dla małżeństwa.

Małżeństwo Dzielińskich nie było jednak szczęśliwe. Kazimierz zdradził Zofię przed ślubem i niedługo po nim. Zofia bardzo to przeżyła, myślała o rozwodzie, jednak ostatecznie to nie zdrady stały się przyczyną rozpadu związku. Młode małżeństwo otrzymało od rodziców Zofii majątek w Kukizowie oddalonym o ok. 4 km od domu Baltarowiczów. Razem z małżonkami chcieli zamieszkać rodzice Kazimierza. Na to jednak nie chciała się zgodzić Zofia. Konflikt ten prędko przerodził się w spór, który z roku na rok eskalował. Teść zaczął buntować swojego syna. Wkrótce pojawiły się awantury, a atmosfera w domu się zagęszczała. Kiedy Zofia była w drugiej ciąży, mąż mieszkał głównie u swoich rodziców we Lwowie i spotykał się już z inną kobietą, Marią z Bałandów (dla której przeszedł na prawosławie i którą poślubił w 1928 roku). W 1924 roku Zofia wraz z Danutą, po utracie ciąży, wyprowadziła się z Kukizowa do Jaryczowa Starego, do swoich rodziców. Kiedy w 1926 roku zmarł jej ojciec, popadła w depresję. Trudny moment emocjonalny wiązał się również z procesem, jaki prowadziła z Kazimierzem w walce o Kukizów. Dopiero kilkumiesięczny pobyt we Włoszech, na zaproszenie Anny Komarek, poprawił jej stan psychiczny. Komarek, przyjaciółka z czasów studiów w Wiedniu, mieszkała w Mediolanie razem z mężem. Potem Zofia i Danuta mieszkały we Florencji u Ildy Baldesi-Marini. Po powrocie z Włoch Zofia wynajęła mieszkanie i pracownię we Lwowie. Udało się jej również zakończyć proces z mężem. Po kilku latach przerwy powróciła do pracy twórczej. Pracowała bardzo intensywnie, poszukując własnego stylu. Swoje zainteresowania kierowała w stronę motywów odwołujących się do ówczesnych wyobrażeń prasłowiańszczyzny, poznawała też sztukę ludową swoich rodzinnych stron. Chciała wykreować styl oparty nie na wpływach ze Wschodu czy Zachodu, ale na kulturze słowiańskich przodków – wzbogacony treściami chrześcijańskimi. W 1930 roku wysłała trzy rzeźby na Salon Wiosenny we Lwowie. W następnym roku jej prace pojawiły się we lwowskim Pałacu Sztuki na kolejnym Salonie Wiosennym. Władysław Kozicki pisał: „Talent niewątpliwy wykazuje p. Zofia Baltarowicz-Dzielińska. Daje zwarte bryły o śmiało ciętych płaszczyznach z dużą ekspresją. W »Trójdźwięku« ciekawe, nowe, dekoracyjno-ekspresyjne ujęcie tematu: Wiary, Miłości i Nadziei”[24]. W 1933 roku miała miejsce jej pierwsza indywidualna wystawa – w Muzeum Przemysłu Artystycznego we Lwowie. Towarzyszył jej katalog z tekstem i czterema fotografiami rzeźb. Na jednym ze zdjęć artystka stoi przy swojej rzeźbie „Rycerz skrzydlaty”. Pozuje do zdjęcia w ubraniu przypominającym antyczną tunikę luźno przewiązaną paskiem – jest to zapewne fartuch roboczy. Ma poważną minę, jedną ręką dotyka skrzydła rycerza, jak gdyby szlifowała rzeźbę. Widać, że nie jest to ruch naturalny, lecz pozowany. Tekst do katalogu napisał prof. Henryk Cieśla ze lwowskiej Szkoły Realnej, kustosz Muzeum Przemysłu Artystycznego. Cieśla przedstawił sylwetkę artystki oraz opisał jej prace. Rzeźbiarka zaprezentowała 14 rzeźb w drewnie, brązie, alabastrze i gipsie. W prasie ukazały się recenzje – dwie pozytywne i dwie negatywne.

W 1933 roku Zofia postanowiła – po dziewięcioletniej nieobecności – wrócić z Danutą do Kukizowa. Jednak już rok później pojechały do Lwowa. Zofia chciała zapewnić swojej córce lepsze wykształcenie niż to, które było możliwe w rodzinnych stronach. W 1935 roku rzeźbiarka zdecydowała się wysłać swoje dwie prace na Salon Jesienny do Paryża. Ponieważ nie było jej stać na podróż, wysłała do Francji same rzeźby: „Pannę Danutę” oraz „Uśmiech”. Rzeźby zostały zauważone i docenione przez tamtejszą krytykę:

Zofia Baltarowicz-Dzielińska z córką Danutą Dzielińską.
Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

„Talent Zofii Dzielińskiej ma dużo siły i wyrazu. Jej rzeźby… świadczą o potężnym temperamencie, który wypowiada się niezależnie i w sposób naprawdę indywidualny, co jest dosyć rzadkie w naszych czasach… Czuje się w Zofii Dzielińskiej artystkę niezwykle uzdolnioną… Życie i ruch pociąga tę kobietę rzeźbiarza, oto dlaczego jej rzeźby mają tyle ekspresji. Jej talent szeroki i potężny kieruje ją do dzieł wielkich i monumentalnych, gdzie jej zmysł do kompozycji pozwoli realizować piękne i wielkie dzieła”[25].

Nie była to pierwsza próba zaistnienia w Paryżu. Kilka lat wcześniej, w 1932 roku, rzeźbiarka wraz z córką pojechały na kilka tygodni do stolicy Francji, aby tam zorganizować wystawę prac. Pomimo dobrych ocen krytyków nie miała w Polsce żadnych zamówień. Zofia uznała, że – aby mieć zlecenia w kraju – musi zasłynąć najpierw za granicą. Był to czas, kiedy utrzymywała się z dochodów ze swojego majątku w Kukizowie – były one jednak niewystarczające. Pech chciał, że w czasie drogi do Paryża Zofia złamała dwa palce prawej dłoni, co uniemożliwiło jej własnoręczną pracę nad rzeźbami na Salon Wiosenny. Szukając kamieniarza, który miał przekuć jej dwie kompozycje w marmurze, poznała francuskiego rzeźbiarza animalistę François Pompona, który chwalił jej rzeźby i udzielił jej cennych wskazówek. Niestety, współpraca z robotnikami nie udała się i rzeźby według kompozycji Zofii nie powstały. W chwili desperacji, aby pobyt w Paryżu nie poszedł na marne, wysłała na salon dwa nieoprawione szkice – obydwa zostały przez jury Salonu Wiosennego odrzucone. Dopiero druga paryska próba była udana. W 1935 roku wysłała na Salon Jesienny dwie rzeźby „Uśmiech” i „Pannę Danutę”. Przyjęto obywie prace, a potem pojawiły się entuzjastyczne krytyki w prasie francuskiej. Gratulował jej sam prof. Laszczka, mówiąc, że niejeden sławny polski rzeźbiarz na próżno starał się o udział w Salonie Jesiennym.
Gdy kariera Zofii nabierała rozpędu, wybuchła II wojna światowa. W tym czasie pracowała nad nowymi rzeźbami, które miała pokazać jesienią 1939 roku w Palais de Glace d’Anvers w Brukseli na wystawie indywidualnej. Niestety, na czas wojny musiała zapomnieć o rozwoju artystycznym. Razem z córką przez cztery lata mieszkały w małym domku na przedmieściach Jasła, a jej wykształcenie muzyczne pomogło w utrzymaniu siebie i dziecka.

„Ciężkie doświadczenia drugiej wojny światowej – łącznie z wysiedleniami, utratą własnego domu, własnej pracowni, własnych rzeźb jak i wszystkiego co w ogóle posiadałam – przeżywałam razem z córką. Wyniosłyśmy z tej wojny chyba cudem ocalone życie [...]”[26].

We wrześniu 1944 roku Niemcy spalili całe miasteczko, a z nim dom, w którym mieszkała rzeźbiarka z córką. Spłonęły także wszystkie rzeźby i fortepian, dzięki któremu Zofia zarabiała, dając lekcje muzyki. Kiedy wróciły rok później, aby sprawdzić, co pozostało, Danusia odnalazła w gruzach resztki marmuru poróżowiałego od ognia. Były to resztki „Uśmiechu” – rzeźby prezentowanej w Paryżu.

6 września 1945 roku samochód ciężarowy przywiózł Zofię i Danutę z Gorlic i wysadził je przy ulicy Krupniczej w Krakowie. Obydwie usiadły na ławce na plantach, aby zastanowić się, co robić dalej. Zofia myślała, że noclegu udzieli im jej koleżanka, która jednak z powodu swojej trudnej sytuacji musiała odmówić. Obydwie kobiety trafiły do pokoju, w którym mieszkały jeszcze trzy inne osoby. Dostały wspólne łóżko i dostęp do kuchni, która mieściła się w tym samym osiemnastometrowym pokoju. Powodem przyjazdu do Krakowa była chęć podjęcia studiów przez Danutę[27], która od razu po przyjeździe zapisała się na Akademię Sztuk Pięknych.

Indeks Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej, Dokumentacja Plastyki Współczesnej,
Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

„Przez cały rok akademicki kiedy moja córka miała stołówkę w Akademii w 1945/1946 ja nie jadałam normalnych obiadów jedynie trochę kaszy lub klusek z mąki przysłanej przez krewnych ze Śląska”[28].

Zofia złożyła podanie do rektora ASP o przyznanie jej dyplomu ukończenia akademii. Władze akademii zażądały zdania dodatkowych egzaminów teoretycznych. Zofia do nich nie przystąpiła. Zdecydowała się na regularne studia, aby uzupełnić czwarty i piąty rok. W wieku 52 lat powróciła na akademię i studiowała równolegle ze swoją córką w latach 1947–1949. Uważała, że było to dla niej krępujące, jednak potrzebne z kilku powodów. Po wojnie jej sytuacja ekonomiczna była bardzo trudna, a nie chciała podjąć pracy, która mogłaby ją odsunąć od działalności artystycznej. Mieszkała w bardzo trudnych warunkach – nie miała gdzie rzeźbić. Na uczelnianej stołówce mogła codziennie zjeść ciepły posiłek. Miała także dostęp do pracowni, gliny i modeli. Dzięki temu rzeźbiła zarówno prace wymagane na studiach, jak i mogła realizować własne pomysły. Dzięki uzyskanemu dyplomowi mogła starać się o przyjęcie w poczet członków Związku Polskich Artystów Plastyków, co umożliwiało jej udział w konkursach rzeźbiarskich. Zapis na ponowne studia nie był konieczny ze względu na naukę, ale był bardzo pomocny w egzystencji Zofii. Po otrzymaniu świadectwa ukończenia ASP, już jako członkini Związku Polskich Artystów Plastyków, w 1949 roku otrzymała od miasta przydział na pracownię przy ulicy Słowiańskiej 4–6. Panowały w niej spartańskie warunki: był to lokal po sklepie, bez dostępu do bieżącej wody, o powierzchni 13 mkw. Rzeźby opracowywane w glinie niszczały, ponieważ rzeźbiarka nie miała pieniędzy na gips, aby zrobić odlewy. W zimie w pracowni panował mróz, gdyż brakowało jej funduszy na zakup węgla. Mimo to Zofia nie przestawała pracować. Pierwszą rzeźbą, jaką tam wykonała, był projekt pomnika Chopina. Dostała za nią wyróżnienie, a za uzyskane pieniądze kupiła pianino.

Brała udział w wystawach w kraju i za granicą, m.in. w III Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki (Warszawa, 1953), Wystawie Wiosennej Krakowskiego Okręgu ZPAP (Pałac Sztuki, Kraków, 1954), Wystawie Okręgowej X-lecia Rzeźby ZPAP 1945–1955 (Pałac Sztuki, Kraków, 1955), Wystawie Młodej Plastyki Okręgu Krakowskiego (Pałac Sztuki, Kraków, 1956–1957). W 1957 roku wystawiła „Światowidka” na biennale rzeźby w Carrarze we Włoszech.

Świadectwo ukończenia Akademii Sztuk Pięknych przez Zofię Baltarowicz-Dzielińską.
Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

W 1961 roku Zofia przeszła zawał serca, który na kilka miesięcy unieruchomił ją w łóżku. Chorą matką opiekowała się Danuta. Marmurowe popiersie Hugo Kołłątaja do parku Jordana w Krakowie było ostatnim dużym zamówieniem, jakie wykonała. Po zawale rzeźbiarka – nie mogąc wykonywać większych prac – zajęła się małą formą rzeźbiarską. Uczestniczyła w wystawach medalierstwa: I Ogólnopolskiej Wystawie Medalierstwa (Warszawa, 1963), Sztuce Medalierskiej w Polsce Ludowej 1945–1965 (Wrocław, 1965) oraz w Wystawie Medalierstwa we Włoszech w Arezzo (1964). Jej prace trafiły do zbiorów Ministerstwa Kultury i Sztuki, Muzeum Narodowego w Krakowie i Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu.

W 1961 roku w „Słowie Powszechnym” ukazał się krótki tekst pt. Niegdyś pierwsza kobieta na ASP w Krakowie. Po 30 latach pracy dłutem. W artykule tym czytamy:

„Niestety, przeszkodą w rozwoju i dalszej pracy twórczej matki i córki rzeźbiarek jest brak odpowiedniej pracowni. Zofia Baltarowicz-Dzielińska, zasłużona Jubilatka, pragnęłaby na swoje 30-lecie pracy twórczej przygotować wystawę zbiorową. Jak tego dokonać kiedy jako pracownię dysponuje ciemnym i ciasnym lokalu o 13 m kw. Powierzchni z walącym się sufitem i bez elektryczności? Jej córka Danuta Dzielińska, w ogóle nie posiada pracowni, swoje rzeźby zamówione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki wykonuje na nie opalanym strychu, względnie w pokoju o pow. 18 m kw., w którym mieszka wraz z matką.
Miejmy nadzieję, że przyznanie artystkom Dzielińskim odpowiedniego mieszkania, w którym mogłyby dalej twórczo pracować, jest sprawą niedalekiej przyszłości. Będzie to najlepszym „prezentem jubileuszowym” za 30 lat ciężkiej pracy dłutem Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej”[29].

Los rzeźbiarki odmienił się na parę lat przed śmiercią. Pierwszą radością było przyznanie w 1961 roku przez Związek Polskich Artystów Plastyków medalu 50-lecia ZPAP. W 1965 roku przyznano jej rentę dla zasłużonych plastyków, co zauważalnie poprawiło jej sytuację finansową – wcześniej była uzależniona od nieregularnych zamówień. Trzy lata później, na dwa lata przed śmiercią, z okazji 50-lecia rozpoczęcia samodzielnej pracy twórczej dostała nagrodę ministra kultury i sztuki. W roku 1970 uczestniczyła jeszcze w wystawie Concorso Internazionale della Medaglia e della Placchetta d’Arte w Arezzo we Włoszech. W tym samym roku otrzymała zaproszenie na Międzynarodową Wystawę Medalierstwa w Wenecji. Wysłała plakiety poświęcone Janowi XXIII, który – nim został papieżem – sprawował godność patriarchy weneckiego. Zofia Baltarowicz-Dzielińska zmarła 10 sierpnia 1970 roku w wieku 76 lat w Krakowie. Jej grób można odnaleźć na Cmentarzu Rakowickim. W tym samym grobie spoczywa jej córka, rzeźbiarka Danuta Dzielińska. Na nagrobku znajduje się  również tablica poświęcona Stefanii z Weeberów Baltarowiczowej – matki i babki rzeźbiarek, jednak w rzeczywistości jej prochy nie spoczywają we wspólnej mogile. Danuta mieszkała z matką do jej śmierci. Obydwie były ze sobą niezwykle mocno związane. Obie swoje życie oddały rzeźbie.

Opracowanie: dra hab. Iwona Demko (ASP w Krakowie), 
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.



[1] Iwona Chmura-Rutkowska, Edyta Głowacka-Sobiech, Izabela Skórzyńska, „Niegodne historii”? O nieobecności i stereotypowych wizerunkach kobiet w świetle podręcznikowej narracji historycznej w gimnazjum, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015.

[2] Zamek Špilberk (niem. Spielberg) w Brnie, który pełnił funkcję więzienia za czasów monarchii austriackiej.

[3] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Mój życiorys, s. 1, niedatowany maszynopis, archiwum TPSP w Krakowie. We wszystkich cytatach zachowano oryginalną pisownię.

[4] Danuta Dzielińska, Życiorys, s. 1, niedatowany maszynopis, Pracownia Dokumentacji Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

[5] Niedatowany dokument w posiadaniu B. Sośnickiej, podpisany jako: Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku.

[6] Friedrich Hegel, Zasady filozofii prawa, Uzupełnienia, paragraf 164, s. 393, PWN, Warszawa 1969.

[7] Friedrich Hegel, Zasady filozofii prawa, paragraf 166, s. 393, PWN, Warszawa 1969.

[8] Katarzyna Kozyra Foundation, Marne szanse na awanse, s. 12. Raport dostępny online na: http://katarzynakozyrafoundation.pl/ [dostęp: 11.06.2018].

[9] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Mój życiorys, s. 1, niedatowany maszynopis, archiwum TPSP w Krakowie.

[10] Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych, [w:] „Wrocławski Tygodnik Katolików”, nr 30 (410), rok IX, z dnia 23 lipca 1961, oryginał w archiwum ASP w Krakowie.

[11] Po wojnie w 1945 roku Helena Ottawowa została profesorem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie. Zmarła 16 sierpnia 1948 roku w Krakowie w wieku 74 lat.

[12] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Moje studia, s. 1, niedatowany maszynopis, archiwum ASP w Krakowie.

[13] Kuzyn Zofii, syn siostry ojca.

[14] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Autobiografia. Płacz nic nie pomoże, zeszyt II, część III, rozdział 11, niedatowany rękopis, archiwum ASP, Kraków.

[15] Zygmunt Kurczyński urodził się we Lwowie, studiował rzeźbę na krakowskiej ASP, potem wyjechał do Paryża i tam pobierał nauki u Augusta Rodina. Kiedy wrócił do Lwowa, oprócz wykonywania zawodu rzeźbiarza piastował również funkcję radnego miejskiego. Potem przeniósł się do Wrocławia i tam został pierwszym prezesem Związku Polskich Artystów Plastyków, a także przyczynił się do powstania wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych.

[16] Dokument w posiadaniu B. Sośnickiej, podpisany jako: Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku, s. 1.

[17] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Kartki z pamiętnika. Ja i moja sztuka, zeszyt odręcznie napisany, archiwum ASP, Kraków.

[18] Hotel, w którym zatrzymała się Zofia, nazywał się Drezdeński. To zabytkowa kamienica zwana Mennicą lub Kamienicą Margrabską. Obecnie znajduje się pod adresem Rynek 47.

[19] [bez autora], Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych, 23 VII 1961, „Wrocławski Tygodnik Katolików”, nr 30 (410), Rok IX, archiwum ASP w Krakowie.

[20] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Kartki z pamiętnika. Ja i moja sztuka, zeszyt odręcznie napisany, archiwum ASP, Kraków.

[21] Tamże.

[22] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Kartki z pamiętnika. Ja i moja sztuka, zeszyt odręcznie napisany, archiwum ASP, Kraków.

[23] Jadwiga Suchmiel, Emancypacja naukowa kobiet w uniwersytetach w Krakowie i we Lwowie do roku 1939. Źródło: http://dlibra.bg.ajd.czest.pl:8080/Content/2868/Pedagogika_13_115.pdf (07.10.2017). Kobiety mogły podejmować studia na UJ od 1894 roku, choć początkowo w charakterze hospitantek.

[24] Władysław Kozicki, Z salonu wiosennego. Malarze i rzeźbiarze lwowscy, Słowo Polskie, Lwów, nr 161, 14 VI 1931, s. 7. Źródło: https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/211712/edition/200395/content?ref=desc (dostęp: 13.01.2018).

[25] Andre Pascal-Levis, Au Salon d’automne, Sophie Dzielińska, Les Artistes d’aujourd’hui, 15 XII 1935, s. 6.

[26] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, ŻYCIORYS, s. 2, podpisany jako: Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku, niedatowany maszynopis, archiwum ASP w Krakowie.

[27] Danuta uzyskała dyplom magisterski z historii sztuki na Wydziale Filologiczno-Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (studiowała w latach 1950–1954) oraz dyplom na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie.

[28] Informacje. Zofia Baltarowicz-Dzielińska 1894–1970, s. 5, niedatowany maszynopis, Pracownia Dokumentacji Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN w Warszawie.

[29] Niegdyś pierwsza kobieta na ASP w Krakowie. Po 30 latach pracy dłutem, Słowo Powszechne, Warszawa 2 II 1961, s. 5.

Historia kolekcji odlewów gipsowych z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Zbiór odlewów gipsowych w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie liczy obecnie 23 eksponaty i jest jedną z trzech krakowskich kolekcji tego typu. Dwie pozostałe należą do Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Politechniki Krakowskiej. Kolekcja Muzeum ASP powstała jako pierwsza, w momencie formowania przyszłej uczelni artystycznej w łonie Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Polsce, poza zbiorami krakowskimi, istnieje także znaczna kolekcja Stanisława Augusta Poniatowskiego, zgromadzona przez władcę dla celów utworzenia w Warszawie Akademii Sztuk Pięknych. Zbiór ten, poszerzony o inne odlewy, znajduje się obecnie w Starej Pomarańczarni w Łazienkach Królewskich w Warszawie.

Największa spośród krakowskich kolekcji odlewów jest własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego. Liczy ona 88 rzeźb antycznych, oprócz których w zbiorach UJ znajdują się też kopie sztuki średniowiecznej i renesansowej. Najmniejszy zbiór, składający się z 15 odlewów, posiada Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej.

Nie sposób opowiedzieć o kolekcji odlewów w oderwaniu od historii kształtowania się przyszłej Akademii, ponieważ powstanie zbioru gipsowych kopii łączy się ściśle z rozwojem akademickich form edukacji artystycznej, a zachowany do dzisiaj zbiór stanowi zrąb wciąż rozrastającej się kolekcji dzieł sztuki na krakowskiej Akademii. Odlewy gipsowe służyły pierwotnie jako pomoc naukowa. Studenci podczas początkowych lat nauki wykonywali rysunkowe i malarskie studia gipsów. Służyły one również nauce rzeźbiarskich technik odlewniczych – studenci wykorzystywali odlewy z gipsowych figur, co praktykowano jeszcze do niedawna.

„Dzik”, odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Początki kolekcji odlewów gipsowych na krakowskiej ASP wiążą się z pierwszymi próbami założenia szkoły malarstwa w Krakowie. Za zgodą rektora, w roku 1766, ogłoszono Statuty albo ustawy i prawa szlachetnej Kongregacji Malarskiej przy Przesławnej Akademii Krakowskiej pod tytułem św. Łukasza[1], w których określono cel i metody nauczania oraz sprecyzowano pozycję naukową i twórczą malarstwa. Malarze zrzeszeni w Kongregacji uzyskali dla swoich potrzeb salę w podległej Uniwersytetowi szkole Bartłomieja Nowodworskiego (Gimnazjum św. Anny). Tam też złożono sprowadzone z Rzymu gipsowe odlewy rzeźb przeznaczone do kopiowania przez uczniów. Pierwsze porozbiorowe lata nie sprzyjały utworzeniu samodzielnej szkoły artystycznej. Sytuacja Kongregacji nie zmieniała się do roku 1815, gdy – postanowieniem Kongresu Wiedeńskiego – powstała na wpół autonomiczna Rzeczpospolita Krakowska.

W 1818 roku dwaj malarze, Józef Peszka i Józef Brodowski, opracowali dwa niezależne projekty utworzenia szkoły artystycznej, które następnie przedstawili Komisji Organizacyjnej[2]. Po rozpatrzeniu przez Komisję i na mocy jej decyzji powołano Szkołę Rysunku i Malarstwa w ramach Oddziału Literatury Wydzialu Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, której strukturę organizacyjną oparto na projekcie Brodowskiego, wzorowanym na statutach akademii zagranicznych, w tym Akademii Wiedeńskiej. Początkowo w strukturze Szkoły istniały tylko dwie katedry: rysunku, prowadzona przez Józefa Peszkę i malarstwa – przez Józefa Brodowskiego. Nieco później otwarta została katedra rzeźby, której kierownictwo powierzono Józefowi Riedlingerowi przybyłemu z Wiednia. Założenie szkoły artystycznej zrodziło potrzebę pozyskania pomocy naukowych niezbędnych do rysownia, kopiowania i ogólnej nauki o stylach i proporcjach w sztuce. W tym celu podjęto decyzję o sprowadzeniu odlewów gipsowych najsłynniejszych rzeźb starożytnych i średniowiecznych. Skromne fundusze Szkoły nie pozwalały na zakup odlewów najlepszej jakości. Wobec tego nabyte gipsy w większości nie były kopiami wykonanymi z oryginałów ani z oryginalnych matryc, lecz z istniejących już odlewów.

Dzięki Wirtualnym Muzeom Małopolski można zobaczyć szczegóły, kótrych nie sposób dostrzec podczas jednorazowej wizyty w muzeum: pieczęci, punce, dawne numery inwentarzowe, uszkodzenia i zaskakujące detale.

W roku 1818 pierwsze odlewy za sumę 1356 złotych polskich zakupił w Warszawie Józef Peszka. Józef Brodowski w podobnym czasie poczynił zakupy w Wiedniu za kwotę 2000 złotych. W kolejnym roku Józef Riedlinger nabył w Wiedniu odlewy pochodzące z kolekcji Joseph hr. O. Deyma[3]. Znaczną kolekcję gipsów zgromadzoną dzięki tym zakupom, ze względu na panujące trudności lokalowe, zdeponowano w budynku przy ulicy Grodzkiej. Z powodu panujących tam złych warunków i braku należytej opieki gipsowe odlewy niszczały w szybkim tempie i musiały zostać poddane naprawie. Kilka z nich najprawdopodobniej uległo poważnemu uszkodzeniu, gdyż już w latach 1822–1823 starano się o analogiczne kopie . W roku 1822 w kolekcji Szkoły znajdowały się 23 odlewy. Powzięto wówczas starania o sprowadzenie nowych gipsów z Rzymu, na co jednak ostatecznie nie pozwoliły fundusze. W roku 1825 Rada Uniwersytetu ponownie zwróciła uwagę na zły stan zachowania odlewów, co zaowocowało zakupem w Wiedniu 24 nowych figurza kwotę 4537,34 złotych. W roku 1826, w trosce o należyte przechowywanie i eksponowanie, zakupiono także postumenty do rzeźb.

W kolejnych latach Akademia Sztuk Pięknych stała się odrębnym wydziałem Uniwersytetu. W jej nowo opracowanym statucie znalazły się wytyczne dotyczące kształcenia w oparciu o kopiowanie figur antycznych. Dotyczyło to uczniów klasy drugiej. Kolejna partia odlewów zakupiona została przez profesora malarstwa Wojciecha Stattlera, który przebywając w Rzymie w roku 1830 zakupił kilka odlewów za pieniądze ze zbiórki przeprowadzonej wśród tamtejszej Polonii. W latach trzydziestych XIX wieku zniesiona została Kuratoria Generalna[4], a nadzór nad Akademią przejęła Wielka Rada Uniwersytetu[5], na wniosek której powołano komitet w celu dokonania reorganizacji Szkoły. W skład jego weszli m.in.: Józef Brodowski, Józef Peszka, Wojciech Stattler i Józef Szmelcer. 28 stycznia 1833 roku zatwierdzono nowy statut Szkoły, który – chociaż opracowany przez Jana Nepomucena Bizańskiego– przedstawiony został przez rektora Alojzego Rafała Estreichera jako własny. W nowym planie nauczania określono rolę odlewów gipsowych w procesie kształcenia, z wyszczególnieniem ich wykorzystania na poszczególnych latach nauki. W oddziale pierwszym uczniowie mieli wykonywać studia według rysunków, malowideł i rycin przedstawiających martwą naturę oraz dzieła sztuki starożytnej. Rozpoczynano od rysunku geometrycznych figur, później poszczególnych części ciała, następnie podziałów głowy, a w końcu proporcji całej figury ludzkiej. W oddziale drugim odbywał się rysunek konturowy głów ludzkich, a w porze zimowej, przy oświetleniu lamp, rysunek światłocieniowy figur gipsowych, szkieletu i muskulatury. Rysowano też martwe natury, kopiowano kompozycje z obrazów oraz uczono się rysunku perspektywicznego, litografii i sztycharstwa. W oddziale trzecim studenci wykonywali precyzyjny, całopostaciowy rysunek światłocieniowy z żywego modela, z ujęciem rysów twarzy[6].

„Doryphoros” (niosący włócznię) – odlew gipsowy figury antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.
Głowa „Doryphorosa” – odlew gipsowy rzeźby antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.


W roku 1833 w wyniku działań komisji reorganizacyjnej Szkołę Rysunku i Malarstwa odłączono od Uniwersytetu i wcielono do Instytutu Technicznego. Wówczas utraciła ona swój akademicki charakter, a warunki jej funkcjonowania znacznie się pogorszyły. Wydarzenie to zamknęło pierwszy etap funkcjonowania Uczelni, podczas którego nauczanie oparte było przede wszystkim na kopiowaniu obrazów i gipsów.

Z racji skromnych funduszy Instytutu Technicznego sytuacja kolekcji odlewów gipsowych stopniowo się pogarszała. Nie poddawano ich konserwacji ani też nie uzupełniano zbioru nowymi zakupami, a jedynie kopiami wykonywanymi przez studentów. Odlewy jeszcze wtedy służyły edukacji: „Uczniowie w klasie I-szej winni malować olejny głowy antykowe (szaro) czyli właściwie w takim kolorycie naturalnym gipsu, stosownie oświetlone przedstawia naśladując najdokładniej tak kształty zewnętrzne, jako i światłocień, tudzież barwę, czyli pozór ich koloru, bo takowe naśladowanie prawdy doprowadziłoby ich bez przeszkody stopniowo do uczucia mocnegoż samego kolorytu ciała ludzkiego z żyjącego modelu”[7].Uczniowie drugiej klasy zobligowani byli do malowania w podobny sposób poszczególnych części ciała, w różnych położeniach i skrótach perspektywicznych. W tym czasie, w roku 1838, Szkoła posiadała w swoich zasobach 44 odlewy gipsowe, które służyły dydaktyce.

W kolejnych latach, mimo niekorzystnej sytuacji politycznej po likwidacji Rzeczpospolitej Krakowskiej i wielkiego pożaru Krakowa w roku 1850, zbiory biblioteczne i artystyczne Szkoły Malarstwa i Rzeźby wciąż się powiększały. Wpływały liczne dary, a pomoce naukowe kupowano ze skromnych funduszy Instytutu Technicznego oraz ze składek społecznych Krakowa. W latach 1864–1865 Szkoła posiadała 72 antyki, 27 odlewów gipsowych, ponadto 180 rysunków, natomiast w roku 1870 – już 350 rzeźb i odlewów, 180 obrazów i 1552 rysunki. W Szkole coraz powszechniejsze stało się stosowanie żywych modeli, co jednocześnie wpłynęło na zmniejszenie roli gipsów w procesie dydaktycznym.


Po nadaniu Galicji autonomii nastąpiło w Krakowie ożywienie działalności artystycznej i naukowej. Utworzono wówczas Gabinet Archeologiczny przy Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu, który z inicjatywy założyciela, prof. Józefa Łepkowskiego, drogą zakupów i darowizn został wzbogacony wieloma oryginalnymi zabytkami i odlewami gipsowymi nabytymi w Wiedniu.

Ważnym wydarzeniem w historii uczelni było wyłączenie Szkoły Rysunku i Malarstwa z Instytutu Technicznego, w wyniku czego, w roku 1873, stała się ona samodzielną Szkołą Sztuk Pięknych, a jej dyrektorem został Jan Matejko. Wedle autorskiego projektu Matejki, Szkoła miała być podzielona na 3 oddziały: malarstwa, rysunku i rzeźby. Jednakże katedrę rzeźby otworzono dopiero w roku 1881, ze względu na zatwierdzony przez władze Statut z roku 1876, który przewidywał istnienie tylko dwóch oddziałów. W przeznaczonym dla rzeźbiarzy „programie modelowania wraz z początkową nauką rzeźby” opracowanym przez Walerego Gadomskiego w roku 1881 czytamy: „uczniowie I i II oddziału posługują się odlewami gipsowymi i wzorami”, zaś po przejściu tych kursów poświęcający się rzeźbie wykonują „głowy i figury z żywego człowieka”. W roku 1884 Izydor Jabłoński w przedstawionym programie prowadzenia rysunku w oddziale II radził stosować studia porównawcze antyków z aktem akademickim, aby uczeń „wyrobił w sobie poczucie estetyczności klasycznej”[8]. Zalecał także studiowanie aktu codziennie w innej pozycji modela, by „uczniowie wprawiali się w dwóch godzinach pochwycić jego ruch i proporcje”[9]. Florian Cynk natomiast w programie nauki dla oddziału IV zwrócił uwagę, że najlepsze rezultaty w okresie przejścia z nauki rysunku do malarstwa daje studium malarskie z białej gipsowej głowy, ponieważ można je wykonać walorowo za pomocą białej i czarnej farby.

„Afrodyta z Melos” – odlew gipsowy figury antycznej
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.
„Tańczący satyr”, tzw. „Satyr z kastanietami”
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


W 1879 roku wzniesiono gmach dzisiejszej ASP, co zaowocowało polepszeniem warunków lokalowych. Brakowało jednak funduszy na nowe pomoce naukowe i konserwację istniejącego zbioru odlewów. Na 377 gipsów, 268 było zniszczonych. Podobnie przedstawiała się sytuacja biblioteki i zbiorów starożytności. Po pierwszych 10 latach funkcjonowania Szkoły większość zbioru straciła swoją przydatność dydaktyczną. W związku z tym czyniono niewielkie zakupy, konsultując się z wiedeńską Akademią Sztuk Pięknych. Zaistniało też zapotrzebowanie na odlewy posągów kobiecych, ponieważ na krakowskiej uczelni nie było jeszcze wówczas zwyczaju rysowania modelek. Podczas kadencji Matejki w zbiorach Akademii znajdowała się m.in. kopia posągu Wenus Kallipygos, czyli dosłownie Wenus o pięknych pośladkach. W tym czasie na Uniwersytecie Jagiellońskim powstał Gabinet Historii Sztuki, który rozpoczął gromadzenie odlewów gipsowych. Zbiory Uniwersytetu zasiliła m.in. część kolekcji gipsów Akademii Sztuk Pięknych Krakowie – w roku 1908 do Gabinetu Historii Sztuki odkupiono od Akademii 22 odlewy rzeźb.

Po śmierci Jana Matejki w roku 1893 nastąpiła dwuletnia kadencja Władysława Łuszczkiewicza, a w roku 1895 dyrektorem został Julian Fałat, który następnie, w latach 1905–1909, pełnił funkcję rektora ASP. Za największą zasługę Fałata należy uznać doprowadzenie do przemiany Szkoły Sztuk Pięknych w Akademię Sztuk Pięknych, a co za tym idzie – uzyskanie utraconego w 1833 roku statusu akademickiego. Wydarzenie to miało miejsce w roku 1900. Za kadencji rektorskiej Fałata na stanowiska profesorów ASP powołani zostali najwybitniejsi artyści Młodej Polski: Jacek Malczewski, Leon Wyczółkowski, Jan Stanisławski, Teodor Axentowicz, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer oraz Konstanty Laszczka.

W 1906 roku zatwierdzono nowy statut, który przewidywał duże zmiany dotychczasowego sytemu kształcenia. Rola odlewów została zmarginalizowana, skupiono się na rysunku z żywego modela, również kobiecego. Z gipsów korzystano jeszcze na Wydziale Rzeźby, a później Architektury. W roku 1912 powstał pomysł zorganizowania na Akademii muzeum odlewów gipsowych, na co uczelnia otrzymała specjalne fundusze. Wybuch I wojny światowej nie pozwolił jednak na realizację tego projektu. Powrócono od niego dopiero w roku 1923. Zbiory Muzeum ASP, oprócz pełnienia funkcji dydaktycznej, miały również wzbogacać wiedzę krakowian w zakresie historii rzeźby od antyku do czasów nowożytnych. Pomysł utworzenia muzeum nie uzyskał jednak finansowania Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Przez kolejne lata zbiory niszczały w skutek niewłaściwego przechowywania i z powodu braku przestrzeni ekspozycyjnej uległy rozproszeniu po różnych wydziałach Akademii. W okresie międzywojennym zbiór rzeźb liczył już tylko 55 obiektów, z których część przekazał później na Wawel profesor Adolf Szyszko-Bochusz – kierownik Katedry Konserwacji Zabytków Architektury na krakowskiej ASP, który od roku 1920 pełnił także funkcję kierownika odnowy Zamku Królewskiego na Wawelu. Odlewy przekazane na Wawel w roku 1948 podarowano Wydziałowi Architektury Politechniki Krakowskiej.

„Gudea” – odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna. „Święty Jerzy zabijający smoka” – odlew gipsowy rzeźby średniowiecznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Po wybuchu II wojny światowej odlewy ze zbiorów Uniwersytetu Jagiellońskiego przeniesione zostały do gmachu Akademii Sztuk Pięknych. Następnie wszystkie odlewy – należące zarówno do Akademii, jak i do Uniwersytetu – umieszczono w synagodze Tempel przy ul. Miodowej na krakowskim Kazimierzu. Wiele z nich uległo wówczas uszkodzeniu lub zniszczeniu. W roku 1945 zbiór uniwersytecki powrócił do budynku Collegium Nowodworskiego, przy ul. Św. Anny, skąd w roku 1955 przeniesiono go do Collegium Maius, gdzie został odrestaurowany w latach 1962–1964 i w części wyeksponowany. Kolejny raz konserwację przeprowadzono w ostatnich latach. Podczas II wojny światowej i tak już skromna kolekcja odlewów z Akademii po raz kolejny się uszczupliła. Zaginęły w sumie 32 gipsy[10].

Odlewy gipsowe rzeźb eksponowane obecnie w korytarzach głównego gmachu Akademii znajdują się pod opieką powołanego w 2003 roku Muzeum ASP i czekają na podjęcie prac konserwatorskich. Najstarsze i najcenniejsze, oprócz umieszczonych przy podstawie, oryginalnych metalowych punc z nazwą zakładu odlewniczego, noszą na sobie ślady historii w postaci ciemnej, poprzecieranej szelakowej patyny, a także uszkodzeń mechanicznych, niekiedy o znamionach wandalizmu. Z powodu niewielkiej ilości historycznych gipsowych kopii korytarz Wydziału Rzeźby zdobią także współczesne odlewy wykonane w ramach ćwiczeń studenckich.

Choć odlewy gipsowe rzeźb utraciły swoje pierwotne znaczenie w dydaktyce akademickiej, to trudno dziś wyobrazić sobie korytarze głównego gmachu krakowskiej ASP bez szpaleru gipsowych posągów i ścian zawieszonych płaskorzeźbami. Są one dowodem długoletniej tradycji Akademii i milczącymi świadkami jej historii.

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska (Muzeum ASP w Krakowie),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Polska Akademia Nauk, Archiwum filologiczne, Wrocław, Warszawa, Kraków 1991, s. 7.

[2] Komisja Organizacyjna działała w latach 1815–1818 i była powołanym przez zaborców organem mającym ustalić ustrój Rzeczypospolitej Krakowskiej.

[3] Zbigniew Michalczyk, Wiedeńska Akademie der bildenden Künste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (18181833), „Modus. Prace z historii sztuki”, XIV, 2014, s. 212.

[4] Organ Rady Administracyjnej Królestwa Polskiego pełniący nadzór nad szkołami.

[5] Zgromadzenie profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego.

[6] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 103–106.

[7] Cytat z pisma Jana Nepomucena Głowackiego do Komisarza Rządowego wyrażającego opinię w sprawie programu nauczania malarstwa przez Wojciecha Kornelego Józefa Stattlera. Zapis oryginalny [w]: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 111112.

[8] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, dz.cyt., s. 50.

[9] Tamże.

[10] Listę zaginionych odlewów opracowała Bogumiła Rzechakowa opiekująca się zbiorami ASP w latach 80. Lista zamieszczonaw: Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Kraków 1991.

„Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów”.

„Atlas roślin i zwierząt”

W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znajduje się zbiór 16 niewielkich, olejnych obrazów przedstawiających zwierzęta (9) i rośliny (7). Wszystkie malowidła wykonano na podobraziach sklejonych z kilku kart papieru czerpanego o rozmiarze 35 na 21 cm. Plansze, uszeregowane według numerów inwentarzowych, przedstawiają:

Trzy tulipany Zwierzęta leśne Mewy Głuszce
Wielbłądy Sowy Papugi Wydry
Irysy i lilie Maki Milin Goździki
Żuraw i kazuar Oleander Cztery tulipany Małpy

1) M 40 – Trzy tulipany
2) M 41 – Zwierzęta leśne
3) M 42 – Mewy
4) M 43 – Głuszce
5) M 44 – Wielbłądy
6) M 45 – Sowy
7) M 46 – Papugi
8) M 47 – Wydry
9) M 48 – Irysy i lilie
10) M 49 – Maki
11) M 50 – Milin
12) M 51 – Goździki
13) M 52 – Żuraw i kazuar
14) M 53 – Oleander
15) M 54 – Cztery tulipany
16) M 55 – Małpy

Zachowany zbiór malowideł, zwany Atlasem roślin i zwierząt, identyfikuje się ze znanymi z przekazu źródłowego przedstawieniami roślin i zwierząt zakupionymi dla Szkoły Rysunku i Malarstwa przez malarza Józefa Peszkę. W archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego zachował się dokument, w którym Peszka wymienia rzeczy nabyte dla szkoły w roku 1920. W spisie tym, pod numerem 7, zapisał: „Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów wszystkich sztuk 30 na grubym papierze półarkuszowym 540 zł pols. [polskich]”.

Nie wiadomo, od kogo i gdzie zakupiono plansze. Miały one  służyć zapewne jako wzory do kopiowania dla studentów. Kopiowanie było jednym z podstawowych sposobów nauki. O takim przeznaczeniu Atlasu roślin i zwierząt świadczy notatka na odwrocie karty o sygnaturze M 52: „Rysował Ignacy Kapuściński”, opatrzona rokiem 1888. Tego rodzaju zbiory przedstawień służyły także jako wzorniki – pomoce warsztatowe dostarczające informacji o wyglądzie przedmiotów, roślin i zwierząt na potrzeby przygotowywania większych kompozycji malarskich. Podobną funkcję przejęły później fotografie, a obecnie zasoby internetu.

Kolekcja 16 plansz w zbiorach Muzeum ASP przypisywana jest w ostatnich latach braciom de Hamiltonom, Philippowi Ferdinandowi lub Johannowi Georgowi – malarzom czynnym w XVIII wieku w Wiedniu i specjalizującym się w tym gatunku twórczości. Philipp Ferdinand i Johann Georg byli synami Jamesa Hamiltona, szkockiego malarza pracującego w Brukseli. Rodzina Hamiltonów specjalizowała się w malarstwie animalistycznym – wykonywali m.in. przedstawienia polowań, myśliwskie martwe natury (martwe natury z pokotem) oraz sceny ukazujące życie zwierząt. Oprócz rodzimej fauny i flory przedstawiali także rośliny i zwierzęta egzotyczne. Można domyślać się, że Hamiltonowie korzystali z ilustrowanej przyrodniczej literatury naukowej oraz oglądali monarsze menażerie, a także wypchane zwierzęta i wysuszone skórki ptaków egzotycznych, zbierane przez swoich arystokratycznych zleceniodawców.

Autorstwo braci de Hamiltonów, choć niepotwierdzone, wydaje się prawdopodobne ze względu na fakt, że obaj byli czynni w Wiedniu. Tamtejsza akademia była punktem odniesienia dla Krakowskiej Szkoły Rysunku i Malarstwa od początku jej istnienia. Z Wiednia pozyskiwano też różne pomoce naukowe, takie jak odlewy gipsowe rzeźb antycznych. 16 niewielkich obrazków w zbiorach Muzeum ASP mogło powstać specjalnie z myślą o sprzedaży jako wzornik dla innych malarzy lub było wykorzystywane w tym celu przez samych malarzy animalistów, którzy je stworzyli.

Malarstwo animalistyczne i florystyczne

Już w XVII wieku niektórzy malarze specjalizowali się w wykonywaniu wizerunków roślin i zwierząt. Malarze ci wykonywali samodzielne kompozycje kwiatowe i animalistyczne lub, podobnie jak specjaliści od martwych natur, byli zatrudniani jako pomocnicy przez malarzy specjalizujących się w malarstwie historycznym (tj. historycznym, religijnym i mitologicznym). Tego typu współpraca praktykowana była choćby w warsztacie Petera Paula Rubensa (1577–1640). W wielkich kompozycjach słynnego antwerpskiego malarza odróżnić można rękę innych znanych artystów jego czasów. Zwierzęta w rubensowskich scenach mitologicznych i myśliwskich często malował Frans Snyders (1579–1657), kwiaty (w obrazach religijnych lub jako element martwych natur w portretach) – Jan Breughel Starszy zwany Aksamitnym (1568–1625), syn słynnego flamandzkiego artysty Pietera Breughla Starszego (zm. 1569).

Razem z rozwojem grafiki europejskiej pojawiły się również ryciny będące ilustracjami zoologicznych, botanicznych i farmaceutycznych rozpraw naukowych. Ponadto XVII-wieczny rozkwit handlu kwiatami w Niderlandach stworzył zapotrzebowanie na miedzioryty ukazujące kwiaty. Wykorzystywano je jako katalogi i reklamy, ale były również kolekcjonowane, a nawet używane przez artystów jako wzorniki motywów kwiatowych wykorzystywane do tworzenia kompozycji malarskich.

Ars simia naturae – „Sztuka – małpą natury”

Wśród realistycznych wizerunków zwierząt zawartych w Atlasie roślin i zwierząt widzimy przedstawienie małpy-malarza z pędzlem i paletą. Wiąże się ono z nowożytnym rozumieniem celu sztuki jako naśladowania natury. Naśladowania, czyli małpowania. Polski czasownik „małpować” jest kalką z łaciny. Łacińskie simulo, simulare („naśladuję, naśladować”) pochodzi od rzeczownika simia, czyli „małpa”. Łaciński czasownik określający naśladowanie przeszedł do wielu języków europejskich – do wszystkich języków romańskich, angielskiego, szwedzkiego oraz polszczyzny jako „symulować” (głównie w znaczeniu udawania choroby).

Jean-Baptiste-Henri Deshays, Le singe peintre, Musée des Beaux-Arts de Rouen, domena publiczna. Antoine Watteau, Le singe sculpteur, Musée des Beaux-Arts d'Orléans, domena publiczna. Ferdinand van Kessel, Le singe peintre, domena publiczna.

Skojarzenie małp z naśladowaniem ma genezę starożytną. Grecy i Rzymianie byli przekonani, że naczelne naśladują ludzkie zachowanie. Żyjący w I wieku p.n.e. grecki geograf i historyk Strabon wspominał o tym, że myśliwi wykorzystują tę właściwość małp przy polowaniu na nie: pokazują zwierzętom, jak myją oczy wodą, a potem podają im misę z lepem na ptaki (klejem zrobionym z jemioły) – nieszczęsne małpy zaklejają sobie oczy i nie mogą uciec; podobnie łowcy pokazują małpom, jak nosi się buty, a następnie podrzucają im ciężkie, ołowiane obuwie. Do tych dość osobliwych relacji Strabona nawiązał Pliniusz Starszy (23–79) w swojej Historii naturalnej (Naturalis historia): „[…] naśladując myśliwych nacierają się lepem na ptaki i wkładają nogi w pułapki” (Plinius, Naturalis historia, t. 3, ks. 8, rozdz. 80). Ponadto Pliniusz wspomniał relacje Mucianusa (I wiek n.e.) o małpach grających w warcaby.

Za autorytetem starożytnych pisarzy przekonanie o naśladowniczych skłonnościach małp stało się toposem w literaturze średniowiecznej. W okresie nowożytnym, a szczególnie w XVIII wieku, popularne były przedstawienia małp oddających się różnym, typowo ludzkim zajęciom. Wśród nich pojawiały się wizerunki małp z akcesoriami malarskimi. Było to nie tylko nawiązanie do mimetycznych zdolności malarstwa. Małpy, naśladując ludzi, wyśmiewały ich głupotę i próżność. Być może do próżności ludzkiej odnosi się umieszczony w Atlasie roślin i zwierząt także wizerunek małpy trzymającej perłę przedstawionej obok małpiego malarza. Kimkolwiek był autor zbioru, miał – jak się wydaje – sporo dystansu do ludzkości i własnego zawodu.

Zobacz też:
„Atlas roślin i zwierząt” Philipp Ferdinand de Hamilton (1644–1750) lub Johann Georg de Hamilton (1672–1737)
Arras naddrzwiowy z herbem Litwy na tle krajobrazu ze zwierzętami – hiena cętkowana i małpa
Arras podokienny z małpami
Figurka śpiewającej małpy – z serii „Małpia orkiestra”
Figurka małpy grającej na rogu – z serii „Małpia orkiestra”

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Wyświetlanie 1 - 5 z 7 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 2