Blog

Wpisy oznaczone tagiem Muzeum ASP w Krakowie .

Zofia Baltarowicz-Dzielińska – pierwsza studentka na ASP w Krakowie

English version: Iwona Demko, Zofia Baltarowicz-Dzielińska – the first woman-student at the Academy of Fine Arts in Krakow

W październiku 2017 roku minęło 100 lat, odkąd Zofia Baltarowicz wstąpiła na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Była ona pierwszą kobietą przyjętą na uczelnię w charakterze hospitantki, jednakże oficjalne kroniki nie odnotowały jej obecności. Przez lata Zofia starała się o utrwalenie swojej historii. Potem walczyła o to jej córka, rzeźbiarka Danuta Dzielińska. Po śmierci Danuty pamięć o Zofii zanikła. Kobiety nie trafiają do historii zbyt często[1].

Dzięki jej autobiografii znamy dokładnie nie tylko okoliczności przyjazdu do Krakowa i zdobycia murów akademii, ale również jej późniejsze życie do lat 40. Gdyby nie cechujący ją pozytywny egoizm, pewnie nie poznalibyśmy jej losów. Dzięki licznym spisanym przez nią życiorysom, autobiografii, wycinkom prasowym, a potem mojej ciekawości herstorii udało się odnaleźć po latach Zofię i przywrócić pamięć o niej, z czego bardzo się cieszę.

Zofia Baltarowicz urodziła się 23 maja 1894 roku w Jaryczowie Starym – małej miejscowości oddalonej 27 km od Lwowa i 350 km od Krakowa. Kiedyś teren ten należał do I Rzeczpospolitej, potem trafił pod zabór austro-węgierski. Matka, Zofia Stefania z Weeberów, była córką Alfreda Weebera, powstańca z 1863 roku, i Ignacji z Zakrzewskich Weeberowej, aktywistki społecznej i oświatowej, wielokrotnie odznaczanej za swoją działalność. Ojciec, Jan Baltarowicz, darzony sympatią i zaufaniem miejscowych, przez 18 lat wybierany był na wójta. Z funkcji tej zrezygnował dopiero z powodu choroby serca. Był zapalonym pszczelarzem, posiadającym dużą pasiekę.

„Pochodzę z rodziny w której Ideał Polski wolnej i demokratycznej był tak żywy, że w każdym pokoleniu oddawano mu wszystkie swoje siły i zdolności a nawet życie = Przykładem tego byli: Mój prapradziadek Ignacy ZAKRZEWSKI, współtwórca Konstytucji 3 maja i Powstania Kościuszkowskiego [prezydent miasta Warszawy], prababka Paulina Boguszowa, która wraz z mężem za przygotowywanie rewolucyjnego powstania w 1846 roku i szerzenie ideałów demokratycznych dostała się do austriackiego więzienia we Lwowie a pradziadek do Spielbergu[2] gdzie zmarł”[3].

Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Paulina Dulębów-Boguszowa, określana mianem „Polki Republikanki”, domagała się „Demokratycznej Rzeczypospolitej Polskiej, wolnej ludem usamowolnionym”[4]. Jej przemówienie do studentów Uniwersytetu Lwowskiego zostało wydrukowane w „Tygodniku Polskim” 23 września 1848 roku:

„W moim domu rodzinnym panowała atmosfera gorącego patriotyzmu, uczuć prawdziwie demokratycznych i poczucia obowiązku bezinteresownej pomocy społecznej. Nic więc dziwnego że wychowana wśród takich uczuć, pojęć i przykładów z chwilą gdy zrozumiałam że moim powołaniem jest zawód artysty postanowiłam moją sztuką służyć Ojczyźnie”[5].

Rodzice Zofii marzyli o synu. Jednak to marzenie nie miało się spełnić. Najpierw na świat przyszła córka Zofia. Potem, kiedy Zosia miała trzy lata, urodził się syn Janek, który przeżył jedynie rok. Podczas kolejnej ciąży Zofię Stefanię zaatakował byk. Kobieta poroniła. Dziecko, które wtedy straciła, było chłopcem. Sześć lat po narodzinach Zofii urodziła się jej siostra, Janina Maria. Kiedy na świat przyszła Zofia, ojciec nazywał ją „swoim synem” i wychowywał jak chłopca. Mogła jeździć konno, „latać” z prześcieradłem przyczepionym do ramion, czytać książki przyrodnicze, kroić martwe zwierzęta, aby poznać ich budowę anatomiczną. Miała również własną kolekcję motyli umieszczonych na szpilkach. Mogła wspinać się po drzewach i nikt nie karcił jej za to, że ubrudzi sukienkę. Ojciec nauczył ją również tego, że nie należy płakać. Zofia perfekcyjnie opanowała sztukę tłumienia łez. W życiu zapłakała jedynie dwa razy, z czego była bardzo dumna. Wydaje się, że czuła podświadomie społeczną niższość przypisaną kobiecie i – nie chcąc się z tym pogodzić – gardziła tymi cechami, które odbierano jako kobiece.

Być może swoboda wychowania połączona ze strachem przed przymiotami typowo kobiecymi wykształciła w niej pragnienie osiągnięcia czegoś więcej, niż tradycyjnie oczekiwano od przedstawicielek jej płci. Ogólnie uważano, że kobiety są zdeterminowane przez biologię głównie do spełniania się poprzez macierzyństwo. Uważano również, że kobieta nie jest stworzona do nauki i nie posiada talentu artystycznego. W ten sposób myślało wielu światłych ludzi. Jednym z nich był niemiecki filozof Georg Wilhelm Friedrich Hegel, który twierdził, że „Przeznaczeniem dziewczyny jest istotnie rzecz biorąc tylko małżeństwo”[6], „Kobiety mogą wprawdzie być wykształcone, ale nie zostały stworzone do uprawiania nauk wyższych, filozofii oraz pewnych dziedzin artystycznych twórczości”[7]. Jego zdanie podzielał Artur Schopenhauer: „Wystarczy spojrzeć na kształt kobiety, aby dostrzec, że nie jest ona przeznaczona ani do istotnej pracy fizycznej ani też umysłowej. Kobiety okazały się niezdolne do jakiegokolwiek prawdziwie wielkiego, autentycznego i oryginalnego osiągnięcia w sztuce i w ogóle do stworzenia czegokolwiek o trwałej wartości: najbardziej uderzające jest to w przypadku malarstwa”[8].

Te, które dążyły do zdobycia wyższego wykształcenia i pracy, były traktowane z wielką podejrzliwością. Wielu uważało, że emancypacja zagraża odwiecznym prawom natury i może przyczynić się do upadku rodziny, a nawet kraju. Takie obawy przejawiała również matka Zofii, która od samego początku przeciwna była jej potrzebie kształcenia się.

„Natomiast mój ojciec, który rozumiał moje dążenia i uważał, że artysta może swoją twórczością wypełnić wielką misję wobec narodu – chciał mi dopomóc w odbyciu poważnych studiów. Również babcia Ignacja z Zakrzewskich Weeberowa matka mojej matki popierała moje dążenia artystyczne. Babcia cieszyła się niezmiernie moim talentem, zwłaszcza że sama miała wybitne uzdolnienia muzyczne i sama komponowała pieśni z towarzyszeniem fortepianu […]. Jednak ani zdanie ojca ani babci Ignacji nie zmieniło zdecydowanego sprzeciwu mojej matki. Pomimo to, mając lat 14 oświadczyłam rodzicom, że będę studiować w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i wszystkie moje siły i całe życie poświęcę sztuce”[9].

Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Życiorys,
Archiwum Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie.

Mimo uporu Zofii, jej matka trwała przy swoim stanowisku, a rodzinny konflikt się zaostrzał:

„Ojciec, który mnie nie tylko kochał, ale i rozumiał, wyraził na to zgodę, mówiąc:
– Nigdy nie zabronię ci studiować!
Natomiast matka zajęła stanowisko zdecydowanie wrogie. Na wszystkie argumenty miała jedną odpowiedź: po moim trupie…
  Przyjaciółka matki doktorowa W. B. chcąc mnie »pocieszyć«, powiedziała:
– Nie rozumiem, dlaczego Ty Zosiu stwarzasz sobie niepotrzebne tragedie. Przecież i tak do Akademii kobiet nie przyjmują!
Ten argument nie przemówił do mnie”[10].

Czytanie Zofia opanowała samodzielnie, wypytując matkę o pojedyncze litery. Sama nauczyła się składać sylaby, później wyrazy. Potem uczyła się razem ze swoją przyjaciółką Romcią – u jej ojca, który był miejscowym nauczycielem. Kiedy miała osiem lat, rodzice postanowili zatrudniać nauczycielki, które przychodziły do tzw. romansówki – rodzinnego domu Baltarowiczów – albo mieszkały w nim na stałe. Egzaminy zdawała we Lwowie. Od dziecka uczyła się również muzyki. Początkowo pobierała lekcje prywatne. W 1914 roku ukończyła siedmioletni Instytut Muzyczny Heleny Ottawowej[11], dzięki czemu opanowała grę na fortepianie i teorię muzyki. Wykształcenie to przydało się Zofii w czasach wojny, kiedy niejednokrotnie zarabiała lekcjami muzyki. Zofia grała również w czasie spotkań rodzinnych, co przynosiło jej dużą satysfakcję i przyjemność. Uważała później, że to muzyka jest jej największą pasją, chociaż swoje życie postanowiła poświęcić rzeźbie.

Talent artystyczny Zofii objawił się bardzo wcześnie. Początkowo kolorowała kwiaty w cennikach kwiatowych i tworzyła własne kompozycje na pustych stronach w książkach przyrodniczych ojca. Kiedy ojciec zobaczył jej pierwsze próby, przywiózł dla córki ze Lwowa akwarelowe farby w pojedynczych guziczkach. Zofia miała wtedy trzy-cztery lata. Malowała tak często, że ojciec cały czas musiał dowozić jej nowe farby.

„Pierwsze próby rzeźbiarskie rozpoczęłam trochę później. Miałam piąty rok życia, kiedy jesienią, stary szklarz, Żyd z sąsiedniego miasteczka Jaryczowa Nowego, zaopatrywał nasze okna przed zimą. Obserwowałam jego pracę z dużym zainteresowaniem, co zwróciło uwagę szklarza. W pewnej chwili przerwał kitowanie okien i przypatrzył mi się uważnie, po czym wyjął ze swych zapasów dużą bryłę kitu i dał mi ją z życzeniem, ażebym z tego kitu »wyrabiała ładne figurki«. Od tego czasu zaczęłam lepić w kicie swoje pierwsze »twory« rzeźbiarskie, a kiedy zabrakło kitu modelowałam swoje dziecinne pomysły w zwyczajnej, żółtej glinie, którą wydobywałam z rowu za naszym ogrodem”[12].

Mając 12 lat, Zofia otrzymała od ojca maszynkę do wypalania w drewnie. Dzięki temu mogła robić rysunki na dyktach. Jeden z takich rysunków jej matka pokazała gościom, którzy odwiedzili Baltarowiczów. Wśród nich była malarka Zofia Gołąbowa, absolwentka prywatnej Académie Julian w Paryżu, która od razu dostrzegła talent przyszłej rzeźbiarki i namówiła rodziców Zofii, aby zapisali ją na prywatne lekcje. Przez trzy lata Zofia jeździła do Jaryczowa Nowego na lekcje do Gołąbowej. Uzdolnienia artystyczne były tylko dodatkowym atutem pani domu, która miała uczyć Zofię manier i brylowania na salonach. Dlatego matka nie miała nic przeciwko lekcjom rysowania i była dumna z uzdolnień córki. Jednak według jej założeń miało to być jedynie hobby, dodatek do posagu , a nie zajęcie profesjonalne. Zofia była innego zdania i nie chciała traktować sztuki jako towarzyskiej atrakcji. Po zdanej maturze chciała pojechać na studia do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zanim się to stało, musiało minąć jeszcze trochę czasu. Paradoksalnie ratunkiem przed oporem matki stały się liczne choroby, na które Zofia zachorowała w wieku 16 lat. Najpierw była to odra z komplikacjami, potem szkarlatyna połączona z dyfterytem, a na końcu zapalenie stawów i śródsierdzia. Kilka miesięcy spędziła w łóżku, ocierając się o śmierć, nie przestając jednak przez cały ten czas marzyć o studiach. Opiekujący się chorą Zofią przyjaciel Jana Baltarowicza, dr Piotr Kucharski, za namową ojca Zofii powiedział matce, że – jeśli chce, aby córka żyła – musi jej pozwolić na studia, ponieważ zmartwienia bardzo źle wpływają na choroby serca. Dopiero wtedy matka zgodziła się na naukę starszej córki.

Zofia nie mogła zrozumieć początkowego sprzeciwu matki. Ona natomiast chciała dla swojej córki tego, czego chciały w tamtym czasie wszystkie matki dla swoich córek, czyli udanego życia rodzinnego.

Zofia Baltarowicz-Dzielińska w swojej pracowni przy ul. Kurkowej 3 we Lwowie, ok. 1932,
fotografia ze zbiorów Barbary Sośnickiej.

„Czułam jednak żal do mojej matki bezmierny. Wszystkie moje rówieśnice […] przerabiały gimnazjum – mnie tego odmawiano – Dlaczego? Kazia[13], który ani nie miał zamiłowania do nauki, ani zdolności posyłano do gimnazjum. Przez 9 lat repetując każdą klasę dwu albo i trzykrotnie – przerobił z trudem 4 klasy gimnazjum niższego – Mnie która zawsze każdy egzamin zdawała z postępem bardzo dobrym – odmawiano poważnych studiów – Matka motywowała swoje zacięte stanowisko w tej sprawie obawą »emancypacji«...
Myśląc nad tym wszystkim doszłam do wniosku że moja matka jest głupia – Odtąd jedynie liczyłam się ze zdaniem mego ojca… chociaż jego głos nie zawsze się liczył w naszym domu...”[14].

Zgodnie ze wskazówkami dr. Piotra Kucharskiego jeszcze przed maturą, w 1912 roku, matka pozwoliła Zofii zapisać się do prywatnej Szkoły Sztuk Pięknych artysty malarza, prof. Stanisława Batowskiego we Lwowie. Po dwóch latach naukę Baltarowicz przerwała I wojna światowa. Ale już 13 lipca 1915 roku Zosia zapisała się na kursy rzeźby do prof. Zygmunta Kurczyńskiego[15], ucznia Konstantego Laszczki i Auguste’a Rodina. Naukę pobierała tam przez rok. Właśnie w pracowni Kurczyńskiego poznała swojego przyszłego męża, malarza Kazimierza Dzielińskiego. Równocześnie w latach 1915–1916 uczęszczała na historię sztuki do prof. Jana Bołoza-Antoniewicza i na filozofię ścisłą do prof. Kazimierza Twardowskiego na Uniwersytecie Lwowskim. W 1916 roku postanowiła wyjechać na studia do Wiednia, aby tam pobierać lekcje rzeźby w Verein Kunstschule für Frauen und Mädchen u prof. Karla Kauffungena. Jednak zaledwie rok później matka, z obawy o odcięcie córki od rodziny frontem wojennym, nakazała jej powrót do domu.

„To przerwanie moich studiów przeżywałam dramatycznie. Kochałam sztukę i chciałam nią służyć Ojczyźnie i zdawałam sobie sprawę że nie mogę spełnić życzenia matki i studiować z powrotem we Lwowie gdzie już nauczyłam się wszystkiego jako plastyczka czego mogłam się w tym mieście nauczyć… Szukając wyjścia z tej bardzo trudnej sytuacji po dłuższych rozważaniach postanowiłam zdobyć to co wówczas wydawało się dla kobiet nie do zdobycia: WSTĘP NA STUDIA DO KRAKOWSKIEJ AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH”[16].

Jej wuj Mieczysław Ruebenbauer, mieszkający w Proszówkach pod Bochnią, obiecał matce, że może zaopiekować się siostrzenicą w przypadku zagrożenia wojną.

„Dotrzymując danego słowa lekarzowi i swojemu mężowi – nie sprzeciwiała się moim dalszym studiom ale i nie pomagała w niczym. Znosiła ten »dopust Boży« z godną podziwu rezygnacją i zaczęła uważać mnie za »dziecko stracone«”[17].

Ojciec Zofii sprzedał miód ze swojej pasieki i uzyskane pieniądze wręczył córce na wyjazd do Krakowa. Być może matka liczyła na to, że córka wróci odprawiona z akademii z niczym i dlatego nie protestowała. Wiedziała, że uczelnia nie przyjmuje kobiet, istniało więc duże prawdopodobieństwo, że Zofia wróci do domu.

Zaświadczenie wydane w roku 1959, w którym stwierdzono, że Zofia Baltarowicz-Dzielińska jest pierwszą kobietą przyjętą na ASP w Krakowie. Dokumentacja Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

„Był wrzesień 1917 roku. Zwinęłam moje szkice, rysunki i studia olejne w gruby rulon, wysoki na półtora metra. Niosąc w jednej ręce walizkę, a w drugiej ciężki rulon, wsiadłam do krakowskiego pociągu. W Krakowie wynajęłam pokój na drugim piętrze hotelu[18] mieszczącego się w Rynku na rogu ulicy Floriańskiej. […] Zapewniwszy sobie mieszkanie postanowiłam rozpocząć atak na Akademię. Wcześnie rano udałam się do kościoła Mariackiego. Tam się wyspowiadałam i tam potem cały czas przystępowałam do Komunii św.
Wiedziałam, że moje przedsięwzięcie jest rewolucyjne i że profesorowie Akademii będą robili trudności”[19].

Z kościoła Mariackiego Zofia ruszyła na plac Jana Matejki, do budynku ASP. Na portierni zapytała o Jacka Malczewskiego, uważając, że tylko prawdziwy talent jest w stanie zrozumieć jej chęć profesjonalnego rozwijania ambicji rzeźbiarskiej. Nie wiedziała, że Malczewski nie był zwolennikiem przyjmowania kobiet na akademię. Zdziwiony prośbą portier oznajmił, że są wakacje i nikogo nie ma w akademii. Zdeterminowana Zofia poprosiła o adres prywatny malarza i udała się na ulicę Krupniczą 8. Po obejrzeniu prac przyszłej rzeźbiarki Malczewski wysłał ją do Konstantego Laszczki, aby to jego kolega wybawił go od podejmowania decyzji.

„W pogodny dzień wrześniowy 1917 roku z poleceniem J. Malczewskiego – ale już z mniejszym tupetem – zapukałam do drzwi pracowni prof. K. Laszczki mieszczącej się w dużej parterowej sali A.S.P. – na placu Matejki. W odpowiedzi usłyszałam jedno krótkie słowo:
– Wejść.
Trochę onieśmielona zatrzymałam się z moimi olbrzymim rulonem szkiców w parę kroków od drzwi wejściowych. Laszczka podszedł bliżej i zapytał:
– Czym mogę Pani służyć?
– Panie profesorze – pragnę studiować rzeźbę – byłam już u profesora Malczewskiego i on powiedział proszę iść do Laszczki i powtórzyć mu, że ja Jacek Malczewski proszę go ażeby przyjął panią do Akademii.
Usłyszawszy to Laszczka krzyknął głośno na całą pracownię:
– Co Malczewski? Malczewski chce ażeby przyjąć kobietę do Akademii? – Przecież Malczewski jest z nas wszystkich największym wrogiem przyjmowania kobiet do Akademii. – Hm! – Proszę niech pani usiądzie i pokaże mi te szkice... ”[20].

Wizyta u prof. Laszczki także zakończyła się sukcesem Zofii. Tak jak Malczewski, artysta był zachwycony talentem młodej kobiety, jednak nie był w stanie podjąć decyzji, dlatego skierował ją do rektora akademii Józefa Mehoffera. Choć on również nie mógł odmówić Zofii talentu, to jednak nie miał odwagi samodzielnie zdecydować. Postanowił przyjąć Zofię na okres próbny. W czasie pobytu na akademii miała samodzielnie przygotować rzeźbę przedstawiającą akt męski. Ocenić pracę i zdecydować o ewentualnym przyjęciu miało całe grono profesorskie. W ten sposób odpowiedzialność stawała się zbiorowa, a nie indywidualna.

„To o czym marzyłam począwszy od czternastego roku życia – spełniło się po wielu latach cierpienia. W poniedziałek dnia 4 (?) października 1917 roku weszłam do klasy profesora K. Laszczki – jako pierwsza kobieta studentka Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wprawdzie o tym czy zostanę dopuszczona na stałe do tych studiów miała dopiero rozstrzygnąć praca wykonana przeze mnie w Akademii – nie wątpiłam jednak ani chwili że i to wypadnie pomyślnie. – Wierzyłam w swój talent i w to «coś» co kieruje losami człowieka”[21].

W pracowni prof. Laszczki Zofia spotkała trzech studentów, którzy zdziwili się na widok kobiety i obrzucili ją nieufnym spojrzeniem. Byli to Wacław Hagemayer, Włodzimierz Zinkow i Feliks Bibulski.

Pracownia prof. Konstantego Laszczki, 1919–1920. Od lewej stoją: Wacław Hagemayer, Stanisław Tracz, Olga Niewska, prof. Konstanty Laszczka, Romana Szereszewska, Ignacy Zelek, Natalia Milan. Od lewej siedzą: Janina Reichert, Zofia Baltarowicz, Feliks Bibluski, model S. Klimowski, Józef Jura.
Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.


„Po kilku dniach pracy oswoili się z intruzem kobietą – a widząc jak pracuję w milczeniu i kobieca gadatliwość nie przeszkadza kolegom w pracy – zaczęli się odnosić do mnie prawdziwym uszanowaniem a po jakimś czasie zaszczycili mnie nawet bardzo wymowną pochwałą: Koleżanka Baltarowicz nie jest kobietą – koleżanka Baltarowicz to człowiek”[22].

Pod koniec października 1917 roku Senat zdecydował przyjąć rzeźbiarkę jako hospitantkę. Znaczyło to, że nie ma ona prawa do otrzymania oficjalnego świadectwa przebytych studiów. Nie wpisano jej również do rejestru studentów. Oprócz zajęć w pracowni rzeźby chodziła na rysunek do prof. Stanisława Dębickiego, potem do prof. Józefa Mehoffera, a na rysunek wieczorny do prof. Ignacego Pieńkowskiego. 27 października 1917 roku grono profesorskie przyjęło uchwałę, w myśl której wstęp kobiet na akademię jest zabroniony i nie można ich przyjmować, ale profesorowie mogą decydować o prywatnym przyjmowaniu na swoje kursy. Było to zabezpieczenie przed władzami austro-węgierskimi. Tymczasem na pobliskim Uniwersytecie Jagiellońskim do roku 1917 na medycynie i filozofii 92 kobiety otrzymały stopień doktora[23].
Zofia była jedyną kobietą studentką na ASP. Dla porównania, na uczelni było wówczas 80 studiujących mężczyzn. Kilka miesięcy później, na tych samych zasadach, została przyjęta do pracowni prof. Wojciecha Weissa przyjaciółka rzeźbiarki, Iza Polakiewicz, a jeszcze później – Zofia Rudzka. Oficjalny wniosek o zezwoleniu na przyjmowanie kobiet na ASP został przegłosowany dopiero 14 grudnia 1918 roku, tuż po odzyskaniu niepodległości przez Polskę. Zofia przetarła szlak dla pierwszych studentek i z pewnością przyczyniła się do wejścia w życie wspomnianego wniosku.

Na drugim roku Zofia przystąpiła do Polskiej Tajnej Organizacji Wojskowej i przeziębiła się w czasie tzw. nocy mobilizacyjnej, kiedy pełniła funkcję kuriera. Infekcja przerodziła się w zapalenie stawów i rzeźbiarka na cztery miesiące trafiła do szpitala. Kiedy wróciła, w pracowni oprócz niej były inne kobiety: Janina Reichert, Zofia Mars, Natalia Milan, a potem dołączyła Olga Niewska.

Nazwisko Baltarowicz nie pojawiło się jednak na liście studentek, które ukończyły pierwszy semestr w 1920 roku. W całej akademii było ich 17. 30 lipca 1920 roku ministerstwo wydało specjalny reskrypt, na mocy którego zaliczono studia wszystkich hospitantek przyjętych przed 1920 rokiem jako studia normalne. W późniejszych latach Zofia postarała się również o pisemne zaświadczenia potwierdzające jej naukę na akademii. Dokumenty te podpisali: Laszczka, Mehoffer, Pieńkowski i Tadeusz Seweryn. Ponadto uchwałą rady profesorów z 18 czerwca 1947 roku zaliczono oficjalnie jej studia w latach 1917–1920.

Zaświadczenie wystawione przez prof. Konstantego Laszczkę.
Dokumentacja Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

W 1919 roku Zofia poślubiła Kazimierza Dzielińskiego, porucznika 9. pułku ułanów Wojska Polskiego i studenta w pracowni Mehoffera. W grudniu 1920 roku urodziła córkę Danutę Dzielińską. Przerwała studia na akademii i wróciła w rodzinne strony. Przed ślubem oświadczyła narzeczonemu, że nigdy nie wyrzeknie się sztuki dla małżeństwa.

Małżeństwo Dzielińskich nie było jednak szczęśliwe. Kazimierz zdradził Zofię przed ślubem i niedługo po nim. Zofia bardzo to przeżyła, myślała o rozwodzie, jednak ostatecznie to nie zdrady stały się przyczyną rozpadu związku. Młode małżeństwo otrzymało od rodziców Zofii majątek w Kukizowie oddalonym o ok. 4 km od domu Baltarowiczów. Razem z małżonkami chcieli zamieszkać rodzice Kazimierza. Na to jednak nie chciała się zgodzić Zofia. Konflikt ten prędko przerodził się w spór, który z roku na rok eskalował. Teść zaczął buntować swojego syna. Wkrótce pojawiły się awantury, a atmosfera w domu się zagęszczała. Kiedy Zofia była w drugiej ciąży, mąż mieszkał głównie u swoich rodziców we Lwowie i spotykał się już z inną kobietą, Marią z Bałandów (dla której przeszedł na prawosławie i którą poślubił w 1928 roku). W 1924 roku Zofia wraz z Danutą, po utracie ciąży, wyprowadziła się z Kukizowa do Jaryczowa Starego, do swoich rodziców. Kiedy w 1926 roku zmarł jej ojciec, popadła w depresję. Trudny moment emocjonalny wiązał się również z procesem, jaki prowadziła z Kazimierzem w walce o Kukizów. Dopiero kilkumiesięczny pobyt we Włoszech, na zaproszenie Anny Komarek, poprawił jej stan psychiczny. Komarek, przyjaciółka z czasów studiów w Wiedniu, mieszkała w Mediolanie razem z mężem. Potem Zofia i Danuta mieszkały we Florencji u Ildy Baldesi-Marini. Po powrocie z Włoch Zofia wynajęła mieszkanie i pracownię we Lwowie. Udało się jej również zakończyć proces z mężem. Po kilku latach przerwy powróciła do pracy twórczej. Pracowała bardzo intensywnie, poszukując własnego stylu. Swoje zainteresowania kierowała w stronę motywów odwołujących się do ówczesnych wyobrażeń prasłowiańszczyzny, poznawała też sztukę ludową swoich rodzinnych stron. Chciała wykreować styl oparty nie na wpływach ze Wschodu czy Zachodu, ale na kulturze słowiańskich przodków – wzbogacony treściami chrześcijańskimi. W 1930 roku wysłała trzy rzeźby na Salon Wiosenny we Lwowie. W następnym roku jej prace pojawiły się we lwowskim Pałacu Sztuki na kolejnym Salonie Wiosennym. Władysław Kozicki pisał: „Talent niewątpliwy wykazuje p. Zofia Baltarowicz-Dzielińska. Daje zwarte bryły o śmiało ciętych płaszczyznach z dużą ekspresją. W »Trójdźwięku« ciekawe, nowe, dekoracyjno-ekspresyjne ujęcie tematu: Wiary, Miłości i Nadziei”[24]. W 1933 roku miała miejsce jej pierwsza indywidualna wystawa – w Muzeum Przemysłu Artystycznego we Lwowie. Towarzyszył jej katalog z tekstem i czterema fotografiami rzeźb. Na jednym ze zdjęć artystka stoi przy swojej rzeźbie „Rycerz skrzydlaty”. Pozuje do zdjęcia w ubraniu przypominającym antyczną tunikę luźno przewiązaną paskiem – jest to zapewne fartuch roboczy. Ma poważną minę, jedną ręką dotyka skrzydła rycerza, jak gdyby szlifowała rzeźbę. Widać, że nie jest to ruch naturalny, lecz pozowany. Tekst do katalogu napisał prof. Henryk Cieśla ze lwowskiej Szkoły Realnej, kustosz Muzeum Przemysłu Artystycznego. Cieśla przedstawił sylwetkę artystki oraz opisał jej prace. Rzeźbiarka zaprezentowała 14 rzeźb w drewnie, brązie, alabastrze i gipsie. W prasie ukazały się recenzje – dwie pozytywne i dwie negatywne.

W 1933 roku Zofia postanowiła – po dziewięcioletniej nieobecności – wrócić z Danutą do Kukizowa. Jednak już rok później pojechały do Lwowa. Zofia chciała zapewnić swojej córce lepsze wykształcenie niż to, które było możliwe w rodzinnych stronach. W 1935 roku rzeźbiarka zdecydowała się wysłać swoje dwie prace na Salon Jesienny do Paryża. Ponieważ nie było jej stać na podróż, wysłała do Francji same rzeźby: „Pannę Danutę” oraz „Uśmiech”. Rzeźby zostały zauważone i docenione przez tamtejszą krytykę:

Zofia Baltarowicz-Dzielińska z córką Danutą Dzielińską.
Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

„Talent Zofii Dzielińskiej ma dużo siły i wyrazu. Jej rzeźby… świadczą o potężnym temperamencie, który wypowiada się niezależnie i w sposób naprawdę indywidualny, co jest dosyć rzadkie w naszych czasach… Czuje się w Zofii Dzielińskiej artystkę niezwykle uzdolnioną… Życie i ruch pociąga tę kobietę rzeźbiarza, oto dlaczego jej rzeźby mają tyle ekspresji. Jej talent szeroki i potężny kieruje ją do dzieł wielkich i monumentalnych, gdzie jej zmysł do kompozycji pozwoli realizować piękne i wielkie dzieła”[25].

Nie była to pierwsza próba zaistnienia w Paryżu. Kilka lat wcześniej, w 1932 roku, rzeźbiarka wraz z córką pojechały na kilka tygodni do stolicy Francji, aby tam zorganizować wystawę prac. Pomimo dobrych ocen krytyków nie miała w Polsce żadnych zamówień. Zofia uznała, że – aby mieć zlecenia w kraju – musi zasłynąć najpierw za granicą. Był to czas, kiedy utrzymywała się z dochodów ze swojego majątku w Kukizowie – były one jednak niewystarczające. Pech chciał, że w czasie drogi do Paryża Zofia złamała dwa palce prawej dłoni, co uniemożliwiło jej własnoręczną pracę nad rzeźbami na Salon Wiosenny. Szukając kamieniarza, który miał przekuć jej dwie kompozycje w marmurze, poznała francuskiego rzeźbiarza animalistę François Pompona, który chwalił jej rzeźby i udzielił jej cennych wskazówek. Niestety, współpraca z robotnikami nie udała się i rzeźby według kompozycji Zofii nie powstały. W chwili desperacji, aby pobyt w Paryżu nie poszedł na marne, wysłała na salon dwa nieoprawione szkice – obydwa zostały przez jury Salonu Wiosennego odrzucone. Dopiero druga paryska próba była udana. W 1935 roku wysłała na Salon Jesienny dwie rzeźby „Uśmiech” i „Pannę Danutę”. Przyjęto obywie prace, a potem pojawiły się entuzjastyczne krytyki w prasie francuskiej. Gratulował jej sam prof. Laszczka, mówiąc, że niejeden sławny polski rzeźbiarz na próżno starał się o udział w Salonie Jesiennym.
Gdy kariera Zofii nabierała rozpędu, wybuchła II wojna światowa. W tym czasie pracowała nad nowymi rzeźbami, które miała pokazać jesienią 1939 roku w Palais de Glace d’Anvers w Brukseli na wystawie indywidualnej. Niestety, na czas wojny musiała zapomnieć o rozwoju artystycznym. Razem z córką przez cztery lata mieszkały w małym domku na przedmieściach Jasła, a jej wykształcenie muzyczne pomogło w utrzymaniu siebie i dziecka.

„Ciężkie doświadczenia drugiej wojny światowej – łącznie z wysiedleniami, utratą własnego domu, własnej pracowni, własnych rzeźb jak i wszystkiego co w ogóle posiadałam – przeżywałam razem z córką. Wyniosłyśmy z tej wojny chyba cudem ocalone życie [...]”[26].

We wrześniu 1944 roku Niemcy spalili całe miasteczko, a z nim dom, w którym mieszkała rzeźbiarka z córką. Spłonęły także wszystkie rzeźby i fortepian, dzięki któremu Zofia zarabiała, dając lekcje muzyki. Kiedy wróciły rok później, aby sprawdzić, co pozostało, Danusia odnalazła w gruzach resztki marmuru poróżowiałego od ognia. Były to resztki „Uśmiechu” – rzeźby prezentowanej w Paryżu.

6 września 1945 roku samochód ciężarowy przywiózł Zofię i Danutę z Gorlic i wysadził je przy ulicy Krupniczej w Krakowie. Obydwie usiadły na ławce na plantach, aby zastanowić się, co robić dalej. Zofia myślała, że noclegu udzieli im jej koleżanka, która jednak z powodu swojej trudnej sytuacji musiała odmówić. Obydwie kobiety trafiły do pokoju, w którym mieszkały jeszcze trzy inne osoby. Dostały wspólne łóżko i dostęp do kuchni, która mieściła się w tym samym osiemnastometrowym pokoju. Powodem przyjazdu do Krakowa była chęć podjęcia studiów przez Danutę[27], która od razu po przyjeździe zapisała się na Akademię Sztuk Pięknych.

Indeks Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej, Dokumentacja Plastyki Współczesnej,
Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

„Przez cały rok akademicki kiedy moja córka miała stołówkę w Akademii w 1945/1946 ja nie jadałam normalnych obiadów jedynie trochę kaszy lub klusek z mąki przysłanej przez krewnych ze Śląska”[28].

Zofia złożyła podanie do rektora ASP o przyznanie jej dyplomu ukończenia akademii. Władze akademii zażądały zdania dodatkowych egzaminów teoretycznych. Zofia do nich nie przystąpiła. Zdecydowała się na regularne studia, aby uzupełnić czwarty i piąty rok. W wieku 52 lat powróciła na akademię i studiowała równolegle ze swoją córką w latach 1947–1949. Uważała, że było to dla niej krępujące, jednak potrzebne z kilku powodów. Po wojnie jej sytuacja ekonomiczna była bardzo trudna, a nie chciała podjąć pracy, która mogłaby ją odsunąć od działalności artystycznej. Mieszkała w bardzo trudnych warunkach – nie miała gdzie rzeźbić. Na uczelnianej stołówce mogła codziennie zjeść ciepły posiłek. Miała także dostęp do pracowni, gliny i modeli. Dzięki temu rzeźbiła zarówno prace wymagane na studiach, jak i mogła realizować własne pomysły. Dzięki uzyskanemu dyplomowi mogła starać się o przyjęcie w poczet członków Związku Polskich Artystów Plastyków, co umożliwiało jej udział w konkursach rzeźbiarskich. Zapis na ponowne studia nie był konieczny ze względu na naukę, ale był bardzo pomocny w egzystencji Zofii. Po otrzymaniu świadectwa ukończenia ASP, już jako członkini Związku Polskich Artystów Plastyków, w 1949 roku otrzymała od miasta przydział na pracownię przy ulicy Słowiańskiej 4–6. Panowały w niej spartańskie warunki: był to lokal po sklepie, bez dostępu do bieżącej wody, o powierzchni 13 mkw. Rzeźby opracowywane w glinie niszczały, ponieważ rzeźbiarka nie miała pieniędzy na gips, aby zrobić odlewy. W zimie w pracowni panował mróz, gdyż brakowało jej funduszy na zakup węgla. Mimo to Zofia nie przestawała pracować. Pierwszą rzeźbą, jaką tam wykonała, był projekt pomnika Chopina. Dostała za nią wyróżnienie, a za uzyskane pieniądze kupiła pianino.

Brała udział w wystawach w kraju i za granicą, m.in. w III Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki (Warszawa, 1953), Wystawie Wiosennej Krakowskiego Okręgu ZPAP (Pałac Sztuki, Kraków, 1954), Wystawie Okręgowej X-lecia Rzeźby ZPAP 1945–1955 (Pałac Sztuki, Kraków, 1955), Wystawie Młodej Plastyki Okręgu Krakowskiego (Pałac Sztuki, Kraków, 1956–1957). W 1957 roku wystawiła „Światowidka” na biennale rzeźby w Carrarze we Włoszech.

Świadectwo ukończenia Akademii Sztuk Pięknych przez Zofię Baltarowicz-Dzielińską.
Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

W 1961 roku Zofia przeszła zawał serca, który na kilka miesięcy unieruchomił ją w łóżku. Chorą matką opiekowała się Danuta. Marmurowe popiersie Hugo Kołłątaja do parku Jordana w Krakowie było ostatnim dużym zamówieniem, jakie wykonała. Po zawale rzeźbiarka – nie mogąc wykonywać większych prac – zajęła się małą formą rzeźbiarską. Uczestniczyła w wystawach medalierstwa: I Ogólnopolskiej Wystawie Medalierstwa (Warszawa, 1963), Sztuce Medalierskiej w Polsce Ludowej 1945–1965 (Wrocław, 1965) oraz w Wystawie Medalierstwa we Włoszech w Arezzo (1964). Jej prace trafiły do zbiorów Ministerstwa Kultury i Sztuki, Muzeum Narodowego w Krakowie i Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu.

W 1961 roku w „Słowie Powszechnym” ukazał się krótki tekst pt. Niegdyś pierwsza kobieta na ASP w Krakowie. Po 30 latach pracy dłutem. W artykule tym czytamy:

„Niestety, przeszkodą w rozwoju i dalszej pracy twórczej matki i córki rzeźbiarek jest brak odpowiedniej pracowni. Zofia Baltarowicz-Dzielińska, zasłużona Jubilatka, pragnęłaby na swoje 30-lecie pracy twórczej przygotować wystawę zbiorową. Jak tego dokonać kiedy jako pracownię dysponuje ciemnym i ciasnym lokalu o 13 m kw. Powierzchni z walącym się sufitem i bez elektryczności? Jej córka Danuta Dzielińska, w ogóle nie posiada pracowni, swoje rzeźby zamówione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki wykonuje na nie opalanym strychu, względnie w pokoju o pow. 18 m kw., w którym mieszka wraz z matką.
Miejmy nadzieję, że przyznanie artystkom Dzielińskim odpowiedniego mieszkania, w którym mogłyby dalej twórczo pracować, jest sprawą niedalekiej przyszłości. Będzie to najlepszym „prezentem jubileuszowym” za 30 lat ciężkiej pracy dłutem Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej”[29].

Los rzeźbiarki odmienił się na parę lat przed śmiercią. Pierwszą radością było przyznanie w 1961 roku przez Związek Polskich Artystów Plastyków medalu 50-lecia ZPAP. W 1965 roku przyznano jej rentę dla zasłużonych plastyków, co zauważalnie poprawiło jej sytuację finansową – wcześniej była uzależniona od nieregularnych zamówień. Trzy lata później, na dwa lata przed śmiercią, z okazji 50-lecia rozpoczęcia samodzielnej pracy twórczej dostała nagrodę ministra kultury i sztuki. W roku 1970 uczestniczyła jeszcze w wystawie Concorso Internazionale della Medaglia e della Placchetta d’Arte w Arezzo we Włoszech. W tym samym roku otrzymała zaproszenie na Międzynarodową Wystawę Medalierstwa w Wenecji. Wysłała plakiety poświęcone Janowi XXIII, który – nim został papieżem – sprawował godność patriarchy weneckiego. Zofia Baltarowicz-Dzielińska zmarła 10 sierpnia 1970 roku w wieku 76 lat w Krakowie. Jej grób można odnaleźć na Cmentarzu Rakowickim. W tym samym grobie spoczywa jej córka, rzeźbiarka Danuta Dzielińska. Na nagrobku znajduje się  również tablica poświęcona Stefanii z Weeberów Baltarowiczowej – matki i babki rzeźbiarek, jednak w rzeczywistości jej prochy nie spoczywają we wspólnej mogile. Danuta mieszkała z matką do jej śmierci. Obydwie były ze sobą niezwykle mocno związane. Obie swoje życie oddały rzeźbie.

Opracowanie: dra hab. Iwona Demko (ASP w Krakowie), 
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.



[1] Iwona Chmura-Rutkowska, Edyta Głowacka-Sobiech, Izabela Skórzyńska, „Niegodne historii”? O nieobecności i stereotypowych wizerunkach kobiet w świetle podręcznikowej narracji historycznej w gimnazjum, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015.

[2] Zamek Špilberk (niem. Spielberg) w Brnie, który pełnił funkcję więzienia za czasów monarchii austriackiej.

[3] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Mój życiorys, s. 1, niedatowany maszynopis, archiwum TPSP w Krakowie. We wszystkich cytatach zachowano oryginalną pisownię.

[4] Danuta Dzielińska, Życiorys, s. 1, niedatowany maszynopis, Pracownia Dokumentacji Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.

[5] Niedatowany dokument w posiadaniu B. Sośnickiej, podpisany jako: Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku.

[6] Friedrich Hegel, Zasady filozofii prawa, Uzupełnienia, paragraf 164, s. 393, PWN, Warszawa 1969.

[7] Friedrich Hegel, Zasady filozofii prawa, paragraf 166, s. 393, PWN, Warszawa 1969.

[8] Katarzyna Kozyra Foundation, Marne szanse na awanse, s. 12. Raport dostępny online na: http://katarzynakozyrafoundation.pl/ [dostęp: 11.06.2018].

[9] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Mój życiorys, s. 1, niedatowany maszynopis, archiwum TPSP w Krakowie.

[10] Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych, [w:] „Wrocławski Tygodnik Katolików”, nr 30 (410), rok IX, z dnia 23 lipca 1961, oryginał w archiwum ASP w Krakowie.

[11] Po wojnie w 1945 roku Helena Ottawowa została profesorem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie. Zmarła 16 sierpnia 1948 roku w Krakowie w wieku 74 lat.

[12] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Moje studia, s. 1, niedatowany maszynopis, archiwum ASP w Krakowie.

[13] Kuzyn Zofii, syn siostry ojca.

[14] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Autobiografia. Płacz nic nie pomoże, zeszyt II, część III, rozdział 11, niedatowany rękopis, archiwum ASP, Kraków.

[15] Zygmunt Kurczyński urodził się we Lwowie, studiował rzeźbę na krakowskiej ASP, potem wyjechał do Paryża i tam pobierał nauki u Augusta Rodina. Kiedy wrócił do Lwowa, oprócz wykonywania zawodu rzeźbiarza piastował również funkcję radnego miejskiego. Potem przeniósł się do Wrocławia i tam został pierwszym prezesem Związku Polskich Artystów Plastyków, a także przyczynił się do powstania wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych.

[16] Dokument w posiadaniu B. Sośnickiej, podpisany jako: Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku, s. 1.

[17] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Kartki z pamiętnika. Ja i moja sztuka, zeszyt odręcznie napisany, archiwum ASP, Kraków.

[18] Hotel, w którym zatrzymała się Zofia, nazywał się Drezdeński. To zabytkowa kamienica zwana Mennicą lub Kamienicą Margrabską. Obecnie znajduje się pod adresem Rynek 47.

[19] [bez autora], Jak Zofia Baltarowicz-Dzielińska zdobyła dla kobiet Akademię Sztuk Pięknych, 23 VII 1961, „Wrocławski Tygodnik Katolików”, nr 30 (410), Rok IX, archiwum ASP w Krakowie.

[20] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Kartki z pamiętnika. Ja i moja sztuka, zeszyt odręcznie napisany, archiwum ASP, Kraków.

[21] Tamże.

[22] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, Kartki z pamiętnika. Ja i moja sztuka, zeszyt odręcznie napisany, archiwum ASP, Kraków.

[23] Jadwiga Suchmiel, Emancypacja naukowa kobiet w uniwersytetach w Krakowie i we Lwowie do roku 1939. Źródło: http://dlibra.bg.ajd.czest.pl:8080/Content/2868/Pedagogika_13_115.pdf (07.10.2017). Kobiety mogły podejmować studia na UJ od 1894 roku, choć początkowo w charakterze hospitantek.

[24] Władysław Kozicki, Z salonu wiosennego. Malarze i rzeźbiarze lwowscy, Słowo Polskie, Lwów, nr 161, 14 VI 1931, s. 7. Źródło: https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/211712/edition/200395/content?ref=desc (dostęp: 13.01.2018).

[25] Andre Pascal-Levis, Au Salon d’automne, Sophie Dzielińska, Les Artistes d’aujourd’hui, 15 XII 1935, s. 6.

[26] Zofia Baltarowicz-Dzielińska, ŻYCIORYS, s. 2, podpisany jako: Odpis życiorysu dla Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu napisała Zofia Dzielińska parę miesięcy przed swoją śmiercią w 1970 roku, niedatowany maszynopis, archiwum ASP w Krakowie.

[27] Danuta uzyskała dyplom magisterski z historii sztuki na Wydziale Filologiczno-Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (studiowała w latach 1950–1954) oraz dyplom na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie.

[28] Informacje. Zofia Baltarowicz-Dzielińska 1894–1970, s. 5, niedatowany maszynopis, Pracownia Dokumentacji Plastyki Współczesnej, Instytut Sztuki PAN w Warszawie.

[29] Niegdyś pierwsza kobieta na ASP w Krakowie. Po 30 latach pracy dłutem, Słowo Powszechne, Warszawa 2 II 1961, s. 5.

Historia kolekcji odlewów gipsowych z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Zbiór odlewów gipsowych w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie liczy obecnie 23 eksponaty i jest jedną z trzech krakowskich kolekcji tego typu. Dwie pozostałe należą do Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Politechniki Krakowskiej. Kolekcja Muzeum ASP powstała jako pierwsza, w momencie formowania przyszłej uczelni artystycznej w łonie Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Polsce, poza zbiorami krakowskimi, istnieje także znaczna kolekcja Stanisława Augusta Poniatowskiego, zgromadzona przez władcę dla celów utworzenia w Warszawie Akademii Sztuk Pięknych. Zbiór ten, poszerzony o inne odlewy, znajduje się obecnie w Starej Pomarańczarni w Łazienkach Królewskich w Warszawie.

Największa spośród krakowskich kolekcji odlewów jest własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego. Liczy ona 88 rzeźb antycznych, oprócz których w zbiorach UJ znajdują się też kopie sztuki średniowiecznej i renesansowej. Najmniejszy zbiór, składający się z 15 odlewów, posiada Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej.

Nie sposób opowiedzieć o kolekcji odlewów w oderwaniu od historii kształtowania się przyszłej Akademii, ponieważ powstanie zbioru gipsowych kopii łączy się ściśle z rozwojem akademickich form edukacji artystycznej, a zachowany do dzisiaj zbiór stanowi zrąb wciąż rozrastającej się kolekcji dzieł sztuki na krakowskiej Akademii. Odlewy gipsowe służyły pierwotnie jako pomoc naukowa. Studenci podczas początkowych lat nauki wykonywali rysunkowe i malarskie studia gipsów. Służyły one również nauce rzeźbiarskich technik odlewniczych – studenci wykorzystywali odlewy z gipsowych figur, co praktykowano jeszcze do niedawna.

„Dzik”, odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Początki kolekcji odlewów gipsowych na krakowskiej ASP wiążą się z pierwszymi próbami założenia szkoły malarstwa w Krakowie. Za zgodą rektora, w roku 1766, ogłoszono Statuty albo ustawy i prawa szlachetnej Kongregacji Malarskiej przy Przesławnej Akademii Krakowskiej pod tytułem św. Łukasza[1], w których określono cel i metody nauczania oraz sprecyzowano pozycję naukową i twórczą malarstwa. Malarze zrzeszeni w Kongregacji uzyskali dla swoich potrzeb salę w podległej Uniwersytetowi szkole Bartłomieja Nowodworskiego (Gimnazjum św. Anny). Tam też złożono sprowadzone z Rzymu gipsowe odlewy rzeźb przeznaczone do kopiowania przez uczniów. Pierwsze porozbiorowe lata nie sprzyjały utworzeniu samodzielnej szkoły artystycznej. Sytuacja Kongregacji nie zmieniała się do roku 1815, gdy – postanowieniem Kongresu Wiedeńskiego – powstała na wpół autonomiczna Rzeczpospolita Krakowska.

W 1818 roku dwaj malarze, Józef Peszka i Józef Brodowski, opracowali dwa niezależne projekty utworzenia szkoły artystycznej, które następnie przedstawili Komisji Organizacyjnej[2]. Po rozpatrzeniu przez Komisję i na mocy jej decyzji powołano Szkołę Rysunku i Malarstwa w ramach Oddziału Literatury Wydzialu Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, której strukturę organizacyjną oparto na projekcie Brodowskiego, wzorowanym na statutach akademii zagranicznych, w tym Akademii Wiedeńskiej. Początkowo w strukturze Szkoły istniały tylko dwie katedry: rysunku, prowadzona przez Józefa Peszkę i malarstwa – przez Józefa Brodowskiego. Nieco później otwarta została katedra rzeźby, której kierownictwo powierzono Józefowi Riedlingerowi przybyłemu z Wiednia. Założenie szkoły artystycznej zrodziło potrzebę pozyskania pomocy naukowych niezbędnych do rysownia, kopiowania i ogólnej nauki o stylach i proporcjach w sztuce. W tym celu podjęto decyzję o sprowadzeniu odlewów gipsowych najsłynniejszych rzeźb starożytnych i średniowiecznych. Skromne fundusze Szkoły nie pozwalały na zakup odlewów najlepszej jakości. Wobec tego nabyte gipsy w większości nie były kopiami wykonanymi z oryginałów ani z oryginalnych matryc, lecz z istniejących już odlewów.

Dzięki Wirtualnym Muzeom Małopolski można zobaczyć szczegóły, kótrych nie sposób dostrzec podczas jednorazowej wizyty w muzeum: pieczęci, punce, dawne numery inwentarzowe, uszkodzenia i zaskakujące detale.

W roku 1818 pierwsze odlewy za sumę 1356 złotych polskich zakupił w Warszawie Józef Peszka. Józef Brodowski w podobnym czasie poczynił zakupy w Wiedniu za kwotę 2000 złotych. W kolejnym roku Józef Riedlinger nabył w Wiedniu odlewy pochodzące z kolekcji Joseph hr. O. Deyma[3]. Znaczną kolekcję gipsów zgromadzoną dzięki tym zakupom, ze względu na panujące trudności lokalowe, zdeponowano w budynku przy ulicy Grodzkiej. Z powodu panujących tam złych warunków i braku należytej opieki gipsowe odlewy niszczały w szybkim tempie i musiały zostać poddane naprawie. Kilka z nich najprawdopodobniej uległo poważnemu uszkodzeniu, gdyż już w latach 1822–1823 starano się o analogiczne kopie . W roku 1822 w kolekcji Szkoły znajdowały się 23 odlewy. Powzięto wówczas starania o sprowadzenie nowych gipsów z Rzymu, na co jednak ostatecznie nie pozwoliły fundusze. W roku 1825 Rada Uniwersytetu ponownie zwróciła uwagę na zły stan zachowania odlewów, co zaowocowało zakupem w Wiedniu 24 nowych figurza kwotę 4537,34 złotych. W roku 1826, w trosce o należyte przechowywanie i eksponowanie, zakupiono także postumenty do rzeźb.

W kolejnych latach Akademia Sztuk Pięknych stała się odrębnym wydziałem Uniwersytetu. W jej nowo opracowanym statucie znalazły się wytyczne dotyczące kształcenia w oparciu o kopiowanie figur antycznych. Dotyczyło to uczniów klasy drugiej. Kolejna partia odlewów zakupiona została przez profesora malarstwa Wojciecha Stattlera, który przebywając w Rzymie w roku 1830 zakupił kilka odlewów za pieniądze ze zbiórki przeprowadzonej wśród tamtejszej Polonii. W latach trzydziestych XIX wieku zniesiona została Kuratoria Generalna[4], a nadzór nad Akademią przejęła Wielka Rada Uniwersytetu[5], na wniosek której powołano komitet w celu dokonania reorganizacji Szkoły. W skład jego weszli m.in.: Józef Brodowski, Józef Peszka, Wojciech Stattler i Józef Szmelcer. 28 stycznia 1833 roku zatwierdzono nowy statut Szkoły, który – chociaż opracowany przez Jana Nepomucena Bizańskiego– przedstawiony został przez rektora Alojzego Rafała Estreichera jako własny. W nowym planie nauczania określono rolę odlewów gipsowych w procesie kształcenia, z wyszczególnieniem ich wykorzystania na poszczególnych latach nauki. W oddziale pierwszym uczniowie mieli wykonywać studia według rysunków, malowideł i rycin przedstawiających martwą naturę oraz dzieła sztuki starożytnej. Rozpoczynano od rysunku geometrycznych figur, później poszczególnych części ciała, następnie podziałów głowy, a w końcu proporcji całej figury ludzkiej. W oddziale drugim odbywał się rysunek konturowy głów ludzkich, a w porze zimowej, przy oświetleniu lamp, rysunek światłocieniowy figur gipsowych, szkieletu i muskulatury. Rysowano też martwe natury, kopiowano kompozycje z obrazów oraz uczono się rysunku perspektywicznego, litografii i sztycharstwa. W oddziale trzecim studenci wykonywali precyzyjny, całopostaciowy rysunek światłocieniowy z żywego modela, z ujęciem rysów twarzy[6].

„Doryphoros” (niosący włócznię) – odlew gipsowy figury antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.
Głowa „Doryphorosa” – odlew gipsowy rzeźby antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.


W roku 1833 w wyniku działań komisji reorganizacyjnej Szkołę Rysunku i Malarstwa odłączono od Uniwersytetu i wcielono do Instytutu Technicznego. Wówczas utraciła ona swój akademicki charakter, a warunki jej funkcjonowania znacznie się pogorszyły. Wydarzenie to zamknęło pierwszy etap funkcjonowania Uczelni, podczas którego nauczanie oparte było przede wszystkim na kopiowaniu obrazów i gipsów.

Z racji skromnych funduszy Instytutu Technicznego sytuacja kolekcji odlewów gipsowych stopniowo się pogarszała. Nie poddawano ich konserwacji ani też nie uzupełniano zbioru nowymi zakupami, a jedynie kopiami wykonywanymi przez studentów. Odlewy jeszcze wtedy służyły edukacji: „Uczniowie w klasie I-szej winni malować olejny głowy antykowe (szaro) czyli właściwie w takim kolorycie naturalnym gipsu, stosownie oświetlone przedstawia naśladując najdokładniej tak kształty zewnętrzne, jako i światłocień, tudzież barwę, czyli pozór ich koloru, bo takowe naśladowanie prawdy doprowadziłoby ich bez przeszkody stopniowo do uczucia mocnegoż samego kolorytu ciała ludzkiego z żyjącego modelu”[7].Uczniowie drugiej klasy zobligowani byli do malowania w podobny sposób poszczególnych części ciała, w różnych położeniach i skrótach perspektywicznych. W tym czasie, w roku 1838, Szkoła posiadała w swoich zasobach 44 odlewy gipsowe, które służyły dydaktyce.

W kolejnych latach, mimo niekorzystnej sytuacji politycznej po likwidacji Rzeczpospolitej Krakowskiej i wielkiego pożaru Krakowa w roku 1850, zbiory biblioteczne i artystyczne Szkoły Malarstwa i Rzeźby wciąż się powiększały. Wpływały liczne dary, a pomoce naukowe kupowano ze skromnych funduszy Instytutu Technicznego oraz ze składek społecznych Krakowa. W latach 1864–1865 Szkoła posiadała 72 antyki, 27 odlewów gipsowych, ponadto 180 rysunków, natomiast w roku 1870 – już 350 rzeźb i odlewów, 180 obrazów i 1552 rysunki. W Szkole coraz powszechniejsze stało się stosowanie żywych modeli, co jednocześnie wpłynęło na zmniejszenie roli gipsów w procesie dydaktycznym.


Po nadaniu Galicji autonomii nastąpiło w Krakowie ożywienie działalności artystycznej i naukowej. Utworzono wówczas Gabinet Archeologiczny przy Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu, który z inicjatywy założyciela, prof. Józefa Łepkowskiego, drogą zakupów i darowizn został wzbogacony wieloma oryginalnymi zabytkami i odlewami gipsowymi nabytymi w Wiedniu.

Ważnym wydarzeniem w historii uczelni było wyłączenie Szkoły Rysunku i Malarstwa z Instytutu Technicznego, w wyniku czego, w roku 1873, stała się ona samodzielną Szkołą Sztuk Pięknych, a jej dyrektorem został Jan Matejko. Wedle autorskiego projektu Matejki, Szkoła miała być podzielona na 3 oddziały: malarstwa, rysunku i rzeźby. Jednakże katedrę rzeźby otworzono dopiero w roku 1881, ze względu na zatwierdzony przez władze Statut z roku 1876, który przewidywał istnienie tylko dwóch oddziałów. W przeznaczonym dla rzeźbiarzy „programie modelowania wraz z początkową nauką rzeźby” opracowanym przez Walerego Gadomskiego w roku 1881 czytamy: „uczniowie I i II oddziału posługują się odlewami gipsowymi i wzorami”, zaś po przejściu tych kursów poświęcający się rzeźbie wykonują „głowy i figury z żywego człowieka”. W roku 1884 Izydor Jabłoński w przedstawionym programie prowadzenia rysunku w oddziale II radził stosować studia porównawcze antyków z aktem akademickim, aby uczeń „wyrobił w sobie poczucie estetyczności klasycznej”[8]. Zalecał także studiowanie aktu codziennie w innej pozycji modela, by „uczniowie wprawiali się w dwóch godzinach pochwycić jego ruch i proporcje”[9]. Florian Cynk natomiast w programie nauki dla oddziału IV zwrócił uwagę, że najlepsze rezultaty w okresie przejścia z nauki rysunku do malarstwa daje studium malarskie z białej gipsowej głowy, ponieważ można je wykonać walorowo za pomocą białej i czarnej farby.

„Afrodyta z Melos” – odlew gipsowy figury antycznej
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.
„Tańczący satyr”, tzw. „Satyr z kastanietami”
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


W 1879 roku wzniesiono gmach dzisiejszej ASP, co zaowocowało polepszeniem warunków lokalowych. Brakowało jednak funduszy na nowe pomoce naukowe i konserwację istniejącego zbioru odlewów. Na 377 gipsów, 268 było zniszczonych. Podobnie przedstawiała się sytuacja biblioteki i zbiorów starożytności. Po pierwszych 10 latach funkcjonowania Szkoły większość zbioru straciła swoją przydatność dydaktyczną. W związku z tym czyniono niewielkie zakupy, konsultując się z wiedeńską Akademią Sztuk Pięknych. Zaistniało też zapotrzebowanie na odlewy posągów kobiecych, ponieważ na krakowskiej uczelni nie było jeszcze wówczas zwyczaju rysowania modelek. Podczas kadencji Matejki w zbiorach Akademii znajdowała się m.in. kopia posągu Wenus Kallipygos, czyli dosłownie Wenus o pięknych pośladkach. W tym czasie na Uniwersytecie Jagiellońskim powstał Gabinet Historii Sztuki, który rozpoczął gromadzenie odlewów gipsowych. Zbiory Uniwersytetu zasiliła m.in. część kolekcji gipsów Akademii Sztuk Pięknych Krakowie – w roku 1908 do Gabinetu Historii Sztuki odkupiono od Akademii 22 odlewy rzeźb.

Po śmierci Jana Matejki w roku 1893 nastąpiła dwuletnia kadencja Władysława Łuszczkiewicza, a w roku 1895 dyrektorem został Julian Fałat, który następnie, w latach 1905–1909, pełnił funkcję rektora ASP. Za największą zasługę Fałata należy uznać doprowadzenie do przemiany Szkoły Sztuk Pięknych w Akademię Sztuk Pięknych, a co za tym idzie – uzyskanie utraconego w 1833 roku statusu akademickiego. Wydarzenie to miało miejsce w roku 1900. Za kadencji rektorskiej Fałata na stanowiska profesorów ASP powołani zostali najwybitniejsi artyści Młodej Polski: Jacek Malczewski, Leon Wyczółkowski, Jan Stanisławski, Teodor Axentowicz, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer oraz Konstanty Laszczka.

W 1906 roku zatwierdzono nowy statut, który przewidywał duże zmiany dotychczasowego sytemu kształcenia. Rola odlewów została zmarginalizowana, skupiono się na rysunku z żywego modela, również kobiecego. Z gipsów korzystano jeszcze na Wydziale Rzeźby, a później Architektury. W roku 1912 powstał pomysł zorganizowania na Akademii muzeum odlewów gipsowych, na co uczelnia otrzymała specjalne fundusze. Wybuch I wojny światowej nie pozwolił jednak na realizację tego projektu. Powrócono od niego dopiero w roku 1923. Zbiory Muzeum ASP, oprócz pełnienia funkcji dydaktycznej, miały również wzbogacać wiedzę krakowian w zakresie historii rzeźby od antyku do czasów nowożytnych. Pomysł utworzenia muzeum nie uzyskał jednak finansowania Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Przez kolejne lata zbiory niszczały w skutek niewłaściwego przechowywania i z powodu braku przestrzeni ekspozycyjnej uległy rozproszeniu po różnych wydziałach Akademii. W okresie międzywojennym zbiór rzeźb liczył już tylko 55 obiektów, z których część przekazał później na Wawel profesor Adolf Szyszko-Bochusz – kierownik Katedry Konserwacji Zabytków Architektury na krakowskiej ASP, który od roku 1920 pełnił także funkcję kierownika odnowy Zamku Królewskiego na Wawelu. Odlewy przekazane na Wawel w roku 1948 podarowano Wydziałowi Architektury Politechniki Krakowskiej.

„Gudea” – odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna. „Święty Jerzy zabijający smoka” – odlew gipsowy rzeźby średniowiecznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Po wybuchu II wojny światowej odlewy ze zbiorów Uniwersytetu Jagiellońskiego przeniesione zostały do gmachu Akademii Sztuk Pięknych. Następnie wszystkie odlewy – należące zarówno do Akademii, jak i do Uniwersytetu – umieszczono w synagodze Tempel przy ul. Miodowej na krakowskim Kazimierzu. Wiele z nich uległo wówczas uszkodzeniu lub zniszczeniu. W roku 1945 zbiór uniwersytecki powrócił do budynku Collegium Nowodworskiego, przy ul. Św. Anny, skąd w roku 1955 przeniesiono go do Collegium Maius, gdzie został odrestaurowany w latach 1962–1964 i w części wyeksponowany. Kolejny raz konserwację przeprowadzono w ostatnich latach. Podczas II wojny światowej i tak już skromna kolekcja odlewów z Akademii po raz kolejny się uszczupliła. Zaginęły w sumie 32 gipsy[10].

Odlewy gipsowe rzeźb eksponowane obecnie w korytarzach głównego gmachu Akademii znajdują się pod opieką powołanego w 2003 roku Muzeum ASP i czekają na podjęcie prac konserwatorskich. Najstarsze i najcenniejsze, oprócz umieszczonych przy podstawie, oryginalnych metalowych punc z nazwą zakładu odlewniczego, noszą na sobie ślady historii w postaci ciemnej, poprzecieranej szelakowej patyny, a także uszkodzeń mechanicznych, niekiedy o znamionach wandalizmu. Z powodu niewielkiej ilości historycznych gipsowych kopii korytarz Wydziału Rzeźby zdobią także współczesne odlewy wykonane w ramach ćwiczeń studenckich.

Choć odlewy gipsowe rzeźb utraciły swoje pierwotne znaczenie w dydaktyce akademickiej, to trudno dziś wyobrazić sobie korytarze głównego gmachu krakowskiej ASP bez szpaleru gipsowych posągów i ścian zawieszonych płaskorzeźbami. Są one dowodem długoletniej tradycji Akademii i milczącymi świadkami jej historii.

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska (Muzeum ASP w Krakowie),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Polska Akademia Nauk, Archiwum filologiczne, Wrocław, Warszawa, Kraków 1991, s. 7.

[2] Komisja Organizacyjna działała w latach 1815–1818 i była powołanym przez zaborców organem mającym ustalić ustrój Rzeczypospolitej Krakowskiej.

[3] Zbigniew Michalczyk, Wiedeńska Akademie der bildenden Künste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (18181833), „Modus. Prace z historii sztuki”, XIV, 2014, s. 212.

[4] Organ Rady Administracyjnej Królestwa Polskiego pełniący nadzór nad szkołami.

[5] Zgromadzenie profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego.

[6] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 103–106.

[7] Cytat z pisma Jana Nepomucena Głowackiego do Komisarza Rządowego wyrażającego opinię w sprawie programu nauczania malarstwa przez Wojciecha Kornelego Józefa Stattlera. Zapis oryginalny [w]: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 111112.

[8] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, dz.cyt., s. 50.

[9] Tamże.

[10] Listę zaginionych odlewów opracowała Bogumiła Rzechakowa opiekująca się zbiorami ASP w latach 80. Lista zamieszczonaw: Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Kraków 1991.

„Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów”.

„Atlas roślin i zwierząt”

W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znajduje się zbiór 16 niewielkich, olejnych obrazów przedstawiających zwierzęta (9) i rośliny (7). Wszystkie malowidła wykonano na podobraziach sklejonych z kilku kart papieru czerpanego o rozmiarze 35 na 21 cm. Plansze, uszeregowane według numerów inwentarzowych, przedstawiają:

Trzy tulipany Zwierzęta leśne Mewy Głuszce
Wielbłądy Sowy Papugi Wydry
Irysy i lilie Maki Milin Goździki
Żuraw i kazuar Oleander Cztery tulipany Małpy

1) M 40 – Trzy tulipany
2) M 41 – Zwierzęta leśne
3) M 42 – Mewy
4) M 43 – Głuszce
5) M 44 – Wielbłądy
6) M 45 – Sowy
7) M 46 – Papugi
8) M 47 – Wydry
9) M 48 – Irysy i lilie
10) M 49 – Maki
11) M 50 – Milin
12) M 51 – Goździki
13) M 52 – Żuraw i kazuar
14) M 53 – Oleander
15) M 54 – Cztery tulipany
16) M 55 – Małpy

Zachowany zbiór malowideł, zwany Atlasem roślin i zwierząt, identyfikuje się ze znanymi z przekazu źródłowego przedstawieniami roślin i zwierząt zakupionymi dla Szkoły Rysunku i Malarstwa przez malarza Józefa Peszkę. W archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego zachował się dokument, w którym Peszka wymienia rzeczy nabyte dla szkoły w roku 1920. W spisie tym, pod numerem 7, zapisał: „Zbiór olejno malowanych zwierząt i ptactwa i kwiatów wszystkich sztuk 30 na grubym papierze półarkuszowym 540 zł pols. [polskich]”.

Nie wiadomo, od kogo i gdzie zakupiono plansze. Miały one  służyć zapewne jako wzory do kopiowania dla studentów. Kopiowanie było jednym z podstawowych sposobów nauki. O takim przeznaczeniu Atlasu roślin i zwierząt świadczy notatka na odwrocie karty o sygnaturze M 52: „Rysował Ignacy Kapuściński”, opatrzona rokiem 1888. Tego rodzaju zbiory przedstawień służyły także jako wzorniki – pomoce warsztatowe dostarczające informacji o wyglądzie przedmiotów, roślin i zwierząt na potrzeby przygotowywania większych kompozycji malarskich. Podobną funkcję przejęły później fotografie, a obecnie zasoby internetu.

Kolekcja 16 plansz w zbiorach Muzeum ASP przypisywana jest w ostatnich latach braciom de Hamiltonom, Philippowi Ferdinandowi lub Johannowi Georgowi – malarzom czynnym w XVIII wieku w Wiedniu i specjalizującym się w tym gatunku twórczości. Philipp Ferdinand i Johann Georg byli synami Jamesa Hamiltona, szkockiego malarza pracującego w Brukseli. Rodzina Hamiltonów specjalizowała się w malarstwie animalistycznym – wykonywali m.in. przedstawienia polowań, myśliwskie martwe natury (martwe natury z pokotem) oraz sceny ukazujące życie zwierząt. Oprócz rodzimej fauny i flory przedstawiali także rośliny i zwierzęta egzotyczne. Można domyślać się, że Hamiltonowie korzystali z ilustrowanej przyrodniczej literatury naukowej oraz oglądali monarsze menażerie, a także wypchane zwierzęta i wysuszone skórki ptaków egzotycznych, zbierane przez swoich arystokratycznych zleceniodawców.

Autorstwo braci de Hamiltonów, choć niepotwierdzone, wydaje się prawdopodobne ze względu na fakt, że obaj byli czynni w Wiedniu. Tamtejsza akademia była punktem odniesienia dla Krakowskiej Szkoły Rysunku i Malarstwa od początku jej istnienia. Z Wiednia pozyskiwano też różne pomoce naukowe, takie jak odlewy gipsowe rzeźb antycznych. 16 niewielkich obrazków w zbiorach Muzeum ASP mogło powstać specjalnie z myślą o sprzedaży jako wzornik dla innych malarzy lub było wykorzystywane w tym celu przez samych malarzy animalistów, którzy je stworzyli.

Malarstwo animalistyczne i florystyczne

Już w XVII wieku niektórzy malarze specjalizowali się w wykonywaniu wizerunków roślin i zwierząt. Malarze ci wykonywali samodzielne kompozycje kwiatowe i animalistyczne lub, podobnie jak specjaliści od martwych natur, byli zatrudniani jako pomocnicy przez malarzy specjalizujących się w malarstwie historycznym (tj. historycznym, religijnym i mitologicznym). Tego typu współpraca praktykowana była choćby w warsztacie Petera Paula Rubensa (1577–1640). W wielkich kompozycjach słynnego antwerpskiego malarza odróżnić można rękę innych znanych artystów jego czasów. Zwierzęta w rubensowskich scenach mitologicznych i myśliwskich często malował Frans Snyders (1579–1657), kwiaty (w obrazach religijnych lub jako element martwych natur w portretach) – Jan Breughel Starszy zwany Aksamitnym (1568–1625), syn słynnego flamandzkiego artysty Pietera Breughla Starszego (zm. 1569).

Razem z rozwojem grafiki europejskiej pojawiły się również ryciny będące ilustracjami zoologicznych, botanicznych i farmaceutycznych rozpraw naukowych. Ponadto XVII-wieczny rozkwit handlu kwiatami w Niderlandach stworzył zapotrzebowanie na miedzioryty ukazujące kwiaty. Wykorzystywano je jako katalogi i reklamy, ale były również kolekcjonowane, a nawet używane przez artystów jako wzorniki motywów kwiatowych wykorzystywane do tworzenia kompozycji malarskich.

Ars simia naturae – „Sztuka – małpą natury”

Wśród realistycznych wizerunków zwierząt zawartych w Atlasie roślin i zwierząt widzimy przedstawienie małpy-malarza z pędzlem i paletą. Wiąże się ono z nowożytnym rozumieniem celu sztuki jako naśladowania natury. Naśladowania, czyli małpowania. Polski czasownik „małpować” jest kalką z łaciny. Łacińskie simulo, simulare („naśladuję, naśladować”) pochodzi od rzeczownika simia, czyli „małpa”. Łaciński czasownik określający naśladowanie przeszedł do wielu języków europejskich – do wszystkich języków romańskich, angielskiego, szwedzkiego oraz polszczyzny jako „symulować” (głównie w znaczeniu udawania choroby).

Jean-Baptiste-Henri Deshays, Le singe peintre, Musée des Beaux-Arts de Rouen, domena publiczna. Antoine Watteau, Le singe sculpteur, Musée des Beaux-Arts d'Orléans, domena publiczna. Ferdinand van Kessel, Le singe peintre, domena publiczna.

Skojarzenie małp z naśladowaniem ma genezę starożytną. Grecy i Rzymianie byli przekonani, że naczelne naśladują ludzkie zachowanie. Żyjący w I wieku p.n.e. grecki geograf i historyk Strabon wspominał o tym, że myśliwi wykorzystują tę właściwość małp przy polowaniu na nie: pokazują zwierzętom, jak myją oczy wodą, a potem podają im misę z lepem na ptaki (klejem zrobionym z jemioły) – nieszczęsne małpy zaklejają sobie oczy i nie mogą uciec; podobnie łowcy pokazują małpom, jak nosi się buty, a następnie podrzucają im ciężkie, ołowiane obuwie. Do tych dość osobliwych relacji Strabona nawiązał Pliniusz Starszy (23–79) w swojej Historii naturalnej (Naturalis historia): „[…] naśladując myśliwych nacierają się lepem na ptaki i wkładają nogi w pułapki” (Plinius, Naturalis historia, t. 3, ks. 8, rozdz. 80). Ponadto Pliniusz wspomniał relacje Mucianusa (I wiek n.e.) o małpach grających w warcaby.

Za autorytetem starożytnych pisarzy przekonanie o naśladowniczych skłonnościach małp stało się toposem w literaturze średniowiecznej. W okresie nowożytnym, a szczególnie w XVIII wieku, popularne były przedstawienia małp oddających się różnym, typowo ludzkim zajęciom. Wśród nich pojawiały się wizerunki małp z akcesoriami malarskimi. Było to nie tylko nawiązanie do mimetycznych zdolności malarstwa. Małpy, naśladując ludzi, wyśmiewały ich głupotę i próżność. Być może do próżności ludzkiej odnosi się umieszczony w Atlasie roślin i zwierząt także wizerunek małpy trzymającej perłę przedstawionej obok małpiego malarza. Kimkolwiek był autor zbioru, miał – jak się wydaje – sporo dystansu do ludzkości i własnego zawodu.

Zobacz też:
„Atlas roślin i zwierząt” Philipp Ferdinand de Hamilton (1644–1750) lub Johann Georg de Hamilton (1672–1737)
Arras naddrzwiowy z herbem Litwy na tle krajobrazu ze zwierzętami – hiena cętkowana i małpa
Arras podokienny z małpami
Figurka śpiewającej małpy – z serii „Małpia orkiestra”
Figurka małpy grającej na rogu – z serii „Małpia orkiestra”

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Niedokończona walka. Dostęp kobiet do uczelni artystycznych

Nie sposób mówić dzisiaj o sztuce i jej dziejach z pominięciem artystek. Nie zawsze jednak tak było. Jeszcze kilkanaście lat temu podręczniki do historii malarstwa, rzeźby, architektury i innych dyscyplin związanych ze sztukami pięknymi, czy – jak mówimy dzisiaj – sztukami wizualnymi, zawierały znikomą liczbę autorek. Czy wśród rzeszy malarek, rzeźbiarek, rysowniczek, hafciarek, fotografek i architektek rzeczywiście nie można było znaleźć takich, które zasługiwały na upamiętnienie?

Amerykańska badaczka Linda Nochlin opublikowała w 1971 roku tekst Dlaczego nie było wielkich artystek?. Wywrócił on nasze dotychczasowe myślenie o kanonie sztuki, który jest kulturowym kręgosłupem cywilizacji Zachodu. Nochlin rozwiała nadzieje na rekonstrukcję kanonu sztuki poprzez uzupełnienie go o nazwiska genialnych artystek z przeszłości, które mielibyśmy jakimś cudem odnaleźć, przekopawszy się przez pokłady historii. Dowodziła, że poszukiwania spełzną na niczym, a żeńskie odpowiedniki Michała Anioła nie istnieją. Równie dobrze można by szukać „wspaniałych litewskich pianistów jazzowych czy tenisistów Eskimosów”[1]. Pisała, że przyczyna leży w „instytucjach i systemie edukacji, którą rozumieć należy jako wiedzę zdobywaną od […] chwili przyjścia na świat...”[2]. Kobietom przez setki lat odmawiano prawa do twórczości, pracy naukowej, samodzielnego życia i decydowania o sobie. Całe wychowanie, kultura (czyli język symboliczny) i wiedza mówiły im, że są jak wieczne niepełnoletnie. Ich przestrzeń życiowa była ograniczana do przestrzeni domowej. Jak w takich warunkach miały pojawić się wielkie artystki? Ponieważ mamy świadomość tego wszystkiego, nie da się już pisać historii sztuki bez twórczyń. Sztuka dawna jednak, z wyżej opisanych względów, nie obfitowała w artystki i poza kilkoma wyjątkami nie znajdzie się wśród nich żeńskich geniuszy. Im bliżej współczesności, tym autorek jest więcej. I to właśnie pokazuje naocznie, jak wielki sukces odniosła walka naszych prababek o równouprawnienie. A kanon? Jakikolwiek by nie był, najlepiej rozbić go w drobny mak.

* * *

Tradycyjna edukacja obejmowała tylko panny dobrze urodzone. Nauka we dworach lub na pensjach obejmowała umiejętności, jakie miała opanować dama, a wśród nich salonowe konwersacje w języku francuskim, zasady dobrego wychowania, muzykowanie, rysowanie i malowanie akwarelą. W tamtych, niedalekich wszak, a zdawałoby się, że niezwykle odległych czasach, te, które miały tyle samozaparcia i odwagi, by poświęcić się sztuce, udawały się na lekcje prywatne. Jednak na takie „fanaberie” mogły sobie pozwolić wyłącznie kobiety wysoko postawione i majętne. A tematyka ich dzieł pozostawała podobna. Nawet znane artystki, które odniosły sukces, jak działające w środowisku impresjonistów Berthe Morissot i Mary Cassat, tematem swoich obrazów czyniły najbliższe otoczenie: domowe zacisze, życie rodzinne, portrety bliskich, wizerunki dzieci, kwiaty.

Wanda Ślędzińska, Autoportret, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone, Muzeum ASP.

Obiegowe opinie głosiły, że twórczość przynależy jedynie męskiemu geniuszowi, wirtuozersko panującemu nad materią dzieła i sięgającemu myślą ponad horyzonty epoki, przewyższającemu charakter kobiecy także kwalifikacjami moralnymi. Płci pięknej przypisywano za to rzekomą słabość, emocjonalność, brak kręgosłupa moralnego i zdolności artystycznych. Niemało było jednak takich autorytetów, które – jak Aleksander Świętochowski – odnosiły się sceptycznie do tradycyjnych przekonań. Wspomniany krytyk pisał z przekąsem, broniąc ambicji kobiet: „Według brzmienia wiekowego zwyczaju, nauka ich to blichtr, talent – pretensjonalność, chęć działania to szaleństwo. Świat nie może sobie wyobrazić, ażeby z drobnych ustek niewieścich mogły wychodzić inne dźwięki, jak tylko pieszczota i pokora”[3].

Pierwsze profesjonalne artystki zaczęły się pojawiać w drugiej połowie XVIII wieku, a ich liczba rosła lawinowo przez wiek XIX. Było to ściśle związane z postępującą rewolucją przemysłową, która potrzebowała nowych rąk do pracy. Także przemiany kulturowe sprzyjały emancypantkom. Epoki oświecenia, romantyzmu i pozytywizmu były ważnym etapem w drodze do osiągnięcia upragnionego celu. Wprowadziły nowy rodzaj wrażliwości, dowartościowały intuicyjną metodę poznania, tradycyjnie uznawaną za cechę kobiecą. Wysunęły także naukowe argumenty za równością płci. W dziele Poddaństwo kobiet z 1868 roku John Stuart Mill rozważał myśl, że obyczaje i normy, uznawane za naturalne w danym momencie, powstały w wyniku umowy społecznej. Jednocześnie, z powodu burzliwych przemian w sztuce, zaczęła być kwestionowana dominująca rola akademii. Nowa sztuka nie potrzebowała przepisów i komisji kodyfikacyjnych, zaś akademie pogrążone w kryzysie skłonne były otwierać się na kobiety. Zdobycie przez nie wykształcenia stało się palącą potrzebą.

* * *

Sytuacja Polek nie należała do łatwych. W szkołach w kraju nie mogły studiować z racji płci. zabory, które spowodowały zamknięcie bądź ograniczenie działalność wielu uczelni, nie miały wpływu na ich sytuację – ani jej nie poprawiły, ani nie pogorszyły. Wyjeżdżały zatem na drogie studia zagraniczne: do Rosji, Szwajcarii, Francji, Belgii, Wielkiej Brytanii. Poza Polską sytuacja kobiet chcących studiować wcale nie była jednak łatwa. Poetka Maria Komornicka skarżyła się na studia w Cambridge, że „brytyjska emancypacja to złoty papier naklejony na kajdany”. Zaś ”rektor ma policyjną władzę aresztowania każdej kobiety, która wyjdzie sama na ulicę wieczorem!”[4].

Rzeczywistość nie zna próżni – skoro kobiety nie mogły studiować w państwowych placówkach na ziemiach polskich, szturmowały prywatne szkoły, kursy i pracownie. W 1868 roku, w Krakowie, otworzyły się Wyższe Kursy dla Kobiet, powstałe z inicjatywy lekarza i społecznika Adriana Baranieckiego. „Pragnąłbym, żeby córki nasze spod wszystkich zaborów mogły rozszerzać i dopełniać u stóp Wawelu swoje wykształcenie w duchu narodowym” deklarował założyciel[5]. Jego szkoła oferowała kształcenie w obrębie trzech wydziałów: Historyczno-Literackiego, Przyrodniczego i Sztuk Pięknych. Wysoki poziom gwarantowali profesorowie z Uniwersytetu Jagiellońskiego, nic więc dziwnego, że zajęcia cieszyły się wielkim powodzeniem. Ukończyło je cztery tysiące słuchaczek. W Krakowie istniały także inne, prywatne szkoły, gdzie żądne wiedzy studentki mogły uczyć się sztuki. Była to istniejąca zaledwie kilka lat szkoła Toli Certowicz i zasłużona Szkoła Sztuk Pięknych Marii Niedzielskiej. W Warszawie działała z kolei powszechnie doceniana Klasa Rysunkowa Wojciecha Gersona.

Przyjrzyjmy się drogom, jakie przebyły najbardziej znane polskie mistrzynie pędzla i dłuta, by zdobyć wykształcenie. Spójrzmy na czas, kiedy coraz liczniej i śmielej sięgały po zawód artystki jako opcję życiową, kiedy atakowały rozmaite gremia decyzyjne dziesiątkami podań i petycji o dopuszczenie do nauki, kiedy w prasie trwały gorące dyskusje na temat dostępności kształcenia dla płci pięknej, a w szkołach artystycznych deliberowano, czy kobiety mogą uczestniczyć w studium aktu nie jako modelki, lecz jako twórczynie. Jednym słowem, interesuje nas gorący okres drugiej połowy XIX i początków XX wieku.

Olga Boznańska, Dziewczynka z chryzantemami, 1894, Muzeum Narodowe w Krakowie, domena publiczna.

Olga Boznańska urodziła się w 1865 roku w Krakowie. Uczyła się prywatnie u Józefa Siedleckiego, Kazimierza Pochwalskiego i Hipolita Lipińskiego. Ukończyła dwuletni cykl nauki na Kursach Baranieckiego[6], gdzie uczęszczała do pracowni Antoniego Piotrowskiego. W 1886 roku wyjechała do Monachium, tam zaś, nie mogąc zapisać się na studia do Akademii, korzystała z zajęć prywatnych u malarzy Karla Kricheldorfa i Wilhelma Dürra. W 1896 roku zaczęła samodzielną pracę, w ślad za tym szybko nadeszły pierwsze sukcesy na wystawach międzynarodowych. Gdy pod koniec XIX wieku Julian Fałat skierował do niej propozycję objęcia katedry malarstwa w reformowanej przez siebie krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, odrzuciła ją. W 1898 roku osiedliła się w Paryżu. Później sama przez pewien czas zajmowała się nauczaniem w Académie de la Grande Chaumière. W decyzji poświęcenia się sztuce kluczowe było dla niej wsparcie rodziców: matka udzielała jej pierwszych lekcji rysunków, ojciec finansował studia. Specjalizowała się w sztuce portretowej. 

Anna Bilińska urodziła się w 1854 roku w Złotopolu na dzisiejszej Ukrainie. Wsparcie rodziców pozwoliło jej na zdobycie wykształcenia na równi z braćmi. W dzieciństwie pobierała lekcje rysunku u znanego ilustratora Michała Elwiro Andriollego, który przebywał na zesłaniu w pobliżu jej rodzinnego majątku. Z matką wyjechała do Warszawy, by uczyć się w konserwatorium muzycznym. W 1877 roku zapisała się do Klasy Rysunkowej Wojciecha Gersona. Następnie wyjechała do Paryża w towarzystwie koleżanki z tejże pracowni, by rozpocząć studia w Académie Julian. W późniejszym okresie sama prowadziła tam zajęcia. Zaraz po rozpoczęciu własnej nauki, bezskutecznie starała się o przeniesienie do męskiej pracowni, w której panował wyższy poziom nauczania. Spadek, jaki otrzymała po zmarłej przyjaciółce, umożliwił jej wyszlifowanie artystycznej doskonałości. Wielkie uznanie zyskała jako portrecistka.

Zofia Stryjeńska urodziła się w 1891 roku w Krakowie. Ojciec zauważył jej uzdolnienia i wspierał artystyczny rozwój. Przyszła artystka uczyła się początkowo w prywatnej, przeznaczonej dla kobiet szkole Marii Niedzielskiej (1909–1911), a tam m.in. w pracowni Jana Bukowskiego. Przez rok akademicki 1911–1912 studiowała na akademii monachijskiej, brawurowo udając własnego brata, Tadeusza Grzymałę. Tam zapisała się do pracowni Gabriela von Hackla i Hugo von Habermanna. Gdy studenci z Francji rozpoznali jej mistyfikację, przerwała studia i wróciła do domu. Była prawdopodobnie najbardziej znaną artystką w Polsce okresu międzywojnia. Zajmowała się malarstwem, ale też sztuką użytkową, kształtując popularną wersję polskiego modernizmu. Nazywano ją „księżniczką malarstwa polskiego”[7], od baśniowej tematyki jej dzieł i sukcesów, jakich doświadczyła w dwudziestoleciu międzywojennym.

Olga Niewska urodziła się w Charkowie w 1898 roku. Także i ona miała wsparcie rodziny w dążeniu do zdobycia wykształcenia w zakresie sztuki. Jej ojciec był znanym architektem. Uczyła się w prywatnej szkole w Kijowie, następnie zaś została studentką pierwszego rocznika, który zyskał możliwość regularnej, pełnoprawnej nauki na Akademii w Krakowie. Studiowała rzeźbę w pracowni Konstantego Laszczki. Po trzyletniej przerwie, w 1926 roku podjęła naukę w paryskiej Académie de la Grande Chaumière, u Antoine’a Bourdelle'a. Odnosiła w okresie międzywojnia znaczące sukcesy artystyczne, portretując najważniejsze osoby w państwie: polityków (w tym marszałka Piłsudskiego), aktorów i aktorki oraz sportowców. Po wojnie przez długi czas była kompletnie zapomniana.

Jak widzimy nawet po tak pobieżnym przejrzeniu życiorysów, na początku XX wieku nastąpiła rewolucyjna zmiana. Przez cały wiek XIX kobiety intensywnie korzystały z kształcenia artystycznego poza państwowymi akademiami. Niektóre nie zadowalały się szkołami prywatnymi i – jak Stryjeńska – forsowały mury szacownych uczelni. Możliwość studiowania na uczelniach państwowych zyskały dopiero w początkach nowoczesności. Jeszcze Bilińska i Boznańska, obie wybitne i obsypane nagrodami, czynić tego nie mogły. Oficjalnie studia na akademii rozpoczęła dopiero w 1919 roku równie utalentowana Niewska.

Wanda Ślędzińska, Portret modelki, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone, Muzeum ASP.

* * *

Uczelnie zagraniczne oferowały ambitnym Polkom więcej niż ojczyste szkoły. Przyjrzyjmy się jak wyglądała sytuacja w placówkach najczęściej przez nie wybieranych, jak uczelnie stopniowo, z trudem (i pod presją chętnych do nauki, które słały podania, protestowały, na różne sposoby próbowały przeniknąć mury uczelni) otwierały swe podwoje dla studentek. . Akademia w Monachium, założona w 1770 roku, a od 1808 roku funkcjonująca jako Królewska Akademia Sztuk Pięknych, przyciągała najliczniejszą grupę studentów zagranicznych w Europie centralnej. Próbę odpowiedzi na nasilające się zapotrzebowanie kobiet podjęto w 1872 roku. Otwarto wtedy oddzielny wydział w Szkole Sztuk Stosowanych, mający na celu szkolenie nauczycielek. W 1884 roku powstała afiliowana przy Królewskiej Akademii, Akademia Kobiet, obdarzona jednak ograniczonymi uprawnieniami. Dopiero w 1920 roku kobiety zrównano w prawach studenckich z mężczyznami.

W Wiedniu dzieje akademii zaczynają się w 1688 roku, od prywatnej szkoły założonej przez Petera Strudla, który był malarzem dworu cesarskiego. W 1772 roku kilka istniejących do tej pory samodzielnie placówek scalono, tworząc z nich Akademię Sztuk Pięknych. Uczelnia ta wzbraniała się przed przyjęciem kobiet, bo miało „brakować im twórczego ducha w dziedzinie wielkiej sztuki”. Z tego też powodu artystki powołały w 1897 roku własną Szkołę Sztuki dla Kobiet i Dziewcząt, która w 1910 roku zmieniła swój status na państwowy. Wolny wstęp na Akademię kobiety zyskały dopiero w roku akademickim 1920–1921.

Akademia w Sankt Petersburgu swój początek wzięła od szkoły założonej w 1757 roku. Caryca Katarzyna Wielka zmieniła jej nazwę na Cesarską Akademię Sztuki. Uczelnia, zamknięta w 1918 roku po rewolucji rosyjskiej, kilkakrotnie zmieniała status, nazwę, strukturę i profil, a nawet lokalizację. Dla kobiet otwarto ją wcześnie, bo w 1873 roku. Uczelnia znajdowała się wtedy w głębokim kryzysie, spowodowanym przez bunt studentów, zwany Buntem Czternastu (1863) i ruchem pieriedwiżników (1870).

Académie Royale de Peinture et de Sculpture w Paryżu została utworzona w 1648 roku przez potężnego kardynała Mazarina, pierwszego ministra Francji sprawującego władzę nad krajem podczas małoletności Ludwika XIV. W 1863 roku Napoleon III zmienił nazwę uczelni na École des Beaux-Arts. Już w 1803 roku powstała w stolicy Francji przeznaczona dla panien École Gratuite de Dessin, która kilka lat później otrzymała wsparcie państwowe, a przygotowywać miała do pracy projektantki. Jednak Paryż był przede wszystkim wymarzonym miejscem dla bogatych amatorek pragnących studiować sztukę. Od lat trzydziestych XIX wieku przyciągały je liczne prywatne szkoły, a od lat sześćdziesiątych XIX wieku – możliwość studiowania aktu dostępna w wielu z nich. Przyczyną niechęci wobec obecności studentek w państwowej École była bowiem idea, że miałyby studiować malarstwo, rysunek czy rzeźbę z nagiego modela. W każdym razie do Académie Julian, gdzie istniała taka możliwość, kobiety przyjmowano już od 1873 roku, lecz z opłatą dwa razy wyższą niż ta, której żądano od mężczyzn. École des Beaux-Arts otworzyła się na kobiety dopiero w 1897 roku. A zaledwie rok wcześniej, zyskały one wstęp do tamtejszej biblioteki. Wcześniej mogły starać się o udział w zajęciach jako wolne słuchaczki, pod warunkiem, że były między piętnastym a trzydziestym rokiem życia.

W Anglii działały liczne szkoły, w których kobiety mogły zdobyć wykształcenie związane ze sztukami użytkowymi i profesją nauczycielską. Jedną z nich była prywatna szkoła Henry’ego Sassa w Londynie, oferująca już od 1832 roku pracownię z nagim modelem. Slade School of Fine Arts oferowała taką możliwość od 1871 roku. Female School of Design, powstała w 1843 roku, przeznaczona była dla przedstawicielek klas niższych oferując im zajęcia z projektowania. Wreszcie, w 1859 roku powstała Państwowa Szkoła Sztuki dla Kobiet. Niedługo potem, w latach sześćdziesiątych, kobiety zyskały wstęp do Royal Academy of Arts, co szybko zostało zawieszone, a po kilku latach przywrócone. Nie mogły jednak studiować aktu.

Jeśli mowa o wprowadzeniu nagości do kształcenia przyszłych artystek, to bezpruderyjny wyjątek stanowiła akademia w amerykańskiej Pennsylwanii. W 1868 roku utworzono tam Ladies Life Class ze studiami z nagiego, kobiecego modela. Na męskiego modela trzeba było czekać do 1877 roku (a i tak był on przysłonięty draperiami).

W innych krajach proces postępował analogicznie. Państwowe uczelnie były zamknięte dla dziewcząt, tworzono więc w zastępstwie prywatne lub publiczne szkoły oraz wydziały istniejących placówek. Niekiedy też dopuszczano do limitowanego udziału kobiet w zajęciach akademii, obwarowanego jednak wieloma warunkami. Kiedy studentki dopuszczono wreszcie do studiów na akademiach, to stosowano wobec nich inne kryteria oceny niż wobec studentów. Royal Academy of Arts w Londynie wymagała od mężczyzn rysunków całej figury, od kobiet – tylko głowy. Kobietom nie przyznawano nagród i rzadziej udzielano im korekt.

Wanda Ślędzińska, Dziecko, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone, Muzeum ASP.

* * *

Józef Szujski pisał w latach sześćdziesiątych XIX wieku: „Sawantki, egzaltowane sentymentalistki sprowadzały nam na ojczyznę zbytki, przewrotności, choroby nerwów i tym podobne niesłychaności […]. W nauce kobiet nie ma dążenia do postępu, nie ma pragnienia badań i zaciekań głębokich”[8]. Jego słowa odnosiły się do kobiet pragnących kariery naukowej. Równie pogardliwe opinie krążyły na temat artystek, które „nasmarowały paskudztwa”[9], bo dały wyraz „myślom kłębiącym się w małej ufryzowanej główce”, albo – co gorsza – posłuchały serca „słabo bijącego pod ciasnym gorsetem”[10].

Słowa te dzisiaj brzmią śmiesznie. Problemy jednak wciąż istnieją, trudniejsze do zauważenia niż zakaz wstępu na uczelnię czy do biblioteki, bo bardziej subtelnej natury. Związane są z odruchowym wartościowaniem kobiecej działalności, z kierowanym w jej stronę uznaniem (lub jego brakiem). Na koniec przytoczmy zatem kilka miarodajnych przykładów z polskiej historii sztuki najnowszej. Sprawdźmy, czy artystki nadal są mniej ważne i stoją w cieniu, czy też zyskują bardziej eksponowane miejsce na scenie sztuki. W Młodym malarstwie polskim 1944-1974 Aleksandra Wojciechowskiego, wydanym po raz pierwszy w 1975 roku, mamy następujące proporcje artystek do ogółu omawianych autorów (kobiet i mężczyzn): artystki stanowią ledwie 12,3 procent ogólnej liczby. Podobnie rzecz wygląda w książce Alicji Kępińskiej – Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, wydanej w 1981 roku. Artystki stanowią tutaj jeszcze bardziej znikomy odsetek, mianowicie 11,5 procenta ogółu omawianych. Zerknijmy na pozycję nowszą, z 2007 roku. Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, która powstała już w czasie, kiedy . wrażliwość na kwestie zaniżonej obecności artystek we wszelakich zestawieniach zaczynała być czymś oczywistym. . Dzieło redagowane przez Grzegorza Borkowskiego, Monikę Branicką i Adama Mazura, osiąga 30 procent kobiet w stosunku do całkowitej liczby prezentowanych.

Popatrzmy na zbiory krakowskich instytucji specjalizujących się w sztuce współczesnej. Muzeum MOCAK posiada prace 296 artystów i artystek. Kobiety (i osoby za kobiety się uznające) stanowią niespełna 20 procent wszystkich autorów muzealnej kolekcji. Z kolei w zbiorach galerii Bunkier Sztuki znajdują się dzieła 187 autorów. Odsetek autorek wynosi 27 procent ogółu. Nie jest to zły wynik, zważywszy, że kolekcję zainicjowano w czasach, kiedy nie zawracano sobie głowy płcią artysty (w domyśle: preferując męskich autorów).

Przytoczone dane są wyrywkowe i przybliżone. Można jednak na ich podstawie wywnioskować, że stereotypy mają się dobrze, powtarzane i utrwalane przez badaczy, kolekcjonerów i krytyków. By pokazać ich umowność, trzeba terapii szokowej. W Ameryce w 1985 roku powstała artystyczna bojówka Guerilla Girls. Jej członkinie podają do publicznej wiadomości wyłącznie suche fakty. Pytaniu Czy kobiety muszą być nagie by wejść do Metropolitan Museum?, które znalazło się w 1989 roku na autobusach komunikacji miejskiej w Nowym Jorku, towarzyszyło wyliczenie. Na ekspozycji stałej tego muzeum kobiety stanowią mniej niż 5 procent wystawionych artystów, natomiast są przedstawione na 85 procentach dzieł, najczęściej jako roznegliżowane ciała.

W Polsce mamy do czynienia z następującą prawidłowością: w artystycznych szkołach wyższych przeważają ilościowo studentki, ale wśród kadry naukowo-dydaktycznej kobiet jest znacząco mniej niż mężczyzn. W badaniu, przygotowanym przez Fundację Katarzyny Kozyry, Marne szanse na awanse (2016), przytoczono następujące dane: w 2013 roku na uczelniach artystycznych studiowało 77 procent kobiet. Tymczasem stanowią one jedynie 35 procent ogółu zatrudnionych, w tym 50 procent asystentek, 34 procent adiunktek i jedynie 22 procent profesorek. Przyczyny tej dysproporcji określono jako wynikające z hermetyczności środowiska plastycznego, a także ze zniechęcania studentek do rozwijania własnej kariery, do jakiego ma dochodzić na uczelniach.

* * *

Walka kobiet o prawa do edukacji trwała ponad dwieście lat i odniosła olbrzymi sukces. Wciąż jednak pozostaje niedokończona. Prawo do edukacji należy bowiem rozumieć szerzej: jako prawo do wyboru własnej drogi życiowej, która może być drogą artystyczną. Na tej drodze artystki często potykają się o wyboje. Wolny wstęp na uczelnie nie wystarcza, skoro nie idzie za nim poważne traktowanie i uznanie. W grę wchodzą milczące przekonania, nad którymi nikt się nie zastanawia, bo tkwią w każdym i każdej z nas tak głęboko, że zdają się naturalne.

Opracowanie: Magdalena Ujma,
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zobacz także: Dzień kobiet na WMM

 

[1]    Linda Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?, tłum. Barbara Limanowska, „OŚKA. Pismo Ośrodka Informacji Środowisk Kobiecych”, nr 3 (8), 1999, s. 54.

[2]    Ibidem.

[3]    Aleksander Świętochowski. Gabryela – Narcyza Żmichowska [w:] Wybór pism krytycznoliterackich, PIW, Warszawa 1973, s. 85.

[4]    Cyt. za: Maria Janion, Maria Komornicka – in memoriam [w:] Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1996, s. 255.

[5]    Cyt. za: Michał Pilikowski, Walka kobiet o prawo do studiowania w Akademii w latach 1818-1895, „Wiadomości ASP”, nr 81, kwiecień 2018, s. 36.

[6] Pełna nazwa: Kursy Wyższe dla Kobiet im. dr. Adriana Baranieckiego.

[7]    Agata Jakubowska, Zofia Stryjeńska [w;] Artystki polskie, pod red. eadem, Wydawnictwo Szkolne PWN, Park Edukacja, Warszawa – Bielsko-Biała 2011, s. 200.

[8]    Cyt, za: Jolanta Kolbuszewska, Polki na uniwersytetach — trudne początki, „Sensus Historiae”, Vol. XXVI (2017/1) s.42.

[9]    Ks. Karol Antoni Niedziałkowski, Nie tędy droga Szanowne Panie! (Studium o emancypacji kobiet), „Rola” 1896, nr 11, s. 161, cyt za: Krystyna Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s. 13.

[10]  Ten i poprzedni cyt.; Jan Ludwik Popławski, Sztandar ze spódnicy, „Prawda”, 1885, nr 35, cyt za: ibidem, s. 10.

Premiera! Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na WMM

Z okazji 200-lecia Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie do zasobów Wirtualnych Muzeów Małopolski dołącza kolekcja eksponatów z Muzeum ASP. Ze zbiorów liczących ponad 3 tysiące obiektów zespół Regionalnej Pracowni Digitalizacji Małopolskiego Instytutu Kultury w Krakowie w ramach projektu Wirtualna Małopolska zdigitalizował 96 eksponatów – 43 spośród nich już od 15 października będzie można oglądać na portalu WMM.

Wybrane eksponaty są bardzo zróżnicowane i odzwierciedlają charakterystykę zbiorów gromadzonych w Akademii przez 200 lat. Muzeum posiada znaczną kolekcję dzieł sztuki reprezentujących wiele nurtów artystycznych: od prac ekspresyjnego malarstwa XVII wieku, którego przedstawicielami są Salvator Rosa (Pejzaż ze sztafażem) i Philipp Peter Roos (Scena pasterska na tle krajobrazu), przez XIX-wieczną sztukę akademicką, aż po nowoczesne poszukiwania twórców Młodej Polski – tu warto zatrzymać się przy obrazach Jana Stanisławskiego. Dostępne na WMM fotografie jego malutkich obrazów, oglądane w ogromnym powiększeniu lub wyświetlone na dużym, przekraczającym ich rozmiar monitorze czy ekranie telewizora, pozwalają na nowo zachwycić się syntetyczną, fakturową techniką tego malarza.

Salvator Rosa, Pejzaż ze sztafarzem, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna. Philipp Peter Roos, Scena pasterska na tle krajobrazu, Muzeum ASP
w Krakowie, domena publiczna.

Wśród zdigitalizowanych eksponatów znajdują się obiekty będące niemymi świadkami historii krakowskiej ASP. Do zbiorów Wirtualnych Muzeów Małopolski dołączył jeden z pierwszych nabytków uczelni – Atlas roślin i zwierząt, zakupiony przez Józefa Peszkę w roku 1820. Szesnaście niewielkich malarskich studiów fauny i flory prawdopodobnie służyło uczniom krakowskiej Szkoły Malarstwa i Rzeźby jako wzory do kopiowania – są zatem nie tylko dziełami sztuki i zabytkami przyrodoznawstwa, ale również częścią dziedzictwa praktyki dydaktycznej najstarszej polskiej uczelni artystycznej.

Na WMM prezentujemy także wiele innych pamiątek dawnego akademickiego nauczania. ASP posiada ogromną kolekcję prac studenckich – głównie studiów aktów. Niektóre z nich to dzieła przyszłych geniuszy, na przykład Stanisława Wyspiańskiego. Muzeum ASP posiada także znaczną grupę XIX-wiecznych gipsowych odlewów rzeźb antycznych. Gipsy, bo tak często się o nich mówi, służyły nauce rysunku oraz kształtowaniu gustu opartego na wzorach starożytnych. O nowoczesnym sposobie myślenia uczelnianych decydentów świadczy dobór odlewów – oprócz posągów greckich (jak choćby Afrodyta z Melos), powszechnie uznawanych za normy piękna, w zbiorach ASP znajduje się także kopia rzeźby przynależnej do sztuki starożytnego wschodu – figura Gudei, sumeryjskiego władcy Lagaszu. Do niedawna gipsowe odlewy rzeźb i modele do studiowania anatomii nie wzbudzały zainteresowania – jako pamiątki przebrzmiałej mieszczańskiej sztuki zalegały w magazynach, korytarzach i piwnicach instytucji. Dziś w całej Europie gipsy są konserwowane, badane i wystawiane jako ważna część dziedzictwa.

Jan Stanisławski, La certosa, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna. Gudea – odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna.

W toku dziejów krakowskiej ASP powstał wspaniały zbiór portretów i autoportretów jej profesorów, dyrektorów oraz rektorów. Spośród tych najwyższej klasy dzieł sztuki na Wirtualnych Muzeach Małopolski obejrzeć można m.in. wyśmienity pastelowy autoportret Leona Wyczółkowskiego oraz popiersie Sam sobie Konstantego Laszczki. Spod dłuta tego wybitnego rzeźbiarza wyszedł również wizerunek Juliana Fałata – następcy Jana Matejki i pierwszego rektora ASP.

Muzeum ASP w Krakowie jest trzecią placówką uczelnianą, której kolekcję mamy zaszczyt udostępnić szerokiemu gronu odbiorców. Do tej pory prezentowaliśmy zbiory Muzeum Farmacji Collegium Medicum UJ w Krakowie oraz Muzeum Geologicznego Wydziału Geologii, Geofizyki i Ochrony Środowiska Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. W ramach projektu Wirtualna Małopolska zespół Regionalnej Pracowni Digitalizacji przeprowadzi również digitalizację zbiorów Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, które mieści się w budynku Collegium Maius.

Ph.F. de Hamilton lub J.G. de Hamilton (?), Atlas Roślin i zwierząt, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna. Konstanty Laszczka, Popiersie Juliana Fałata, Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna.

 

Digitalizacja Muzeum ASP daje możliwość spotkania z wieloma zabytkami – na co dzień trudno dostępnymi. Muzeum ma siedzibę w dobrze wszystkim znanym gmachu głównym Akademii przy placu Matejki, ale nie ma stałej ekspozycji sprzyjającej zwiedzaniu. Pomieszczenie ekspozycyjne muzeum to zaledwie jedna sala o powierzchni 40 m2, w której organizowane są wystawy czasowe. Większość zbiorów malarstwa, rysunku i rzeźby znajduje się na stałe w magazynie. Pozostałe dzieła, oprócz odlewów gipsowych eksponowanych na korytarzach akademii, znajdują się w pomieszczeniach niedostępnych na co dzień: w Sali Senackiej, w której prezentowane jest malarstwo XVII–XIX wieku, oraz w gabinecie rektora, ozdobionym galerią portretów profesorów i rektorów ASP. Tam też w kilku gablotach przechowywany jest bezcenny zbiór rekwizytów używanych w pracowni malarstwa historycznego Jana Matejki – wśród nich m.in. Perska misiurka.

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Wyświetlanie 5 rezultatów.