Blog

Wpisy oznaczone tagiem średniowiecze .

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum

Bogata kultura średniowiecznej Europy była mieszanką tradycji antycznych (grecko-rzymskich i bliskowschodnich) oraz północnoeuropejskich wierzeń ludów, które Rzymianie określali barbarzyńcami. W mitach wszystkich tych kręgów kulturowych występowały smoki, nic więc dziwnego, że w średniowiecznej literaturze i sztuce wielokrotnie pojawiały się te fascynujące stworzenia. Mieszana natura smoków pozwalała wiązać te bestie z każdym z czterech żywiołów: wedle wielu legend smoki żyły w wodzie, wedle innych chowały się w ziemi; ponadto zionęły ogniem oraz miały skrzydła, więc mogły się wznosić w powietrze.

Smok z wawelskiego arrasu

Wśród arrasów ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu znajduje się tkanina z przedstawieniem walki smoka z panterą. Arras ten pochodzi z kolekcji Zygmunta Augusta, powstał w Brukseli ok. 1555 roku, a zaprojektował go artysta z kręgu Pietera Coecke van Aelsta. Temat tego arrasu odnosi się do opowieści, którą znajdziemy w średniowiecznych bestiariuszach.

Arras Walka smoka z panterą, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu, digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Bestiariusze (bestiaria) były to księgi zawierające opisy zwierząt, zarówno tych prawdziwych, jak i fantastycznych. Opisom towarzyszyły wyjaśnienia o charakterze moralizującym, tłumaczące chrześcijańską symbolikę każdej bestii. Głównym źródłem tekstowym średniowiecznych bestiariuszy był Physiologus („Fizjolog” – nazwa ta wywodzi się od początkowych słów tekstu: „Fizjolog mówi, że…”). Był to anonimowy tekst grecki, powstały prawdopodobnie na terenie Egiptu (może w Aleksandrii?). Niektórzy badacze datowali go na II wiek, obecnie zaś większość opowiada się raczej za połową III stulecia lub początkami IV. W każdym razie tekst ten był już powszechnie znany w IV i V wieku, jako że często go cytowano. W V wieku istniał też już jego przekład łaciński.
Autor Fizjologa niewątpliwie czerpał ze starożytnych dzieł dotyczących historii naturalnej (z twórczości Arystotelesa, Pliniusza Starszego, Herodota) oraz z pism wczesnochrześcijańskich. Tekst omawiał 49 zwierząt, głównie występujących w obszarach śródziemnomorskich, a także kamienie oraz rośliny. Późniejsze średniowieczne bestiariusze wzbogacone zostały opisami zwierząt występujących w Europie północnej.

Smok, miniatura z Bestiariusza z 3. ćw. XIII w., British Library w Londynie, z kodeksu Harley 3244, fol. 59


Oczywiście jedną z najważniejszych bestii opisywanych w bestiariuszach był smok. Określano go jako największego węża, którego siła kryje się głównie w ogonie, choć uznawano także, że może zatruć oddechem. W ilustracjach średniowiecznych bestiariuszy smoki zazwyczaj są skrzydlate i mają dwie lub cztery łapy; rzadko natomiast ukazywano je jako ziejące ogniem. Wierzono, że smok jest wrogiem słonia, a ponadto – że panicznie boi się słodkiego zapachu oddechu pantery.

Zwierzęta podążają za oddechem pantery, smok się chowa. Miniatura z Bestiariusza z Rochester,
Anglia, 2. ćw. XIII w., British Library w Londynie, Royal 12 F XIII, fol. 9


Pantera w wielu średniowiecznych bestiariuszach wygląda jak tęczowy pies. Teksty mówiły, że jest to piękne, wielobarwne zwierzę. Po obfitym posiłku pantera miała zasypiać na trzy dni, a po obudzeniu się wydawać z siebie ryk, który uwalniał z jej pyska słodki zapach, przyciągający wszystkie zwierzęta, a odstraszający właśnie smoka. Panterę interpretowano jako symbol Chrystusa, zaś smok był oczywiście symbolem szatana.

   
Detale arrasu Walka smoka z panterą, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu, digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Starożytni Grecy i Rzymianie uważali, że smoki żyją na wschodzie, zwłaszcza w Indiach – stąd też interakcje ze słoniami, opisane w Fizjologu. Pliniusz Starszy napisał, że smok znienacka rzuca się na słonia, dusi go i wypija jego krew, lecz martwy słoń upadając miażdży smoka i w efekcie oba zwierzęta giną. Ze szczątków zgniecionego smoka, którego krew zmieszała się z krwią słonia, można było według Pliniusza uzyskać niepowtarzalny barwnik, zwany „smoczą krwią”. W rzeczywistości barwnik ten sporządzano z wyciągu z żywicy niektórych drzew z rodzaju dracena (nazwa ta zresztą wywodzi się od greckiego określenia smoczycy), na przykład smokowca: endemitu Madery i Wysp Kanaryjskich. Średniowieczni malarze używali „smoczej krwi” nie tylko jako pigmentu do wyrobu czerwonej farby, ale przede wszystkim do barwienia werniksów, którymi pokrywano złocenia w obrazach czy rękopisach dla wzmocnienia ciepłej świetlistości złota; „smocza krew” bywała też składnikiem złotych farb lub po prostu barwnikiem imitującym złoto. Był to pigment kosztowny, sprowadzany do Europy wraz z egzotycznymi przyprawami i wonnościami.

Słoń i smok, miniatura z Bestiariusza z 3. ćw. XIII w., British Library w Londynie, z kodeksu Harley 3244, fol. 39v


Smok Wawelski

Wzgórze wawelskie od wieków wiązane było z legendą o smoku – być może nie jest przypadkiem, że na jego terenie rozkwitał kult świętych pogromców smoka. Oto bowiem na środku wzgórza znajdowały się w średniowieczu niezachowane do dziś kościoły pod wezwaniami św. Michała i św. Jerzego, zaś gotycką katedrę zaczęto wznosić w latach dwudziestych XIV wieku, zaczynając od kaplicy pod wezwaniem św. Małgorzaty. Dziś zachodnie wejście do katedry zdobią rzeźby wstawione w ościeża w 2. połowie XIV wieku, a pochodzące zapewne z kamiennego ołtarza z tejże kaplicy (zamienionej na zakrystię), przedstawiające św. Małgorzatę oraz św. Michała ze smokami. Zaś powyżej, także przy wejściu do katedry, wiszą kości smoka!

        
Św. Małgorzata i św. Michał Archanioł, przed 1322, rzeźby z kaplicy św. Małgorzaty (obecnie zakrystia),
wstawione w ościeża wejścia do katedry na Wawelu. Wikimedia Commons


Oczywiście w rzeczywistości to nie są kości prawdziwego smoka, lecz szczątki prehistorycznych zwierząt: mamuta, wieloryba i nosorożca włochatego. Są one świadectwem niezwykle interesującego i szeroko występującego w całej Europie zwyczaju kolekcjonowania w kościołach rozmaitych „dziwów natury”. Szczególnie popularne były szczątki kostne mamutów czy waleni, ale także kły słoni, strusie jaja oraz relikty, które uważano za rogi jednorożca. Wawelskie kości pozyskano (wykopano?) w nieznanych okolicznościach jeszcze w średniowieczu i prawdopodobnie już co najmniej od XIV wieku znajdowały się w katedrze.

Kości przy zachodnim wejściu do katedry na Wawelu. Fot. Yohan euan o4


Jakkolwiek Smoka Wawelskiego kojarzą w Polsce chyba wszyscy, to niewiele osób wie, że Dratewka nie funkcjonował w średniowiecznej legendzie – postać sprytnego szewca, który zaszył siarkę w baranią skórę pojawiła się dopiero w nowożytnych wersjach opowieści (pierwszą wzmiankę o szewcu Skubie znajdziemy w opisie herbu Abdank, w dziele Bartosza Paprockiego Herby rycerstwa polskiego z 1584 roku). Tymczasem najstarszą wersją legendy jest zapis z Kroniki (Historia Polonica) Wincentego Kadłubka (zm. 1223). Otóż według niego w jaskini żył potwór zwany olofagiem, czyli całożercą (z czego wynika, że wszystko połykał bez gryzienia), który pożerał okoliczne bydło, a jak nie dostał bydła, to zjadał ludzi. W końcu sam władca Krak wpadł na pomysł, by smokowi podrzucić siarkę, zaszytą w bydlęce skóry (nie jedną, lecz kilka). Siarka miała być podpalona, a całożerca zadusił się od połkniętych płomieni. Samą operacją zgładzenia potwora zajęli się synowie Kraka, lecz niestety młodszy z nich postanowił przy okazji pozbyć się brata; zabił go, ogłaszając, że ów zginął, walcząc ze smokiem. Gdy bratobójstwo wyszło na jaw, morderca został wygnany, a władzę przejęła córka Kraka, Wanda. Kadłubek napisał, że nazwa Kraków wzięła się od imienia Kraka (Grakcha), lecz wspomniał także, że niektórzy zwą Kraków od krakania kruków, które zleciały się do padliny smoka.

Niewątpliwie jednym ze źródeł dla Wincentego Kadłubka była biblijna opowieść z Księgi Daniela o zniszczeniu węża, czczonego przez Babilończyków (Dn 14,23-27) – w Biblii Jakuba Wujka we fragmencie tym pojawia się zdanie: „Wziął tedy Daniel smoły, sadła i sierści, i uwarzył je razem; a naczynił kołaczy, i dał w paszczę smokowi, a smok pękł”. Wincenty Kadłubek był erudytą i czerpał nie tylko z Biblii, ale także z literatury świeckiej, również klasycznej – najprawdopodobniej znał zatem legendy o Aleksandrze Wielkim. To właśnie wśród przygód Aleksandra znajdziemy opowieść o tym, że bohater ten zgładził smoka, podsuwając mu do połknięcia zaszytą w skórę woła mieszankę, składającą się z gipsu, smoły, ołowiu i siarki. Gdy smok to połknął, Aleksander rozkazał strzelać do niego rozpalonymi w ogniu kulami; dzięki temu wybuchowa mieszanka eksplodowała. Takie wyjaśnienie celu nakarmienia potwora siarką wydaje się zresztą logiczne – zabrakło go w naszej krakowskiej wersji, w której pominięto strzelanie do smoka.

Spłodzony przez smoka

Niewiele osób wie dzisiaj o tym, że w średniowieczu bardzo popularne były poematy wywodzące się z literatury antycznej. Średniowieczni miłośnicy świeckiej literatury znali Romans o Troi, napisany na podstawie dzieła Homera, Eneasza powstałego w oparciu o twórczość Wergiliusza, a przede wszystkim zaczytywali się w licznych historiach, których bohaterem był właśnie Aleksander Wielki. Redakcji tych opowiadań było wiele, powstawały one od IV aż do XVI wieku, zarówno w Europie, jak i na Bliskim Wschodzie. Najsłynniejszy poemat, zatytułowany Roman d’Alexandre, był dziełem spisanym w oparciu o różne wcześniejsze teksty przez Alexandra de Berneya, normandzkiego poetę z XII wieku. Poemat ten składa się z czterech części: pierwsza opowiada o wydarzeniach od poczęcia Aleksandra do oblężenia Tyru, druga relacjonuje zdobycie Tyru, wejście do Jerozolimy i pobicie Dariusza Perskiego, trzecia zawiera przygody Aleksandra w Indiach, zaś czwarta opisuje jego śmierć. W XIII wieku powstała wersja Aleksandra pisana prozą, a z zachowanych późnośredniowiecznych rękopisów wiele jest bogato ilustrowanych.
Wśród niesamowitych przygód bohatera trafiły się także potyczki z różnymi smokami: były takie, które miały szmaragdy na głowach, były bestie rogate, i wreszcie były smoki dwugłowe i ośmiołape, w całości pokryte oczami. Każdy z tych gatunków odnajdziemy w dekoracjach rękopisów.

Aleksander Wielki w walce ze smokami ze szmaragdami na głowach, miniatura z Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, Paryż, ok. 1420–1425, British Library w Londynie, Royal MS 20 B XX, fol. 73

Aleksander Wielki w walce z rogatymi smokami, miniatura z Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, Paryż, ok. 1420–1425, British Library w Londynie, Royal MS 20 B XX, fol. 78v

Aleksander Wielki w walce z dwugłowymi smokami pokrytymi oczami, miniatura z Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, Paryż, ok. 1420–1425, British Library w Londynie, Royal MS 20 B XX, fol. 83v


Najważniejszym jednak powiązaniem Aleksandra Wielkiego ze smokiem był fakt, że… smok go spłodził! Mówiąc precyzyjniej, spłodzić go miał (w jednej z wersji legendy) sam Zeus pod postacią smoka. Opowieści o boskim pochodzeniu Aleksandra Wielkiego krążyły już w starożytności; jak zanotował grecki historyk Plutarch (zm. po 120 r.), „ludzki” ojciec Aleksandra, król Filip II Macedoński, udał się do wyroczni w Delfach po radę, gdyż miał wątpliwości odnośnie wierności swej żony Olimpias (córki króla Epiru). Widział ją bowiem, jak leżała z wężem... Od wyroczni dowiedział się, że podejrzał żonę w trakcie zbliżenia z Zeusem-Amonem (Grecy identyfikowali egipskiego Amona-Ra z Zeusem), który jest prawdziwym ojcem dziecka królowej. Za to, że podglądał boga, Filip miał stracić oko – i rzeczywiście, w 354 roku p.n.e., strzała wybiła oko Filipa podczas oblężenia greckiej kolonii Metony. W średniowiecznych rękopisach znajdziemy dość dosłowne ilustracje takiej sceny: oto królowa leży ze smokiem, a jej mąż podgląda ją przez okienko w drzwiach. 

Poczęcie Aleksandra Wielkiego, miniatura z Les faize d’Alexandre (Quintus Curtius Rufus, tłum. Vasco da Lucena), Południowe Niderlandy (Brugia?), ok. 1468–1475, British Library w Londynie, Burney 169, fol. 14


Smocza matka

Matka Aleksandra Wielkiego miała spłodzić dziecko ze smokiem, lecz mianem „smoczej matki” można chyba nazwać inną bohaterkę średniowiecznego romansu, a mianowicie Meluzynę. Najpopularniejsze wersje opowieści o tej pani powstały na przełomie XIV i XV wieku – wśród nich ważną pozycją jest tekst z 1393 roku, autorstwa Jeana d’Arras, dworzanina księcia Jeana de Berry. Oto bowiem wśród licznych zamków, które posiadał książę de Berry, był Lusignan w regionie Poitou, czyli rodowa siedziba Lusignanów, który to ród miał wywodzić się od Meluzyny i jej potomstwa. Była to księżniczka i czarodziejka; niestety w wyniku zaangażowania się w konflikt rodziców ona i jej siostry zostały obłożone klątwami. W przypadku Meluzyny klątwa polegała na tym, że w każdą sobotę od pasa w dół zamieniała się w węża. Gdy bohaterka wyszła za mąż za Raymondina (Raymonda z Poitou), wymusiła na nim obietnicę, że nigdy nie będzie jej oglądał w soboty – zamykała się wówczas w swej komnacie i zażywała kąpieli. Przez jakiś czas małżonkowie żyli zgodnie (Meluzyna urodziła Raymondinowi aż dziesięciu synów), ale w końcu mąż, podejrzewając, że żona go zdradza, odkrył jej sekret, podglądnąwszy ją w pewną sobotę przez otwór w drzwiach. Gdy Meluzyna dowiedziała się, że Raymondino złamał obietnicę, opuściła go – odleciała, przyjmując kształt smoka.

    
Zamek Lusignan, miniatura dekorująca marzec w kalendarzu Bardzo Bogatych Godzinek Księcia de Berry,
przed 1416 i po 1440 (Bracia Limbourg, dokończył Berthelemy d’Eyck?), Musée Condé w Chantilly, Ms. 65, fol. 3


W Europie Środkowej legenda o Meluzynie stała się popularna dzięki prozaicznej parafrazie na język niemiecki, zrealizowanej w 1456 roku przez Thüringa von Ringoltingena. Z niemieckiego romans ten przełożono po połowie XVI wieku najpierw na język czeski, a następnie na polski.

Godło ze smokiem

W mitologii ludów północnoeuropejskich (Wikingów, Gotów, Celtów) smoki pojawiały się jako groźne, ale i potężne bestie, strzegące skarbów i godne podziwu. Osadzone w anglosaskich legendach smoki zadomowiły się na zachodnioeuropejskich chorągwiach i w herbach, szczególnie w kręgu kultury bretońskiej. To właśnie w tam powstały niezwykle popularne w całej Europie opowieści o Królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu; sam Artur jako wspaniały władca też miał być określany mianem „smoka”. Zachodnioeuropejska kultura (w tym również legendy arturiańskie) docierała i na piastowskie dwory; zapewne głównie przez Czechy i Śląsk (czego przykładem może być cykl przygód Lancelota w malowidłach zdobiących czternastowieczną wieżę w Siedlęcinie). W takim „arturiańskim”, pozytywnym znaczeniu smok pojawił się właśnie w XIV wieku w herbach książąt czerskich (Piastów mazowieckich): Trojdena I i jego synów Siemowita III oraz Kazimierza I, i stał się godłem księstwa czerskiego. W Małopolsce natomiast znajdziemy go na przykład w herbie Nowego Żmigrodu (woj. podkarpackie), miasta na pograniczu z Rusią Halicko-Wołyńską, na szlaku z Sandomierza przez Karpaty na Węgry. Smok w kulturze słowiańskiej występował także jako „żmij” (pamiętajmy, że wedle średniowiecznych bestiariuszy smok był gigantycznym wężem), nie dziwi zatem jego obecność również w herbie dolnośląskiego Żmigrodu.

Herb Księstwa Czerskiego Herb Nowego Żmigrodu Herb Żmigrodu


Każda dzika bestia mogła uosabiać zło, a zarazem występować w pozytywnej roli symbolu siły i potęgi, szczególnie w kręgu świeckiej kultury rycerskiej. Smoki, lwy czy gryfy były bardzo często występującymi figurami w europejskiej heraldyce, a jako motywy zdobnicze w gotyckiej architekturze, iluminatorstwie i rzemiośle artystycznym jawią się nam jako tyleż popularne, co wieloznaczne. Gryf i lew mogą być zarówno groźnymi bestiami, jak i symbolami samego Chrystusa. Smok natomiast mógł występować pod postacią jaszczura: a z kolei jaszczurki interpretowano jako symbol duszy ludzkiej poszukującej Boga, ponieważ jaszczurka lubi wygrzewać się na słońcu. Poza tym wierzono, że oślepła jaszczurka może odzyskać wzrok, patrząc na wschodzące słońce, tak jak dusza grzesznika może uzyskać zbawienie, zwracając się ku Bogu. W Krakowie ciekawym przykładem przedstawienia dwóch gryzących się smoków lub jaszczurek jest godło kamienicy Pod Jaszczurką (przy Rynku Głównym 8).

Godło domu „Pod Jaszczurką”, XV/XVI w. (?), Muzeum Narodowe w Krakowie


Dzisiaj nad bramą tego domu znajduje się kopia, a oryginał przechowuje Muzeum Narodowe w Krakowie. Jest to rzeźba bardzo wysokiej klasy, datowana na schyłek XV wieku, powstała pod wpływem twórczości Wita Stwosza (a może nawet wykonał ją ktoś z jego warsztatu?). Znaczenie tego godła pozostaje tematem spekulacji badaczy – jak zresztą wiele elementów średniowiecznej kultury wizualnej. Całe piękno symbolu leży w jego wieloznaczności, a smoki niewątpliwie są jednym z najbardziej fascynujących tego przykładów.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Czytaj także: Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

ZMARTWYCHWSTANIE W SZTUCE ŚREDNIOWIECZNEJ

Magdalena Łanuszka

Zmartwychwstanie Chrystusa jest kluczowym wydarzeniem dla chrześcijan, zaś święta Wielkanocy – najważniejszymi obchodami liturgicznego roku. Co ciekawe, wizerunek Chrystusa wychodzącego z grobu pojawił się w sztuce europejskiej dopiero u schyłku XII wieku. Wcześniej tajemnica Zmartwychwstania ukryta była w innych przedstawieniach, takich jak: Zstąpienie do otchłani, Trzy Marie u grobu, czy też Noli me tangere. Bywało także, że wszystkie te tematy występowały w jednym dziele sztuki (czego przykładem jest chociażby krakowski ołtarz mariacki Wita Stwosza), uzupełniając się wzajemnie i opowiadając całą historię Zmartwychwstania.

Wit Stwosz, Zmartwychwstanie, kwatera z ołtarza mariackiego (1477–1489), kościół Mariacki w Krakowie, fot. Robert Breuer, corrections: Vindicator, Wikimedia Commons Wit Stwosz, Trzy Marie u grobu, kwatera z ołtarza mariackiego (1477–1489), kościół Mariacki w Krakowie, fot. Hans A. Rosbach, Wikimedia Commons Wit Stwosz, Noli me tangere, kwatera z ołtarza mariackiego (1477–1489), kościół Mariacki w Krakowie, fot. Hans A. Rosbach, Wikimedia Commons

 

1. Początki ikonografii Zmartwychwstania

Ukrzyżowanie i Zmartwychwstanie, miniatura z Ewangeliarza Rabbuli, VI w., Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. I, 56, Wikimedia Commons

Jednym z najważniejszych iluminowanych rękopisów pierwszego tysiąclecia jest tak zwany Ewangeliarz Rabbuli, zawierający Ewangelie w języku syryjskim. Biblia w przekładzie syryjskim to tak zwana Peszitta, czyli przekład powszechny, który powstał prawdopodobnie już w II wieku. W czasach wczesnochrześcijańskich Syria była jednym z kluczowych ośrodków rozwoju kultury i sztuki. W VI wieku w tamtejszych klasztorach powstawały wspaniałe iluminowane rękopisy, których autorzy osadzeni byli w artystycznych tradycjach antycznych. Ewangeliarz Rabbuli zawiera kolofon, czyli notkę, z której wiemy, iż kodeks ten powstał w 586 roku w klasztorze św. Jana w Zagba, zaś przepisał go mnich Rabbula. Dziś rękopis ten znajduje się we Florencji, w bibliotece Laurenziana. W księdze zamieszczonych jest 7 całostronicowych miniatur – co prawda, wedle najnowszych ustaleń badaczy, ilustracje te pochodzą z innego rękopisu (lub kilku rękopisów) i zostały zapewne dodane do Ewangeliarza Rabbuli dopiero w XV wieku. Jednak i tak miniatury te są prawdopodobnie syryjskie i pochodzą z VI wieku – nie powinniśmy jedynie datować ich precyzyjnie na podany w tekście 586 rok.

Jedną z najsłynniejszych miniatur tego kodeksu jest przedstawienie Ukrzyżowania, pod którym znalazło się także Zmartwychwstanie. W tym przypadku jest to po prostu ilustracja opowieści z Ewangelii, prawdopodobnie wg św. Mateusza: oto dwie Marie rozmawiają z aniołem, siedzącym na pustym grobie, zaś po drugiej stronie te same dwie Marie spotykają Zmartwychwstałego Chrystusa. Artysta umieścił jednak pośrodku sceny przedstawienie ukrytego przed oczami śmiertelników Zmartwychwstania: widzimy tylko uchylone drzwi grobowca, zza których wylatują czerwone promienie, powalające pilnujących grobu strażników.

To wczesne i zupełnie wyjątkowe przedstawienie nie przyjęło się w późniejszej sztuce chrześcijańskiej.

2. Anastasis, czyli Zstąpienie do otchłani

We wczesnochrześcijańskim wyznaniu wiary (tzw. Skład Apostolski) pojawia się zdanie, które dziś dla wielu osób nie jest do końca zrozumiałe: „umęczon pod Ponckim Piłatem, ukrzyżowan, umarł i pogrzebion, i zstąpił do piekieł; trzeciego dnia zmartwychwstał, i wstąpił na niebiosa”. Owo „zstąpienie do piekieł” to nieco już dziś zapomniany epizod o korzeniach wczesnochrześcijańskich, osadzony w apokryfach (zwłaszcza w tzw. Ewangelii Nikodema, zawierającej wczesny, pierwotnie grecki, tekst zwany Acta Pilati) i w tekstach teologów, a także wiązany z określonymi wzmiankami biblijnymi. Przykładowo, jako zapowiedź Zstąpienia Chrystusa do otchłani traktowano fragmenty proroctw Izajasza, mówiące o uwalnianiu więźniów (Iz: 42,7; Iz: 45, 1-2; Iz: 49: 8-9), a także psalmy mówiące o triumfie króla chwały (Ps 24) i o wdzięczności ocalonych z niewoli (Ps 107).

Opowieść o Zstąpieniu do otchłani wynikała z założenia, że dusze wszystkich ludzi, którzy zmarli zanim w ofierze Chrystusa dokonało się Odkupienie, ze względu na obciążenie grzechem pierworodnym trafiały do piekieł. A zatem pierwszym, co zrobił Chrystus po dopełnieniu swej ofiary, było zejście do piekieł i uwolnienie dusz sprawiedliwych. Wizerunki Zstąpienia Chrystusa do otchłani z czasem zanikły w sztuce łacińskiego Zachodu, ale zachowały się w sztuce wschodniej – bizantyńskiej i prawosławnej – przyjmując role głównego przedstawienia związanego z Wielkanocą.

Anastasis, fresk z kościoła Zbawiciela na Chorze w Konstantynopolu, XIV w. Fot. Till Niermann, Wikimedia Commons


W ikonach, freskach czy mozaikach bizantyńskich najczęściej ukazywano Chrystusa w dynamicznej pozie, gdy z rozmachem wyciąga z dwóch sarkofagów pierwszych rodziców: Adama i Ewę. Pod stopami Zbawiciela często widoczne są wyłamane skrzydła drzwi – to wrota piekieł, które Chrystus z impetem sforsował. Dodatkowo mogą pojawić się rozrzucone na ziemi, skruszone kłódki i zamki, a nawet leżący pokonany diabeł, który tymi wszystkimi zabezpieczeniami usiłował powstrzymać Chrystusa. Adam zazwyczaj jest ubrany w jasną szatę, określaną w niektórych tekstach jako „szata światłości”, podczas gdy Ewa najczęściej ma na sobie szatę czerwoną. Ten kolor może być porównaniem Ewy do Matki Boskiej (w ikonach często ukazywanej w królewskiej czerwieni), może też stanowić ukazanie Ewy jako matki ludzkości, w odniesieniu do skojarzenia czerwonego koloru z życiem i krwią. Tymczasem w zachodnioeuropejskich Zstąpieniach do otchłani pierwsi rodzice najczęściej są przez Chrystusa wyciągani wprost z piekieł (nierzadko z paszczy Lewiatana) i są przy tym po prostu nadzy.

Wit Stwosz, Zstąpienie do otchłani, kwatera z ołtarza mariackiego (1477–1489), kościół Mariacki w Krakowie.
Fot. Hans A. Rosbach, Wikimedia Commons


3. Trzy Marie u grobu

Mikołaj Haberschrack, Trzy Marie u grobu Chrystusa z kościoła w Niegowici, ok. 1470,
Muzeum Narodowe w Krakowie. Fot. Cyfrowe Dziedzictwo Kulturowe

Przedstawienie niewiast, które w niedzielny poranek odkryły pusty grób, jest najbardziej tradycyjnym obrazem Zmartwychwstania, ponieważ ilustruje po prostu (skądinąd raczej skąpe) relacje ewangelistów. Żadna z czterech Ewangelii nie opisuje bowiem samego momentu Zmartwychwstania – jest mowa tylko o tym, że kobiety, które w niedzielny poranek przyszły namaścić ciało Jezusa, zastały pusty grób i rozmawiały z aniołem. Poszczególne opisy dotyczące tego wydarzenia także różnią się w redakcji ewangelistów. Św. Mateusz napisał, że niewiasty były dwie: Maria Magdalena i druga Maria; w niedzielny poranek, przy grobie, ukazał im się anioł, który powiedział o Zmartwychwstaniu. Później zaś sam Jezus ukazał się obu Mariom i nakazał im zanieść tę wieść apostołom (Mt: 28, 1-10). Św. Marek twierdził tymczasem, że niewiasty, które wczesnym rankiem weszły do grobu i zastały tam anioła, były trzy: Maria Magdalena, Maria, matka Jakuba, i Salome. Następnie Marek wspomniał o ukazaniu się Zmartwychwstałego Chrystusa, lecz już tylko samej Marii Magdalenie (Mk: 16, 1-11). Łukasz z kolei napisał, że trzema niewiastami były Maria Magdalena, Maria, matka Jakuba, i Joanna, a w dodatku w jego wersji aniołowie w grobie byli aż dwaj. Łukasz nie wspomniał już o ukazaniu się Chrystusa Marii Magdalenie (Łk: 24, 1-11). Wreszcie najobszerniejszą relację przekazał św. Jan Ewangelista (J: 20, 1-18): co ciekawe, w tej wersji występuje sama Maria Magdalena, która miała rankiem przybyć do grobu, by namaścić ciało Jezusa. Zastawszy grób pusty, wezwała Piotra i drugiego ucznia (zapewne Jana), którzy przybiegli i weszli do środka. Dopiero potem, zaglądając do grobu, Magdalena zobaczyła dwóch aniołów, a następnie spotkała samego Chrystusa (o tym będzie jeszcze poniżej). Najczęściej w sztuce przedstawiano ostatecznie trzy niewiasty ze słoiczkami wonności w dłoniach, stojące nad otwartym sarkofagiem, na którym siedzi jeden anioł. Tradycyjnie nazywano je Trzema Mariami, wychodząc z założenia, że Salome tak naprawdę nazywała się Maria Salome. Z kolei Marię – matkę Jakuba utożsamiano z Marią Kleofasową, którą św. Jan Ewangelista wymienił jako jedną z kobiet stojących pod krzyżem.

Trzy Marie były także ważnymi bohaterkami najstarszych średniowiecznych wielkanocnych dramatyzacji liturgicznych. Dramat Nawiedzenia Grobu (łac. Visitatio Sepulchri) był szeroko rozpowszechniony w całej Europie – w podstawowej wersji dialogu kobiet z aniołem zanotowany w Sankt Gallen już u schyłku IX wieku. Visitatio Sepulchri to także najstarszy przykład dramatu liturgicznego zachowanego na ziemiach polskich – zapis jego przetrwał m.in. w Pontyfikale Płockim, datowanym na XII wiek. Rękopis ten należał do kapituły katedralnej w Płocku; w 1940 r. został zrabowany przez władze okupacyjne i wywieziony do Niemiec. Ostatecznie trafił do Bawarskiej Biblioteki Państwowej w Monachium, skąd został zwrócony do Polski w 2015 roku. Obecnie znajduje się w Muzeum Diecezjalnym w Płocku.

4. Zmartwychwstanie

Jednym z najwcześniejszych przedstawień Chrystusa wychodzącego z grobu jest miniatura z nadreńskiego Psałterza z końca XII wieku (The New York Public Library, Spencer Collection Ms. 011): ten obraz zdaje się stanowić etap przejściowy między sceną Trzech Marii u grobu a właściwym Zmartwychwstaniem. Zasadniczo mamy tu do czynienia z tradycyjną kompozycją: anioł w otwartym grobie przemawia do niewiast, które nadeszły. Tyle, że – za plecami anioła, jakby nieco chyłkiem – Chrystus wymyka się z grobu i kieruje w stronę przeciwną do tej, z której nadeszły Marie. Być może mamy tu do czynienia ze zwizualizowaniem słów anioła o tym, że Chrystus zmartwychwstał, lub też miniatura pokazuje symultanicznie następujące po sobie wydarzenia (od lewej do prawej: najpierw samo Zmartwychwstanie, potem spotkanie anioła z niewiastami). Tak czy inaczej, oto rozwija się nowe przedstawienie w średniowiecznej sztuce: wizerunek Chrystusa zwycięzcy, wychodzącego z otwartego grobu, z chorągwią Zmartwychwstania w dłoni, osadzoną najczęściej na drzewcu zwieńczonym krzyżem. Atrybut ten zakorzeniony jest w literackich tekstach związanych ze Zstąpieniem do otchłani, które opisywały triumf Chrystusa nad śmiercią i nad szatanem w kategoriach militarnego zwycięstwa.

Zmartwychwstanie i Trzy Marie u grobu, miniatura z Psałterza nadreńskiego, kon. XII w.,
The New York Public Library, Spencer Collection Ms. 011


Co ciekawe, z końcem XIV wieku funkcjonowały także Zmartwychwstania ukazujące Chrystusa wychodzącego z grobu, który nie tylko jest zamknięty, ale i zapieczętowany! W ten sposób artyści ukazywali szczególne właściwości chwalebnego ciała Zmartwychwstałego, który potem – jak mówi Ewangelia – wszedł do wieczernika mimo drzwi zamkniętych (J:20, 19).

Mistrz Ołtarza z Trzeboni, Zmartwychwstanie, po 1380, Galeria Narodowa (Národní galerie) w Pradze. Fot. Wikimedia Commons


W sztuce nowożytnej przedstawienie zmartwychwstającego Chrystusa stało się tak powszechne, że na terenach Rzeczypospolitej zaczęło przenikać nawet do sztuki cerkiewnej i zastępować osadzone w tradycjach bizantyńskich przedstawienia Anastasis. Na terenie Podkarpacia już od XV wieku zaczęły się kształtować – specyficzne dla tego regionu – ikony Męki Pańskiej, w których pojawiało się zarówno Zstąpienie do otchłani, jak i osadzone w zachodnioeuropejskiej tradycji Zmartwychwstanie. Już w XVII wieku scena Zmartwychwstania zaczęła zastępować Anastasis w rzędach świątecznych ikon w ikonostasie. W kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski znajdują się także dzieła pochodzące z cerkwi, a wśród nich również takie, które zawierają przedstawienie Zmartwychwstania (zob. tabernakulum z cerkwi w Jastrzębiku oraz nastawę ołtarzową z cerkwi w Izbach). Wychodzący z grobu Chrystus ubrany jest w czerwony, królewski płaszcz, symbolizujący Jego majestat – ten element zakorzeniony jest także w tekstach dotyczących Zstąpienia do otchłani, w których Chrystus określany był jako „król chwały”. W przypadku przedstawienia zdobiącego tabernakulum z Jastrzębika, dodatkowo nad głową Chrystusa widzimy gołębicę Ducha Świętego.

Tabernakulum z cerkwi w Jastrzębiku, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna Fragment nastawy ołtarzowej z cerkwi w Izbach, XVIII w., Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


5. Noli me tangere

Św. Jan Ewangelista napisał, że Maria Magdalena stała płacząc przy pustym grobie, gdy nagle podszedł do niej mężczyzna, którego ona w pierwszej chwili wzięła za ogrodnika. Spytała go, czy nie wie, gdzie zabrano ciało Jezusa, a gdy on zwrócił się do niej po imieniu („Mario!”) poznała, że jest to Zmartwychwstały Chrystus. On wtedy rzekł do niej: „Nie zatrzymuj Mnie, jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca” (J: 20, 11-18, tłumaczenie z Biblii Tysiąclecia). W Biblii Jakuba Wujka (tłumaczonej z łacińskiej Wulgaty) zdanie to brzmi: „Nie tykaj się mnie, bom jeszcze nie wstąpił do Ojca mego”. Owo „Nie dotykaj mnie” (łac. Noli me tangere) stało się określeniem przedstawienia sceny, w której Zmartwychwstały Chrystus ukazuje się Marii Magdalenie. Ona pada przed nim na kolana – najczęściej w pobliżu jej osoby widoczny jest atrybut w postaci słoiczka wonności.

Noli me tangere, inicjał z rękopisu Godzinek, Francja (Lille?), ok. 1445,
The Morgan Library & Museum, M.304 fol. 84r


Co ciekawe, w przedstawieniach tych Zmartwychwstały Chrystus czasami miewa na głowie kapelusz z szerokim rondem i, w wielu przypadkach, trzyma w dłoni jakieś ogrodnicze narzędzie: najczęściej jest to łopata, choć mogą się też trafić grabie albo motyka. Wynika to z krótkiej wzmianki Ewangelisty o tym, że w pierwszej chwili Maria Magdalena wzięła Chrystusa za ogrodnika – i stąd właśnie obecność rolniczego sprzętu w roli atrybutu Mesjasza, który powstał z martwych.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

„Długoś już jeździł, daj niech ja teraz pojeżdżę” – kilka słów o Osiołku Palmowym i obrazoburstwie

Przy okazji zbliżającej się Niedzieli Palmowej warto przypomnieć prezentowaną na naszym portalu, a pochodzącą z Szydłowca, późnogotycką figurę Chrystusa na tak zwanym Osiołku Palmowym ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Zachęcamy również do lektury tekstu na naszym blogu, który dotyczy wykorzystania tak zwanych Osiołków Palmowych w dramatyzowanej liturgii Niedzieli Palmowej. Tym razem chcielibyśmy zwrócić uwagę nie na ich rolę w oprawie kultu religijnego, ale na kontrowersje wokół wykorzystania tego rodzaju rekwizytów liturgicznych.

Zwyczaj prowadzenia Chrystusa na osiołku w czasie procesji Niedzieli Palmowej był popularny przez cały okres średniowiecza. Pierwsze głosy krytyczne wobec tego typu praktyk pojawiły się w okresie reformacji wraz z falą potępienia dla kultu obrazów lub dotychczasowej jego formy.

Rzeźba Chrystus na Osiołku Palmowym, Muzeum Narodowe w Krakowie, domena publiczna

Radykalni reformatorzy, będący zwolennikami ikonoklazmu, pozbywając się tego wszystkiego, co uważali za bałwany, sięgali często po spektakularne chwyty propagandowe. W roku 1523 wikary ze szwajcarskiego Ufenau – jako wyraz sprzeciwu wobec dotychczasowych form kultu – wykonał swojego rodzaju happening, a mianowicie wymienił figurę Osiołka Palmowego na drewno opałowe. Tym samym pokazał, ile w jego mniemaniu powinny być warte idole dla chrześcijanina.

Niekiedy akty obrazoburstwa dokonywane na figurach Chrystusa na Osiołku Palmowym przybierały formy tak teatralne, jak wcześniejsze ich wykorzystanie w liturgii. Za przykład niech posłużą trzy szwajcarskie przypadki odnotowane w kronice napisanej przez Renwarda Cysata, pisarza miejskiego w Lucernie:

Tłumaczenie: Wersja oryginalna:

„W Jonschwil w Turgoni w [regionie] stary Toggenburg […]
samowolny obrazoburca zrzucił ze Zwierzęcia Palmowego
[Osiołka Palmowego – przyp. AS] obraz [rzeźbę – przyp. AS]
Naszego Pana i kpiąco powiedział: »Długoś już jeździł,
daj niech ja teraz pojeżdżę«”
 


„zuo Jonschwyl im Thurgow old Toggenburg [...] hat ein
muothwilliger bildstürmer vnsers Herrn bild ab dem palmthier
geschlagen und spöttlich gesagt: »Du hast lang gnuog geritten,
muoßt mich jetz reiten laßen«”.

„[W Mellingen obrazoburcy] zrzucili obraz Naszego Pana
ze Zwierzęcia Palmowego, posadzili na studni w środku
miasta i wsadzili mu do ręki rybacką wędkę w taki sposób,
jakby łowił ryby”
 

„das bildt vnsers Herren ab dem palmthier mit grossem gespoth
genommen, auff den brunnen mitten in der statt gesetzt, vnd
ihme ein fisch ruethen in die hand gesteckht, als ob er fischete”

„[W Mersburgu nad Jeziorem Bodeńskim obrazoburcy]
zaatakowali i splądrowali kościół, a najzuchwalsi z nich
wizerunek Naszego Zbawiciela siedzącego na Zwierzęciu
Palmowym […] z wielką kpiną wyprowadzili z kościoła
i zrzucili z wysokiego brzegu do jeziora”.

„die kirchen gestürmt vnd geplunderet vnd etlich
der muthwilligisten die bildniß vnseres Seeligmachers
auf dem Palmthier sitzende […] mit großem gespött auß
der kirchen gezogen, und bey disem seewinckhel ab einer
hoche in den see hinab gesturzt”[1].

 

Erhard Schön, Skarga biednych prześladowanych bożków i obrazów świątynnych, drzeworyt, 1530, źródło: Wikimedia commons, domena publiczna.
 

W Rzeczpospolitej zwyczaj procesji z Osiołkiem Palmowym krytykował znany poeta i ewangelik, Mikołaj Rej. Obyczaj ten wymienił i wykpił wraz z innymi, jego zdaniem, zabobonnymi praktykami i przekonaniami katolików: „[…] W niedzielę mięsopustną, kto twarzy nie odmieni, maszkar, ubiorów ku djabłu podobnych sobie nie wymyśli, już jakoby nie uczynił chrześciańskiej [sic] powinności dosyć. W środopostną niedzielę, kto się nie wyspowiada, już w rozpaczy chodzić musi, bo go papież nie przeżegnał. W kwietnią niedzielę, kto bagniątka [bazia – przyp. AS] nie połknął a dębowego Chrystusa do miasta nie doprowadził, to już dusznego zbawienia nie otrzymał. W wielki piątek, jeśli kto boso nie chodził, Judaszowi z Piłatem nie łajał, albo jeśli twarz umył, już męki Pańskiej nie wspomniał. W sobotę wielką ognia i wody naświęcić, bydło tem kropić i wszystkie kąty w domu poczarować, to też rzecz pilna. W dzień wielkanocny, kto święconego nie je, już zły chrześcijanin. A iż w poniedziałek i z panią po uszy w błoto nie wpadnie a we wtorek kiczką w łeb nie weźmie, to już nie uczynił dosyć powinności swojej. W dzień Bożego wstąpienia, kto Jezusa lipowego powrozem do nieba wciągnie a djabła z góry zrzuci a potem z nim po ulicach biega, to wielkie odpusty a przysługi sobie ku Panu Bogu otrzyma. W dzień ś. Jana bylicą się opasać a całą noc około ognia skakać i toć też niemałe uczynki miłosierne”[2].

W katolickich regionach Europy procesje z figurą Chrystusa na Osiołku Palmowym utrzymały się również po reformacji, choć straciły na popularności. O ciągłej żywotności tego zwyczaju świadczą zachowane figury tego rodzaju pochodzące z XVII i XVIII wieku. Odejście od procesji z Osiołkiem Palmowym przyniosło właściwie dopiero Oświecenie. W diecezji krakowskiej praktyka ta została ostatecznie zakazana w 1780 roku.

Niedawno, bo w roku 1968, zwyczaj procesji Niedzieli Palmowej z udziałem Osiołka Palmowego został ożywiony w Tokarni w województwie małopolskim z inicjatywy lokalnego proboszcza, Jana Macha. Osiołek Palmowy w Tokarni został wykonany przez Józefa Wronę (ówczesnego kościelnego i snycerza-samouka) i jest wzorowany na prezentowanej na naszym portalu rzeźbie z Muzeum Narodowego w Krakowie. Może warto się wybrać i zobaczyć?

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Bibliografia:

  1. Christian von Burg, „Das bildt vnsers Herren ab dem esel geschlagen”. Der Palmesel in den Riten derZerstörung, „Historische Zeitschrift. Beihefte”, t. 33 (seria nowa), 2002: Macht und Ohnmacht derBilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte, s. 117–141;
  2. Wojciech Marcinkowski, „Chrystus na osiołku” z Szydłowca, „Spotkania z zabytkami”, 3–4, 2012, s. 26–31;
  3. Mikołaj Rej, Kazania Mikołaja Reja, czyli świętych słów a spraw Pańskich, które tu sprawował Pan a Zbawiciel nasz na tym świecie, jako prawy Bóg, będąc w człowieczeństwie swojem, Kronika albo Postyla, polskim językiem a prostym wykładem krótko uczyniona, zestawił i wydał x. Teodor Hasse, Cieszyn 1883 [wydanie elektroniczne: Kraków 2012].
  4. Wojciech Walanus, Imago Ihesu in asino. O niezachowanym dziele sztuki gotyckiej we Lwowie, [w:] Fides ars scientia: studia dedykowane pamięci Księdza Kanonika Augustyna Mednisa, red. Andrzej Betlej, Józef Skrabski, Kraków 2010, s. 379–390.

[1] Wszystkie trzy przypadki cytuje: Christian von Burg, „Das bildt vnsers Herren ab dem esel geschlagen…, s. 117.

[2] Mikołaj Rej, Kazania Mikołaja Reja…, s. 333–334.

Czy bóbr to ryba?

Arras naddrzwiowy z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami ‒ bóbr i jeżozwierz, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 

Dzisiaj chcielibyśmy przyjrzeć się bliżej jednej z wawelskich tapiserii króla Zygmunta Augusta i – rezygnując z opowiadania o monarsze-zleceniodawcy, projektantach, warsztatach tkackich oraz heraldyce i zawiłej symbolice – skupić się na jednym wizerunku zwierzęcia tylko dla niego. Obecność człowieka w tej opowieści jest warunkowana tylko przez sam pretekst opowiadania – obiekt zdigitalizowany i publikowany na WMM – oraz stworzone przez człowieka toposy przyrodoznawcze, które definiowały dawne poglądy o zwierzętach.

W prawym dolnym rogu prezentowanego na WMM arrasu naddrzwiowego z herbem Polski widnieje przedstawienie bobra z węgorzem w pysku, niosącego zdobycz swoim młodym. Wzór realistycznie oddanego czworonoga dostarczyli zapewne ci sami projektanci, którzy malowali kartony do wawelskich werdiur. Tapiserie z wizerunkami zwierząt i roślin prezentują wiedzę botaniczną i zoologiczną, a pierwowzory arrasowej menażerii odnaleźć można nie tylko w pracach ówczesnych artystów, ale także w powstających natenczas ilustrowanych pracach naukowych. Przyjmuje się, że wzorem dla omawianego wizerunku bobra była rycina z wydanej w roku 1551 Historii Zwierząt Conrada Gessnera (1516–1565)[1]. Na tym opowieść o wawelskim przedstawieniu bobra można by zakończyć, ale nasuwa się pytanie: co w dawnych wiekach wiedziano o tych gryzoniach i jaki wpływ miało to na sposób, w jaki ukazywali je artyści i rzemieślnicy.

Bóbr, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami, Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.
 
Bóbr, ilustracja w: Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis,
Zürich 1551, s. 84
, domena publiczna.

 

Aż do XIX, a niekiedy nawet do XX, wieku poglądy na temat zachowania wielu zwierząt oparte były na przesądach powtarzanych przez setki lat. Nie chodzi tu tylko o przekazywane ustnie wierzenia ludowe, ale również o wywodzące się ze starożytności i średniowiecza poglądy naukowe oraz motywy literackie. Szczególnie nietrafione były opinie na temat skrytych zwierząt prowadzących nocny tryb życia – wśród nich także o bobrach.

Bobry, autokastracja i cudowne panaceum

Najstarszy znany opis literacki zachowania tych stworzeń znajduje się w powstałej ok. VI wieku p.n.e. bajce Ezopa pt. Bóbr i myśliwi:

„Myśliwi ścigali raz bobra dla dostania pewnych części jego ciała, które są zdrowiu przydatne. Bóbr widząc, że nie zdoła im umknąć a wiedząc czego od niego chcieli, ugryzł sobie dobrowolnie i rzucił im, tym sposobem mądrze ocalał”[2].

Treść bajki, podana wg XIX-wiecznego, pruderyjnego tłumaczenia dla dzieci, raczej nie pozostawia dorosłemu czytelnikowi wątpliwości, o jakie części ciała chodzi – oczywiście o jądra. Bajki były zresztą pierwotnie przeznaczone dla dorosłych. Czy Ezop utrwalił powszechne wówczas przekonanie o tym, iż bobry ścigane przez myśliwych dla pozyskania ich cennych, uważanych za lekarstwo gruczołów, odgryzają sobie jądra i rzucają swoim prześladowcom? Czy może sam wymyślił ten osobliwy zwyczaj rzekomo właściwy bobrom? Na to pytanie chyba nie ma odpowiedzi, niemniej jednak bajkopisarz chciał przede wszystkim zilustrować morał, który można by streścić słowami: dla ratowania życia lepiej pozbyć się nawet tego, co najcenniejsze.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Aberdeen, f. 11 recto, domena publiczna.

Polowanie na bobra, ilustracja w: Bestiariusz z Salisbury, f. 9 recto,
domena publiczna.

Motyw odgryzania sobie jąder przez bobra wszedł do kanonu nauki starożytnej – powtarzają go m.in. Aelianus[3] i Pliniusz Starszy[4]. Zresztą grecką i łacińską nazwę bobra – κάστορας (kástoras) i castor zupełnie błędnie łączono z łacińskim czasownikiem castrare, oznaczającym m.in. „kastrować”. Aelianus uzupełnił historię o samokastracji bobrów o kolejne niewiarygodne doniesienie na temat ich postępowania: „Gdy [bóbr] już raz poświęcił swoje jądra podczas ucieczki przed myśliwymi, a jest ponownie ścigany –staje wtedy na tylnych łapach i pokazuje im, że ich ochocze polowanie jest bezprzedmiotowe. Zwalnia ich tym samym od dalszych trudów, bo jego mięso cenią mniej niż jądra. Częstokroć jednakże bóbr z nienaruszonymi jądrami, dzięki umiejętnościom i pomysłowości, oszuka gończych, że nie ma tego, co pragną i ucieknie tak daleko jak to możliwe, osiągając upragnione schronienie[5]”.

Wśród pisarzy chrześcijańskich błędne przekonanie o autokastracji wyraził już anonimowy autor Fizjologa (II–IV wiek n.e.), który narrację przyrodoznawczą opatrzył komentarzem eschatologicznym – bóbr odgryzający sobie genitalia stał się metaforą słusznej postawy chrześcijanina w drodze do zbawienia: „I ty więc, chrześcijaninie, oddaj myśliwemu to, co jego. Myśliwym jest diabeł, a do niego należą rozpusta, cudzołóstwo, zabójstwo. Oderwij je od siebie i daj diabłu, aby odszedł od ciebie myśliwy-diabeł […]”[6]. Przekonanie o samokastracji bobrów, m.in. dzięki popularności Fizjologa, weszło do średniowiecznego kanonu wiedzy. Bestiariusze niekiedy nie tylko opisują, jak bobry odgryzają sobie jądra, ale ukazują to także na barwnych miniaturach.

Ilustracje średniowiecznych manuskryptów mogą sprawiać wrażenie, jakby iluminatorzy nigdy w życiu nie widzieli bobra. Faktycznie przedstawienia nienajlepiej oddają rzeczywisty wygląd tych zwierząt, ale należy wziąć pod uwagę, że wizerunki są stylizowane oraz fakt, że ludzie średniowiecza mieli inne pojęcie na temat podobieństwa.

Bóbr karmiący młode upolowanym węgorzem, fragment arrasu naddrzwiowego z herbem Polski na tle krajobrazu ze zwierzętami
Zamek Królewski na Wawelu, domena publiczna.

 

Wiara w autokastrację bobrów trwała w ludowych wierzeniach do czasów zupełnie nieodległych i stała się podstawą różnych przysłów. Zygmunt Gloger zanotował: „Strój bobrowy jako środek lekarski dał powód przysłowiu: »Okupić się jako bóbr strojami«, – gdyż utrzymywano, że bóbr, ratujący się ucieczką, sam sobie strój odgryzał. Myśliwi twierdzili, że bóbr zabijany lub ścigany płacze, i stąd powstało przysłowie: »płakać jak bóbr rzewnie«”[7].

Bóbr kontra przyrodoznawstwo

Jednym z najczęściej cytowanych znawców przyrody późnego średniowiecza był tworzący w XIV wieku Konrad z Megenbergu. Jego Księga o naturze[8] była aż do XVI wieku jednym z najważniejszych kompendiów wiedzy o zwierzętach. Konrad z Megenbergu, opisując bobra, powtarza historię samokastracji i opisuje lecznicze właściwości bobrzych jąder. Podaje nawet przepis na lekarstwo – bobrze gonady należy gotować w winie. Badacz przyrody zapisał również inną osobliwą uwagę na temat biologii tych zwierząt. Ogon bobra ma mieć cechy rybie, tym samym, aby bóbr mógł żyć, jego ogon musi być stale wilgotny. Jest to przyczyną, dla której zwierz ten nie może żyć długo poza zbiornikami wodnymi[9]. Przekonanie wyrażone w Księdze o naturze miało swoje odzwierciedlenie w sztuce – aby ukazać lądowo-rybią naturę tego stwora i zilustrować konieczność utrzymywania przez niego ogona w stałej wilgoci, przedstawiano go z tą częścią ciała zamoczoną w wodzie – możemy to zobaczyć w przechowywanym w Innsbrucku obrazie Lucasa Cranacha Starszego pt. Św. Hieronim pokutujący na pustyni oraz w prezentowanym na WMM arrasie naddrzwiowym z herbem Polski.

Lucas Cranach starszy, Święty Hieronim pokutujący na puszczy, ok. 1525, Tiroler Landesmuseum, Innsbruck, domena publiczna.
 

Przekonanie o rybiej naturze bobrów przetrwało znacznie dłużej, niż mogłoby się wydawać. Na przełomie XIX i XX wieku Zygmunt Gloger zapisał: „Kuchnia polska przyswoiła sobie »plusk« czyli ogon bobra, który, jako pokryty łuskami, jadano w post, uważając go za rybę”[10].

Szczególny rozwój przyrodoznawstwa nastąpił w wieku XVI. Conrad Gessner (1516–1565) był w swoich czasach największym autorytetem w kwestii zoologii. Jego praca pt. Historia zwierząt[11] doczekała się wielu tłumaczeń[12] i była podstawowym źródłem wiedzy o zwierzętach, aż do czasów Karola Linneusza (1707–1778)[13]. Conrad Gessner, opisując bobra, opierał się w dużej mierze na analizie porównawczej jego wyglądu do innych zwierząt – nie widział w nim podobieństwa do ryby, lecz przytoczył poglądy innych badaczy na temat jego związku z borsukiem lub wydrą, od której różnić ma się przede wszystkim wyglądem ogona. Nie są to obserwacje zbyt prawdziwe, ale bliższe prawdzie niż uznawanie tego gryzonia za rodzaj ryby. Trafne są natomiast uwagi na temat budowlanych zdolności bobrów.

Bóbr, fragment karty przedstawiającej wydry i bobry. Atlas roślin i zwierząt,
Muzeum ASP w Krakowie, domena publiczna.

Gessner kwestionuje również pogląd na temat samokastracji tych zwierząt. Przyrodoznawca powiela natomiast dotychczasową opinię na temat odżywiania się tych ściśle wegańskich zwierząt – jako jeden z ich głównych pokarmów wymienia ryby[14]. Przekonanie o odżywianiu się ich mięsem ilustruje prezentowany na WMM arras naddrzwiowym z herbem Polski – widzimy na nim bobra karmiącego swoje młode węgorzem.

Na naszym portalu znaleźć można również zupełnie poprawne wizerunki bobrów – te niezwykłe zwierzęta widnieją na jednej z kart Atlasu roślin i zwierząt przechowywanego w Muzeum Akademii Sztuk Pieknych w Krakowie. Są one niezwykłym w naszym muzealnictwie przykładem XVIII-wiecznej ilustracji naukowej.

Trudno z dzisiejszej perspektywy oceniać negatywnie błędy dawnych badaczy przyrody. Jeszcze w zupełnie nieodległych czasach niewiele wiedzieliśmy o tych tajemniczych zwierzętach – a przede wszystkim o ich ważnej roli w ekosystemach wodnych. Nasza ignorancja doprowadziła te zwierzęta na skraj wymarcia. Dzisiaj na szczęście ich populacja odradza się.

Opracowanie: Adam Spodaryk (Redakcja WMM),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Conrad Gessner, Historia animalium, t. 1: De quadrupedibus viuiparis, Zürich 1551.
[2] Aesopus, Bajki Ezopa: dzieło dla szkolnej młodzieży przeznaczone z krótkim opisem życia autora, Wrocław 1831, s. 166.
[3] Claudius Aelianus, De Natura Animalium (Περι Ζωων Ιδιοτητος), ks. 6, rozdz. 34.
[4] Pliniusz Starszy, Historia naturalis, ks. 8, rodz. 30.
[5] Claudius Aelianus, Historia naturalis…, ks. 6, rozdz. 34.
[6] Fizjolog, tłum. K. Jażdżewska, Warszawa 2003, t. I, 23.1-2, s. 45-46.
[7] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[8] Wydanie XIX-wieczne: Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur von Conrad von Megenberg. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache. In Neu-Hochdeutscher Sprache bearbeitet und mit Anmerkungen versehen von Dr. Hugo Schulz, Greifswald 1897.
[9] Konrad von Megenberg, Das Buch der Natur…, s. 104.
[10] Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 1, Warszawa 1900, s. 182–183.
[11] Conrad Gessner, dz. cyt.
[12] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts and serpents, opr. Edward Topsell, London 1658.
[13] Karol Lineusz, Systema Naturae (1735–1770).
[14] Conrad Gessner et al., The history of four-footed beasts…, s. 34–39.

Historia kolekcji odlewów gipsowych z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Zbiór odlewów gipsowych w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie liczy obecnie 23 eksponaty i jest jedną z trzech krakowskich kolekcji tego typu. Dwie pozostałe należą do Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Politechniki Krakowskiej. Kolekcja Muzeum ASP powstała jako pierwsza, w momencie formowania przyszłej uczelni artystycznej w łonie Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Polsce, poza zbiorami krakowskimi, istnieje także znaczna kolekcja Stanisława Augusta Poniatowskiego, zgromadzona przez władcę dla celów utworzenia w Warszawie Akademii Sztuk Pięknych. Zbiór ten, poszerzony o inne odlewy, znajduje się obecnie w Starej Pomarańczarni w Łazienkach Królewskich w Warszawie.

Największa spośród krakowskich kolekcji odlewów jest własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego. Liczy ona 88 rzeźb antycznych, oprócz których w zbiorach UJ znajdują się też kopie sztuki średniowiecznej i renesansowej. Najmniejszy zbiór, składający się z 15 odlewów, posiada Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej.

Nie sposób opowiedzieć o kolekcji odlewów w oderwaniu od historii kształtowania się przyszłej Akademii, ponieważ powstanie zbioru gipsowych kopii łączy się ściśle z rozwojem akademickich form edukacji artystycznej, a zachowany do dzisiaj zbiór stanowi zrąb wciąż rozrastającej się kolekcji dzieł sztuki na krakowskiej Akademii. Odlewy gipsowe służyły pierwotnie jako pomoc naukowa. Studenci podczas początkowych lat nauki wykonywali rysunkowe i malarskie studia gipsów. Służyły one również nauce rzeźbiarskich technik odlewniczych – studenci wykorzystywali odlewy z gipsowych figur, co praktykowano jeszcze do niedawna.

„Dzik”, odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Początki kolekcji odlewów gipsowych na krakowskiej ASP wiążą się z pierwszymi próbami założenia szkoły malarstwa w Krakowie. Za zgodą rektora, w roku 1766, ogłoszono Statuty albo ustawy i prawa szlachetnej Kongregacji Malarskiej przy Przesławnej Akademii Krakowskiej pod tytułem św. Łukasza[1], w których określono cel i metody nauczania oraz sprecyzowano pozycję naukową i twórczą malarstwa. Malarze zrzeszeni w Kongregacji uzyskali dla swoich potrzeb salę w podległej Uniwersytetowi szkole Bartłomieja Nowodworskiego (Gimnazjum św. Anny). Tam też złożono sprowadzone z Rzymu gipsowe odlewy rzeźb przeznaczone do kopiowania przez uczniów. Pierwsze porozbiorowe lata nie sprzyjały utworzeniu samodzielnej szkoły artystycznej. Sytuacja Kongregacji nie zmieniała się do roku 1815, gdy – postanowieniem Kongresu Wiedeńskiego – powstała na wpół autonomiczna Rzeczpospolita Krakowska.

W 1818 roku dwaj malarze, Józef Peszka i Józef Brodowski, opracowali dwa niezależne projekty utworzenia szkoły artystycznej, które następnie przedstawili Komisji Organizacyjnej[2]. Po rozpatrzeniu przez Komisję i na mocy jej decyzji powołano Szkołę Rysunku i Malarstwa w ramach Oddziału Literatury Wydzialu Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, której strukturę organizacyjną oparto na projekcie Brodowskiego, wzorowanym na statutach akademii zagranicznych, w tym Akademii Wiedeńskiej. Początkowo w strukturze Szkoły istniały tylko dwie katedry: rysunku, prowadzona przez Józefa Peszkę i malarstwa – przez Józefa Brodowskiego. Nieco później otwarta została katedra rzeźby, której kierownictwo powierzono Józefowi Riedlingerowi przybyłemu z Wiednia. Założenie szkoły artystycznej zrodziło potrzebę pozyskania pomocy naukowych niezbędnych do rysownia, kopiowania i ogólnej nauki o stylach i proporcjach w sztuce. W tym celu podjęto decyzję o sprowadzeniu odlewów gipsowych najsłynniejszych rzeźb starożytnych i średniowiecznych. Skromne fundusze Szkoły nie pozwalały na zakup odlewów najlepszej jakości. Wobec tego nabyte gipsy w większości nie były kopiami wykonanymi z oryginałów ani z oryginalnych matryc, lecz z istniejących już odlewów.

Dzięki Wirtualnym Muzeom Małopolski można zobaczyć szczegóły, kótrych nie sposób dostrzec podczas jednorazowej wizyty w muzeum: pieczęci, punce, dawne numery inwentarzowe, uszkodzenia i zaskakujące detale.

W roku 1818 pierwsze odlewy za sumę 1356 złotych polskich zakupił w Warszawie Józef Peszka. Józef Brodowski w podobnym czasie poczynił zakupy w Wiedniu za kwotę 2000 złotych. W kolejnym roku Józef Riedlinger nabył w Wiedniu odlewy pochodzące z kolekcji Joseph hr. O. Deyma[3]. Znaczną kolekcję gipsów zgromadzoną dzięki tym zakupom, ze względu na panujące trudności lokalowe, zdeponowano w budynku przy ulicy Grodzkiej. Z powodu panujących tam złych warunków i braku należytej opieki gipsowe odlewy niszczały w szybkim tempie i musiały zostać poddane naprawie. Kilka z nich najprawdopodobniej uległo poważnemu uszkodzeniu, gdyż już w latach 1822–1823 starano się o analogiczne kopie . W roku 1822 w kolekcji Szkoły znajdowały się 23 odlewy. Powzięto wówczas starania o sprowadzenie nowych gipsów z Rzymu, na co jednak ostatecznie nie pozwoliły fundusze. W roku 1825 Rada Uniwersytetu ponownie zwróciła uwagę na zły stan zachowania odlewów, co zaowocowało zakupem w Wiedniu 24 nowych figurza kwotę 4537,34 złotych. W roku 1826, w trosce o należyte przechowywanie i eksponowanie, zakupiono także postumenty do rzeźb.

W kolejnych latach Akademia Sztuk Pięknych stała się odrębnym wydziałem Uniwersytetu. W jej nowo opracowanym statucie znalazły się wytyczne dotyczące kształcenia w oparciu o kopiowanie figur antycznych. Dotyczyło to uczniów klasy drugiej. Kolejna partia odlewów zakupiona została przez profesora malarstwa Wojciecha Stattlera, który przebywając w Rzymie w roku 1830 zakupił kilka odlewów za pieniądze ze zbiórki przeprowadzonej wśród tamtejszej Polonii. W latach trzydziestych XIX wieku zniesiona została Kuratoria Generalna[4], a nadzór nad Akademią przejęła Wielka Rada Uniwersytetu[5], na wniosek której powołano komitet w celu dokonania reorganizacji Szkoły. W skład jego weszli m.in.: Józef Brodowski, Józef Peszka, Wojciech Stattler i Józef Szmelcer. 28 stycznia 1833 roku zatwierdzono nowy statut Szkoły, który – chociaż opracowany przez Jana Nepomucena Bizańskiego– przedstawiony został przez rektora Alojzego Rafała Estreichera jako własny. W nowym planie nauczania określono rolę odlewów gipsowych w procesie kształcenia, z wyszczególnieniem ich wykorzystania na poszczególnych latach nauki. W oddziale pierwszym uczniowie mieli wykonywać studia według rysunków, malowideł i rycin przedstawiających martwą naturę oraz dzieła sztuki starożytnej. Rozpoczynano od rysunku geometrycznych figur, później poszczególnych części ciała, następnie podziałów głowy, a w końcu proporcji całej figury ludzkiej. W oddziale drugim odbywał się rysunek konturowy głów ludzkich, a w porze zimowej, przy oświetleniu lamp, rysunek światłocieniowy figur gipsowych, szkieletu i muskulatury. Rysowano też martwe natury, kopiowano kompozycje z obrazów oraz uczono się rysunku perspektywicznego, litografii i sztycharstwa. W oddziale trzecim studenci wykonywali precyzyjny, całopostaciowy rysunek światłocieniowy z żywego modela, z ujęciem rysów twarzy[6].

„Doryphoros” (niosący włócznię) – odlew gipsowy figury antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.
Głowa „Doryphorosa” – odlew gipsowy rzeźby antycznej, 
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
, domena publiczna.


W roku 1833 w wyniku działań komisji reorganizacyjnej Szkołę Rysunku i Malarstwa odłączono od Uniwersytetu i wcielono do Instytutu Technicznego. Wówczas utraciła ona swój akademicki charakter, a warunki jej funkcjonowania znacznie się pogorszyły. Wydarzenie to zamknęło pierwszy etap funkcjonowania Uczelni, podczas którego nauczanie oparte było przede wszystkim na kopiowaniu obrazów i gipsów.

Z racji skromnych funduszy Instytutu Technicznego sytuacja kolekcji odlewów gipsowych stopniowo się pogarszała. Nie poddawano ich konserwacji ani też nie uzupełniano zbioru nowymi zakupami, a jedynie kopiami wykonywanymi przez studentów. Odlewy jeszcze wtedy służyły edukacji: „Uczniowie w klasie I-szej winni malować olejny głowy antykowe (szaro) czyli właściwie w takim kolorycie naturalnym gipsu, stosownie oświetlone przedstawia naśladując najdokładniej tak kształty zewnętrzne, jako i światłocień, tudzież barwę, czyli pozór ich koloru, bo takowe naśladowanie prawdy doprowadziłoby ich bez przeszkody stopniowo do uczucia mocnegoż samego kolorytu ciała ludzkiego z żyjącego modelu”[7].Uczniowie drugiej klasy zobligowani byli do malowania w podobny sposób poszczególnych części ciała, w różnych położeniach i skrótach perspektywicznych. W tym czasie, w roku 1838, Szkoła posiadała w swoich zasobach 44 odlewy gipsowe, które służyły dydaktyce.

W kolejnych latach, mimo niekorzystnej sytuacji politycznej po likwidacji Rzeczpospolitej Krakowskiej i wielkiego pożaru Krakowa w roku 1850, zbiory biblioteczne i artystyczne Szkoły Malarstwa i Rzeźby wciąż się powiększały. Wpływały liczne dary, a pomoce naukowe kupowano ze skromnych funduszy Instytutu Technicznego oraz ze składek społecznych Krakowa. W latach 1864–1865 Szkoła posiadała 72 antyki, 27 odlewów gipsowych, ponadto 180 rysunków, natomiast w roku 1870 – już 350 rzeźb i odlewów, 180 obrazów i 1552 rysunki. W Szkole coraz powszechniejsze stało się stosowanie żywych modeli, co jednocześnie wpłynęło na zmniejszenie roli gipsów w procesie dydaktycznym.


Po nadaniu Galicji autonomii nastąpiło w Krakowie ożywienie działalności artystycznej i naukowej. Utworzono wówczas Gabinet Archeologiczny przy Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu, który z inicjatywy założyciela, prof. Józefa Łepkowskiego, drogą zakupów i darowizn został wzbogacony wieloma oryginalnymi zabytkami i odlewami gipsowymi nabytymi w Wiedniu.

Ważnym wydarzeniem w historii uczelni było wyłączenie Szkoły Rysunku i Malarstwa z Instytutu Technicznego, w wyniku czego, w roku 1873, stała się ona samodzielną Szkołą Sztuk Pięknych, a jej dyrektorem został Jan Matejko. Wedle autorskiego projektu Matejki, Szkoła miała być podzielona na 3 oddziały: malarstwa, rysunku i rzeźby. Jednakże katedrę rzeźby otworzono dopiero w roku 1881, ze względu na zatwierdzony przez władze Statut z roku 1876, który przewidywał istnienie tylko dwóch oddziałów. W przeznaczonym dla rzeźbiarzy „programie modelowania wraz z początkową nauką rzeźby” opracowanym przez Walerego Gadomskiego w roku 1881 czytamy: „uczniowie I i II oddziału posługują się odlewami gipsowymi i wzorami”, zaś po przejściu tych kursów poświęcający się rzeźbie wykonują „głowy i figury z żywego człowieka”. W roku 1884 Izydor Jabłoński w przedstawionym programie prowadzenia rysunku w oddziale II radził stosować studia porównawcze antyków z aktem akademickim, aby uczeń „wyrobił w sobie poczucie estetyczności klasycznej”[8]. Zalecał także studiowanie aktu codziennie w innej pozycji modela, by „uczniowie wprawiali się w dwóch godzinach pochwycić jego ruch i proporcje”[9]. Florian Cynk natomiast w programie nauki dla oddziału IV zwrócił uwagę, że najlepsze rezultaty w okresie przejścia z nauki rysunku do malarstwa daje studium malarskie z białej gipsowej głowy, ponieważ można je wykonać walorowo za pomocą białej i czarnej farby.

„Afrodyta z Melos” – odlew gipsowy figury antycznej
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.
„Tańczący satyr”, tzw. „Satyr z kastanietami”
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


W 1879 roku wzniesiono gmach dzisiejszej ASP, co zaowocowało polepszeniem warunków lokalowych. Brakowało jednak funduszy na nowe pomoce naukowe i konserwację istniejącego zbioru odlewów. Na 377 gipsów, 268 było zniszczonych. Podobnie przedstawiała się sytuacja biblioteki i zbiorów starożytności. Po pierwszych 10 latach funkcjonowania Szkoły większość zbioru straciła swoją przydatność dydaktyczną. W związku z tym czyniono niewielkie zakupy, konsultując się z wiedeńską Akademią Sztuk Pięknych. Zaistniało też zapotrzebowanie na odlewy posągów kobiecych, ponieważ na krakowskiej uczelni nie było jeszcze wówczas zwyczaju rysowania modelek. Podczas kadencji Matejki w zbiorach Akademii znajdowała się m.in. kopia posągu Wenus Kallipygos, czyli dosłownie Wenus o pięknych pośladkach. W tym czasie na Uniwersytecie Jagiellońskim powstał Gabinet Historii Sztuki, który rozpoczął gromadzenie odlewów gipsowych. Zbiory Uniwersytetu zasiliła m.in. część kolekcji gipsów Akademii Sztuk Pięknych Krakowie – w roku 1908 do Gabinetu Historii Sztuki odkupiono od Akademii 22 odlewy rzeźb.

Po śmierci Jana Matejki w roku 1893 nastąpiła dwuletnia kadencja Władysława Łuszczkiewicza, a w roku 1895 dyrektorem został Julian Fałat, który następnie, w latach 1905–1909, pełnił funkcję rektora ASP. Za największą zasługę Fałata należy uznać doprowadzenie do przemiany Szkoły Sztuk Pięknych w Akademię Sztuk Pięknych, a co za tym idzie – uzyskanie utraconego w 1833 roku statusu akademickiego. Wydarzenie to miało miejsce w roku 1900. Za kadencji rektorskiej Fałata na stanowiska profesorów ASP powołani zostali najwybitniejsi artyści Młodej Polski: Jacek Malczewski, Leon Wyczółkowski, Jan Stanisławski, Teodor Axentowicz, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer oraz Konstanty Laszczka.

W 1906 roku zatwierdzono nowy statut, który przewidywał duże zmiany dotychczasowego sytemu kształcenia. Rola odlewów została zmarginalizowana, skupiono się na rysunku z żywego modela, również kobiecego. Z gipsów korzystano jeszcze na Wydziale Rzeźby, a później Architektury. W roku 1912 powstał pomysł zorganizowania na Akademii muzeum odlewów gipsowych, na co uczelnia otrzymała specjalne fundusze. Wybuch I wojny światowej nie pozwolił jednak na realizację tego projektu. Powrócono od niego dopiero w roku 1923. Zbiory Muzeum ASP, oprócz pełnienia funkcji dydaktycznej, miały również wzbogacać wiedzę krakowian w zakresie historii rzeźby od antyku do czasów nowożytnych. Pomysł utworzenia muzeum nie uzyskał jednak finansowania Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Przez kolejne lata zbiory niszczały w skutek niewłaściwego przechowywania i z powodu braku przestrzeni ekspozycyjnej uległy rozproszeniu po różnych wydziałach Akademii. W okresie międzywojennym zbiór rzeźb liczył już tylko 55 obiektów, z których część przekazał później na Wawel profesor Adolf Szyszko-Bochusz – kierownik Katedry Konserwacji Zabytków Architektury na krakowskiej ASP, który od roku 1920 pełnił także funkcję kierownika odnowy Zamku Królewskiego na Wawelu. Odlewy przekazane na Wawel w roku 1948 podarowano Wydziałowi Architektury Politechniki Krakowskiej.

„Gudea” – odlew gipsowy figury antycznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna. „Święty Jerzy zabijający smoka” – odlew gipsowy rzeźby średniowiecznej, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, domena publiczna.


Po wybuchu II wojny światowej odlewy ze zbiorów Uniwersytetu Jagiellońskiego przeniesione zostały do gmachu Akademii Sztuk Pięknych. Następnie wszystkie odlewy – należące zarówno do Akademii, jak i do Uniwersytetu – umieszczono w synagodze Tempel przy ul. Miodowej na krakowskim Kazimierzu. Wiele z nich uległo wówczas uszkodzeniu lub zniszczeniu. W roku 1945 zbiór uniwersytecki powrócił do budynku Collegium Nowodworskiego, przy ul. Św. Anny, skąd w roku 1955 przeniesiono go do Collegium Maius, gdzie został odrestaurowany w latach 1962–1964 i w części wyeksponowany. Kolejny raz konserwację przeprowadzono w ostatnich latach. Podczas II wojny światowej i tak już skromna kolekcja odlewów z Akademii po raz kolejny się uszczupliła. Zaginęły w sumie 32 gipsy[10].

Odlewy gipsowe rzeźb eksponowane obecnie w korytarzach głównego gmachu Akademii znajdują się pod opieką powołanego w 2003 roku Muzeum ASP i czekają na podjęcie prac konserwatorskich. Najstarsze i najcenniejsze, oprócz umieszczonych przy podstawie, oryginalnych metalowych punc z nazwą zakładu odlewniczego, noszą na sobie ślady historii w postaci ciemnej, poprzecieranej szelakowej patyny, a także uszkodzeń mechanicznych, niekiedy o znamionach wandalizmu. Z powodu niewielkiej ilości historycznych gipsowych kopii korytarz Wydziału Rzeźby zdobią także współczesne odlewy wykonane w ramach ćwiczeń studenckich.

Choć odlewy gipsowe rzeźb utraciły swoje pierwotne znaczenie w dydaktyce akademickiej, to trudno dziś wyobrazić sobie korytarze głównego gmachu krakowskiej ASP bez szpaleru gipsowych posągów i ścian zawieszonych płaskorzeźbami. Są one dowodem długoletniej tradycji Akademii i milczącymi świadkami jej historii.

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska (Muzeum ASP w Krakowie),
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.


[1] Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Polska Akademia Nauk, Archiwum filologiczne, Wrocław, Warszawa, Kraków 1991, s. 7.

[2] Komisja Organizacyjna działała w latach 1815–1818 i była powołanym przez zaborców organem mającym ustalić ustrój Rzeczypospolitej Krakowskiej.

[3] Zbigniew Michalczyk, Wiedeńska Akademie der bildenden Künste a krakowska Szkoła Rysunku i Malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim (18181833), „Modus. Prace z historii sztuki”, XIV, 2014, s. 212.

[4] Organ Rady Administracyjnej Królestwa Polskiego pełniący nadzór nad szkołami.

[5] Zgromadzenie profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego.

[6] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 103–106.

[7] Cytat z pisma Jana Nepomucena Głowackiego do Komisarza Rządowego wyrażającego opinię w sprawie programu nauczania malarstwa przez Wojciecha Kornelego Józefa Stattlera. Zapis oryginalny [w]: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, Wrocław 1959, s. 111112.

[8] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1816-1895, dz.cyt., s. 50.

[9] Tamże.

[10] Listę zaginionych odlewów opracowała Bogumiła Rzechakowa opiekująca się zbiorami ASP w latach 80. Lista zamieszczonaw: Janusz A. Ostrowski, Gipsowe odlewy rzeźb antycznych w kolekcjach krakowskich, Kraków 1991.

Wyświetlanie 1 - 5 z 6 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 2