Blog

Digitalizacja eksponatów z Centrum Żydowskiego w Oświęcimiu

Jedna z sal wystawowych Centrum Żydowskiego w Oświęcimiu. Fot. Jakub Certowicz, archiwum CŻ w Oświęcimiu, © wszystkie prawa zastrzeżone

 

We wtorek rozpoczęliśmy digitalizację eksponatów z muzeum prowadzonego przez Centrum Żydowskie w Oświęcimiu. To niezwykle istotna organizacja pozarządowa, której misją jest zachowanie pamięci o społeczności żydowskiej Oświęcimia oraz edukacja o zagrożeniach płynących z antysemityzmu, rasizmu oraz innych uprzedzeń i nietolerancji.
Centrum, założone w 2000 roku, prowadzi Muzeum Żydowskie, opiekuje się jedyną zachowaną w mieście synagogą Chewra Lomdei Misznajot oraz domem ostatniego żydowskiego mieszkańca Oświęcimia, Szymona Klugera (1925–2000), w którym znajduje się kawiarnia Café Bergson z przestrzenią wystawową i edukacyjną. Ponadto Centrum udostępnia do zwiedzania cmentarz żydowski w Oświęcimiu, który jest własnością gminy żydowskiej w Bielsku-Białej.

Digitalizacja świecznika z Wielkiej Synagogi w Oświęcimiu, wrzesień 2019.
Archiwum MIK, fot. Kinga Kołodziejska, CC-BY 3.0.

Digitalizacji zostanie poddane około 70 eksponatów. Każdy z nich opowie inną historię. Historię życia w Oszpicin (hebr. goście), jak nazywali miasto jego żydowscy mieszkańcy. Historię licznej społeczności żydowskiej, której początki funkcjonowania w Oświęcimiu sięgają 2. połowy XVI wieku.
Część obiektów stanowią wyjątkowe judaika, pochodzące ze spalonej w listopadzie 1939 roku przez hitlerowców Wielkiej Synagogi w Oświęcimiu. Przedmioty te zostały odnalezione przez archeologów podczas prowadzonych w 2004 roku wykopalisk przy ulicy Berka Joselewicza (teren po Wielkiej Synagodze). Na zdjęciu widzimy proces skanowania świecznika na pięć świec pochodzącego z nieistniejącej synagogi. Pozostała część to fotografie i dokumenty związane ze społecznością żydowską w Oświęcimiu, zarówno tą przedwojenną, jak i nieliczną grupą, która powróciła do miasta po Zagładzie. Historie ocalonych z Zagłady oświęcimskich Żydów, którzy mieszkają dzisiaj w Izraelu, przybliża zrealizowana w 2009 roku przez Centrum i odostępniona w Internecie wystawa pn. Nowe życie.

Współpraca z Centrum Żydowskim w Oświęcimiu i digitalizacja zasobów z prowadzonego przez Centrum muzeum jest dla nas niezwykle ważnym doświadczeniem. Mamy nadzieję, że poprzez zdigitalizowane eksponaty uda nam się opowiedzieć o ogromnej społeczności miasta, które powszechnie kojarzone jest z obozem koncentracyjnym i zagłady Auschwitz-Birkenau. O tym wszystkim, co było przed Zagładą i czego zabrakło tak bardzo po niej. Warto wspomnieć, że synagoga Chewra Lomdej Misznajot (hebr. Stowarzyszenie Studiujących Misznę) pozostaje jedyną żydowską świątynią w pobliżu byłego obozu KL Auschwitz, służąc jako miejsce modlitwy, refleksji i pamięci.

Winne opowieści – część pierwsza


Koniec lata to początek winobrania – a wino ma wyjątkowe miejsce w europejskiej kulturze. Już w starożytności trunek ten odgrywał ważną rolę w wierzeniach większości religii, pojawiając się w obrzędach związanych z kultem kluczowych bóstw odpowiadających za tak ważne kwestie jak życie, śmierć, miłość i płodność. W starożytnej Grecji głównym bogiem wina był Dionizos, w Rzymie – Bachus, ale także inne bóstwa, takie jak Wenus i Jowisz, obejmowały swoją opieką ten szlachetny trunek.

Bez wina nie ma miłości

Głównymi, oficjalnymi świętami greckimi związanymi z Dionizosem były Dionizje Wielkie (obchodzone wiosną) oraz Dionizje Małe (obchodzone zimą) – w czasie tych ostatnich otwierano młode wino z nowego rocznika. Rzymianie przyjęli Dionizosa do swego panteonu pod imieniem Bachus – jego kult zastąpił pradawne italskie kulty Libera, Libery i Ceres: bóstw wolności, płodności, urodzaju i wina. Te właśnie aspekty – życia, seksualności i wyzwolenia – nierozłącznie były związane z winem.

Oczywiście w tej sytuacji naturalne stało się powiązanie z winem bogini miłości, czyli Wenus – jak mawiali Rzymianie: wino to mleko Wenus. Dwa razy do roku – na wiosnę oraz pod koniec lata – w starożytnym Rzymie obchodzono Vinalia, czyli święto wina. Patronowali mu Jowisz oraz właśnie Wenus, otaczająca opieką wino codziennego użytku, które dziś nazwalibyśmy stołowym. Rzymski komediopisarz Terencjusz w swym popularnym dziele Eunuch przywołał powiedzenie, które szczególnie popularne stało się później wśród nowożytnych miłośników antyku: sine Cerere et Baccho friget Venus, czyli „bez Ceres i Bachusa Wenus zamarza”. Ceres (Cerera) to bogini urodzaju, w tym zdaniu uosabiająca plony ziemi, podczas gdy Bachus oczywiście odnosi się do wina, zaś Wenus – do miłości. Podsumowując, bez jedzenia i picia każde uczucie ziębnie.

Afrodyta z Melos – odlew gipsowy rzeźby antycznej, XIX w.,
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Wino i okrucieństwo

Grecki Dionizos był nie tylko bogiem wina, ale także bóstwem natury, życia i śmierci. Był to niezwykle ważny bóg, określany jako podwójnie narodzony, co wiązało się z opowieścią o jego śmierci i powrocie do życia. Dionizos miał być synem Zeusa i śmiertelniczki Semele. Wedle niektórych mitów, Dionizos został spłodzony przez Zeusa i Persefonę, a po narodzinach zabity (rozszarpany na kawałki) przez tytanów, na rozkaz zazdrosnej Hery. Zeus miał odzyskać ze szczątków dziecka tylko serce, z którego „odtworzył” Dionizosa, tym razem w łonie Semele. Inne mity mówią, że Semele spłonęła, będąc w ciąży, porażona piorunem, gdyż na jej prośbę Zeus ukazał jej się w pełnym majestacie boga-gromowładcy. On zaś „donosił” wówczas Dionizosa, zaszywszy płód w swoim udzie. Tak czy inaczej, mity powiązane z Dionizosem były brutalne. Trudno powiedzieć, na ile krwawe mogły być zwyczaje związane z jego kultem. Tak się bowiem składa, że misteria dionizyjskie są uważane przez badaczy za jedne z najbardziej sekretnych obrzędów – nie wiadomo dokładnie, jak wyglądały.

Dionizos miał wędrować po świecie w towarzystwie półzwierzęcych satyrów oraz szalonych menad. W starożytnym Rzymie był czczony pod imieniem Bachusa, menady zaś zwano także bachantkami.

Tańczący satyr – odlew gipsowy rzeźby antycznej, XIX w., Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

 

Nieokiełznane popędy satyrów

Czy zastanawialiście się kiedyś, dlaczego diabeł w popularnych wyobrażeniach jest mężczyzną z rogami, ogonem i kopytami? To dlatego, że chrześcijańskie wyobrażenie diabła wyewoluowało z przedstawień starożytnych satyrów: mitologicznych istot ludzko-zwierzęcych, dzikich, nieco brutalnych i nieokiełznanych, których charakterystyczną cechą był niepohamowany popęd seksualny. Ze względu na obecność satyrów w orszaku Dionizosa, ukazywano ich często z kielichem wina lub kiścią winogron w dłoni, albo z wieńcami i przepaskami uplecionymi z winorośli.

Gatunek literacki zwany satyrą wywodzi swą nazwę właśnie od tych istot – jego geneza leży w greckich komediach, w których chór satyrów mógł występować w mentorskiej, moralizującej roli (przeczytaj także: „Ludzkość okazać przeciw tej leśnej potworze”). Wydaje się, że w wielu przypadkach literacką rolę satyra można porównać do dworskiej pozycji błazna: to zabawna, groteskowa i brzydka postać, która jednak mogła w swych kpinach wykazywać się mądrością i przenikliwością, a także mieć odwagę, by powiedzieć komuś nawet niewygodną prawdę. To z kolei znów dobrze pasuje do kontekstu wina; jak mówią przysłowia z wielu krajów, człowiek pijany zazwyczaj mówi prawdę (łac. In vino veritas – „W winie [jest] prawda”).

Arras z monogramem Zygmunta Augusta na kartuszu podtrzymywanym przez satyry, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

 

Kobiety w ekstazie

Pijanym satyrom w orszaku Dionizosa towarzyszyły równie nietrzeźwe menady, czyli kobiety szalone. Oddawały się one ekstatycznym tańcom, a w kulminacji pijackiego szału miały chwytać jakieś zwierzę, rozszarpywać je i w ramach mistycznego posiłku zjadać na surowo zakrwawione kęsy, przez co wcielała się w nie moc samego Dionizosa. W sztuce menady, czy też bachantki, przedstawiano jako młode kobiety, nierzadko półnagie, wyginające się w szalonym tańcu – sporo tego typu przedstawień zachowało się w starożytnych zabytkach greckich. W późniejszej sztuce europejskiej największy powrót popularności bachantek przypadł na 2. połowę XIX wieku, gdy artyści szczególnie chętnie poszukiwali tematów o podtekście erotycznym. Piękna kobieta, obnażona w szale pijackiego tańca, reprezentowała nieokiełznane popędy, które tak bardzo interesowały przedstawicieli symbolizmu, rozkwitającego u schyłku XIX i na początku XX wieku. Jednocześnie wyzwolona, a zarazem okrutna bachantka (bo przecież istoty te miały być brutalne), znakomicie wpisywała się w stereotyp groźnej, ale i pociągającej femme fatale, powracający w wielu dziełach sztuki i literatury na przełomie stuleci.

Bachantka Teodora Rygiera, 1887, Muzeum Narodowe w Krakowie. Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna

 

Skandal obyczajowy w starożytnym Rzymie

Bachantki to określenie stosowane nie tylko wobec mitycznych towarzyszek Bachusa, ale także wobec jego czcicielek. Rzymskie obrzędy ku czci Bachusa, podobnie jak greckie ku czci Dionizosa, miały charakter sekretnych misteriów. Jak przekazał rzymski historyk Tytus Liwiusz, w 186 roku p.n.e. wydarzył się skandal, którego efektem były masowe aresztowania i śmierć wielu osób. Zaczęło się od bachanaliowych obrzędów, które teoretycznie powinny odprawiać tylko kobiety, kilka razy w roku, za dnia. Tymczasem kapłanka Paculla Annia postanowiła zmodyfikować te zasady: w ramach czczenia Bachusa zaczęła urządzać nocne orgie z udziałem kobiet i mężczyzn (w tym własnych synów!), i to kilka razy w miesiącu. W czasie tych spotkań miały się odbywać rozmaite perwersje seksualne… Sprawa wyszła na jaw, gdy kurtyzana Hispala Faecenia powiedziała o sekretnych praktykach konsulowi Spuriusowi Postumiusowi Albinusowi. Ostatecznie Senat rzymski wydał akt zakazujący Bachanaliów (Senatus consultum de Bacchanalibus). Co nie zmienia faktu, że w zachowanych rzymskich rzeźbach z kolejnych stuleci wielokrotnie trafimy na przedstawienia splątanych nagich ciał czcicieli Bachusa.

Chrześcijaństwo przyniosło winu zupełnie inną, świętą rolę – chociaż niektóre historie starotestamentowe z winem w tle też nie są pozbawione wydźwięku skandalu. Ale to już materiał na kolejną opowieść.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Warsztat artysty

 

W Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znajduje się niezwykły przedmiot, którego model 3D dzięki digitalizacji można zobaczyć na portalu Wirtualne Muzea Małopolski. Jest to niepozorny stolik – paleta na kółkach, zaprojektowana i wykorzystywana przez Wacława Taranczewskiego podczas prac nad malowidłami ściennymi (Muzeum ASP w Krakowie). Funkcjonalny mebel odpowiadał potrzebom artysty, który tworzył nierzadko monumentalne kompozycje związane z architekturą. Stolik ma wbudowane drewniane skrzyneczki na sproszkowane pigmenty i jest zaopatrzony w łatwą do wysuwania szybę, będącą paletą do mieszania pigmentów ze spoiwem wodnym lub emulsyjnym. Artysta chętnie posługiwał się temperą jajową.

Warsztat do malarstwa ściennego – stolik/paleta na kółeczkach, proj. Wacław Taranczewski, Muzeum ASP w Krakowie.
Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualna Małopolska, © wszystkie prawa zastrzeżone Muzeum ASP


Tego rodzaju pamiątki po artystach najlepiej opowiadają o codzienności Akademii Sztuk Pięknych. Nie jest to zresztą jedyny tego rodzaju eksponat w zbiorach Wirtualnych Muzeów Małopolski – zobaczyć możemy również dwie palety o tradycyjnej formie. Ich właścicielami byli: Jan Matejko (Muzeum Narodowe w Krakowie, Dom Matejki) oraz Jacek Malczewski (Muzeum ASP w Krakowie). Ich duży rozmiar, opływowy sercowy kształt i otwór na kciuk, a także niewielka waga – ze względu na rodzaj użytego drewna – umożliwiały wygodne podtrzymywanie palety na przedramieniu i oparcie jej o bok. Palety malarskie wykonywane zwykle były z drewna gruszowego, bukowego, jaworu lub jabłoni. Konieczne było nasączenie drewna olejem lnianym, aby zapobiec późniejszemu wsiąkaniu spoiwa i oleju z farb. Zarówno Matejko, jak i Malczewski malowali autoportrety z paletą – atrybutem malarstwa.

Z lewej: paleta owalna Jana Matejki, MNK, Oddział Dom Jana Matejki. RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna
Z prawej: paleta Jacka Malczewskiego, Muzeum ASP w Krakowie. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualna Małopolska, domena publiczna


Palety malarskie są szczególnym źródłem wiedzy o artystach. Pozostałe na nich resztki farb dają informację na temat używanych pigmentów. To, czy paleta jest wyczyszczona z resztek, czy pełna zaschniętych nawarstwień mieszanin farb mówi o sposobie pracy malarza. Powszechnie dziś stosowane w konserwacji techniki analityczne pozwalają uzyskać szczegółowe dane dotyczące pigmentów i spoiw stosowanych przez artystę. Datowanie palet i pozostałych na nich materiałów bywa cennym źródłem wiedzy dla badaczy warsztatu artystycznego mistrzów. Jako przykład niech posłużą palety Wojciecha Weissa: na podstawie ich analizy stwierdzić można, że wygląd palet oraz sposób rozkładania kolorów jest tradycyjny i świadczy o starannej metodzie pracy artysty – farby wyciskane są przy krawędzi, od najjaśniejszych do najciemniejszych. Kolejno: biele, żółcienie, czerwienie, błękity, zielenie, brązy i czernie. Środkowa cześć palety była dokładnie czyszczona po zakończeniu pracy. Pobrane do badań mikrochemicznych próbki farb z palet potwierdzają obecność tych samych pigmentów w warstwach malarskich obrazów[1].

Zainteresowanie publiczności pamiątkami warsztatowymi po artystach, jako niemymi świadkami akademickiej codzienności było jednym z celów przyświecających wystawie Pracownia, zaprezentowanej w Muzeum ASP w Krakowie w 2015 roku[2]. Większość eksponatów stanowiły elementy wystroju pracowni Wojciecha Weissa wypożyczone od rodziny malarza. Przestrzeń wystawy została zaaranżowana na podstawie fotografii archiwalnych wykonanych w atelier Weissa, z wykorzystaniem oryginalnych, występujących na zdjęciach mebli i innych przedmiotów. Wśród pamiątek pracownianych po malarzu zachowało się między innymi dziewiętnastowieczne obrotowe podium malarskie złożone z czterech głównych drewnianych elementów możliwych do zdemontowania w łatwy sposób: dwa blaty, z których jeden zaopatrzony jest w metalowe kółka umożliwiające obracanie wierzchniego podestu wraz z modelem oraz dwie pary nóg składanych krzyżowo. Na powierzchni deski zachowały się półkoliste linie – zaznaczone pędzlem miejsca stóp pozującego modela. Podium służyło artyście i jego studentom w pracowni na krakowskiej Akademii.

Obrotowe podium malarskie, parasole oraz zydle z pracowni Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa


Funkcję podium spełniała także drewniana skrzynia, namalowana przez Weissa np. na obrazie Starzec w pracowni (1906), Dziewczynka z pomarańczami (1909), Dwie modelki (1913). Zachowały się również: postument rzeźbiarski, drewniany taboret z obrazów Modelka w pracowni (1916) i Model na taborecie (1919), a także niebieski wiklinowy fotel, na którym pozowało Weissowi wiele modelek, widoczny na obrazie Akt siedzącej w fotelu (1917), Modelka na tle czerwonej draperii (1930). Cennymi pamiątkami są rekwizyty plenerowe: skręcane parasole, zydle, sztalugi, torba na farby. W pracowni Weissa znajdowały się również zachowane do dziś szafka i lustro biedermeierowskie.

Na ekspozycji oprócz wymienionych palet Jacka Malczewskiego i Wacława Taranczewskiego znalazły się także pamiątki po Emilu Krsze, Teodorze Axentowiczu i Janinie Kraupe-Świderskiej. Szczególnie ciekawym zabytkiem jest  będący niegdyś własnością Emila Krchy młynek do pigmentów, który przypomina o dawnym procesie produkcji farb.

Pudełko na farby Teodora Axentowicza, pudełko na pigmenty Janiny Kraupe-Świderskiej, młynek do pigmentów Emila Krchy, Muzeum ASP w Krakowie, © wszystkie prawa zastrzeżone

W zbiorach muzeum ASP znajduje się ciekawy obiekt jakim jest lalka malarska. Podarowana została przez prof. Allana Rzepkę – pedagoga na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Zanim trafiła do Muzeum ASP, wiele lat służyła aranżowaniu martwych natur, które studenci malowali w ramach zajęć uczelnianych. Prawdopodobnie jest, że lalka używana była w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie jako rekwizyt malarski pod koniec XIX w. i mogła zostać przedstawiona przez Weissa na obrazie Kryzys z 1934 roku. Sam autor pisał o swoim dziele: „To jest […] nie tylko Kryzys, ale i kres. W pracowniach artystów piętrzą się sterty obrazów, których dzisiejsze społeczeństwo nie potrzebuje. Na blejtramach obrazów przykrytych żałobną draperia legł manekin – samobójca. Zdaje się, że ten obraz będzie jeszcze długo w Polsce aktualny. Nie myślałem tu wcale o symbolu. Malowałem tylko naturę. Nie musiałem aranżować magazynu jako »martwej natury« do obrazu. Wszak całą moja obecna wystawa składa się z obrazów przeniesionych z pracowni do sali wystawowej. Zaledwie siedem obrazów wypożyczyłem i to przeważnie od rodziny – reszta to wykaz mojej »nadprodukcji«”[3]. Rozpaczliwa poza lalki malarskiej, głowa w wieńcu laurowym odłączona od torsu, powoduje skojarzenie z końcem, z porażką, rezygnacją. Taka jest refleksja samego Weissa i jego pytanie o miejsce tradycyjnego malarstwa w sztuce.

Kryzys Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa


I tak oto, rozważania na temat warsztatu zawiodły nas na peryferie egzystencjalnych pytań o sens sztuki. Niejednokrotnie artyści u kresu życia borykają się z niepewnością o los swojej spuścizny. Jeszcze bardziej niepewny jest los wyposażenia warsztatu, które w momencie śmierci ich właściciela traci swoją „osobowość”. Nie wszyscy twórcy mają to szczęście, że ich spuścizną pieczołowicie zaopiekowała się rodzina. W wielu przypadkach warsztatowe sprzęty zostają rozproszone, a narzędzia, jak pędzle, palety, sztalugi wyrzucone jako bezwartościowe i zużyte.

Sztalugi z pracowni Wojciecha Weissa, © Fundacja Muzeum Wojciecha Weissa

 

 

Opracowanie: dr Magdalena Szymańska,  Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Szymańska – jest absolwentką krakowskiej ASP, gdzie w 2014 r. obroniła tytuł doktora sztuki w zakresie konserwacji i restauracji dzieł sztuki (praca doktorska Analiza warsztatu malarskiego Wojciecha Weissa. Biały okres twórczości (1905-1912) na tle pozostałych okresów). Od 2008 r. pracuje w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, jest współorganizatorką licznych wystaw i autorką ich aranżacji wizualnych. Na co dzień zajmuje się konserwacją malarstwa sztalugowego.


[1] Magdalena Szymańska, Analiza warsztatu malarskiego Wojciecha Weissa. Biały okres twórczości (1905–1912) na tle pozostałych okresów. Praca doktorska pod kierunkiem prof. Jadwigi Wyszyńskiej, Kraków 2015.

[2] Pracownia, katalog wystawy, red. Magdalena Szymańska, Kraków 2013.

[3] Wojciech Weiss, Szkicownik Wojciecha Weissa, opr. Aneri Irena Weiss, Stanisław Weiss, Kraków 1976, s. 74.

Cyfrowe opowieści

 

Według zachowanych i dostępnych dzisiejszym czytelnikom reakcji na arras wawelski Szczęśliwość rajska Adam i Ewa wydawali się „stać jak żywi”[1], odmalowani sztuką tkacką, w komnacie sypialnej króla Zygmunta Augusta. Pierwsza z serii tkanin składających się na cykl Dziejów Pierwszych Rodziców, przedstawiająca wydarzenia opisane w biblijnej Księdze Rodzaju, została wykonana w Brukseli w latach 1550–1560. Niegdyś dostępny jedynie dla oczu wybranych, arras ten, oznaczony numerem jeden w wawelskim inwentarzu, każdy z nas może dziś obejrzeć dokładnie i z bardzo bliska dzięki jego cyfrowej reprodukcji. Choć jego dzisiejsza recepcja różni się, z konieczności, od tego, jak patrzyli na dzieło jemu współcześni, wciąż dostrzec możemy dramaturgię opowiadanej przez nie historii. Ze współczesnymi, cyfrowymi opowieściami łączy wawelski arras uprzywilejowanie języka wizualnego jako narzędzia opowiadania historii. Współczesny odbiorca, za sprawą prezentującego wawelską tapiserię interfejsu, ma także możliwość swobodnego eksplorowania dzieła, błądzenia po nim, zbliżania się do niego, kontrolowania sposobu, w jaki na nie patrzy. Po digitalizacji Szczęśliwość rajska poddaje się manipulacjom, jakie lubią dzisiejsi użytkownicy kultury. Interfejs wprzęga wawelski arras w nowy, odmienny od XVI-wiecznego (choć również wizualny), sposób opowiadania historii, włączając go zarazem w wartki strumień cyfrowych opowieści. Poprzez ten gest, dzieło staje się również potencjalnym tworzywem kolejnych historii, które mogą powstać dzięki temu, że cyfrowy wizerunek uwolnił się od ścisłego związku z fizycznym egzemplarzem. Na pytanie o to, co takiego zyskujemy wraz z tym zjawiskiem jako odbiorcy oraz czym jest cyfrowe opowiadanie historii będę starała się odpowiedzieć w tym tekście.

Wiele mediów

Próbując odpowiedzieć na pytanie, czym są (lub w czym są wyjątkowe) cyfrowe opowieści, będąc przecież kolejnym wariantem starej jak świat sztuki opowiadania historii, szybko zauważyć możemy, że jedną z wyróżniających je cech jest ich multimedialność. Cyfrowe opowiadanie historii umożliwia wykorzystanie i łączenie ze sobą wielości mediów i sposobów komunikacji: nagrań audio, video, tekstu pisanego, obrazów i fotografii, animacji.

Świetnym przykładem tego, w jaki sposób taki kolaż mediów może działać i tworzyć historię, jest klasyczna już opowieść o lawinie w Tunnel Creek, opublikowana przez New York Times w 2012 roku. Snow Fall otwieramy w przeglądarce internetowej i następnie możemy podążać za historią na jeden z kilku sposobów, a kolejne typy mediów oferują nam różne możliwe opcje wglądu w to, co wydarzyło się w Tunnel Creek. Mapy, animacje, nagrania video, fotografie i tekst pisany relacjonują kolejne etapy historii, a użytkownik ma możliwość zdecydowania, czy chce skorzystać z nich wszystkich, czy tylko z niektórych oraz regulować czas, jaki poświęca każdemu z mediów.

Wiele ścieżek

Przykład Snow Fall pozwala także zauważyć, że użytkownik ma wpływ na to, w jaki sposób odkrywa kolejne elementy opowieści. Dobrym przykładem, który pozwala przekonać się, co w praktyce może to oznaczać dla odbiorcy jest – także klasyczny – przykład Welcome to Pine Point reprezentujący gatunek interaktywnego filmu dokumentalnego [ang. web-doc, web documentary]. Wielość mediów łączy się z wielością możliwych sposobów odsłaniania się kolejnych elementów historii przed użytkownikiem, który może wybrać własną ścieżkę i podążać za własną ciekawością zamiast jedną, z góry zdefiniowaną linią narracyjną. Zapewnienie odbiorcom tego rodzaju swobody i oddanie w ich ręce decyzji o tym, jak rozwija się historia, kusiło już wcześniej pisarzy skłonnych do eksperymentów z formą powieści, które zaowocowały takimi dziełami, jak chociażby Gra w klasy Julio Cortázara, wydana w 1963 roku. Opowieść cyfrowa, uwolniona od obiektu, jakim jest książka, przyniosła użytkownikom swobodę, o jakiej być może marzyli niektórzy eksperymentatorzy.

Swobodna eksploracja jest także założeniem cyfrowej wersji Ogrodu rozkoszy ziemskich, która nosi podtytuł „interaktywna przygoda”. Interfejs prezentujący znane dzieło Hieronima Boscha pozwala na wędrowanie po obrazie w sposób dyktowany ciekawością użytkownika lub użytkowniczki, ale przewiduje także audiowizualne „oprowadzanie” po obrazie, w wersji dla dorosłych i dla dzieci. Jest to część transmedialnego tryptyku Hieronymus Bosch, na który składają się ponadto także film dokumentalny Hieronymus Bosch, dotknięty przez diabła oraz dokument zrealizowany w wirtualnej rzeczywistości (VR), zatytułowany Hieronymus Bosch, oczy sowy.

Wiele kanałów

Nie tylko jednak wielość mediów i wielość możliwych linii narracyjnych, ale także wielość kanałów komunikacji z odbiorcą należy do repertuaru środków, z którego czerpią cyfrowe narracje. Zostało to wykorzystane przez twórców norweskiego serialu telewizyjnego i internetowego Skam, opowiadającego o młodzieży ze szkoły Hartvig Nissen w Oslo. Odbiorcy mogli śledzić losy bohaterów nie tylko w kolejnych, emitowanych w odstępach odcinkach, ale także za pośrednictwem mediów społecznościowych: Facebooka, Snapchata i Instagrama, co sprawiało, że życie bohaterów wydawało się toczyć także wówczas, gdy odbiorca na nich „nie patrzył”, a historia rozwijała się w czasie rzeczywistym, odsłaniając różne elementy opowieści za pośrednictwem różnych mediów.

Media społecznościowe jako narzędzie opowiadania historii mają potencjał angażowania odbiorców w opowieść, która wydaje się dziać tu i teraz. Ten zabieg wykorzystany został przez Muzeum Powstania Warszawskiego, które – za pośrednictwem fikcyjnych profili powstańca i powstanki – relacjonowało wydarzenia powstania warszawskiego z perspektywy osobistej, opowiadane w pierwszej osobie, przez kolejne dni sierpnia, jako element obchodów jednej z rocznic. Do tego narzędzia sięgnęła też Brama Grodzka, tworząc facebookowy profil Henia Żytomirskiego – żydowskiego chłopca z Lublina.

Duet polskich artystów medialnych – Katarzyna Kifert i Dawid Marcinkowski, tworzący jako Kissinger Twins – wykorzystuje nielinearność i aktualność mediów społecznościowych w tworzonych przez nich interaktywnych opowieściach. Dobry przykład tego, jak zaprojektowana może zostać historia, która rozwija bogactwo wątków i postaci pomimo ciasnych ram zarysowanych przez konkretną platformę, stanowi ich ostatnia produkcja – Sufferosa zaprojektowana w celu publikacji na Instagramie. Platforma ta została wykorzystana twórczo także przez nowojorską bibliotekę publiczną (New York Public Library), która za pomocą aplikacji rozpowszechnia krtókie video, tzw. instastories, do prezentowania w tym formacie znanych powieści. Stworzone przez NYPL instanovels, czyli insta-powieści, powstały w oparciu o takie dzieła ze światowego kanonu, jak Alicja w Krainie Czarów Lewisa Carolla czy Przemiana Franza Kafki. 

Zawsze tam, gdzie ty

Żeby zobaczyć królewskie arrasy, w tym Szczęśliwość rajską, niegdyś trzeba było wybrać się na Wawel. Bardzo dawno temu mogło to oznaczać, że dostąpiło się zaszczytu i zostało zaproszonym na królewskie komnaty, nieco później natomiast – wyprawę do muzeum. Tymczasem cyfrowe opowieści cechuje nie tylko wielomedialność, nielinearność i wielokanałowość, ale także pragnienie docierania do swoich odbiorców tam, gdzie akurat są. Ich twórcy sięgają po narzędzia i platformy, które stały się codziennością użytkowników i poprzez które opowieści wręcz wkradają się w ich codzienne życie – między fotografie znajomych i ich relacje z wakacji. Czasem rozwijają się w czasie rzeczywistym, synchronizując się z rytmem i czasem życia swoich widzów. Niegdyś obrazy wymagały tego, by do nich przyjść, dziś wręcz nie sposób od nich uciec.

Opracowanie: Aleksandra Janus, Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Aleksandra Janus – antropolożka (Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ), badaczka, kierowniczka Pracowni Otwierania Kultury w Centrum Cyfrowym. Jest także kuratorką i współautorką projektu Laboratorium muzeum oraz współzałożycielką grupy badawczej Kierunek Zwiedzania. W pracy akademickiej zajmuje się badaniem kultur pamięci i instytucjonalizacją tej problematyki. Ponadto prowadzi badania publiczności i zwiedzających w instytucjach kultury, którym doradza również, jak dzielić się otwartymi zasobami.


[1] Tak opisuje arras Stanisław Orzechowski w tekście z 1553 roku zatytułowanym Panagyricus nuptiarum Sigismundi Augusti Poloniae Regis, więcej na ten temat zob. http://muzea.malopolska.pl/obiekty/-/a/4869610/4889945

Opowiadając o Tatrach i Podhalu – 130 lat Muzeum Tatrzańskiego

 


„Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego, Zakopane, Krupówki 10 […] to jedyna instytucja, jaką kochałem[1].
Antoni Kroh
etnograf, pisarz, tłumacz

Muzeum Tatrzańskie świętuje 130 lat istnienia.  Przed tą rocznicą zdecydowało się podjąć nowe projekty digitalizacyjne, poszukać pomysłów na wyciągnięcie eksponatów z magazynów, ma sporo planów na przyszłość. W ten sposób znalazło receptę, jak młodnieć w miarę upływu lat.

Kulminacją obchodów jubileuszu były Tatrzańskie Musealia, podczas których w miniony weekend odbywały się spacery tematyczne, spotkania, warsztaty edukacyjne w kilku muzealnych filiach. W Galerii Sztuki XX wieku w willi Oksza (filii MT) otwarto wystawę 21 tatrzańskich pejzaży Wojciecha Weissa – 15 z nich muzeum zakupiło niedawno od wnuczki artysty.

– Do Okszy zapraszam też na bardzo ciekawą przekrojową wystawę prac Antoniego Rząsy … I pozostała mi ta rzeźba, otwartą w setną rocznicę urodzin artysty – zachęca Anna Wende-Surmiak, dyrektorka Muzeum Tatrzańskiego. –  Wyeksponowaliśmy tam rzeźby z różnych okresów życia Rząsy: zainspirowane życiem w wielokulturowej podkarpackiej wsi, z której pochodził, dokumentujące początki jego przygód ze szkołą Kenara, a potem apogeum twórczości dojrzałego artysty. I to nie koniec jubileuszowych atrakcji i wydarzeń, bo jesienią planujemy wydać biografię muzeum przygotowaną wspólnie z Towarzystwem Muzeum Tatrzańskiego, a w przyszłym roku rękopisy Tytusa Chałubińskiego.

 

Czarny Staw, Górskie zbocze oświetlone zachodzącym słońcem, Pejzaż tatrzański Wojciecha Weissa, olej na papierze.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego, wszelkie prawa zastrzeżone

 

Od jednej izby do regionalnego muzeum

Bez inicjatywy przyjaciół Chałubińskiego, skupionych przed laty w tym Towarzystwie, nie doszłoby do otwarcia małego społecznego muzeum, które dziś jest jednym z najstarszych muzeów regionalnych w kraju i pomysłowo radzi sobie z brakiem przestrzeni wystawienniczej. Towarzystwo Muzeum Tatrzańskiego założył warszawski przemysłowiec i chemik Adolf Scholtze. Wspierali go przyrodnicy i lekarze związani z warszawską Szkołą Główną, przyjaciele i uczniowie Tytusa Chałubińskiego, zakopiańscy lekarze, etnografowie, kuracjusze. Wzorowali się na Muzeum Karpackim w Popradzie i od samego początku mieli  jasno sprecyzowany cel: otworzyć muzeum gromadzące zbiory przyrodnicze i etnograficzne z Podhala. W 1888 roku w Zakopanem członkowie Towarzystwa uchwalili statut i wybrali zarząd: Edward Raczyński – przewodniczący, Władysław Florkiewicz – zastępca, Adolf Scholtze – skarbnik, Andrzej Chramiec i Bronisław Dembowski.  W maju następnego roku CK Namiestnictwo we Lwowie zatwierdziło statut Towarzystwa Muzeum Tatrzańskiego, do którego należało wtedy 48 osób. Nie było więc już żadnych formalnych przeszkód, by muzeum mogło działać.

Otwarto je 1 lipca 1889 roku w domu Jana Krzeptowskiego przy Krupówkach (obecnie rejon Krupówek 19, dom już nie istnieje), było jedną z atrakcji sezonu w młodej – mającej zaledwie cztery lata – stacji klimatycznej Zakopane. Jako pierwszy odwiedzający wpisał się do księgi wizyt Tytus Chałubiński. Ponoć był zaskoczony, że został patronem muzeum. Muzealną wystawę wyeksponowano w jednym pokoju. Przeważały w niej zbiory przyrodnicze – okazy tatrzańskich ptaków i ssaków, zakupione od leśniczego i preparatora, Antoniego Kocyana. Był także zielnik tatrzańskich mchów i roślin naczyniowych oraz kolekcja minerałów – dar Tytusa Chałubińskiego. Drugi z ówczesnych muzealnych działów – etnograficzny – powstał dzięki wsparciu Stanisława Drohojowskiego. Podarował on nowemu muzeum zbiór strojów i sprzętów gospodarskich z okolic należącego doń Czorsztyna.
Placówka w Zakopanem, która z czasem zajęła cały czteroizbowy dom, była czynna tylko w sezonie letnim, a funkcję kustosza pełnił sekretarz Komisji Klimatycznej, Władysław Roszek.

Po upływie trzech lat muzeum mogło się już przenieść do własnej siedziby. Dawni znajomi zmarłego w listopadzie 1889 roku Chałubińskiego mogli liczyć tym razem na wspaniałomyślność jego rodziny – teren pod budowę nowego budynku podarowały dzieci Chałubińskiego, Jadwiga i Tadeusz.

Pierwszy gmach muzeum wzniesiony przez TMT. Źródło: Polona

 

Budowa gmachu zaprojektowanego przez Piusa Dziekońskiego nadwątliła jednak finanse i entuzjazm Towarzystwa. Dopiero po 1900 roku zakopiańscy muzealnicy zaczęli poważnie poszerzać zbiory  i gromadzić je w następujących działach: „ a) Zoologiczny, botaniczny, mineralny, geologiczny. b) Etnograficzny. c) Archeologiczny. d) Książek, wydawnictw, druków, map, fotografii, rysunków dotyczących Tatr, Podhala, wogóle etnografii, zabytków sztuki ludowej, dawnej, jak i przystosowań współczesnych, zmierzających do jej wszechstronnego rozwoju”[2].

Postanowili też poszukać pieniędzy na budowę nowego, większego, murowanego budynku. Szczególnie ofiarni okazali się prezes Towarzystwa w latach 1902–1906, Zygmunt Gnatowski, właściciel słynnej willi Koliba zbudowanej w stylu zakopiańskim oraz lekarskie małżeństwo Bronisławy  i Kazimierza Dłuskich (prezes TMT w latach 1912–1920), prowadzących sanatorium w Kościelisku. Finansowo projekt budowy muzeum wsparła ponoć siostra Bronisławy, Maria Skłodowska-Curie. Fundusze przekazał również hrabia Władysław Zamoyski, właściciel Kuźnic i członek Towarzystwa.

Gmach główny Muzeum Tatrzańskiego w okresie międzywojennym. Źródło: Polona

 

Grand Hotel Muzeum Tatrzańskie

Bryła nowego muzeum nawiązywała do projektów Witkiewicza – inspirował się nimi architekt Franciszek Mączyński. Prace nad budową dzisiejszego głównego gmachu Muzeum Tatrzańskiego przerwała pierwsza wojna światowa. Ostatecznie otwarto go w 1922 roku, gdy dyrektorem i kustoszem działu etnograficznego był już pasjonat kultury Podhala, językoznawca, nauczyciel gimnazjum w Nowym Targu, Juliusz Zborowski, zwany Samuelem. Był najdłużej – aż do śmierci w roku 1965 – dyrektorem tej placówki, która w czasach jego urzędowania zmieniła właścicieli, rozwinęła się. Jako muzealnik Zborowski nawiązywał do badań etnograficznych, które z początkiem stulecia prowadził na Podhalu, Spiszu i Orawie Bronisław Piłsudski. To właśnie namówiony przez niego dyrektor zaczął systematyczne nagrywanie ludowej muzyki za pomocą fonografu, którego zakup spłacał potem latami. W 2015 roku te utwory wydano na płycie CD, a w samym muzeum przechowywane są do dziś wałki z muzyką – 46 z 50 zostało zdigitalizowanych.

W tym samym roku, w marcu, kilka miesięcy przed oficjalnym otwarciem, muzeum zyskało jedną z najcenniejszych swoich kolekcji. Blisko czterysta eksponatów przekazała w testamencie Maria Dembowska, kolekcjonerka, etnografka z zamiłowania, odkrywczyni ludowej sztuki podhalańskiej. Wraz z łyżnikami, elementami strojów, obrazami na szkle do muzeum trafiły przedmioty użytkowe w stylu zakopiańskim – taki jak ten wykonany u schyłku XIX stulecia serwis kawowy. Placówka stopniowo, przez lata zyskała także kolekcje dawnych członków Sekcji Ludoznawczej TT, w której niegdyś aktywny był Piłsudski, pasjonatów Podhala,  gromadziła dary, w miarę możliwości kupowała eksponaty.

Eksponaty przekazane przez Marię Dębowską: serwis kawowy projektu Stanisława Witkiewicza, kapliczka ze sceną Naigrywania z Chrystusa.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna


W międzywojennym Zakopanem działo się wiele. O każdej porze roku ściągali tu turyści, kwitło życie towarzyskie, kulturalne. Powstawały instytucje, sekcje, stowarzyszenia, towarzystwa, a wśród nich także te mające na celu ochronę przyrody, propagowanie sportu, popularyzację sztuki. Juliusz Zborowski współpracował z Polskim Towarzystwem Tatrzańskim, Sekcją Ochrony Tatr, Państwową Radą Ochrony Przyrody, konserwatorem zabytków. Przy muzeum działało zakopiańskie obserwatorium meteorologiczne i alpinarium (obecnie to najmniejszy ogród botaniczny w Polsce, znajduje się pod pieczą PAN). Zborowski, bibliofil z zamiłowania, zaczął też powiększać muzealną bibliotekę. Dziś liczy ona ponad 30 tysięcy wydawnictw, 3 336 jednostek archiwalnych, około 7 tysięcy grafik, wydawnictw kartograficznych, dokumentacji technicznej, muzykaliów.  W latach 20. i 30. muzeum było też specyficznym domem pracy twórczej i naukowej. W bardziej niż skromnych pokojach na strychu, zwanych Grand Hotel Muzeum Tatrzańskie, pomieszkiwali badacze i naukowcy, humaniści, przyrodnicy, artyści zajęci swoją pracą i życiem towarzyskim jednocześnie.

Obecnie o Zborowskim, jego pomyśle na muzeum i niepowtarzalnej atmosferze, jaką stworzył, przypomina niewielka ekspozycja Schronisko dla wiedzy o Tatrach i Podhalu, którą można obejrzeć w gmachu głównym. To raczej zaproszenie, przyczynek do wystawy, instalacja przywołująca na myśl muzealny katalog. Złożyły się na nią przedmioty, które zostały przekazane do muzeum za czasów Juliusza Zborowskiego – od okazów przyrodniczych po eksponaty etnograficzne.

Schronisko dla wiedzy o Tatrach i Podhalu, fragment ekspozycji, for. Klaudia Kot.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego

 

W stronę regionalizmu

W 1950 roku muzeum, które drugą wojnę światową przetrwało bez dużych strat, choć też bez wsparcia, zostało upaństwowione. Towarzystwo Muzeum Tatrzańskiego przestało istnieć – reaktywowało się dopiero w latach 90. Zmiana właściciela poskutkowała ustabilizowaniem się sytuacji finansowej placówki i utworzeniem kolejnych działów oraz – w końcu – pracowni konserwatorskiej. Instytucja z czasem przekształciła się w muzeum regionalne z prawdziwego zdarzenia.

W kolejnych latach zyskało ono nowe filie (najstarsza to Muzeum Kornela Makuszyńskiego w dawnym mieszkaniu pisarza), eksponaty zostały zgrupowane w powiększających się działach przyrodniczym, sztuki, etnograficznym oraz archiwum i bibliotece, miało też swoich stałych gości i niezapomnianych pracowników. Z Muzeum Tatrzańskim w tym czasie związani byli ludzie, którzy pod Tatry trafiali w poszukiwaniu pomysłu na życie, z miłości do gór, albo wracali do domu: Antoni Kroh, Michał Jagiełło, Janina Gluzińska-Makuszyńska, Wanda Jostowa, Helena Roj-Kozłowska, Anna Micińska, Władysław Hasior, Halina Kenarowa.

Styl zakopiański współcześnie

W 1993 roku w liczącej sobie już sto lat Witkiewiczowskiej Kolibie, dawnym domu Zygmunta Gnatowskiego, pacjenta Chałubińskiego, przewodniczącego Towarzystwa  Muzeum Tatrzańskiego, zapalonego kolekcjonera i etnografa amatora, otwarto Muzeum Stylu Zakopiańskiego. Niegdyś to sam Gnatowski projektował zakopiańskie wnętrza swojej willi, meble i kafle do pieców, teraz ustawiano tu eksponaty wyciągnięte z muzealnych magazynów. Przez ponad 20 lat można było w Kolibie oglądać wystawę mebli i przedmiotów w stylu zakopiańskim projektu Stanisława Witkiewicza, Wojciecha Brzegi, Stanisława Barabasza. Obecnie Koliba przechodzi generalny remont, zwiedzającym pozostaje więc wirtualny spacer po wnętrzach dostępny na stronie muzeum.

– Ale jesienią powinniśmy ten remont zakończyć – mówi Anna Wende-Surmiak. – Planujemy przywrócić dotychczasową ekspozycję, którą kiedyś specjalnie na potrzeby tego budynku z takim wyczuciem zaaranżował Władysław Hasior. Przygotowaliśmy też dwie nowe wystawy stałe: pierwszą, biograficzną, poświęconą Stanisławowi Witkiewiczowi, drugą, ukazującą styl zakopiański jako kierunek zainspirowany popularnym na przełomie wieku prądem arts and crafts, nawiązującym do jego założeń.

Eksponaty z Muzeum Stylu Zakopiańskiego w willi Koliba: biurko i krzesło projektu Wojciecha Brzegi oraz model willi Pod Jedlami.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Digitalizacja: RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna

 

Pokazać jak najwięcej eksponatów

To niejedyny jubileuszowy remont. Trwają prace w Zagrodzie Sołtysów w Jurgowie, Zagrodzie Korkoszów w Czarnej Górze, Galerii Kulczyckich na Kozińcu. Biurowym zapleczem muzeum na jakiś czas ma być odnowiona chałupa Gąsieniców Sobczaków przy Drodze do Rojów. Zimą 2020 roku rozpocznie się remont gmachu głównego, który zostanie dostosowany do potrzeb niepełnosprawnych i zyska kawiarnię. Zreorganizowane będą też wieloletnie stałe wystawy. Ich unowocześnienie nie oznacza, że znikną eksponaty.

– Na pewno nie zamienimy ich na multimedia, eksponat jest jednak dla nas bardzo ważny – zapewnia Anna Wende-Surmiak. – Tym bardziej że nie możemy narzekać na ich brak. Tak naprawdę to większość naszych muzealnych kolekcji wciąż znajduje się w magazynach, chociaż staramy się jak najwięcej i jak najczęściej udostępniać te przedmioty na wystawach czasowych, zarówno w Zakopanem, w Polsce, jak i za granicą. Największymi naszymi wystawami w ciągu ostatnich lat były: „Anioł i Syn. 30 lat dialogu Stanisława i Stanisława Ignacego Witkiewiczów”,  „Bronisław Piłsudski. Niezwykły brat Marszałka” (obie zostały zaprezentowane w Zakopanem oraz na Litwie), „Nineczka i Witkacy – Zginiemy marnie oboje bez siebie. Jadwiga z Unrugów i Stanisław Ignacy Witkiewiczowie” oraz „Chudobno mie mama miała… Dzieciństwo pod Tatrami”.

Wydobywane z muzealnych magazynów eksponaty mogą być także inspiracją dla projektantów i artystów, którzy w poszukiwaniu regionalnych wzorów coraz częściej odwiedzali muzealne archiwum, czytelnię i wystawy.  W miniony weekend Muzeum Tatrzańskie ogłosiło właśnie konkurs na najlepszą pamiątkę z Zakopanego. Jak zdradza dyrektorka, muzealnicy liczą, że dzięki konkursowi uda się zaproponować przyjeżdżającym pod Tatry przedmioty zupełnie inne niż dostępne wszędzie chińskie gadżety.

Cyfrowe archiwa i 150 tysięcy zdjęć

Innym sposobem na pokazanie muzealnych eksponatów okazała się ich digitalizacja. W ramach dwóch projektów digitalizacyjnych na naszym portalu można już oglądać  35 unikatowych eksponatów Muzeum Tatrzańskiego, a ponad 50 kolejnych będzie dostępnych w przyszłym roku. Od 30 kwietnia działa też muzeumtatrzanskie.pl/portal/, dzięki któremu można przejrzeć  ponad dwa tysiące archiwalnych fotografii podhalańskich i tatrzańskich m.in. Józefa Oppenheima, Borysa Wigilewa, najstarsze przewodniki po Tatrach, m.in. Eugeniusza Janoty i Walerego Eljasza-Radzikowskiego, mapy, slajdy Władysława Hasiora, obrazy i grafiki z działu sztuki – m.in. Witkacego, Leona Chwistka, Stanisława Gałka, Leona Wyczółkowskiego. A pod koniec roku fascynaci tatrzańskich historii uzyskają dostęp do internetowego Archiwum Tatr i Podhala, które placówka przygotowuje we współpracy z Tatrzańskim Parkiem Narodowym. Będzie więc można przejrzeć zakopiańską listę gości z lat 1888–1903 i prasę („Echo Tatrzańskie”, „Głos Zakopiański”, „Przegląd Zakopiański”) oraz ponad tysiąc fotografii autorstwa Władysława Wernera i Henryka Witolda Paryskiego, z wypraw i życia taterników od lat 20. do 50. XX wieku.

– To projekty, które, podobnie jak remonty, zrealizowaliśmy dzięki wparciu unijnemu, ministerialnemu czy urzędu marszałkowskiego i mam nadzieję, że uda się je kontynuować w kolejnych latach – przyznaje Anna Wende-Surmiak. – Bo w naszym archiwum mamy 150 tysięcy fotografii, w tym wiele coraz pilniej wymagających konserwacji szklanych negatywów. Co więcej, te zbiory, jak i pozostałe, stale się powiększają. Trochę kupujemy, dostajemy też dużo darów. Ludzie powierzają nam nieraz całe kolekcje zdjęć, przekonani, że będziemy potrafili je wyeksponować, rozpowszechnić, że przydadzą się innym. Dlatego też robimy tak dużo wystaw plenerowych, nie tylko w Zakopanem.

Zdigitalizowane eksponaty: Wiosna w górach Rafała Malczewskiego, spinka do koszuli męskiej podhalańskiej, Portret Neny Stachurskiej  S.I. Witkiewicza.
Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Digitalizacja RPD MIK, projekt Wirtualne Muzea Małopolski, domena publiczna

 

Najnowszą, poświęconą historii Muzeum Tatrzańskiego, można obejrzeć przed wejściem do gmachu przy Krupówkach. Eksponaty ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego wypożyczono teraz na wystawę prac Władysława Hasiora w Gliwicach. Pokazywane są również za granicą, głównie na wystawach współorganizowanych przez placówki należące do Międzynarodowego Związku Muzeów Górskich, International Mountain Museums Alliance, do którego, oprócz Muzeum Tatrzańskiego, należą muzea z Francji, Hiszpanii, Włoch i Kanady.

– Działamy tam aktywnie, mamy za sobą trochę wystaw. Pokazywaliśmy naszą wielką wystawę Tatry. Czas odkrywców np. w Turynie. Najpierw byliśmy małym społecznym muzeum, prowadzonym przez Towarzystwo Muzeum Tatrzańskiego, potem staliśmy się wzorcowym muzeum regionalnym, a teraz placówką aktywną także poza granicami Polski – mówi Anna Wende-Surmiak.

Wymiana doświadczeń z innymi muzeami górskimi pokazuje też, czego brakuje zakopiańskiej placówce. Od wielu lat mówi się o konieczności utworzenia oddziału poświęconemu taternictwu, narciarstwu, sportom pod Tatrami. Pojawiają się pomysły, gdzie taki oddział mógłby powstać, o wykorzystaniu przestrzeni wystawienniczej muzealnicy rozmawiali także podczas warsztatów zorganizowanych wspólnie ze studentami i pracownikami Politechniki Krakowskiej.

– Jest szansa, że taki oddział w końcu powstanie. Poza tym mamy dużo jeszcze innych planów na przyszłość: wystawy, poszerzanie kolekcji, przygotowywanie wydawnictw, przekazywanie informacji za pośrednictwem internetu – wylicza Anna Wende-Surmiak. – Większość pomysłów pochodzi od samych pracowników muzeum, które dzięki nim rozwija się, zmienia, nawet młodnieje. Zresztą pracuje tu coraz więcej młodych, energicznych i zaangażowanych ludzi, z którymi starsi muzealnicy dzielą się swoją wiedzą, doświadczeniem, zarażają ich pasją.

Najwyraźniej to dobre połączenie, dzięki któremu, po 130 latach, wciąż jeszcze można opowiedzieć dużo nowego o Tatrach i Podhalu.

Opracowanie: Marta Dvořák (Redakcja WMM), Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Literatura

Antropologia, pamięć historia. Wokół projektu Zakopiańczycy. W poszukiwaniu tożsamości, „Konteksty” nr 1, 2013 .
Tatry. Czas odkrywców, Zakopane 2009.
T. Chałubiński, Sześć dni w Tatrach, Kraków 1988.
J. Zborowski, Pisma podhalańskie, t. 1–2, Kraków 1972.


[1] A. Kroh, Muzeum Tatrzańskie – moja pierwsza i ostatnia miłość, [w:] „Konteksty”, nr 1, 2013, s. 51.

[2] Statut Towarzystwa Muzeum im. Dra. Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, Kraków 1911, s. 3–4, https://polona.pl/item/statut-towarzystwa-muzeum-im-dra-tytusa-chalubinskiego-w-zakopanem,NzE4MDcxMjE/#info:metadata [dostęp z 17.07.2019].

Wyświetlanie 1 - 5 z 178 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 36