Blog

Wpisy oznaczone tagiem Magdalena Łanuszka .

Jaki ojciec, taki syn. Opowieść o obrazach Pietera Brueghla Młodszego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie

W 1566 roku niderlandzki malarz Pieter Bruegel Starszy namalował obraz Kazanie Świętego Jana Chrzciciela (dziś w Szépművészeti Múzeum w Budapeszcie). W Ewangelii wg św. Łukasza przeczytamy, że Jan Chrzciciel obchodził całą okolicę nad Jordanem i głosił chrzest nawrócenia: mówił do tłumów, które przybywały do niego, żeby przyjąć chrzest. Artysta jednak osadził biblijną scenę w realiach sobie współczesnych: postacie mają stroje niderlandzkie z XVI wieku, a kazanie ma miejsce na pagórku na skraju lasu; w tle widoczna jest rzeka i miasto z zabudową typową dla szesnastowiecznej Europy północnej. Uważa się, że pod pretekstem biblijnej sceny Bruegel ukazał potajemne zgromadzenie religijne z udziałem wędrownych protestanckich kaznodziejów. Obraz ten powstał w okresie wojen religijnych i prześladowań protestantów w Niderlandach; rzeczywiście wówczas ludzie gromadzili się po kryjomu poza miastami, aby słuchać protestanckich kazań.

Pieter Bruegel Starszy, Kazanie św. Jana Chrzciciela, 1566, Szépművészeti Múzeum (Muzeum Sztuk Pięknych) w Budapeszcie.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna

 
W Muzeum Narodowym w Krakowie znajduje się kopia obrazu z Budapesztu, wykonana przez syna artysty, Pietera Brueghla Młodszego. Z jego warsztatu wyszło ponad 30 replik tego obrazu, lecz część z nich jest słabszej jakości artystycznej – zapewne tworzone one były przez współpracowników malarza.
Egzemplarz krakowski natomiast to dzieło wysokiej klasy, pochodzące z pierwszych lat XVII wieku, które w całości przypisuje się samemu Pieterowi Brueghlowi Młodszemu.

Kazanie św. Jana Chrzciciela Pietera Brueghela Młodszego, początek XVII wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Digitalizacja: MNK, domena publiczna


Kariera synów Bruegla

Pieter Bruegel Starszy zmarł w 1569 roku, gdy jego dwaj synowie byli jeszcze mali: Pieter Młodszy miał wówczas pięć lat, a Jan zaledwie roczek. Po latach obaj chłopcy także zostali malarzami; w Niderlandach popularne było przechodzenie profesji z ojca na syna, w dużej mierze z powodów praktycznych. Zarówno za naukę w cechu, jak i za otworzenie własnego warsztatu pobierano opłaty, ale cennik nie był taki sam dla każdego. Faworyzowani byli synowie lokalnych rzemieślników w danej specjalizacji. Na przykład w Brugii i Brukseli synowie lokalnych mistrzów byli w ogóle zwolnieni z opłat, jeśli kontynuowali praktykę swych ojców. W innych miastach zdarzało się, że suma pobierana od syna mistrza za osiągnięcie mistrzostwa wynosiła równowartość czterech–pięciu dniówek, podczas gdy obcokrajowiec musiał na to samo poświęcić niemalże półroczny dochód. Z tego powodu cech stawał się zamkniętą dziedziczną kastą; w Niderlandach istniały więc całe dynastie malarzy.
Synowie Pietera Bruegla Starszego stracili matkę dziewięć lat po śmierci ojca, a wówczas opiekę nad nimi przejęła ich babka, Mayken Verhulst, która nie tylko była wdową po malarzu Pieterze Coeckem van Aelst, lecz także sama trudniła się malarstwem. Najprawdopodobniej to właśnie ona była pierwszą nauczycielką malarstwa dla swoich wnuków Pietera i Jana. Dzisiaj często zapomina się, że kobiety już w średniowieczu bywały malarkami. Szczególnie popularne było wśród nich malarstwo książkowe – nie tylko zakonnice dekorowały księgi, lecz także świeckie artystki, bardzo często żony albo córki malarzy (imiona niektórych z nich zachowały się w różnych dokumentach). Poza tym zdarzało się, że wdowy po malarzach, nawet jeśli same nie malowały, to utrzymywały pracownie po mężach, przyjmując zamówienia i zlecając ich realizację zatrudnionym czeladnikom. Niestety nie przetrwały dzieła, które bez wątpliwości możemy przypisać Mayken Verhulst, wiemy jednak ze źródeł, że odniosła sukces jako malarka oraz wydawczyni grafik.
Starszy syn Bruegla, Pieter Młodszy, wyspecjalizował się z czasem w tworzeniu kopii obrazów swojego ojca. Wówczas kopiowanie nie było uważane za nic złego, wręcz przeciwnie – stanowiło miarę popularności danego dzieła sztuki. Na przykład Zimowy pejzaż z pułapką na ptaki Pietera Bruegla Starszego został w warsztacie jego syna skopiowany prawie sto trzydzieści razy. Trzeba przy tym podkreślić, że kopie syna nigdy nie powielały dokładnie kompozycji ojca. W każdej z nich pojawiały się jakieś zmiany: w strojach postaci albo w detalach tła. Wyszukiwanie tych różnic może nam dziś zająć długie godziny.

    
Porównanie detali z obrazów Kazanie Św. Jana Chrzciciela: Pietera Bruegla Starszego (1566, Szépművészeti Múzeum w Budapeszcie) i Pietera Brueghla Młodszego
(pocz. XVII w., Muzeum Narodowe w Krakowie)


Do Muzeum Narodowego w Krakowie należy nie tylko kopia Kazania Świętego Jana Chrzciciela, ale także Walka karnawału z postem (o tym obrazie czytaj także: Magdalena Łanuszka, Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu), którą Pieter Młodszy powielił kilkakrotnie. Repliki tego dzieła znajdują się dziś w zbiorach prywatnych, znany jest też egzemplarz w Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli, a jedna kopia należała niegdyś do Muzeum Narodowego w Krakowie. Niestety, obraz ten został zrabowany i nie wiadomo, gdzie znajduje się dziś. Oryginał pędzla Pietera Ojca przechowuje Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Pieter Bruegel Starszy, Walka karnawału z postem, 1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna


Walka karnawału z postem z Muzeum Narodowego w Krakowie

„Krakowskie” dzieło Pietera Brueghla Młodszego pochodziło ze zbiorów Stanisława hrabiego Ursyn Rusieckiego, znakomicie wykształconego kolekcjonera sztuki, który w początkach XX wieku zdeponował swoją kolekcję w Muzeum Narodowym w Krakowie. W latach 30. przekazał jej część już na stałe do muzeum – wśród tych podarowanych dzieł znalazła się również Walka karnawału z postem pędzla Pietera Brueghla Młodszego. Do II wojny światowej była eksponowana w galerii w Sukiennicach.
Niestety, 5 grudnia 1939 roku obraz został zarekwirowany przez władze okupacyjne. Dokładnie mówiąc, dzieło wykorzystano do dekoracji siedziby niemieckich władz Dystryktu Krakowskiego, która znajdowała się w pałacu Pod Baranami. Gubernatorem dystryktu był od września 1939 roku austriacki generał SS, baron Otto von Wächter. Dzieła sztuki, kradzione do dekoracji wnętrz siedziby Wächtera, wybierała jego żona, Charlotte, która dobrze znała się na sztuce.
Po kapitulacji III Rzeszy Otto von Wächter przedostał się do Rzymu, gdzie ukrywał się i umarł w 1949 roku. Tymczasem Charlotte razem z dziećmi po prostu wróciła do rodzinnego Salzburga. Co stało się z dziełami sztuki, które przeniosła do pałacu Pod Baranami, tego na razie nie udało się ustalić – z pewnością przynajmniej niektóre wywiozła, opuszczając Kraków, prawdopodobnie zresztą część od razu sprzedała.
Charlotte von Wächter zmarła w 1985 roku. W lutym 2017 roku jej syn, Horst von Wächter, oddał Krakowowi trzy zrabowane stąd dzieła sztuki: akwarelę Julii Potockiej przedstawiającą pałac Pod Baranami, XVIII-wieczną mapę Rzeczpospolitej Obojga Narodów oraz grafikę ukazującą panoramę nowożytnego Krakowa. Gdzie w międzyczasie przepadła Walka karnawału z postem z Muzeum Narodowego w Krakowie, tego nie wiadomo. Jedyne, co pozostało, to bardzo słabej jakości przedwojenna fotografia tego obrazu.

Pieter Brueghel Młodszy, Walka karnawału z postem, Muzeum Narodowe w Krakowie / strata wojenna.
Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna


Niestety od jakiegoś czasu w internecie krąży fałszywa informacja, jakoby obraz Walka karnawału z postem, który dziś można oglądać w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, był dziełem ukradzionym z Krakowa. Oczywiście to zupełna bzdura, ponieważ obraz z Wiednia to oryginał autorstwa Pietera Bruegla Starszego, znajdujący się w rękach Habsburgów już w XVII wieku. Nasz obraz z Krakowa, jak wszystkie kopie Pietera Brueghla Młodszego, różni się szczegółami od tego wiedeńskiego. Począwszy od sygnatury.

Sygnatura Pietera Bruegla Starszego w lewym dolnym rogu Walki karnawału z postem
(Kunsthistorisches Museum w Wiedniu)


Nie wiadomo, gdzie urodził się Pieter Bruegel Starszy, a co za tym idzie – skąd pochodzi jego nazwisko. Początkowo podpisywał się Brueghel, a od 1559 roku zrezygnował z litery h w nazwisku i zaczął używać wersji Bruegel. Jego syn, Pieter Młodszy, wrócił do formy z literą h, a od 1616 roku dodatkowo przestawił litery i zaczął się podpisywać Breughel, zamiast Brueghel. Obraz z Wiednia, namalowany przez Pietera Ojca, ma sygnaturę Bruegel (bez h), podczas gdy obraz z Krakowa był sygnowany Breughel (na szyldzie budynku z lewej strony), czyli właśnie wersją stosowaną przez syna. Nie da się jednak teraz stwierdzić, czy sygnatura na krakowskim obrazie w ogóle była oryginalna.
Oprócz tego także inne szczegóły (w strojach postaci i architekturze w tle) różniły te dwa dzieła, a w dodatku późniejsze losy obu obrazów sprawiły, że liczba różnic wzrosła. Oto bowiem oryginalny wiedeński obraz został ocenzurowany – zamalowano w nim niektóre fragmenty, które najprawdopodobniej wydawały się zbyt drastyczne.
W styczniu 2019 roku zakończyła się wystawa dzieł Bruegla
w Wiedniu, która zwieńczyła wieloletni projekt badań i renowacji, a dodatkowo Kunsthistorisches Museum uruchomiło stronę internetową Inside Bruegel. Na tej stronie nie tylko znajdują się reprodukcje obrazów Bruegla w wysokiej rozdzielczości, lecz także każdy obraz można interaktywnie porównywać kawałek po kawałku ze zdjęciami w podczerwieni oraz rentgenowskimi. W ten sposób możemy zobaczyć, co w danym obrazie zostało z czasem przemalowane.

Zestawienie fragmentu Walki karnawału z postem Pietera Bruegla Starszego  (1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) z fotografią w podczerwieni ze strony Inside Bruegel. W podczerwieni widoczny jest zarys głowy zamalowanych zwłok w prawym dolnym rogu oraz zamalowana postać żebraka przy prawej krawędzi obrazu.


W przypadku Walki karnawału z postem z prawego dolnego rogu obrazu zniknęły zwłoki leżące na ziemi, przy prawej krawędzi dzieła zamalowano żebraka-kalekę, a także dzieci leżące na ziemi obok żebrzącej przed kościołem pary. Na wozie, który ciągnie obdarta kobieta, leżał chory (albo już trup), co również zamalowano. Wszystkie te drastyczne szczegóły są jednak zachowane w kopiach Pietera Brueghla Młodszego. Widać je także na przedwojennej fotografii zaginionego obrazu z Krakowa.

Pieter Brueghel Młodszy, Walka karnawału z postem, pocz. XVII w., Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli. Źródło: Wikimedia Commons, domena publiczna


Na koniec jeszcze warto zauważyć, że nazwisko Bruegel powszechnie wymawiane jest jako [ˈbrɔɪɡəl] (w uproszczeniu: zbliżone do brojgel), tymczasem poprawniej byłoby wymawiać je [ˈbrøːɣəl] (w uproszczeniu: zbliżone do brehel). Dopiero w XVII wieku Pieter Młodszy zamienił w swej sygnaturze zbitkę ue na eu, co w wymowie niemieckiej może rzeczywiście być odczytywane jako [ɔɪ]. Nie powinniśmy jednak tej przekręconej wersji stosować dla Pietera Bruegla Starszego.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”

Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu

Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?
Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu

14 czerwca 1909 roku zmarł (nie ukończywszy nawet trzydziestu lat) Witold Wojtkiewicz, artysta młodopolski o wyjątkowej wrażliwości, autor symbolistycznych, groteskowo-lirycznych obrazów. Najprawdopodobniej ostatnim dziełem malarza był obraz Medytacje (Popielec), należący do cyklu Ceremonie, który Wojtkiewicz zaprezentował jesienią 1908 roku.

Medytacje (Popielec) Witolda Wojtkiewicza,  1908, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: MNK, domena publiczna


Popielec, czyli Środa Popielcowa, to początek Wielkiego Postu – szczególny moment, kiedy okres szaleńczych karnawałowych zabaw i uczt przechodzi nagle w skrajnie odmienny czas umartwień i pokuty. W obrazie Wojtkiewicza szarość popiołu, którym posypuje się głowy w Środę Popielcową, rozbita została na składowe: czerń i biel – te kolorystyczne przeciwieństwa znakomicie symbolizują przy tym kontrast między odchodzącym karnawałem a nadchodzącym Wielkim Postem. Centralna postać na obrazie łączy w sobie obie te barwy, przez co staje się uosobieniem równowagi, jaką po karnawałowych szaleństwach post powinien przynieść ciału i duszy. Sacrum i profanum nie mogą istnieć bez siebie nawzajem.

Choć trudno to jednoznacznie rozstrzygnąć, rysy kobiety na obrazie mogły być inspirowane muzą Wojtkiewicza: Maryną z domu Pareńską. Maryna, żona Jana Raczyńskiego, była nieszczęśliwą miłością artysty (Wojtkiewicz nie dożył roku 1918, gdy kobieta owdowiała). Jej drugim mężem został Roman Jasieński, zaś trzecim – Jan Grek, lekarz, kolekcjoner sztuki i profesor Uniwersytetu Lwowskiego. W lipcu 1941 roku gestapo aresztowało we Lwowie przedstawicieli polskich elit intelektualnych, rozstrzelano ponad czterdzieści osób. Wśród nich znaleźli się także profesor Jan Grek, jego żona Maryna oraz ukrywający się u nich Tadeusz Boy-Żeleński, mąż Zofii, siostry Maryny.

Witold Wojtkiewicz, Portret Maryny (Marii) Raczyńskiej, 1905, Muzeum Narodowe w Kielcach. Wikimedia Commons, domena publiczna


Wracając do obrazu Medytacje (Popielec), warto zauważyć, że artyści na przestrzeni wieków wcale nieczęsto sięgali po temat przejścia karnawału w post. Istnieje jednak inny bardzo słynny przykład, który był wielokrotnie kopiowany: chodzi o Walkę karnawału z postem.

Walka karnawału z postem

Pieter Bruegel Starszy, szesnastowieczny artysta niderlandzki, działał w Antwerpii, a później w Brukseli, gdzie zmarł w 1569 roku. Bruegel często malował obrazy zapełnione niewielkimi postaciami – kreował przedstawienia przypominające sceny teatralne wypełnione kukiełkami. Do tego typu kompozycji należy również Walka karnawału z postem. Obraz znajduje się dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu; najprawdopodobniej w początkach XVII wieku zakupił go cesarz Rudolf II Habsburg.

Pieter Bruegel Starszy, Walka karnawału z postem, 1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wikimedia Commons, domena publiczna


Obraz przedstawia plac przed kościołem w miasteczku, zapełniony ludźmi. W lewej części trwa karnawał, a po prawej już zaczął się post: jedni jeszcze się bawią, inni już pokutują. Po obu stronach znajdziemy postacie groteskowe, ukazane nieco karykaturalnie: to błazny, obżartuchy i pijacy, ale także podejrzani żebracy i pobożni hipokryci. Na pierwszym planie odbywa się pojedynek personifikacji karnawału i postu. Karnawał jest oczywiście grubasem dosiadającym beczki trunku, na głowie ma pasztet, z którego wystają kurze łapy, a w dłoni trzyma rożen z mięsem. Dookoła wozu Karnawału leżą obgryzione kości, wypite jajka oraz karty do gry. Z drugiej strony widzimy Post: to wychudzona osoba duchowna (ubrana jak kobieta, ale o twarzy raczej męskiej), z rózgą w jednej dłoni i łopatą piekarską przypominającą wiosło w drugiej; na łopacie tej leżą śledzie. Post ma na czole czarny krzyżyk uczyniony z popiołu, a na głowie ul, co może odnosić się do ula jako symbolu Kościoła, ale także do faktu, że miód traktowano dawniej jako potrawę postną, podobnie jak mule, które leżą wokół wozu.

Na obrazie Bruegla walka między Karnawałem i Postem pozostaje nierozstrzygnięta. Ponownie: sacrum profanum po prostu się uzupełniają – jedno nie istnieje bez drugiego.

   
Pieter Bruegel Starszy, Walka karnawału z postem – detale, 1559, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wikimedia Commons, domena publiczna


Obraz ten można czytać jako przedstawienie o charakterze alegorycznym, ale musimy także pamiętać, że rzeczywiście funkcjonowały ludowe sezonowe przedstawienia, których bohaterami były takie postacie jak „Post, Księżniczka Wstrzemięźliwości i Pokuty” oraz „Karnawał, Cesarz Opilców i Obżartuchów”; w spektaklach tych walczyli ze sobą między innymi Cebula, Śledź, Szynka i Kiełbasa.

Motyw walki karnawału z postem funkcjonował w sztuce niderlandzkiej zanim Bruegel namalował swój słynny obraz. Świadczy o tym chociażby grafika autorstwa Fransa Hogenberga, opublikowana w Antwerpii w 1558 roku przez Hieronymusa Cocka.

Frans Hogenberg, Walka karnawału z postem, wyd. Hieronymus Cock w Antwerpii, 1558. Rijksmuseum w Amsterdamie, domena publiczna


Wiemy także, że temat walki karnawału z postem został podjęty kilkadziesiąt lat wcześniej przez samego Hieronima Boscha (zm. 1516), lecz potwierdzają to tylko wzmianki źródłowe – obraz nie zachował się do dziś. Istnieje kilka kopii (między innymi w muzeach w ’s-Hertogenbosch, Utrechcie, Antwerpii czy Amsterdamie), które przez część badaczy zostały uznane za powtórzenia owego zaginionego dzieła Boscha. Jednakże katalog Rijksmuseum w Amsterdamie, gdzie przechowywana jest wersja datowana na pierwsze dwudziestolecie XVII wieku, neguje związek tego obrazu z zaginionym dziełem Boscha. Wydaje się, że jest to po prostu kompozycja powstała około 1560 roku w Antwerpii, zapewne w pracowni któregoś z naśladowców Hieronima Boscha (takich jak Frans Huys albo Jan Verbeeck).

Naśladowca Hieronima Boscha, Walka karnawału z postem, ok. 1600–1620, Rijksmuseum w Amsterdamie, domena publiczna


Jakby tego było mało, funkcjonuje także osiem kopii innego obrazu, który wydaje się okrojoną (i lekko zmienioną) wersją Walki karnawału z postem Pietera Bruegla Starszego. To dzieło z kolei, przechowywane w Museum of Fine Arts w Bostonie, jest przypisywane warsztatowi Bruegla ojca. Kopie natomiast badacze czasem wywodzą z warsztatów jego synów: Jana lub – co bardziej prawdopodobne – Pietera Młodszego.

Warsztat Pietera Bruegla Starszego, Walka karnawału z postem, przed 1569, Museum of Fine Arts w Bostonie.
Wikimedia Commons
, domena publiczna


Tak się bowiem składa, że Starszy syn Bruegla, Pieter Młodszy, wyspecjalizował się z czasem w tworzeniu kopii obrazów swojego ojca. Kilkakrotnie także malował Walkę karnawału z postem – repliki znajdują się dziś w różnych kolekcjach, a jedna kopia należała niegdyś do Muzeum Narodowego w Krakowie. Niestety, obraz ten został zrabowany i nie wiadomo, gdzie znajduje się dziś. Ale to już materiał na osobną opowieść.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Zakamuflowani, czyli kilka słów o kryptoportretach w dawnej sztuce sakralnej

Jednym z najcenniejszych obrazów w polskich zbiorach jest niewielka Adoracja Dzieciątka pędzla Lorenza Lotta z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Lorenzo Lotto był malarzem działającym między innymi w Wenecji i Rzymie. Najlepsze lata jego twórczości przypadają na pierwszą połowę XVI wieku, a obraz krakowski datowany jest około 1508 roku. Lotto nie zrobił wielkiej kariery, pod koniec życia miał poważne kłopoty finansowe. Po śmierci został niemal zupełnie zapomniany, a jego obrazy przypisywano innym malarzom. Dopiero w końcu XIX wieku malarz został ponownie odkryty przez historyka sztuki Bernarda Berensona, a dziś jest jednym z bardzo wysoko cenionych włoskich artystów XVI stulecia.

Adoracja Dzieciątka Lorenza Lotta, ok. 1508, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Obraz przedstawia Matkę Boską z Dzieciątkiem na kolanach, w otoczeniu świętych. To tak zwana Sacra Conversazione, czyli „Święta Rozmowa”, choć poprawnie należałoby tłumaczyć ten termin jako „Świętą Wspólnotę”. Tego typu przedstawienie wiąże się z wiarą w obcowanie świętych i w tym kontekście określenie conversatione pojawiało się w średniowiecznych pismach teologicznych. Sacra Conversazione to Matka Boska z Dzieciątkiem w towarzystwie świętych z różnych epok, tworzących wspólnotę zbawionych w niebie. Ten typ ikonograficzny pojawił się w sztuce włoskiej w początkach XIV wieku i cieszył się dużą popularnością w kolejnych stuleciach.

Wśród świętych otaczających Madonnę z Dzieciątkiem na obrazie w Krakowie ukazana została wczesnochrześcijańska męczennica Katarzyna Aleksandryjska. Jej atrybutem jest koło (była łamana kołem) i palma, która odnosi się do męczeństwa. Tu jednak pojawia się ciekawostka: rzuca się w oczy, że ta święta Katarzyna jest ubrana inaczej niż pozostałe postacie: nosi elegancką, szesnastowieczną suknię, nie zaś ponadczasowe szaty jak Matka Boska. W dodatku głowa Katarzyny ma cechy portretowe: nie jest wyidealizowana, ma raczej masywną owalną twarz, wydatny nos oraz podwójny podbródek. Wszystko wskazuje na to, że pod postacią św. Katarzyny kryje się fundatorka obrazu: mogła to być Katarzyna Cornaro, ostatnia królowa Cypru, zmarła w 1510 roku. Porównanie tego fragmentu obrazu Lorenza Lotta z portretem królowej Katarzyny zachowanym w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie wydaje się potwierdzać tę identyfikację.

  
Po lewej: Gentile Bellini, Portret Cateriny Cornaro, ok. 1500, Szépmûvészeti Múzeum, Budapeszt.
Po prawej:
św. Katarzyna Aleksandryjska – detal z Adoracji Dzieciątka Lorenza Lotta


W obrazie Lorenza Lotta poza śpiącego Dzieciątka na kolanach Marii może nieść skojarzenia z Pietą, czyli przedstawieniem Matki Boskiej opłakującej ciało Chrystusa zdjęte z krzyża. Zapowiedź przyszłej męki często pojawiała się w dziełach sakralnych ukazujących Madonnę z Dzieciątkiem, w tym przypadku jest jednak prawdopodobne, że taka kompozycja była szczególnym wyborem fundatorki. W XVI wieku, kiedy powstał obraz Lotta, Katarzyna nie była już królową Cypru – zmuszono ją do abdykacji kilkanaście lat po śmierci męża i syna. Król Cypru Jakub II zmarł kilka miesięcy po ślubie, gdy Katarzyna była w ciąży. Urodziła syna, który został królem Jakubem III, lecz dziecko zmarło na dwa dni przed swymi pierwszymi urodzinami. Niewykluczone zatem, że oprócz tradycyjnej symboliki pasyjnej, w tym przypadku za przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem bezwładnie leżącym na jej kolanach kryje się także odwołanie do osobistej tragedii fundatorki obrazu.

Kryptoportrety władców

Zjawisko kryptoportretów, czyli nadawania twarzom ukazywanych postaci (najczęściej świętych) rysów konkretnych osób, było popularne już w XV wieku. Nie zawsze fundator uosabiał własnego patrona (jak w przypadku Katarzyny Cornaro ukazanej jako św. Katarzyna Aleksandryjska). Bardzo ciekawym przykładem jest Madonna Medici pędzla słynnego niderlandzkiego malarza Rogiera van der Weydena: to także Sacra Conversazione, przy czym Madonnę z Dzieciątkiem otaczają święci Piotr i Jan Chrzciciel oraz Kosma i Damian. Ci dwaj ostatni byli patronami rządzącego Florencją rodu Medyceuszy i najprawdopodobniej tutaj są zarazem portretami braci Piera i Giovanniego di Cosimo de’ Medici – choć obraz zawiera także ich osobistych patronów, czyli świętych Piotra i Jana. Niewykluczone zresztą, że właściwymi fundatorami tego obrazu nie byli sami bracia Medyceusze, ale ktoś z kręgu ich dworu. W dolnej części dzieła widoczne są trzy tarcze herbowe – jedna zawiera herb Florencji, dwie zaś pozostały puste. Zapewne miały zostać uzupełnione po przetransportowaniu obrazu do zamawiającego, lecz z jakiegoś powodu nie zostało to zrealizowane.

Rogier van der Weyden, Madonna Medici, ok. 1453–1460, Städel Museum, Frankfurt nad Menem


Wydaje się, że kryptoportrety władców często pojawiały się w sztuce niderlandzkiej: Mistrz Frankfurcki nadał jednemu z Trzech Króli rysy cesarza Fryderyka III (Pokłon Trzech Króli w Antwerpii, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), a drugiemu – Maksymiliana I (tryptyk Pokłonu Trzech Króli w Stuttgarcie, Staatsgalerie). Inne przykłady są hipotetyczne: być może burgundzki Karol Śmiały jako jeden z Trzech Króli wystąpił na ołtarzu św. Kolumby van der Weydena, zaś Małgorzata z Yorku i Maria Burgundzka jako święte Katarzyna i Barbara na Mistycznych Zaślubinach Hansa Memlinga w Brugii (w ramach ołtarza w Hospicjum św. Jana, 1474–1479).

Hans Memling, Tryptyk św. Janów, 1474–1479, Memlingmuseum Sint-Janshospitaal w Brugii

 

Rogier van der Weyden, Tryptyk św. Kolumby, ok. 1455, Alte Pinakothek w Monachium


W przypadku ołtarza św. Kolumby trudno powiedzieć, dlaczego miałby się w nim znaleźć kryptoportret Karola Śmiałego, skoro nastawa powstała do kościoła św. Kolumby w Kolonii, a lokalny fundator, którego identyfikacja wciąż pozostaje przedmiotem sporu badaczy, został ukazany jako klęczący przy lewej krawędzi środkowej części tryptyku. A jednak, porównanie portretu Karola Śmiałego pędzla Rogiera van der Weydena z postacią najmłodszego króla z ołtarza św. Kolumby zdaje się potwierdzać w tym przypadku istnienie kryptoportretu. Nie musiał on zatem być zarazem wizerunkiem fundatora danego dzieła.

  
Po lewej: Rogier van der Weyden (warsztat?), Portret Karola Śmiałego, ok. 1460, Gemäldegalerie w Berlinie. Po prawej: jeden z Trzech Króli z Tryptyku św. Kolumby


Łup piratów z Gdańska

Co ciekawe, również jeden z Apostołów otaczających Chrystusa w Tryptyku Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga wydaje się przypominać księcia Karola Śmiałego. Może to jednak po prostu wynikać z faktu, że Memling pozostawał pod wpływem twórczości Rogiera van der Weydena. Tymczasem jednak zagadkowy kryptoportret znajduje się w innym miejscu tego dzieła: chodzi o duszę na szali wagi Archanioła Michała.

Tryptyk Sądu Ostatecznego został zamówiony u Hansa Memlinga przez Angola di Jacopo Taniego, który w latach 1455–1464 był kierownikiem filii banku Medyceuszy w Brugii. Tani chciał, aby tryptyk dotarł do jego kaplicy rodowej w kościele w Badia Fiesolana pod Florencją. Stało się jednak inaczej – w 1473 roku statek przewożący dzieło padł łupem gdańskiego kapra Paula Beneckego. Ów przekazał nastawę jako wotum kościołowi Mariackiemu w Gdańsku i tam już pozostała, choć w próby jej odzyskania zaangażował się nie tylko książę Karol Śmiały, ale nawet sam papież.

Hans Memling, Tryptyk Sądu Ostatecznego, ok. 1467–1472, Muzeum Narodowe w Gdańsku


Statek, który padł ofiarą rabunku, był wypełniony luksusowymi towarami należącymi do Tommasa Portinariego, następcy Taniego na stanowisku kierownika filii banku Medyceuszy w Brugii. Co ciekawe, postać klęcząca na szali wagi archanioła (po stronie zbawionych) została zidentyfikowana właśnie jako portret Portinariego. Mało tego, jego głowa została namalowana na wklejonym w tym miejscu tablicy płatku cynowym. Widocznie zatem Angolo Tani z jakiegoś powodu zdecydował, że portret jego kolegi ma się znaleźć w tym ołtarzu; został domalowany osobno i wklejony w dzieło. Tymczasem wizerunki właściwych fundatorów nastawy – Angela di Jacopo Taniego i jego żony Cathariny Tanagli – znajdują się na rewersach skrzydeł tryptyku.

Detal ze środkowej części Tryptyku Sądu Ostatecznego – postać na szali wagi, z głową Tommasa Portinariego


Władysław Jagiełło jako jeden z Trzech Króli

Na koniec trzeba zaś zauważyć, że nie tylko w Italii czy Niderlandach modne były kryptoportrety: naszą lokalną realizację tego pomysłu znajdziemy w Kaplicy Świętokrzyskiej w katedrze na Wawelu. Chodzi o kwaterę z Pokłonem Trzech Króli ze skrzydła tryptyku Matki Boskiej Bolesnej. Jest to w warstwie malarskiej najbardziej niderlandyzująca z piętnastowiecznych krakowskich nastaw ołtarzowych, powstała ok. 1470 roku. Poszczególne kwatery malowanych skrzydeł zawierają elementy zaczerpnięte z różnych dzieł niderlandzkich, zwłaszcza z warsztatu Rogiera van der Weydena. Jestem przekonana, że ich autor znał z autopsji sztukę niderlandzką, choć był malarzem krakowskim. Niestety nie zachowały się żadne inne obrazy, które moglibyśmy powiązać z warsztatem tego artysty – a szkoda, bo był to malarz wysokiej klasy, pracujący na zlecenie królewskiego dworu. Kaplica i ołtarz zostały ufundowane przez króla Kazimierza Jagiellończyka i królową Elżbietę Rakuszankę. Zapewne to właśnie król Kazimierz zdecydował, że w jednej z kwater ołtarza powinien pojawić się portret jego ojca.

Pokłon Trzech Króli, kwatera ze skrzydła Tryptyku Matki Boskiej Bolesnej, ok. 1470,
kaplica świętokrzyska, katedra na Wawelu


Zgodnie z tradycją Trzej Królowie powinni reprezentować trzy etapy ludzkiego życia. Najstarszy, z siwą brodą, jako pierwszy klęcząc składa swoje dary, za nim klęka następny, który też ma brodę, ale nie siwą, gdyż reprezentuje on wiek średni. Ostatni z królów stoi za nimi i zdejmuje koronę – on tradycyjnie powinien być najmłodszy, ukazany bez zarostu. Faktycznie, w kwaterze z krakowskiej katedry trzeci król nie ma zarostu, ale wcale nie wygląda na młodego, ma za to bardzo wyraźnie zindywidualizowane rysy. Tę samą twarz znajdziemy w nagrobku Władysława Jagiełły; jak napisał Jan Długosz, Jagiełło miał twarz pociągłą i chudą, był prawie łysy, miał długą szyję i duże uszy.

Nagrobek Władysława Jagiełły w katedrze na Wawelu


Właśnie wtedy, gdy któryś święty na ołtarzu wydaje nam się dziwnie brzydki albo przynajmniej charakterystyczny, to jest szansa, że mamy do czynienia z kryptoportretem. Bo nawet tacy celebryci, jak królowie, królowe czy książęta nie bywali raczej w rzeczywistości tak piękni, aby sprostać standardom kanonów urody swojej epoki. Jednakże to właśnie ci święci, których wizerunki kryją w sobie kryptoportrety, wydają się najbardziej realni, wyróżniając się z tłumu pozostałych postaci na obrazie. I na koniec najbardziej zapada nam w pamięć ta mniej doskonała, ale za to prawdziwa twarz: pulchna królowej Katarzyny Cornaro albo pociągła króla Władysława Jagiełły.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Utopiony święty, który trzymał język za zębami, czyli opowieść o Janie Nepomucenie

W Muzeum Regionalnym PTTK im. Władysława Kowalskiego w Dobczycach znajduje się drewniana rzeźba przedstawiająca św. Jana Nepomucena. Jest ona datowana na przełom XIX i XX wieku; została wykonana z jednego kawałka drewna i ma wysokość 88 cm. Znaleziono ją w Rabie – najprawdopodobniej pochodzi z jakiejś kapliczki znad brzegu tej rzeki. Nie jest to zaskakujące, ponieważ figury św. Jana Nepomucena najczęściej umieszczano w pobliżu wałów, mostów i brzegów rzek. A to dlatego, że święty ten – jako topielec – miał chronić przed powodziami. W całej Europie, szczególnie Środkowej, znajdziemy mnóstwo kapliczek i słupów z wizerunkiem „Nepomuka”, który ma za zadanie powstrzymywać rzeki przed wylewaniem.

Św. Jan Nepomucen, XIX/XX w., Muzeum Regionalne PTTK im. Władysława Kowalskiego w Dobczycach. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kim był „Nepomuk”?

Jan Nepomucen był kanonikiem przy katedrze w Pradze, żył w drugiej połowie XIV wieku. Nazywamy go Nepomucenem, ponieważ urodził się w miejscowości Pomuk w Czechach (Kraj Pilzneński). Jeszcze przed końcem XIV wieku została ona połączona z sąsiednią (Přesanice) i całość później zmieniła nazwę na Nepomuk. W ten sposób Jan z Pomuka stał się Janem z Nepomuka.

Jan zrobił całkiem niezłą karierę. Był pisarzem arcybiskupa Jana Očko z Vlašimi, a później – oficjałem sądu arcybiskupiego przy kurii praskiej. Zdecydował się kształcić w zakresie prawa. W 1381 roku uzyskał tytuł bakałarza na uniwersytecie w Pradze, zaś kilka lat później – doktora prawa kanonicznego w Padwie. Powróciwszy do Pragi, został kanonikiem tamtejszej kapituły katedralnej i wikariuszem generalnym praskiego arcybiskupa Jana z Jenštejna. Niestety, arcybiskup popadł w konflikt z królem Wacławem IV Luksemburskim. Z tego powodu kilka osób z otoczenia arcybiskupa zostało aresztowanych – wśród nich także kanonik Jan. Zakończył on swoje życie w roku 1393, prawdopodobnie 20 marca. Historycy przypuszczają, że jego śmierć mogła być wypadkiem – zapewne nie przeżył tortur w czasie przesłuchania i jego ciało zostało wyrzucone do rzeki. Legenda jednak przekazuje nam inną wersję. Według niej Jan miał zostać utopiony w Wełtawie na rozkaz króla. Ciało męczennika miało wypłynąć na powierzchnię otoczone nieziemskim blaskiem, z gwiazdami wokół głowy – w ten sposób wszyscy dowiedzieli się, że oto umęczono świętego.

Relief z Mostu Karola w Pradze, wg tradycji umieszczony w miejscu męczeństwa św. Jana Nepomucena (obecny z 2009 r., oryginalny z XVIII w. nie zachował się). Fot. Titlutin


Szczególny rozwój kultu Jana Nepomucena nastąpił w latach 20. XVIII wieku, kiedy to doszło do jego beatyfikacji (1721) i kanonizacji (1729). Przy okazji podniesienia jego relikwii odkryto, że w czaszce świętego w okolicach szczęki zachował się fragment tkanki. Dziś naukowcy wiedzą, że jest to fragment mózgu, ale wówczas uznano, iż to cudownie zachowany język. Już w XV-wiecznych tekstach znajdziemy informację, że kanonik Jan został umęczony za to, że odmówił wyjawienia tajemnicy spowiedzi. Cudownie zachowany język (który św. Jan Nepomucen najwyraźniej bardzo skutecznie trzymał za zębami) znakomicie wpisał się w tę tradycję. W sztuce „Nepomuk” bywa ukazywany z napisem tacui (łac. „zmilczałem”), a czasami nawet ukazywano sam jego język otoczony promieniami.

Język św. Jana Nepomucena, dekoracja sklepienia sanktuarium pielgrzymkowego św. Jana Nepomucena (Zelená Hora, Zdziar nad Sazawą, 1719–1722, Jan Blažej Santini-Aichel). Fot. Pohled 111


Król Wacław i woda

Tajemnica spowiedzi, której miał dochować św. Jan Nepomucen, wedle legendy dotyczyła królowej Zofii, żony króla Wacława IV. Monarcha miał podejrzewać żonę o zdradę i chciał wymusić na jej spowiedniku, czyli kanoniku Janie, wyjawienie informacji na ten temat. Duchowny jednak wolał stracić życie, niż zgrzeszyć wyjawiając sekrety swej penitentki.

Paradoksalnie, to właśnie Wacław IV Luksemburski (określany jako „leń”), słynął z zamiłowania do rozpusty. Co ciekawe, nie tylko męczeństwo Nepomucena związane było z wodą, ale także ten właśnie żywioł w wyjątkowy sposób wiąże się z… rozwiązłością króla Wacława IV! Wydaje się bowiem, że władca szczególnie upodobał sobie cielesne rozrywki w łaźni, w towarzystwie panien łaziebnych. Słynna Biblia Wacława IV, niesłychanie bogato dekorowana (choć nigdy nie ukończona; dziś rękopis ten, podzielony na sześć tomów, znajduje się w Österreichische Nationalbibliothek w Wiedniu), zawiera liczne przedstawienia skąpo ubranych panien łaziebnych.

   
Detale z dekoracji Biblii Wacława IV, Praga, ok. 1390?, 
Österreichische Nationalbibliothek w Wiedniu, cod. 2759–2764


W XVI wieku kronikarz Hájek z Libočan przywołał legendę (niewzmiankowaną niestety we wcześniejszych źródłach), jakoby król Wacław IV miał pewnego razu uwolnić się z więzienia dzięki pomocy łaziebnej Zuzanny, która zorganizowała ucieczkę łodzią. Zuzanna miała zostać kochanką króla, ten zaś wynagrodził jej starania, budując w Pradze łaźnię, którą dał jej w zarząd. Opowieść ta cieszyła się popularnością w Czechach szczególnie w XIX wieku.
Przy okazji warto zauważyć, że wspomniany Václav Hájek podał błędnie datę śmierci Jana Nepomucena jako 16 maja 1383 roku – z tego powodu to właśnie 16 maja obchodzone jest wspomnienie tego męczennika. W Polsce zaś przesunięto je na 21 maja, aby nie łączyć go ze wspomnieniem św. Andrzeja Boboli.

Antonín Lhota, Wacław IV i łaziebna Zuzanna, XIX w., Národní galerie Praha, inv. č. O 2802


Wersja polska, czyli wikary utopiony w Wiśle

Warto zauważyć, że wedle legend słynący z rozwiązłości środkowoeuropejscy władcy z XIV wieku chętnie topili niewygodnych duchownych. Oto bowiem ponad 40 lat przed śmiercią Jana Nepomucena, w 1349 roku, zaufany dworzanin Kazimierza Wielkiego, Kochan, miał utopić w przerębli wiślanej wikariusza i kaznodzieję katedry krakowskiej, Marcina Baryczkę. Miało to być zabójstwo na życzenie króla, któremu ksiądz naraził się tym, że w imieniu biskupa upominał go w związku z rozwiązłym trybem życia. Jan Długosz napisał, że w ramach zadośćuczynienia za śmierć Baryczki Kazimierz Wielki ufundował kościoły w Wiślicy, Sandomierzu, Stopnicy, Szydłowie, Zagości i Kargowie. Do listy tej badacze dołączyli także świątynię w Niepołomicach. Tymczasem mimo popularności tradycji dotyczącej „fundacji baryczkowskich”, wydaje się, że w rzeczywistości wspomniane przez Długosza fundacje Kazimierza Wielkiego nie miały nic wspólnego ze śmiercią Baryczki. Ich program dekoracji wskazuje raczej na starannie przemyślany przekaz polityczny, a nie na treści pokutne.

Bardzo wątpliwa jest też tradycja, wedle której odnalezione ciało duchownego pochowano w kaplicy przy kościele Augustianów (św. Katarzyny na krakowskim Kazimierzu). Wiąże się ona z próbą rozwinięcia kultu Marcina Baryczki jako świętego męczennika, choć nigdy nie doczekał się on kanonizacji ani beatyfikacji. Jednakże w XVIII wieku próbowano przedstawiać go jako lokalnego odpowiednika Jana Nepomucena, a czasem nawet zestawiano ich ze sobą.

 
Marcin Baryczka i św. Jan Nepomucen, 1766, obrazy z zaplecka stalli w kościele Najświętszej Marii Panny i Dziesięciu Tysięcy Męczenników w Niepołomicach.
Fot. Sakralne Dziedzictwo Małopolski


Najprawdopodobniej w rzeczywistości zarówno Marcin Baryczka, jak i Jan Nepomucen, padli ofiarą konfliktów na szczytach władzy. Spory między władcami a biskupami dotyczyły jednak spraw polityczno-majątkowych, nie zaś obyczajowych, jak chcą późniejsze legendy. Fakt, że Jan Nepomucen został świętym, zaś kultu Marcina Baryczki nie udało się rozwinąć, może wynikać z tego, jaką opinię mieli królowie odpowiedzialni w obu przypadkach za śmierć duchownych. Kazimierz Wielki cieszył się po prostu uznaniem jako dobry władca i pomimo zamiłowania do rozpusty nie pasował do roli czarnego charakteru w żywocie świętego męczennika. Tymczasem Wacław IV, uważany za wyjątkowo nieudolnego monarchę, znakomicie się w tę rolę wpisał, a kult św. Jana Nepomucena rozkwitł, przekraczając nawet granice Europy Środkowej.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zakryj usta, zakryj nos!
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Zakryj usta, zakryj nos!

Jednym z najciekawszych renesansowych zabytków w Polsce jest zespół trzydziestu rzeźbionych w drewnie głów ludzkich, umieszczonych w drewnianych kasetonach stropu sali Poselskiej Zamku Królewskiego na Wawelu. Powstały one w latach 30. XVI wieku i pierwotnie było ich niemal dwieście. Niewątpliwie najsłynniejszą z tej grupy jest głowa kobiety o zakrytych ustach. Wiąże się z nią legenda, jakoby miała ona niegdyś przemówić do króla Zygmunta Augusta, karcąc go za niesprawiedliwe sądy. Poirytowany król kazał zatem bezczelną głowę zakneblować.

Sebastian Tauerbach, Hans Snycerz, Kobieta z podwiką na ustach (głowy wawelskie), Zamek Królewski na Wawelu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Oczywiście głowa ta była od początku wyrzeźbiona właśnie w taki sposób. I nie jest to, wbrew pozorom, pani w maseczce ochronnej; nie jest to także kobieta zakneblowana. To najprawdopodobniej przedstawienie wdowy z podwiką założoną na usta. Podwika była elementem średniowiecznego damskiego nakrycia głowy: zasłaniała szyję i dekolt, a także podbródek. Jej kształt ewoluował w kolejnych stuleciach. W XVI wieku modne były podwiki w formie prostego pasa tkaniny. W Polsce przetrwały one aż do XVII wieku. Jednym ze słynnych przykładów późnego przedstawienia podwiki (w formie grubego paska) jest portret królowej Anny Jagiellonki w stroju wdowim autorstwa Marcina Kobera z 1595 roku.

Marcin Kober, Portret królowej Anny Jagiellonki, po 1586, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Wikimedia Commons, domena publiczna


Chociaż podwika miała obejmować podbródek, to zdarzały się przedstawienia kobiet z podwiką na ustach, przede wszystkim w szesnastowiecznych epitafiach, w związku z czym możemy zakładać, że była ona oznaką wdowieństwa. Liczne przykłady znajdziemy wśród dzieł wrocławskich – a tak się składa, że kontrakt na wykonanie głów wawelskich zawarł w 1535 roku Sebastian Tauerbach – snycerz przybyły właśnie z Wrocławia.

      
Epitafium lekarza Sebalda Hubera, Wrocław, ok. 1504, Epitafium lekarza Mikołaja Lindnera, Wrocław, ok. 1511. Obydwa dzieła w Muzeum Narodowym w Warszawie


Nakaz noszenia maseczek w związku z pandemią Covid-19 sprawia, że wiele osób wygląda teraz jak szesnastowieczne wdowy – dziś wiemy, że zasłanianie ust (i nosa!) może zapobiegać rozprzestrzenianiu się chorób, podobnie jak dbanie o higienę. Wbrew pozorom, już w średniowieczu zdawano sobie jednak sprawę z tego, jak ważne dla zachowania zdrowia może być chociażby mycie rąk. Wskazówki na ten temat znajdziemy na przykład w łacińskim poemacie Regimen Sanitatis Salernitanum, którego powstanie (prawdopodobnie w XI lub XII wieku) wiąże się ze słynną szkołą medyczną w Salerno. Pierwszy przekład tego dzieła na język polski wykonał Hieronim Olszowski w XVII wieku. We wstępie zauważył on, że: „Wiele jest w prawdzie tych, którzy o sposobie zachowania zdrowia y o przedłużeniu żywota pisali; częścią że krotko sami żyli, kredytu pismu swemu nie ziednali”. Przywołuję ten cytat dlatego, że jeśli założymy, iż miarą profesjonalizmu lekarza jest jego długie życie, to wyjątkowo dobrym medykiem musiał być Charles de Lorme, nadworny lekarz królów Francji. Dożył on mianowicie aż 94 lat (1584–1678). Wiemy także, że po raz trzeci ożenił się w wieku 78 wiosen. Przypisuje się mu wynalezienie kostiumu ochronnego dla lekarzy, ze słynną maską w kształcie dzioba ptaka.

Ptasi dziób, czyli maska lekarza z czasów zarazy

Wśród popularnych, acz nieprawdziwych opinii na temat ptasiej maski z czasów zarazy znajdziemy stwierdzenia, że wywodzi się ona z czasów średniowiecznej epidemii Czarnej Śmierci w połowie XIV wieku oraz że miała ona na celu „odstraszanie” choroby. Tymczasem w rzeczywistości był to element nieźle przemyślanego stroju ochronnego dla lekarzy, pochodzący już z czasów nowożytnych.

Miedzioryt Doctor Schnabel (Doktor Dziób) ukazujący lekarza rzymskiego z XVII w., ok. 1656*


Cały kostium składał się z elementów wykonanych ze skóry, które miały szczelnie chronić całe ciało: ciasno przylegających do nóg spodni, długiego płaszcza, butów i rękawic, a także maski zawierającej przeszklone otwory na oczy oraz wydłużony dziób. Ów dziób był wypełniany ziołami i miał służyć jako filtr ochronny, „odkażając” powietrze, którym oddycha lekarz, oraz neutralizując nieprzyjemne zapachy.

Maska lekarza, Niemcy lub Austria, XVII w., Deutsches Historisches Museum, Berlin.
Wikimedia Commons


Charles de Lorme miał zaprojektować ten strój w 1619 roku. Używano go szczególnie we Francji i we Włoszech w czasie różnych epidemii w XVII wieku. Oczywiście charakterystyczny kostium szybko stał się także symbolem nagłej śmierci – pojawianie się doktorów w ptasich maskach oznaczało zarazę, więc sama maska nabrała złowieszczego znaczenia. I podobnie jak personifikacja śmierci, postać il Medico della Peste (lekarza zarazy) weszła do zestawu bohaterów karnawałowych maskarad. Kostium składający się z długiego płaszcza, kapelusza i ptasiej maski stał się także popularnym przebraniem uczestników weneckiego karnawału.

Maski weneckie – nie tylko w karnawale

Nie do kónca wiadomo, jakie są źródła nazwy „karnawał” – czy pochodzi od carne vale (pożegnanie mięsa), czy może raczej od carrus navalis, co oznacza wóz w kształcie okrętu, występujący w starożytnych obchodach ku czci Izydy, a później Dionizosa. Tak czy inaczej, chrześcijański karnawał osadzony jest w tradycjach antycznych – greckich Małych Dionizji i rzymskich Saturnaliów. W średniowieczu na przełomie grudnia i stycznia obchodzono Święta Głupców, celebrowane przez żaków, scholarów i przedstawicieli niższego kleru. Był to magiczny moment roku, kiedy na chwilę przestawały obowiązywać społeczne zasady, świat stawał na głowie, a biedota przejmowała władzę w ramach ulicznych szaleństw. W założeniu maski zapewniające anonimowość miały sprawić, że w czasie karnawału przestają istnieć różnice społeczne. Teoretycznie na ulicach miast mogli bawić się ze sobą panowie i słudzy, nie rozpoznając się nawzajem.

Tymczasem okazało się, że Wenecjanie mają ochotę nosić maski niemal cały rok – ponieważ zapewniały one anonimowość, która sprzyjała hazardowi, romansom i intrygom. Ostatecznie całą sprawę trzeba było ująć w jakieś przepisy. Noszenie masek w Wenecji zostało dozwolone nie tylko w karnawale, ale na przykład już od 5 października do świąt Bożego Narodzenia, pod warunkiem zachowania określonych przepisów. Przede wszystkim, osoba zamaskowana nie mogła być uzbrojona. A w salonach gry panowała też zasada zezwalająca na noszenie masek przez graczy, ale już nie przez bankierów.

Pietro Longhi, Il Ridotto, ok. 1760, Pinacoteca dell'Accademia Carrara, Bergamo.
Wikimedia Commons


Owe salony gry zwane były ridotti, co oznacza zamknięte, prywatne pokoje. Nazwa wywodzi się z czasów, gdy domy hazardowe w Wenecji były nielegalne i funkcjonowały nieoficjalnie, w prywatnych lokalach. Jednak władze weneckie zorientowały się, że zamiast zakazywać hazardu, lepiej na nim zarobić. W 1638 roku otwarto zatem pierwsze legalne kasyno. Otrzymało ono tradycyjną nazwę Il Ridotto. Było to miejsce publiczne, w którym hazardowi towarzyszyły romanse, intrygi i nie zawsze czyste interesy – stąd wiele osób przychodziło do niego w maskach.

Sceny osadzone w Il Ridotto powracały często w twórczości weneckiego malarza Pietra Longhiego (1701–1785). Jego dzieła były z kolei źródłem inspiracji dla innych artystów – do takich prawdopodobnie kilkakrotnie powielanych należy zestaw dwóch obrazów przedstawiających dom gry w Wenecji oraz zamaskowanych gości w rozmównicy klasztornej (którego pierwotną inspiracją mogła być z kolei para dzieł Francesco Guardiego, przechowywana w Ca’Rezzonico w Wenecji). W Muzeum w San Diego znajdują się takie właśnie dwa obrazy, namalowane przez Giuseppe de Gobbisa, który był naśladowcą Longhiego. Kolejne kopie tych samych kompozycji znajdziemy natomiast w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie.

      
Giuseppe de Gobbis (wg Pietra Longhiego), Rozmównica klasztorna i Salon gry – Il Ridotto, ok. 1760, San Diego Museum of Art. Wkimedia Commons

 

     
Naśladowca Pietra Longhiego, Rozmównica klasztorna i Salon gry (Il Ridotto), XVIII w. (?), Muzeum Narodowe w Krakowie. Zbiory cyfrowe MNK


Dziś Wenecja wciąż słynie z masek i karnawału, chociaż tak naprawdę jest to tradycja ożywiona nie tak dawno: w XX wieku. Wenecki karnawał według legend miał mieć swoje początki w średniowieczu, ale najlepsze jego czasy przypadają na stulecia XVII i XVIII. Niestety, kiedy Wenecja znalazła się pod panowaniem austriackim, nowe władze w 1797 roku zabroniły obchodzenia karnawału i używania masek z obawy, że anonimowość ułatwiłaby Wenecjanom spiskowanie. Po ponad 180 latach przerwy wenecki karnawał powrócił w 1979 roku i od tego czasu jest wydarzeniem przyciągającym co roku miliony turystów. Jedną z najpopularniejszych masek nakładanych podczas zabawy jest oczywiście charakterystyczny „dziób” lekarza z czasów zarazy.

Przebierańcy, karnawał w Wenecji 2014. Wikimedia Commons, fot. fotogoocom


Paradoksalnie, w 2020 roku po raz pierwszy od czterech dekad przebierańcy – w tym także „doktorzy z czasów zarazy” – nie pojawili się na weneckich ulicach: karnawał został odwołany z powodu pandemii COVID-19. Można zatem powiedzieć, że il Medico della Peste przegrał z zarazą XXI wieku.

* Wg: Eugen Holländer, Die Karikatur und Satire in der Medizin: Medico-Kunsthistorische Studie, Stuttgart 1921, fig. 79 (s. 171).

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Wyświetlanie 1 - 5 z 16 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 4