Blog

Wpisy oznaczone tagiem średniowiecze .

Co się kryje w gestach Madonny oraz Dzieciątka?

Ostatnie moje wpisy na niniejszym blogu krążyły wokół znaczenia atrybutów w przedstawieniach Matki Boskiej z Dzieciątkiem (czytaj: Co trzyma Dzieciątko? oraz Co trzyma Matka Boska?). Tymczasem trzeba podkreślić, że nie tylko przedmioty czy zwierzątka w dłoniach Marii i Jezusa miały teologiczny podtekst. Taka symbolika mogła się także kryć… w ich gestach!

Wskazywanie drogi

Jednym z najpopularniejszych typów przedstawień Madonny z Dzieciątkiem, zarówno w sztuce wschodniej, jak i zachodniej, była Hodegetria. Pisałam o nim w tekście Skarb znaleziony na strychu – czyli co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi. Przypomnijmy, pierwowzorem tego typu przedstawień była ikona Matki Boskiej Przewodniczki, związana z klasztorem Hodegon w Konstantynopolu. Nazwa wywodzi się prawdopodobnie od przewodników (hodegoi) osób niewidomych, które przybywały do bijącego tam cudownego źródła. Ów pierwowzór nie przetrwał do dziś, więc nie mamy pewności, czy była to – jak chce tradycja – ikona późnostarożytna, czy też dzieło średniowieczne, jako że najstarsza wzmianka o nim pochodzi dopiero z IX wieku. Nie wiemy nawet na pewno, czy było to ujęcie całopostaciowe, czy też w półpostaci. Ostatecznie jednak to właśnie półfigurowa kompozycja zyskała popularność w całej Europie. Tak czy inaczej, o określeniu danej Madonny jako Hodegetrii decydują właśnie gesty postaci: Chrystus błogosławi, zaś Maria Przewodniczka ukazuje wiernym drogę do zbawienia, wskazując syna swoją dłonią.

Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych, koniec XV wieku, Nowa Wieś, Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

Palce, które błogosławią

Dzieciątko Jezus najczęściej wykonuje gest błogosławieństwa, który może przybierać różne formy. Przede wszystkim istnieje rozróżnienie między benedictio latina (błogosławieństwem łacińskim, właściwym dla Kościoła zachodniego) a benedictio graeca (błogosławieństwem greckim, wywodzącym się z Kościoła wschodniego). W przypadku błogosławieństwa „łacińskiego” palce środkowy i wskazujący są wyprostowane, zaś serdeczny i mały – zgięte, kciuk jednak nie łączy się z żadnym z nich. Tymczasem w przypadku błogosławieństwa „greckiego” mamy do czynienia z łączeniem kciuka z innymi palcami.

Wyprostowany palec wskazujący i zgięty środkowy mają oznaczać litery I oraz C, zaś skrzyżowane kciuk i palec serdeczny – XC, co odnosi się do monogramu Chrystusa (czytaj także: Co oznacza skrót IHS?). Są także inne opcje w przypadku benedictio graeca: trzy palce – serdeczny, mały i kciuk – mogą być połączone, co interpretuje się jako symbol Trójcy Świętej. Kolejną wariacją jest zetknięcie samego tylko kciuka z palcem serdecznym – jak w ikonie z Nowej Wsi – co może się odnosić do dwoistej bosko-ludzkiej natury Chrystusa.

Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych
– zbliżenie na dłoń Chrystusa


Nie tylko Chrystus jednak wykonywał taki właśnie gest błogosławieństwa – ciekawym przykładem może tu być ikona św. Mikołaja z Binczarowej, z 1. ćwierci XVI wieku, dziś w kolekcji Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu.

Święty Mikołaj, 1. ćw. XVI w., Binczarowa, Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

Policzek do policzka

Przyjmuje się, że w typie ikonograficznym zwanym Hodegetrią podkreślona jest przede wszystkim boska natura Chrystusa – jest to Logos, czyli Słowo wcielone. W ujęciach tych Jezus jest nie tyle dzieckiem, ile małym dorosłym. Inaczej natomiast ukazywano Dzieciątko w przedstawieniach wywodzących się od typu nazywanego Eleusą – w nim Madonna i Chrystus stykają się policzkami, a Dzieciątko obejmuje matkę (choć istnieją też warianty, gdzie nie ma gestu objęcia). Gest czułości podkreśla emocjonalną więź między Matką a Synem, a zarazem akcentuje ludzką naturę Zbawiciela. Często w ikonach Eleusy nastrój liryzmu połączony jest ze smutkiem i zadumą w spojrzeniu Marii, co można interpretować jako odniesienie do przyszłej męki Dzieciątka. Zresztą zapowiedź pasji bywa w tych przedstawieniach ujęta także w motywie sandała spadającego ze stopy Chrystusa lub w wyraźnym skrzyżowaniu jego nóg.

Sebastian Stolarski, Matka Boska Myślenicka, 1863, Myślenice, Muzeum Niepodległości w Myślenicach.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

Palce zatopione w ciele

W sztuce sakralnej powstałej około 1400 roku, zwłaszcza w Europie Środkowej, szczególnie istotne stało się podkreślanie symboliki eucharystycznej. Tak zwane Piękne Madonny, których korzenie tkwią w sztuce czeskiej 2. połowy XIV wieku, były kamiennymi wizerunkami Matki Boskiej z Dzieciątkiem, w których Jezus był całkowicie nagi. Przez takie ujęcie podkreślano istotę tajemnicy Wcielenia Mesjasza, a ponadto ukazywano Marię jako prezentującą wiernym Ciało Chrystusa (łac. Corpus Christi), co jest odniesieniem do Eucharystii. Dodatkowym podkreśleniem cielesności Dzieciątka był motyw zatapiania się palców Marii w jego ciele – wyjątkowo pięknym przykładem jest Madonna z Czeskiego Krumlova (dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) oraz jej naśladownictwa.

Madonna z Hallstatt koło Salzburga,
ok. 1400, naśladownictwo Madonny z Czeskiego Krumlova, Národní galerie w Pradze

Pierś Madonny

Ważnym aspektem każdego przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem jest również podkreślanie roli Marii w dziejach zbawienia – przede wszystkim jej błogosławionego macierzyństwa. Ten aspekt wyjątkowo czytelnie ukazywano w przedstawieniach Matki Boskiej karmiącej – w sztuce wschodniej tego typu ikony nazywają się Galaktotrophousa. Korzenie przedstawień karmiącej Marii sięgają sztuki wczesnochrześcijańskiej; popularne w Bizancjum, przeszły także do sztuki zachodnioeuropejskiej w postaci Virgo lactans. Trzeba przy tym zauważyć, że wielu artystów nie radziło sobie z ukazaniem Madonny odsłaniającej jedną pierś. Zachowując tradycyjną kompozycję ujęcia frontalnego lub w trzech czwartych w przypadku obu postaci, dodawali oni ową pierś często w niezbyt poprawnym anatomicznie położeniu. Z tego powodu można odnieść wrażenie, że niekiedy pierś wyrasta Madonnie pod pachą, w okolicach obojczyka lub na samym środku klatki piersiowej.

Paolo di Giovanni Fei, Madonna z Dzieciątkiem, lata 70. XIV w., The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku


Zdecydowanie mniej ryzykownym, a zarazem bardziej przyzwoitym sposobem przedstawienia tych samych treści teologicznych było ukazanie Dzieciątka chwytającego Marię za pierś. Przykładem takiego przedstawienia jest figura Madonny z Więcławic (ok. 1400), dziś w Muzeum Archidiecezjalnym im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie.

Madonna z Więcławic, ok. 1400, Małopolska, Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Oczywiście zdarzało się, że i takie przedstawienia bywały realizowane w nieco niezręczny sposób – szczególnie w przypadku, gdy Dzieciątko sięga do piersi Matki nie przez ubranie, lecz usiłując dostać się do niej bezpośrednio, czego przykładem może być obraz Lorenza do Bicci Madonna z Dzieciątkiem i Aniołami (ok. 1400) w Fine Arts Museums w San Francisco.

Lorenzo do Bicci, Madonna z Dzieciątkiem i Aniołami, ok. 1400, Fine Arts Museums w San Francisco

Erotyczny podbródek

Jakkolwiek gest chwytania za pierś może nam się wydawać nie do końca przyzwoity, to dla średniowiecznego odbiorcy znacznie bardziej dwuznaczne były przedstawienia, w których Dzieciątko chwyta Matkę pod brodą. Oto bowiem gest chwytania pod brodą (szczególnie gdy mężczyzna dotykał w ten sposób kobiety) funkcjonował w sztuce świeckiej w przedstawieniach kochanków.

Sceny z romansów, oprawa lusterka, Paryż, 1. tercja XIV w., Luwr w Paryżu


Korzenie tego typu wizerunków są antyczne: przede wszystkim spopularyzowane w sztuce grecko-rzymskiej w przedstawieniach Erosa i Psyche. Nie jest to zatem naturalny gest czułości między matką a dzieckiem, lecz odniesienie do Chrystusa i Matki Boskiej w symbolicznej roli Oblubieńców. Z jednej strony Jezus i Maria funkcjonowali jako Nowy Adam i Nowa Ewa – przez pierwszych rodziców na ludzkość spadł grzech, zaś przez Marię i Jezusa nadeszło jego odkupienie. Z drugiej strony Matka Boska bywała interpretowana jako personifikacja Ecclesii, czyli Kościoła, zaś związek Chrystusa i Kościoła miał być związkiem oblubieńczym, zapowiedzianym w starotestamentowym erotyku, jakim jest Pieśń nad Pieśniami.

Madonna z Dzieciątkiem, ok. 1275–1300, The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku


Jak widać zatem, nie wszystkie gesty mają całkowicie uniwersalną wymowę, zrozumiałą po upływie kilku stuleci – warto jednak pamiętać, że w dawnej sztuce sakralnej ani atrybuty, ani gesty nie były przypadkowe. Dziś zaś poszukiwanie ich symbolicznych znaczeń może być dla nas naprawdę fascynującą wędrówką poprzez sztukę na przestrzeni wieków.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Co trzyma Dzieciątko?
Co trzyma Matka Boska?
Jaki ojciec, taki syn
Królowa Jadwiga w katedrze na Wawelu
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Co trzyma Matka Boska?

W poprzednim wpisie (Co trzyma Dzieciątko?) przywołałam kilka przykładów atrybutów trzymanych przez Jezusa w przedstawieniach Madonny z Dzieciątkiem. Teraz czas przyjrzeć się, co może w swojej dłoni prezentować Matka Boska. Oczywiście w wielu przypadkach atrybuty są zamiennie trzymane przez Marię lub Chrystusa: zdarza się zatem Madonna z książką lub z jabłkiem – o znaczeniu tych atrybutów pisałam we wspomnianym wcześniej tekście.

Królewskie berło

W sztuce gotyckiej bardzo popularne było przedstawienie Matki Boskiej jako Królowej Niebios: z koroną na głowie i berłem w dłoni. Przykładem takiego wizerunku jest Madonna z Gruszowa: drewniana figura powstała w przedostatniej dekadzie XIV wieku. Rzeźba ta znajdowała się niegdyś w nastawie ołtarzowej, zaś dziś jest w kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie. Pierwotnie Matka Boska miała na głowie koronę, która nie zachowała się.

Madonna z Gruszowa, 1380–1390, Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Określenie Marii jako Królowej Niebios ma korzenie średniowieczne, a być może sięga nawet czasów wczesnochrześcijańskich – pojawiało się co najmniej od XI wieku. Liturgia Godzin, zakorzeniona w zakonnych modlitwach, zawierała antyfony odnoszące się do Marii Królowej: Salve Regina, której kompozycję tradycja przypisała żyjącemu w XI wieku benedyktynowi Hermannowi von Reichenau, Ave Regina caelorum, pochodzącą prawdopodobnie z XII wieku, czy też Regina Caeli, pojawiającą się już w 1. połowie XIII wieku w modlitewnikach franciszkańskich, a powstałą zapewne jeszcze w poprzednim stuleciu. Jednakże ta ostatnia pieśń wedle średniowiecznych źródeł (takich jak Złota Legenda Jacopo da Varagine) pojawić się miała już w czasach świętego Papieża Grzegorza Wielkiego (zm. 604) – sami aniołowie mieli sławić Marię właśnie jako Królową Niebios.

Rajska papuga

Często zdarza się, że w przedstawieniach Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus trzyma ptaszka – najczęściej jest to czyżyk lub szczygieł, które są zapowiedzią przyszłej męki Zbawiciela. Trafia się jednak także Maria lub Jezus z papugą – ten z kolei ptak miał w średniowieczu symbolikę maryjną. Wedle średniowiecznych legend papuga w raju nauczyła się słowa Eva, co nawiązuje do Marii interpretowanej jako Nowa Ewa. Jednocześnie imię Eva jest odwróceniem łacińskiego pozdrowienia Ave, szczególnie kojarzonego z Marią w związku ze słowami, jakimi zwrócił się do niej archanioł w czasie Zwiastowania (Ave Maria). Pomimo interpretowania papugi w średniowiecznych bestiariach niekiedy jako symbolu uporu i krnąbrności, to skojarzenie z rajem i Ewą sprawiło, że ptak ten funkcjonował jako atrybut Matki Boskiej – szczególnie często pojawiał się w dekoracjach marginesów modlitewników Godzinek, poświęconych Najświętszej Marii Pannie.

Hans Sebald Beham, Madonna z Dzieciątkiem i papugą, grafika wyd. we Frankfurcie nad Menem w 1549 r., odbitka z Rijksmuseum w Amsterdamie.
Wikimedia Commons, domena publiczna


Słodka gruszka

W obrazie Madonna z gruszką z kościoła św. Małgorzaty w Raciborowicach (1526), który dziś jako depozyt znajduje się w Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie, Jezus trzyma kiść winogron, zaś Maria – jak sam tytuł wskazuje – gruszkę. Niektóre interpretacje mówią, że znaczenie gruszki miało być takie samo jak jabłka, czyli po prostu odnosić się do owocu zakazanego z rajskiego drzewa, który zerwali Adam i Ewa. Jednakże nie jest to prawdopodobnie poprawne wyjaśnienie – przede wszystkim bowiem gruszka słynęła ze swojej słodyczy. W biblijnej Księdze Przysłów znajdziemy stwierdzenie: „Dobre słowa są plastrem miodu, słodyczą dla gardła, lekiem dla ciała”. Teologowie średniowieczni, na przykład św. Bonawentura, odnosili określenie słodyczy do Mądrości Bożej, ale przede wszystkim mianem słodkiej określano miłość. Najprawdopodobniej zatem gruszka w przedstawieniach Madonny z Dzieciątkiem odnosi się do słodyczy miłości Matki i Syna.

Madonna z gruszką z Raciborowic, 1526, Muzeum Archidiecezjalne w Krakowie.
Fot. Sakralne Dziedzictwo Małopolski, PIDZ UPJPII, CC-BY-NC-ND 3.0 PL


Co ciekawe, w tym obrazie są jeszcze orzechy: leżą one na parapecie przed Marią i Dzieciątkiem. Orzechy symbolizowały życie i płodność, ponieważ postrzegano je jako owoce będące jednym wielkim nasionem, z którego wyrosnąć ma nowa roślina. Taka symbolika może odnosić się do macierzyństwa Marii. Z drugiej strony orzech w swojej złożonej strukturze mógł symbolizować Chrystusa: zewnętrzna skorupka to ludzka postać Mesjasza, a ukryte w środku jądro to jego wewnętrzna boska natura. Być może także orzechy koło Marii i Jezusa są odniesieniem do starotestamentowej Pieśni nad Pieśniami, w której Oblubienica mówi: „Zeszłam do ogrodu orzechów, by spojrzeć na świeżą zieleń doliny, by zobaczyć, czy rozkwita krzew winny” (PnP 6:11).

Paradoksalna poziomka

Innym owocem – a zarazem kwiatem – który znajdziemy w dłoni jednej z małopolskich gotyckich Madonn jest poziomka: Madonna z poziomką to obraz tablicowy z trzeciej ćwierci XV wieku, przechowywany w Muzeum Miejskim w Żywcu (jako depozyt tamtejszej parafii Narodzenia Najświętszej Maryi Panny). Ze źródeł wynika, że obraz pochodzi z Krakowa, a do Żywca trafił w XVII wieku.

Poziomki pojawiały się w sztuce średniowiecznej w przedstawieniach raju – mogą zatem po prostu symbolizować zbawienie, lub odnosić się do grzechu pierworodnego. Jednocześnie poziomka symbolizowała zmysłową radość i rozkosz, a jako owoc pełen małych pesteczek odnosiła się do płodności. W kontekście Marii owoc ten może zarówno podkreślać zwycięstwo Marii nad cielesnymi żądzami, jak i odnosić się do jej świętego macierzyństwa. To właśnie ten ostatni aspekt – paradoks dziewiczego macierzyństwa – znakomicie mógł ukryć się w symbolu poziomki, ponieważ ta właśnie roślina kwitnie i owocuje jednocześnie. Paradoksalne zestawienie kwiatu i dojrzałego owocu na jednej gałązce mogło odnosić się do osoby Marii, która jest jednocześnie Matką i Dziewicą. Biały kwiat symbolizuje jej czystość, a czerwony owoc to „owoc jej żywota – Jezus”.

Madonna z poziomką, trzecia ćwierć XV w., Muzeum  Miejskie w Żywcu. Fot. M. Szczypiński, Pracownia Fotograficzna MNK

 

Miłosna róża

Róża to kwiat wyjątkowy, symbolizujący miłość, co znajdowało odzwierciedlenie także w średniowiecznej literaturze świeckiej. Maryjne modlitwy określono mianem „różańca” z łac. rosarium, czyli „ogród różany”, a w sztuce średniowiecznej pojawiały się przedstawienia Madonny w krzewie różanym lub właśnie w różanym ogrodzie. Czerwone róże najczęściej odnoszono do wspomnianej już miłości, ale róża biała mogła także symbolizować czystość. Gdy Matka Boska trzyma w dłoni różę, często jest ona pozbawiona kolców: to kolejne porównanie Marii do biblijnej Ewy. Maria jest bowiem kwiatem bez skazy, podczas gdy Ewa, przez którą na ludzkość spadł grzech, jest ostrym cierniem. Ponadto róża bez kolców mogła symbolizować Niepokalane Poczęcie Najświętszej Marii Panny, którego kult rozwinął się w późnym średniowieczu. W naturze bowiem róże mają kolce, a każdy człowiek rodzi się obciążony grzechem pierworodnym. Jedynie Niepokalanie Poczęta Maria miałaby być tego naturalnego obciążenia pozbawiona, niczym kwiat róży pozbawiony kolców.

Matka Boska Gajowska, ok. 1500, kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Gaju, fot. Sakralne Dziedzictwo Małopolski, PIDZ UPJPII, CC-BY-NC-ND 3.0 PL


Dzika czerwona róża o pięciu płatkach bywała także odnoszona do pięciu ran Chrystusa, a więc mogła funkcjonować jako zapowiedź jego męki. Dodatkowo w starotestamentowej Mądrości Syracha pojawia się porównanie Bożej Mądrości do krzewu róży (Syr 24, 14).

Lilia niewinności

Teolog Petrus Cantor pisał w XII wieku, iż Marię można przyrównać do lilii, ponieważ kwiat ten słynie z piękna, rozsiewa zapachy, leczy rany i wyrasta na ziemi nieurodzajnej. Przede wszystkim jednak lilia jest symbolem czystości, dziewictwa – stąd jej obecność w dłoniach wielu świętych. Najczęściej jednak lilie znajdowały się w przedstawieniach Zwiastowania: to moment Wcielenia, gdy Dzieciątko zaczyna rozwijać się w łonie Marii, choć ona sama pozostaje dziewicą. I to właśnie ową tajemnicę dziewiczego macierzyństwa Marii podkreślali artyści, wkładając kwiat lilii w jej dłoń. W gotyckiej sztuce małopolskiej znakomitym przykładem takiego przedstawienia jest Madonna Apokaliptyczna z kościoła Matki Bożej Różańcowej w Przydonicy, datowana na szóstą dekadę XV wieku.

Madonna Apokaliptyczna, kościół Matki Bożej Różańcowej w Przydonicy, ok. 14501460.
Wikimedia Commons, domena publiczna


Co ciekawe, atrybut maryjny w postaci lilii przeszedł także do specyficznych średniowiecznych ludowych legend, których ilustracje możemy znaleźć w ówczesnych rękopisach. Na przykład na jednym z marginesów w tak zwanych Godzinkach Taymouth (Anglia, 2. ćw. XIV w.) znajduje się ilustracja opowieści o pewnym niepiśmiennym zakonniku: nauczenie się czytania oraz różnych modlitw po łacinie przerastało jego możliwości intelektualne. Zdołał się on tylko nauczyć modlitwy Ave Maria, ale najwyraźniej w zupełności wystarczyło mu to do zbawienia. Oto bowiem kiedy umarł, w cudowny sposób z jego ust wyrósł właśnie kwiat lilii.

The Taymouth Hours, ok. 1325–1335, południowa Anglia (Londyn?). The British Library, Yates Thompson 13, f. 161v, domena publiczna


Owoce, kwiaty oraz ptaszki – wszystkie te atrybuty Matki Boskiej możemy generalnie odnosić do rajskiego ogrodu, miłości oraz kobiecości. Ze wszystkich świętych niewątpliwie to właśnie Maria występowała z największą ilością rozmaitych przedmiotów o symbolicznym znaczeniu. Poza tymi, które Madonna trzyma w dłoni, są jeszcze inne, które uzupełniają jej wizerunki, na przykład leżąc u jej stóp. Ponownie można podsumować, że to już materiał na osobną opowieść. 

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Co trzyma Dzieciątko?
Jaki ojciec, taki syn
Królowa Jadwiga w katedrze na Wawelu
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Królowa Jadwiga w katedrze na Wawelu

Gotycka katedra na Wawelu, wzniesiona w XIV wieku, stała się nekropolią królów w zjednoczonym po rozbiciu dzielnicowym królestwie. Nagrobki kolejnych władców stopniowo zapełniały przestrzeń świątyni, począwszy od miejsca pochówku Władysława Łokietka. Niestety Jadwiga Andegaweńska, jedyna kobieta koronowana na samodzielnego króla Polski (Anna Jagiellonka, choć także wybrana na króla, była koronowana wraz z mężem, Stefanem Batorym), nie doczekała się w średniowieczu rzeźbionej tumby. Gdy zmarła w połogu 17 lipca 1399 roku, jej szczątki (oraz jej zmarłej córeczki) zostały złożone w komorze grobowej w prezbiterium, w pobliżu ołtarza głównego. To prestiżowe miejsce wiązało się prawdopodobnie z faktem, że królowa otoczona była sławą świętości i przewidywano jej kanonizację. Tymczasem ostatecznie wyniesienie Jadwigi na ołtarze nastąpiło dopiero w XX wieku (przeczytaj też: Pierwotny grób królowej Jadwigi).

Gdy na przełomie XIX i XX wieku prowadzona była wielka renowacja katedry na Wawelu (pod kierunkiem Sławomira Odrzywolskiego i Zygmunta Hendla), pojawił się postulat upamiętnienia średniowiecznych królowych – żadna z nich bowiem nie miała rzeźbionego nagrobka. Planowano zatem stworzenie takowych dla trzech z czterech żon Władysława Jagiełły (Jadwigi Andegaweńskiej, Anny Cylejskiej i Zofii Holszańskiej) oraz dla małżonki Kazimierza Jagiellończyka, Elżbiety Rakuszanki. Ostatecznie jednak powstał tylko nagrobek Jadwigi – dlatego, że znalazł się na niego prywatny fundator: hrabia Karol Lanckoroński. Ówczesny gospodarz katedry, kardynał Jan Puzyna, zdecydował, że „pomnik Jadwigi ma być z marmuru kararyjskiego w leżącej postawie, w stylu włoskiego wczesnego renesansu. Sarkofag bez baldachimu, zdobić go mają odpowiednie herby”. Dzieło zrealizował w Rzymie Antoni Madeyski w roku 1902. Z kolei hrabia Lanckoroński wskazał jako wzorzec nagrobek Illarii del Carretto w katedrze S. Martino w Lukce – dzieło Jacopa della Querci z pierwszych lat XV wieku. Illaria zmarła w 1405 roku w wieku 26 lat, podobnie jak Jadwiga.

Nagrobek królowej Jadwigi, 1902, Królewska Katedra na Wawelu. Digitalizacja: Terramap Sp. z o.o., domena publiczna


Z jednej strony można krytykować kierunek artystyczny, jaki przyjęto w początkach XX wieku przy projektowaniu nagrobka Jadwigi: marmur karraryjski, kojarzący się przede wszystkim z dziełami starożytnymi oraz z najsłynniejszymi rzeźbami włoskiego renesansu, wydaje się materiałem obcym w przestrzeni polskiej świątyni. Wzorce wczesnorenesansowe też nie do końca korespondują z artystycznymi tradycjami Europy Środkowej przełomu XIV i XV wieku, jako że w tym czasie rozkwitała tu sztuka gotycka. Z drugiej jednak strony warto podkreślić, że akurat z Jadwigą, a także z Władysławem Jagiełłą, wiążą się dzieła sztuki o proweniencji włoskiej, a zatem na ich dworze musiały istnieć kontakty artystyczne z Italią. Oto bowiem prawdopodobnie z Włoch pochodzi słynny krucyfiks królowej Jadwigi, zaś nagrobek Władysława Jagiełły być może jest dziełem artysty północnowłoskiego.

Królowa na skrzydłach gotyckiego ołtarza

Niestety nie zachowały się do dzisiaj dwa piętnastowieczne wizerunki Jadwigi, które niegdyś znajdowały się w katedrze na Wawelu. Jeden z nich był umieszczony przy ołtarzu koło nagrobka Władysława Jagiełły, zaś drugi w ołtarzu wspomnianego przed chwilą cudownego krucyfiksu królowej Jadwigi. Dziś krucyfiks ten wstawiony jest w ołtarz zaprojektowany prawdopodobnie przez Francesca Placidiego, zrealizowany w latach 1743–1745. Jednakże jeszcze w XVII wieku w ołtarzu tym zachowane były gotyckie malowane skrzydła – na ich kwaterach przedstawiono Jadwigę Andegaweńską, a także świętą Jadwigę Śląską, świętą Brygidę Szwedzką i przyszłą świętą Kingę. Wiemy o tym z protokołów wizytacji biskupa Andrzeja Trzebickiego z lat 1670–1672. Gdy w 1684 roku dla procesu beatyfikacyjnego księżnej Kingi wykonano ekspertyzy dzieł sztuki związanych z jej kultem, dwóch krakowskich malarzy oceniło te skrzydła jako pochodzące sprzed dwustu lub więcej laty, czyli zapewne z połowy XV wieku.

Ołtarz cudownego krucyfiksu królowej Jadwigi, 1743–1745, Królewska Katedra na Wawelu.
Digitalizacja: Terramap Sp. z o.o., domena publiczna


Krucyfiks królowej Jadwigi pochodzi z XIV wieku – władczyni miała modlić się przed nim i dostąpić cudu, gdy rzeźbiony Chrystus do niej przemówił. Oryginalnie figura Chrystusa była polichromowana naturalnymi kolorami (cielista karnacja, czerwona krew). Rzeźbę wstawiono w ołtarz najpóźniej w początkach XV wieku – wiemy, że w 1403 roku Niemierza z Krzelowa, kanonik krakowskiej kapituły katedralnej, ufundował w obecnym miejscu ołtarz Wszystkich Świętych. Co ciekawe, od 1415 roku patronat nad tym ołtarzem sprawowała Akademia Krakowska. Altarystami mogli być tylko profesorowie tej uczelni, a kazania mieli wygłaszać w języku polskim.

Prawdopodobnie kilkadziesiąt lat później powstała nastawa, której skrzydła opisane są we wspomnianych źródłach z XVII wieku – otwarty tryptyk zawierał krucyfiks oraz figury Marii i Jana Ewangelisty (nie wiadomo, co się z nimi stało), a na skrzydłach znajdowały się przedstawienia świętych i pobożnych niewiast, do których wedle legendy miały przemawiać krucyfiksy. Kompozycje tych kwater mogły być zbliżone do miniatury z rękopisu Vita beatae Hedwigis (1353 r., The J. Paul Getty Museum w Los Angeles, fol. 24 v), gdzie widzimy św. Jadwigę Śląską na klęczkach, rozmawiającą z krucyfiksem.

Krucyfiks przemawia do św. Jadwigi Śląskiej, miniatura z rękopisu Vita beatae Hedwigis, Lubin 1353, The J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig XI 7 (83.MN.126), fol. 24v. Wkimedia Commons, domena publiczna


Niewykluczone, że po zamknięciu tego ołtarza widoczne były natomiast przedstawienia Chrystusa Męża Boleści oraz Matki Boski Bolesnej. Zamknięcie ołtarza było w średniowieczu częściej eksponowane (nastawy otwierano na niedziele i święta), w związku z czym rewersy skrzydeł szybciej ulegały zniszczeniu. W 1634 roku ks. Wojciech Serebryski, kanonik krakowskiej kapituły katedralnej, przeprowadził konserwację ołtarza: krucyfiks pozłocono, za nim znalazła się srebrna blacha, a gotyckie skrzydła chyba odwrócono: przedstawienia modlących się niewiast (w tym Jadwigi) znalazły się na rewersach, zaś dawne rewersy stały się awersami. Obito je aksamitem, by zawieszać na nich wota. Szkoda, że skrzydła te przepadły w XVIII wieku. Nawiasem mówiąc, dzisiejsza ciemna barwa krucyfiksu jest efektem kolejnego przemalowania, w 1826 roku.

Tablica, która znajdowała się obok nagrobka Jagiełły

Kolejnym niezachowanym do dziś piętnastowiecznym wizerunkiem królowej Jadwigi z katedry na Wawelu był obraz tablicowy, który znajdował się w pobliżu nagrobka Władysława Jagiełły. Być może był umieszczony w nastawie ołtarza św. Krzysztofa i mógł być fundowany przez samego Jagiełłę. W 1635 roku ks. Jakub Najman, rektor Akademii Krakowskiej, odnowił ten ołtarz, a wcześniej – na szczęście – zadbał o reprodukcję interesującego nas obrazu w formie drzeworytu. Pierwsze jego wydanie pochodzi z 1628 roku; jego tytuł to Typus fundationis Acad(emiae) Cracovien(sis). Tylko dzięki grafikom wiemy dziś o tym obrazie, bowiem gotycki oryginał najpierw ucierpiał w czasie wichury w 1703 roku, a później – uszkodzony – w drugiej połowie XVIII wieku spadł i doszczętnie się połamał. Jednakże grafiki nie oddają średniowiecznej kompozycji w sposób całkiem wierny: w środkowej części widnieje w nich świątobliwy profesor Akademii, Jan Kanty, modlący się przed ołtarzem, podczas gdy w oryginalnym obrazie, jak wynika z opisów w wizytacjach katedry, w tym miejscu znajdowała się prawdopodobnie grupa psałterzystów.

Drzeworyt Typus fundationis Acad(emiae) Cracovien(sis), Kraków 1642, Biblioteka Jagiellońska, I 7806.
Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa, domena publiczna


W drzeworycie ponad przedstawieniem Jana Kantego ukazano lektora nauczającego w kolegium Akademii. Budynek ten podtrzymują fundatorzy: królowa i król. U stóp każdego z nich widoczny jest osobisty herb, w przypadku Jadwigi – herb węgierskich Andegawenów, a w przypadku Władysława Jagiełły – litewska Pogoń.

Ponieważ król trzyma złamane chorągwie krzyżackie (Wielkiego Mistrza, krzyżacką chorągiew św. Jerzego oraz chorągiew miasta Chełmna), obraz ten z pewnością powstał już po bitwie pod Grunwaldem (a zatem co najmniej ponad dekadę po śmierci Jadwigi). Ze zwycięstwem grunwaldzkim wiązano także postać św. Stanisława, który w tym obrazie stał za plecami Jagiełły. Począwszy od Jana Długosza, kolejni kronikarze pisali, że w czasie bitwy obie walczące strony widziały na niebie postać biskupa interpretowanego jako św. Stanisław, który wyraźnie zagrzewał do walki wojska polsko-litewskie. Po bitwie wdzięczny Jagiełło zdecydował, że zdobyte chorągwie krzyżackie mają zawisnąć w katedrze na Wawelu, koło grobu św. Stanisława. Tymczasem przed postacią Jagiełły w zaginionym obrazie ukazano chrzest Litwinów. Za Jadwigą natomiast stoi św. Władysław; zestawienie tych świętych też może odnosić się do chrztu Litwy, jako że katedra zbudowana z tej okazji w Wilnie dostała właśnie wezwanie świętych Stanisława i Władysława. Jednocześnie ten ostatni wiąże się z osobą Jadwigi jako patron królestwa Węgier, król czczony przez dynastię Andegawenów. Nieprzypadkowo Jagiełło przyjął właśnie jego imię na swoim chrzcie. Pozostająca pod opieką św. Władysława Jadwiga ukazana została jako fundatorka, przed którą klęczą mężczyźni, ale nie duchowni; być może to po prostu studenci krakowskiej Akademii.

Co ciekawe, w 1955 roku Zdzisław Pabisiak (malarz, który m.in. dekorował wnętrza Collegium Maius w Krakowie) namalował obraz na podstawie grafiki Typus fundationis. Obraz ten jest właśnie w Collegium Maius, lecz z niejasnych przyczyn jego reprodukcja funkcjonuje w różnych serwisach internetowych datowana błędnie na XVI wiek! Tymczasem to jest współczesny obraz, tylko wzorowany na dawnej grafice, udający jedynie dzieło późnogotyckie.

Zdzisław Pabisiak, obraz na podstawie grafiki Typus fundationis, 1955, Collegium Maius, Kraków, Muzeum UJ Collegium Maius.
Wkimedia Commons, domena publiczna


Czy zachowały się jakiekolwiek średniowieczne wizerunki Jadwigi?

Teoretycznie tak, chociaż żadnego z nich nie możemy traktować jako przedstawienia portretowego – są to umowne, schematyczne wizerunki, które nie oddają rzeczywistego wyglądu królowej. Jedynym zachowanym przedstawieniem Jadwigi z czasów rządów jest jej pieczęć majestatyczna. W Archiwum Narodowym w Krakowie zachował się przywilej lokacyjny wsi Lisów, wydany dla Spytka z Lisowa (Kraków, 1385), przy którym widnieje owa pieczęć. Tronująca Jadwiga ma na głowie koronę, a w dłoni długie berło i siedzi w bogato zdobionej gotyckiej strukturze architektonicznej.

Pieczęć majestatyczna królowej Jadwigi przywieszona do przywileju lokacyjnego wsi Lisów, wydanego dla Spytka z Lisowa, Kraków, 1385.01.07. Archiwum Dzikowskie Tarnowskich w zasobie Archiwum Narodowego w Krakowie, sygn. ADzT 9

 
Tymczasem wcześniejsze nawet przedstawienie Jadwigi Andegaweńskiej znajdziemy… w kościele św. Symeona w Zadarze, w chorwackiej Dalmacji! Tam bowiem znajduje się wspaniały XIV-wieczny relikwiarz patrona świątyni, ufundowany przez Elżbietę Bośniaczkę, żonę naszego króla Ludwika Węgierskiego i matkę Jadwigi Andegaweńskiej.

Symeon to stary prorok, wspomniany w Ewangelii według św Łukasza: kiedy Maria i Józef przynieśli do świątyni nowo narodzonego Jezusa, on jako pierwszy rozpoznał w nim Mesjasza. W początkach XIII wieku relikwie Symeona zostały zabrane przez Wenecjan z Konstantynopola, ale z powodu sztormu statek, który je wiózł, zawinął w okolice Zadaru i  relikwie już tam pozostały. Zadar od 1202 roku znajdował się pod panowaniem weneckim, lecz na mocy traktatu zawartego w 1358 roku przeszedł pod berło Ludwika Andegaweńskiego.

Relikwiarz to arcydzieło czternastowiecznego złotnictwa, zaprojektowane przez Franciszka z Mediolanu i zrealizowane w latach 1377–1380. Datę ukończenia pracy umieszczono w inskrypcji na boku relikwiarza. Na jednym z boków widnieje przedstawienie fundacyjne: klęcząca królowa Elżbieta przekazuje relikwiarz samemu świętemu Symeonowi, a poniżej ukazano trzy dziewczynki. To córki królowej Elżbiety: Katarzyna, która zmarła jeszcze w dzieciństwie, Maria, która ostatecznie odziedziczyła po ojcu tron węgierski, i Jadwiga, czyli nasza przyszła królowa.

Sarkofag św. Symeona w kościele św. Symeona w Zadarze w Chorwacji, 1377–1380. Wikimedia Commons, fot.  Jerzy Strzelecki, CC BY-SA 3.0

 

Scena fundacyjna z sarkofagu (kopia w siedzibie Chorwackiej Akademii Nauki i Sztuki
w Zagrzebiu). Wikimedia Commons, fot. SpeedyGonsales, CC BY 3.0


Fundacja relikwiarza wiąże się zresztą z historią świętokradczą i kryminalną: oto bowiem królowa Elżbieta dokonała przestępstwa w nadziei, że fragment relikwii Symeona pomoże jej w wydaniu na świat wyczekiwanego syna. Dowiedziawszy się, że święty ten jest skutecznym orędownikiem w kwestii płodzenia męskiego potomka, królowa zakradła się do ciała Symeona, odłamała jego palec i schowała sobie pod suknię! Natychmiast jednak źle się poczuła i zdecydowała się oddać skradzioną relikwię, a w ramach pokuty ufundowała ten wspaniały sarkofag. Scena, w której Elżbieta sięga do trumny, żeby odłamać palec Symeona, także znalazła się na jednym z boków tego relikwiarza. Wniosek z tego, iż święci nie zawsze mają prawdziwie bogobojnych rodziców – matka naszej królowej Jadwigi zdecydowanie nie była wzorem chrześcijańskich cnót.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Jaki ojciec, taki syn
Memento mori: Śmierć i dziewczyna
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”
Od szaleństwa do pokuty, czyli o wybranych przedstawieniach karnawału i postu
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Utopiony święty, który trzymał język za zębami,  czyli opowieść o Janie Nepomucenie

Zakryj usta, zakryj nos!

Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

„Od powietrza […] wybaw nas Panie!”, czyli o wybranych świętych „od zarazy”



W zbiorach Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu znajduje się ikona przedstawiająca św. Dymitra (św. Demetriusza) w otoczeniu scen z jego życia i legendy. Ikona ta pochodzi z cerkwi we wsi Czarna w Beskidzie Sądeckim. Ostatnia wśród scen otaczających wizerunek świętego ukazuje Uzdrowienie chorego na grobie św. Dymitra.

Ikona Św. Demetriusz Męczennik, 1. poł. XVII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Oczywiście szczątki wielu świętych miały mieć moce uzdrawiające. W licznych legendach powtarza się wątek chorego (czy nawet umierającego), który – przyniesiony do grobu świętego – w cudowny sposób odzyskuje zdrowie. Wielu świętych miało wręcz „specjalizacje” w przywracaniu do zdrowia w konkretnych chorobach, co często wiązało się z ich męczeństwem. I tak na przykład, św. Apolonia, której zmiażdżono szczękę, miała być pomocna w przypadku bólu zębów, zaś św. Dionizy, który po ścięciu wziął swoją głowę i sobie poszedł, oczywiście miał wspierać cierpiących na migreny. Gdy jednak dochodziło do epidemii, wówczas zwracano się o pomoc do innych świętych – tych, którzy mieli najlepiej radzić sobie w przypadku zarazy.

Św. Sebastian: zabili go i uciekł

Głównym obrońcą przed zarazą był św. Sebastian. To wczesnochrześcijański męczennik z III wieku (zginął w ramach prześladowań za czasów cesarza Dioklecjana), który – podobnie jak wspomniany wcześniej św. Dionizy – miał być jednym z tych świętych, których wyjątkowo trudno było zabić. Najstarszy żywot tego męczennika, Passio Sancti Sebastiani, niegdyś przypisywany św. Ambrożemu z Mediolanu, był przez badaczy datowany na IV lub V wiek. Najpopularniejszy w średniowieczu zbiór żywotów świętych, czyli trzynastowieczna Złota Legenda Jakuba de Voragine, powielał informacje z tego tekstu, dodając jeszcze cuda, zanotowane w Dialogach św. Grzegorza oraz Historii Lombardzkiej Pawła Diakona. Możemy zatem przeczytać, że Sebastian był obywatelem Mediolanu, żołnierzem w cesarskiej straży przybocznej, zagorzałym chrześcijaninem. Gdy potwierdził przed cesarzem Dioklecjanem swoją wiarę, ów kazał go przywiązać (do słupa czy też drzewa) i zabić strzałami z łuku. Jak mówi Złota Legenda: „Tyle strzał tedy utkwiło w nim, że podobny był do jeża”. A jednak, następnego dnia Sebastian zjawił się w pałacu, mówiąc: „Pan raczył przywrócić mi życie, żebym przyszedł do was i wytknął wam, jak źle postępujecie wobec sług Chrystusowych”. Został wtedy skazany na kolejną śmierć, tym razem przez biczowanie. Ciało jego wrzucono do kloaki, skąd wyłowiła go św. Lucyna i pochowała.

Mistrz z Sigmaringen, Męczeństwo Świętego Sebastiana, 1500–1510,
Muzeum Narodowe w Krakowie. Zbiory cyfrowe MNK, domena publiczna


Głównym powodem, dla którego św. Sebastian był uważany za skutecznego orędownika w przypadku epidemii, były owe strzały – ponieważ strzała, niosąca śmierć z powietrza, symbolizowała mór, czyli zarazę. Powiązanie to ma korzenie przedchrześcijańskie, starożytne: Apollo, bóg ukazywany z łukiem i strzałami, miał mieć moc zsyłania zarazy. Swoją drogą, piękne, młode i nagie – lub półnagie – ciało św. Sebastiana w sztuce chrześcijańskiej niewątpliwie nawiązywało do wizerunków boga Apolla.

Emanuel Herncisz, Apollino, 1877, Kraków, Muzeum ASP w Krakowie.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna
Andrea Vaccaro, Męczeństwo Świętego Sebastiana, ok. 1640, Galeria Canesso w Paryżu.
Fot. Wikimedia Commons, domena publiczna


Główną zarazą powracającą w średniowieczu była epidemia dżumy, od czasu do czasu przeradzająca się w pandemię. Pierwszą pandemią, u zarania średniowiecza, była ta, która rozpoczęła się w Konstantynopolu w latach 541–542, za czasów cesarza Justyniana. W szczytowym jej momencie w mieście umierało prawdopodobnie 5000 osób dziennie. Sam cesarz zachorował, lecz przeżył. Zaraza jednak rozprzestrzeniła się, szczególnie w miastach portowych Morza Śródziemnego. Nawroty epidemii miały miejsce do połowy VIII wieku i do tego czasu mogło na nią umrzeć nawet 50 milionów ludzi (co oznaczałoby 50% populacji terenów objętych zarazą). Niemal połowa ludności Eurazji zmarła na dżumę w czasie drugiej pandemii, w latach 40. i 50. XIV wieku. Trzecia pandemia miała miejsce już w wieku XIX. Oczywiście pomiędzy pandemiami następowały mniejsze i lokalne nawroty zarazy. Niewykluczone, że patronat św. Sebastiana wobec epidemii wiązał się z tym, że męczennik ten miał „przeżyć” przeszycie ciała strzałami, zaś ślady po nich mogły przypominać owrzodzenia zadżumionych. Zresztą wspomniana wyżej Złota Legenda podaje za Historią Longobardzką, że św. Sebastian okazał się pomocny w czasie, gdy „cała Italia tak bardzo cierpiała od zarazy, że ledwie jeden drugiego zdołał grzebać”. Zaraza ustąpiła, gdy wzniesiono w jednym z kościołów w Pawii ołtarz św. Sebastiana.

Św. Roch: kwarantanna w lesie

Kolejnym świętym od zarazy był Roch – on z kolei żył w XIV wieku, czyli w czasach wspomnianej drugiej pandemii, Czarnej Śmierci, której szczytowy moment nastąpił między 1347 a 1351 rokiem. Roch miał urodzić się w szlacheckiej rodzinie w Montpellier. Jak mówi Złota Legenda, przyszedł na świat ze znamieniem w formie krzyża. Jego rodzice zmarli, gdy miał 12 lat. Odziedziczony majątek przeznaczył wówczas na cele dobroczynne, a sam udał się na pielgrzymkę do Italii. Dlatego św. Roch był także patronem pielgrzymów: ukazywany w podróżnym stroju, z kapeluszem i laską pielgrzymią.

Jako że Italia walczyła wówczas z zarazą, Roch zajął się opieką nad chorymi – okazało się także, że ma moc uzdrawiania. W Rzymie uratował od zarazy pewnego kardynała z Lombardii, czyniąc mu na czole znak krzyża, który mu się na stałe odcisnął. W końcu, w Piacenzie, Roch sam się zaraził, przez co musiał opuścić miasto. Schronił się w samotni w lesie, czyli w zasadzie… poddał się kwarantannie! Kłopot w tym, że nie miał mu kto dostarczać jedzenia. Aż pojawił się pies, który dostarczył Rochowi chleb. Roch przeżył, a później trafił do więzienia, niesłusznie oskarżony o szpiegostwo, gdzie zmarł. W sztuce Rocha ukazywano najczęściej z gestem wskazywania na ranę (owrzodzenie) na nodze; jego atrybutem jest pies, często z bochenkiem chleba w pysku.

Francisco Ribalta, Św. Roch, 1600–1610, Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji.
Fot. Wikimedia Commons, domena publiczna


Podobnie jak figury św. Sebastiana, również rzeźby ukazujące św. Rocha często umieszczano w ramach dekoracji tak zwanych kolumn morowych. Były to głównie późnobarokowe pomniki, stawiane w XVII i XVIII wieku w wielu miastach na terenie ówczesnej monarchii Habsburgów. Do dziś jest to jeden z wyjątkowo charakterystycznych elementów pejzażu Europy Środkowej. Stawiano je na rynkach i placach po ustąpieniu zarazy. Najczęściej miały formę kolumny zwieńczonej przedstawieniem Matki Boskiej lub Trójcy Świętej, z rozbudowaną bazą zdobioną dodatkowymi rzeźbami: patronów miasta czy regionu, oraz właśnie świętych „specjalizujących się” w zarazie.

Kolumna morowa w Ołomuńcu, 1715–1723
(fund. Václav Render, wyrzeźbili Jan Sturmer i Tobiáš Schütz).
Fot. Michal Maňas, Wikimedia Commons, domena publiczna.
W dolnej części wśród świętych zostali ukazani m.in. św. Roch oraz św. Sebastian.


Św. Elżbieta Węgierska: trędowaty w łożu królewny

Oprócz dżumy w średniowieczu poważną chorobą zakaźną (choć nie o przebiegu ostrym lecz przewlekłym) był trąd. Postać trędowatego bywała także atrybutem świętych – na przykład św. Elżbiety Węgierskiej, zwanej też Elżbietą z Turyngii. Żyła ona w początkach XIII wieku (1207–1231), była córką króla Węgier, Andrzeja II. W wieku 14 lat została żoną Ludwika IV, landgrafa Turyngii, któremu urodziła trójkę dzieci. Sześć lat po ślubie Ludwik zmarł w trakcie wyprawy krzyżowej. Owdowiała Elżbieta złożyła śluby czystości (choć rodzina chciała ponownie wydać ją za mąż) i przeniosła się do Marburga. Założyła tam szpital, w którym osobiście zajmowała się chorymi. Zmarła w wieku 24 lat i już 4 lata później została kanonizowana.

Jedną z najciekawszych legend związanych ze św. Elżbietą jest opowieść osadzona jeszcze za życia jej małżonka. Otóż pewnego razu Elżbieta miała położyć potrzebującego trędowatego w swym małżeńskim łożu. Gdy Ludwik odsłonił posłanie, zamiast chorego ujrzał w łożu krucyfiks. Pobożny landgraf zrozumiał, że w swej działalności dobroczynnej jego żona służy samemu Chrystusowi i nie sprzeciwiał się jej kolejnym poświęceniom na rzecz chorych i potrzebujących.

Cud z krucyfiksem, kwatera z ołtarza katedry św. Elżbiety w Koszycach, 1474–1477.
Fot. Alexander Jiroušek, wg: Ivan Gerát, Legendary Scenes. An Essay on Medieval Pictorial Hagiography, Bratislava 2013, fig. IV/21, s. 181.


Warto na koniec zauważyć, że jedną z najczęściej powtarzających się scen w cyklach św. Elżbiety jest przedstawienie opieki nad chorymi: oto Elżbieta osobiście kąpie pacjenta. Już w średniowieczu bowiem wbrew pozorom zdawano sobie sprawę, że kluczem do zachowania lub odzyskania zdrowia jest… higiena! Nie tylko zatem ręce, ale i resztę ciała należy starannie myć – a może wówczas już wstawiennictwo świętych Sebastiana czy Rocha nie będzie nam potrzebne.

Św. Elżbieta myje chorego, kwatera z ołtarza katedry św. Elżbiety w Koszycach, 1474–1477.
Fot. Of, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0


Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Włochata Maria Magdalena z Moszczenicy
Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?
Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Skarb znaleziony na strychu. Co się kryje w ikonie Hodegetrii z Nowej Wsi?

W latach 1947–1950 w ramach akcji „Wisła” przeprowadzono masowe przesiedlenia Ukraińców, Bojków, Dolinian i Łemków zamieszkujących od wieków tereny Polski południowo-wschodniej. W jednym z połemkowskich gospodarstw w Nowej Wsi nowi polscy właściciele odkryli wspaniałą ikonę przedstawiającą Matkę Boską Hodegetrię w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych. Nie wiadomo, skąd się tam wzięła i w jaki sposób przetrwała (w dobrym stanie!). W 1977 roku obiekt ten zakupiło Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Ikona datowana jest na koniec XV wieku i zawiera bardzo dużo niezwykle interesujących szczegółów.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych, koniec XV wieku, Nowa Wieś,
Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Co to jest Hodegetria?

Wedle tradycji cesarzowa Pulcheria w V wieku ufundowała w Konstantynopolu monastyr (klasztor) Hodegon wzniesiony wokół cudownego źródła, dzięki któremu ślepcy mieli odzyskiwać wzrok. Przyprowadzali ich tam przewodnicy (hodegoi) lub też po prostu mnisi z klasztoru. To właśnie z tym miejscem związana była najsłynniejsza ikona Matki Boskiej Hodegetrii, czyli Przewodniczki. W przedstawieniu tym Maria wskazuje dłonią na błogosławiącego Chrystusa, siedzącego na jej ramieniu, objawiając w ten sposób ludziom drogę do zbawienia.

Legenda przypisała autorstwo ikony św. Łukaszowi Ewangeliście, który miał namalować Marię i Jezusa „z natury”, na desce stołu. W kaplicy monastyru ikona ta miała znajdować się już w połowie V wieku (sprowadzona przez cesarzową Pulcherię). Jednakże, choć w Bizancjum formacja kultu maryjnego nastąpiła między V a VII wiekiem, to sama świątynia Hodegetrii pierwszy raz wzmiankowana była dopiero w IX wieku. Ostatnie badania wiążą ten klasztor z panującym wówczas cesarzem Michałem III i trudno ostatecznie stwierdzić, czy słynna Hodegetria była rzeczywiście ikoną późnostarożytną. Jej kult rozwinął się na dobre dopiero w średniowieczu. Nie wiemy nawet na pewno, czy było to ujęcie w półpostaci. Ostatecznie to właśnie półfigurowa kompozycja zyskała popularność (od około połowy XI wieku).

W całym chrześcijańskim świecie, zarówno w Kościele wschodnim jak i zachodnim, przez kolejne stulecia powielano wizerunki Matki Boskiej Hodegetrii w różnych wariantach i niezliczonej ilości egzemplarzy. Legendy dotyczące cudownych wizerunków bardzo często „przechodziły” na ich kopie – stąd też liczne Hodegetrie (w tym także m.in. Matka Boska Częstochowska) były określane jako dzieło samego św. Łukasza. Oryginał z klasztoru Hodegon niestety nie przetrwał zdobycia Konstantynopola przez Turków w 1453 roku. Już w tekstach średniowiecznych mieszano nazwy klasztoru i ikony, wywodząc je od siebie nawzajem.

Cuda w każdy wtorek!

Wedle piętnastowiecznych relacji oryginalna ikona z klasztoru Hodegon była bardzo ciężka: przyozdobiono ją złotniczą sukienką i wystawiano w żelaznej kasecie. Pojawiła się nawet informacja, że podobrazie tej ikony było z kamienia, co jednak jest mało prawdopodobne. Ciężar obrazu miał znaczenie, ponieważ noszono go w każdy wtorek po mieście i wówczas odnotowywano liczne uzdrowienia.

Cotygodniowe procesje ikony po Konstantynopolu były relacjonowane przez obserwatorów z XIV wieku (takich jak Stefan Nowogrodzianin, Ignacy Smoleński, Aleksander Diak oraz anonimowi pielgrzymi). Jeszcze w pierwszej połowie XV wieku Diakon Zosim wspomniał, że w każdy wtorek Bogurodzica czyni cuda w monasterze Hodegetrii. Procesja wtorkowa mogła być ustanowiona prawdopodobnie pod koniec XIII wieku. W kolejnym stuleciu z kultem Matki Boskiej Hodegetrii pozwiązano słynny Akatyst ku czci Bogurodzicy, czyli wzorcowy hymn liturgiczny, który wywodzić się miał z twórczości Romana Melodosa z VI wieku, a ukształtować ostatecznie w VII lub VIII wieku. To właśnie rola hymnów w kulcie maryjnym w niezwykły sposób została podkreślona w ikonie z Nowej Wsi.

Różdżka, drabina i owcze runo

Ikona to zawsze obraz plus tekst. Nawet łatwo rozpoznawalne postacie są w sztuce wschodniej podpisane, przynajmniej skrótowo. W ikonie w Nowym Sączu w lewym górnym rogu jest archanioł Michał, zaś w prawym – archanioł Gabriel. Matka Boska i Jezus Chrystus są opisani odpowiednimi skrótami poniżej. Natomiast dookoła zostali umieszczeni prorocy oraz hymnografowie, czyli twórcy poezji, hymnów i pieśni liturgicznych Kościoła wschodniego.

Hodegetria w otoczeniu proroków to jeden z najciekawszych typów w malarstwie ziem ruskich dawnej Rzeczypospolitej. Trudno jednoznacznie wskazać konkretne źródło inspiracji dla tego typu przedstawień. Prawdopodobnie złożyły się na nie liczne tradycje, a interpretować je można m.in. w odniesieniu do zachowanych kazań oraz hymnów. Najstarsze ikony tego typu pochodzą z klasztorów na górze Athos i górze Synaj i datowane są na XI–XIII wiek. Na ziemiach ruskich ten typ ikon był szczególnie popularny w XV–XVI wieku.

Przedstawienia Matki Boskiej z Dzieciątkiem w otoczeniu proroków wpisują się w popularne w średniowiecznej teologii podkreślanie zgodności między Starym i Nowym Testamentem; zresztą powiązanie Bogurodzicy ze starotestamentowymi proroctwami na temat Wcielenia znajdziemy już w piśmiennictwie Ojców Kościoła. Jacy zatem starotestamentowi prorocy otaczali Matkę Boską?

U góry po lewej ukazano Mojżesza. Co ciekawe, nie ma on żadnego atrybutu ani zwoju z cytatem. W innych tego typu kompozycjach pojawia się odniesienie do krzewu gorejącego, pod postacią którego Bóg ukazał się Mojżeszowi. Płomień, który pali, lecz nie niszczy, to symbol dziewictwa Marii.

W prawym górnym rogu, do pary z Mojżeszem, ukazany został jego brat Aaron. Mojżesz i Aaron to patriarchowie Domu Izraela i rodu Dawidowego, z którego wywodził się Mesjasz. Aaron ubrany jest w bogate szaty podkreślające godność pierwszego arcykapłana. Jego atrybutem jest kwitnąca laska, ponieważ wybór Aarona na arcykapłana został potwierdzony cudem opisanym w Księdze Liczb (17,16-26). Każdy z przedstawicieli dwunastu pokoleń Izraela złożył laskę w Namiocie Spotkania i tylko ta należąca do Aarona zakwitła i wydała owoce. „Różdżka Aarona” także symbolizuje Matkę Boską w cudowny sposób przynoszącą światu owoc w postaci Mesjasza.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Mojżesz, po prawej Aaron


Poniżej widnieje kolejna para proroków, tym razem królewska: to Dawid i Salomon, obydwaj w koronach na głowach. Dawid trzyma w dłoni model Arki Przymierza, którą przeniósł na wzgórze Syjon w Jerozolimie, zaś Salomon wybudował dla niej Pierwszą Świątynię. W tekstach Matka Boska, w której łonie skrył się Mesjasz, była przyrównywana zarówno do Świątyni kryjącej Arkę, jak i do samej Arki Przymierza, w której Izraelici przechowywali dowody obecności Boga.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej król Dawid, po prawej król Salomon


Następna para to Gedeon i Jakub. Futrzasta kula w dłoniach Gedeona to owcze runo – atrybut tej postaci wywodzi się od cudu, opisanego w Księdze Sędziów. Aby przekonać się, czy Bóg pomoże Izraelitom w walce z Midianitami, sędzia Gedeon najpierw poprosił, aby pozostawione na noc na ziemi runo pokryło się rosą, choć ziemia dookoła miała zostać sucha. Gdy tak się stało, Gedeon poprosił raz jeszcze o cud odwrotny, aby rano na mokrej ziemi runo pozostało suche. Runo, które pozostało suche mimo rosy, interpretowano jako odniesienie do Marii, która pozostała dziewicą mimo urodzenia Mesjasza.

Jakub natomiast to patriarcha, syn Izaaka i wnuk Abrahama. Oprócz zwoju z proroctwem ma atrybut w postaci drabiny. Odnosi się ona do jego wizji sennej, opisanej w Księdze Rodzaju (Rdz 28,12), w czasie której ujrzał aniołów wstępujących i zstępujących z nieba po drabinie. Drabina łącząca niebo i ziemię może być w tym przypadku również symbolem Matki Boskiej.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Gedeon, po prawej Jakub


Kolejną parą proroków są Micheasz i Ezechiel, ukazani ze zwojami. Dodatkowym atrybutem proroka Ezechiela są drzwi, a właściwie brama – w odniesieniu do fragmentu z Księgi Ezechiela (Ez 44,1-3): „I rzekł do mnie Pan: »Ta brama ma być zamknięta. Nie powinno się jej otwierać i nikt nie powinien przez nią wchodzić, albowiem Pan, Bóg Izraela, wszedł przez nią«”. Zamknięta brama może symbolicznie odnosić się do dziewictwa Marii. „Brama niebios” była zresztą jednym z popularnych określeń Matki Boskiej.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Micheasz, po prawej Ezechiel


W Starym Testamencie wyróżnia się czterech proroków większych oraz dwunastu proroków mniejszych – do tych ostatnich należą Micheasz oraz ukazany w kolejnej parze Amos. Tymczasem zarówno Ezechiel, jak i zestawiony w ikonie z Amosem Izajasz, to prorocy więksi. Izajasz oprócz zwoju ma tutaj dodatkowy atrybut w postaci kwitnącej laski, podobnej do tej, którą trzyma Aaron. To dlatego, że proroctwo Izajasza zawiera zapowiedź nadejścia Mesjasza ujętą w metaforę: „I wyrośnie różdżka z pnia Jessego, wypuści się odrośl z jego korzeni” (Iz 11,1). Odnosi się ona do Wcielenia i pochodzenia Chrystusa z rodu Dawidowego (Jesse był ojcem Dawida).

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Amos, po prawej Izajasz


Na samym dole ukazana została ostatnia para: to Jeremiasz i Daniel, pozostali z czwórki proroków większych. Daniel trzyma w dłoni fragment górzystego pejzażu, co odnosi się do tłumaczenia przez tego proroka snu Nabuchodonozora (Dn 2,34 oraz 2,45) o skale, która samoczynnie odrywa się od góry bez niczyjej ingerencji. Fragment ten interpretowano jako zapowiedź Wcielenia: Chrystus to skała, zaś górą jest Maria.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych – detale: po lewej Jeremiasz, po prawej Daniel


Poeci sławią Madonnę

Rozbudowana wersja Hodegetrii, którą reprezentuje ikona z Nowej Wsi, zawiera także przedstawienia hymnografow oraz rodziców Marii, czyli świętych Joachima i Anny. Tego typu przedstawienia były charakterystyczne właśnie dla ruteńskich ikon, podczas gdy na przykład na Bałkanach zestawiano zazwyczaj Matkę Boską tylko z prorokami. W ten sposób Madonnę otacza zgromadzenie tych, którzy byli świadkami Dobrej Nowiny, sławiącymi Marię w swych proroctwach, homiliach i hymnach. Odwołania do tych właśnie postaci odnajdziemy zresztą w homiliach z IX wieku. Rodzice Marii mogli występować jako odpowiedniki Adama i Ewy. Przede wszystkim jednak święci Joachim i Anna są łącznikami między Starym a Nowym Testamentem. Trzeba podkreślić, że nie występują oni w kanonicznych księgach biblijnych, lecz są bohaterami apokryficznymi. W ikonach ruskich dawnej Rzeczypospolitej w dolnym rzędzie Joachima i Annę otaczają hymnografowie. W VIII i IX wieku powstawały w Kościele wschodnim liczne hymny i kazania związane z kultem Bogurodzicy. Prorocy zapowiadają rolę Matki Boskiej, zaś hymnografowie krzewią jej kult.

Ikona Matka Boska Hodegetria w otoczeniu proroków, hymnografów i świętych dolny pas.
Od lewej: Józef Hymnograf, Stefan Hymnograf, rodzice Marii Anna i Joachim, Kosma Majumski, Jan z Damaszku


Podpisy mówią nam, że na ikonie ukazano Józefa Hymnografa, Jana z Damaszku, Stefana oraz Kosmę Majumskiego.

Józef Hymnograf trzyma w dłoni zwój z fragmentem Liturgii Św. Jana Złotoustego, która zawierała słowa: „Zaprawdę godnym jest wielbić Cię, Bogurodzico…”. Święty ten (zm. 886) pochodził z Sycylii, a jego życie obfitowało w barwne przygody. Z rodzimej wyspy musiał uciekać ze względu na inwazję arabską, przez jakiś czas przebywał jako mnich kaligraf w klasztorze w Salonikach, następnie przeniósł się do Konstantynopola. Wysłany do Rzymu, wpadł w ręce piratów i był więziony na Krecie. Wrócił jednak do Konstantynopola, przywożąc z sobą relikwie św. Bartłomieja. W stolicy założył monaster pod wezwaniem m.in. tego świętego i został jego opatem. W wyniku rozgrywek politycznych między cesarzem a patriarchą, z którym Józef się przyjaźnił, został zesłany na Krym. Ostatecznie wrócił do Konstantynopola i do śmierci pozostał przy kościele Hagia Sophia. Był autorem licznych hymnów, a twórczość jego była przesiąknięta liryzmem.

Święty Jan z Damaszku (zm. ok. 750) to jeden z najsłynniejszych teologów i hymnografów Kościoła powszechnego, znany m.in. z mów w obronie kultu obrazów. Był też autorem licznych dzieł i przyczynił się do uformowania zbioru pieśni liturgicznych – tak zwanego Ośmiogłasnika (Oktoechos). Z powodu jego częściowo arabskich korzeni ukazywano św. Jana z Damaszku w orientalizującym nakryciu głowy. Często też jego atrybutem w ikonach był zwój z początkowymi słowami hymnu liturgicznego – to kanon Bogurodzicy na niedzielę rano, pieśń pierwsza ze zbioru Oktoechos.

Stefan Hymnograf z kolei przedstawiony został ze zwojem z fragmentem hymnu z liturgii według św. Bazylego (także w odniesieniu do Matki Boskiej). Ciekawostką jest, że w zestawieniu czterech hymnografów św. Stefan występuje tylko w ikonach z Rusi Czerwonej – nie wiadomo nawet na pewno, czy nie jest to wynik jakiegoś błędu. Trudno jednoznacznie powiedzieć, o jakiego Stefana w ogóle tutaj chodzi – w kręgu św. Jana z Damaszku było kilku mnichów o tym imieniu. Wśród hipotez pojawiają się propozycje identyfikacji tej postaci jako św. Stefana Sabaity (zm. ok. 794) lub św. Stefana Hymnografa (zm. 807), krewnego Jana z Damaszku.

Czwarty hymnograf, Kosma, ma zwój z fragmentem hymnu poświęconego Matce Bożej, który pochodzi ze zbioru modlitw Ojców Kościoła, z pieśni dziewiątej akatystu Jezusa Chrystusa. Św. Kosma (zm. 750) zwany Melodosem, został adoptowany przez ojca Jana Damasceńskiego – obaj trafili do klasztoru św. Saby pod Jerozolimą. W końcu Kosma opuścił go i został biskupem Majumy koło Gazy – stąd określenie „Kosma Majumski”. Był jednym z najwybitniejszych hymnografów VIII wieku.

Tajemnica Wcielenia

Matka Boska cieszyła się kultem zwłaszcza jako Theotokos, czyli Boża Rodzicielka. Ten tytuł podkreślał tajemnicę Wcielenia, co wyrosło na bazie wczesnochrześcijańskich sporów o naturę Chrystusa. Boską naturę Mesjasza ilustrował m.in fakt, że dzieciątko Jezus było w sztuce bizantyńskiej ukazywane jako uosobienie dojrzałości – guz na czole miał podkreślać mądrość Wcielonego Słowa. Jezus trzyma zwinięty rulon Ewangelii – jest Słowem, które stało się Ciałem. Jednocześnie jednak nie mniej ważna jest ludzka natura Chrystusa – a Bóg wcielił się w człowieka dzięki Marii. Dopełnienie wizerunku Matki Boskiej z Dzieciątkiem poprzez przedstawienia jej świętych rodziców, proroków zapowiadających jej rolę w dziejach zbawienia oraz hymnografów sławiących ją w kolejnych stuleciach buduje kompleksową opowieść o Bogurodzicy – zamykając w jednej ikonie szeroki teologiczny kontekst opowieści o tym, jak Bóg stał się człowiekiem, rodząc się z Dziewicy.

W sam raz na Boże Narodzenie.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Pozostałe teksty Magdaleny Łanuszki na portalu:

Co oznacza skrót IHS?
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Niezwykłe przygody świętego Mikołaja
Niezwykły program dekoracji kielicha z kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie
Winne opowieści – część pierwsza
Winne opowieści – część druga
Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum
Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum
Średniowieczna miłość cudzołożna
Średniowieczne kobiety fatalne
Zmartwychwstanie w sztuce średniowiecznej

Wyświetlanie 1 - 5 z 14 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 3