Blog

Wpisy oznaczone życie codzienne .

Loewenfeldowie – ostatni właściciele Chrzanowa

 

23 maja 1856 roku dobra chrzanowskie nabyła od Mieroszewskich spółka kupców wrocławskich Emanuela Loewenfelda i Wilhelma Silbergleita oraz mysłowickiego spedytora Szymona Kunickiego (vel Kuźnickiego). Każdy z udziałowców zapłacił jedną trzecią kwoty, a zarządcą dóbr został Emanuel Loewenfeld, który przejął je na własność po likwidacji firmy w 1866 lub 1869 roku.

Emanuel Loewenfeld, fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Emanuel Loewenfeld urodził się w 1817 roku w Gliwicach w zamożnej rodzinie żydowskich kupców i właścicieli ziemskich Dawida Loewenfelda (1790–1872) i Johanny z domu Rosenthal (zm. 1861). Po ukończeniu publicznego gimnazjum we Wrocławiu rozpoczął studia medyczne. Zamierzał zostać lekarzem w rodzinnych Gliwicach. Jednakże po śmierci swego starszego brata, na prośbę ojca porzucił studia i przejął prowadzenie rodzinnych interesów, głównie handlowych, we Wrocławiu. W 1851 roku poślubił Różę Ascher (ur. 1830), pochodzącą z artystyczno-inteligenckiej, kosmopolitycznej żydowskiej rodziny. W tym samym roku, 13 grudnia, urodził im się najstarszy syn William. W wyniku wojny krymskiej (1853–1856) rodzinna firma Loewenfeldów poniosła znaczne straty, co doprowadziło do jej bankructwa, a w konsekwencji do aresztowania Emanuela za długi. Dzięki przedsiębiorczości żony udało mu się jednak odzyskać część majątku i opuścić więzienie. Być może to Róża była inicjatorką nabycia dóbr chrzanowskich, których głównym bogactwem były lasy, a dodatkowym atutem możliwość wydobywania rud żelaza.

Róża Loewenfeld, Nysa, 3. ćwierć XIX wieku.
Fot. E. Voelkel, archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Po zakupie dóbr przez spółkę Emanuel udał się do Chrzanowa. We Wrocławiu pozostawił żonę z synami Williamem i malutkim Adolfem, który urodził się 9 marca 1856 roku. Na początek Emanuel zajął się budową, a następnie prowadzeniem huty żelaza, usytuowanej w rejonie dzisiejszej Starej Huty. Gdy utrzymanie domu we Wrocławiu stało się zbyt kosztowne, w październiku 1859 roku Emanuel sprowadził rodzinę do Chrzanowa. Miał już wówczas trzech synów – najmłodszy Henryk urodził się zaledwie miesiąc wcześniej, 1 września 1859 roku. Róża zajęła się nie tylko wychowaniem dzieci, ale też przebudową i odnowieniem dworskiego lamusa, w którym zamieszkała rodzina,  oraz założeniem wokół niego parku angielskiego. Szybko nauczyła się języka polskiego i chętnie wspomagała najuboższych mieszkańców Chrzanowa. W czasie powstania styczniowego wspierała powstańców, przewożąc przez granicę rosyjską depesze polskiego Rządu Narodowego oraz pielęgnując razem ze swoją przyjaciółką Józefiną Horwathową (żoną chrzanowskiego notariusza) Elię Marchettiego, rannego w bitwie pod Krzykawką adiutanta generała Francesco Nullo.

W 1862 roku William ukończył naukę w miejscowej szkole. W kwestii jego dalszego kształcenia Róża postanowiła zasięgnąć opinii swego przyjaciela i admiratora Hugo Gutschego, wówczas studenta filozofii we Wrocławiu. Wkrótce Hugo przybył do Chrzanowa, w którym miał pozostać do końca życia: najpierw jako guwerner chłopców, później jako przyjaciel rodziny i zarządca majątku. Niedługo po jego przybyciu rodzina Loewenfeldów powiększyła się – 28 kwietnia 1862 roku urodził się najmłodszy z synów Bruno. W tym czasie sytuacja finansowa rodziny nie była zbyt dobra. By spłacić współwłaścicieli dóbr Silbergleita i Kunickiego, Emanuel sprzedał sporą część drewna z należących do majątku lasów oraz na dziesięć lat zrezygnował z dzierżawy propinacji, co znacznie uszczupliło jego zyski. W tym czasie wyczerpały się też złoża żelaza i huta została zamknięta. Należało więc znaleźć inne źródła dochodu. Sprzedaż niewielkich działek, dzierżawienie ich czy oddawanie mniejszych posiadłości pod zastaw hipoteczny pokrywały tylko bieżące wydatki. Toteż Emanuel postawił na rolnictwo. Część terenów leśnych została zamieniona na grunty orne i powiększyła areał rolny, przeznaczony częściowo do dzierżawy. Za starą odlewnią żelaza Emanuel zbudował gorzelnię, która przetwarzała własne uprawy ziemniaków oraz stajnię dla ponad stu sztuk bydła. Z czasem źle zarządzana przez destylatora gorzelnia przestała jednak przynosić zyski, w efekcie czego została zamknięta, a jej budynki przebudowano na koszary dla szwadronu ułanów.

Róża Loewenfeld, jej syn Bruno i Hugo Gutsche. Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


 

W grudniu 1874 roku Emanuel miał udar. Od tego czasu stan jego zdrowia nie pozwalał mu zajmować się sprawami majątku. Nadzór nad wszystkimi przedsięwzięciami przejęła Róża, a wspierał ją Hugo Gutsche. Tymczasem młodzi Loewenfeldowie, wychowywani w dobrobycie, z dala od finansowych trosk rodziców, pobierali nauki poza Chrzanowem. William kształcił się w Legnicy, Adolf, absolwent gimnazjum w Pszczynie, studiował akustykę w Lipsku, Henryk ukończył studia rolnicze. Jedynie najmłodszy Bruno przebywał jeszcze w domu. 3 lutego 1881 roku dość niespodziewanie zmarł Emanuel Loewenfeld. Jego ciało spoczęło na cmentarzu żydowskim we Wrocławiu, a nagrobek zachował się do dziś.

Po śmierci męża Róża zmieniła wyznanie na katolicyzm. Prócz administrowania dobrami chrzanowskimi gorliwie angażowała się w opiekę nad ubogimi, chorymi i sierotami. Dbała o starców w przytułku, dożywiała i ubierała niezamożne dzieci z chrzanowskiej szkoły. Toteż trudno się dziwić, że gdy zmarła 20 kwietnia 1898 roku, jej pogrzeb zgromadził tłumy mieszkańców. Tak opisuje go na kartach swoich wspomnień Woskowa świeca chrzanowianka Julia Oczkowska:

„Pogrzeb Róży Loewenfeld pamiętam, bo miałam wtedy dwanaście lat. Pokój, w którym leżała w odkrytej trumnie wśród kwiatów i płonących świec, miał wyjście na werandę. Był ozdobiony piękną boazerią, a na tę żałobną uroczystość wybito go czarnym aksamitem. Przez dwa dni od rana do wieczora ludzie żegnali drogą im Zmarłą. Klękali przed katafalkiem, modlili się i błogosławili na ostatnią drogę. Pogrzeb odbył się z taką wystawnością, jakiej już nigdy potem nie widziałam. Starzy ludzie mówili, że można go było porównać jedynie z pogrzebem włoskiego porucznika Elji Marchettiego, który walczył za Polskę, zginął w powstaniu 1863 roku i leży na naszym cmentarzu. Uroczyste pogrzeby się zdarzają, ale tutaj było coś więcej, bo na końcu orszaku szły gromady biednych ludzi z Chrzanowa i okolicy, starych, opuszczonych, nieszczęśliwych, kalekich, którzy nie ukrywając swojego bólu, mówili: »Czemu nas opuściłaś, nasza karmicielko, nasza matko?«. Oni to powinni byli iść za trumną, bo ją naprawdę kochali. Synowie zbudowali jej największy na cmentarzu grobowiec-kaplicę, gdzie w dwa lata później, w roku 1900, spoczęła w podziemiach” (M. Ruszkiewicz, Woskowa świeca, Chrzanowskie Zeszyty Muzealne, t. I, s. 85).


Jak potoczyły się losy synów Emanuela i Róży?

William, po ukończeniu studiów prawniczych w 1882 roku zdał egzamin na urzędnika podatkowego i przez kilka lat pracował w Chrzanowie. W 1887 roku poślubił Clarę Berthold z Hamburga, z którą miał pięcioro dzieci. Z czasem uzyskał tytuł doktora praw i rozpoczął pracę jako radca sądowy w Berlinie, gdzie przeniósł się wraz z rodziną. Zmarł 26 lutego 1931 roku. Jego potomkowie w większości przetrwali Zagładę. Jedynie Margaret, jedna z jego córek, zginęła w Auschwitz w 1943 roku.

Bracia Loewenfeldowie z żonami. Od lewej: Henryk i Alice, William i Clara, Adolf i Elise, Bruno i Zofia, Chrzanów, przełom XIX i XX wieku.
Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Adolf po śmierci ojca przerwał studia akustyczne w Lipsku, ukończył kurs nauczycielski i pracował jako korepetytor w Chorzowie (wówczas Königshütte). W 1889 roku ożenił się z Elise Bail z Gdańska, siostrzenicą Hugo Gutschego, z którą miał troje dzieci. Po śmierci matki w 1898 roku przeprowadził się wraz z rodziną do Chrzanowa, gdzie został w imieniu młodszego brata Henryka zarządcą dóbr chrzanowskich. Tutaj niezwykle czynnie angażował się w życie miasta. Gdy zrodziła się inicjatywa otwarcia ochronki dla małych dzieci i dla upamiętnienia niedawno zmarłej dobrodziejki Róży Loewenfeld na jej patronkę wybrano św. Różę z Limy, Adolf został skarbnikiem tej uruchomionej w 1903 roku instytucji. Działał także na rzecz utworzenia szkoły średniej w mieście, a gdy się to udało, przez wiele lat był nauczycielem chrzanowskiego gimnazjum. Uczył głównie języka niemieckiego oraz przyrody i matematyki. Szkołę obdarował okazami botanicznymi, zoologicznymi i mineralogicznymi, wzbogacił także księgozbiór biblioteki nauczycielskiej. Zapamiętany przez uczniów jako znakomity nauczyciel i pedagog, okazał się także świetnym tłumaczem na niemiecki bajek Ignacego Krasickiego. Był także współtwórcą i pierwszym prezesem utworzonego w listopadzie 1916 roku przez uczniów i pedagogów gimnazjalnego chóru „Żaby” – próby odbywały się w gościnnej siedzibie Loewenfeldów. W ostatnich latach przed wybuchem drugiej wojny światowej chrzanowskim majątkiem zarządzał zięć Adolfa, mąż jego córki Rösel, szwajcarski kupiec Erwin Haberfeld. Za jego namową Adolf wraz z żoną tuż przed wojną wyjechali do Szwajcarii. Tam, w Basserdorf koło Zurychu, Adolf zmarł 11 września 1941 roku.

Adolf Loewenfeld, przyjaciółka córki Lise Polaczek, zięć Erwin Haberfeld, Elise Loewenfeld, Chrzanów, początek XX wieku.
Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Kolejny z braci, Henryk, okazał się postacią najbardziej zasłużoną dla Chrzanowa, choć bywał tu tylko gościem, gdyż swoje dorosłe życie związał z Londynem, a potem z Wiedniem i Paryżem. Po ukończeniu studiów rolniczych i służbie wojskowej w Dreźnie powrócił do domu rodziców, co niemal zbiegło się w czasie ze śmiercią ojca. Po tym wydarzeniu Henryk wyjechał do Anglii na zaproszenie wuja, brata matki, z głową pełną pomysłów na działalność biznesową. W 1884 roku poślubił Alice Evans, z którą miał dwie córki. Rok później, wykupiwszy udziały matki oraz spłaciwszy udziały braci, stał się wyłącznym właścicielem niemal całych dóbr chrzanowskich za wyjątkiem gminy Kąty, która pozostała własnością najmłodszego z braci, Bruna. Zarząd dobrami Henryk powierzył matce, dla której ustanowił dożywotnią rentę. Wśród licznych interesów Henryka w Londynie wymienić można: handel odplamiaczami, papierem pergaminowym, mikrofonami, szwajcarskimi zegarami z kukułką, prowadzenie banków oraz browaru produkującego piwo bezalkoholowe Kop’s Ale. Henryk interesował się także branżą kulturalną – najpierw zakupił połowę teatru Lyric, następnie teatr Prince of Wales, a w końcu w 1900 roku wybudował własny teatr Apollo. Inwestował także w branżę hotelarską, wybudował luksusowy Ocean Hotel na wyspie Wight. Małżeństwo Henryka i Alice rozpadło się po osiemnastu latach. W 1902 roku poślubił Franciszkę Kempner, dalszą kuzynkę, z którą bracia Loewenfeldowie przyjaźnili się od czasów wczesnej młodości. Z Londynu przeniósł się do Paryża, gdzie otworzył bank i założył gazetę finansową „Finance Univers”.

Bracia Loewenfeldowie: William, Adolf, Henryk i Bruno, początek XX wieku.
Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Henryk Loewenfeld nigdy nie przestał interesować się Chrzanowem, gdzie spędził dzieciństwo. W latach 90. XIX wieku przekazał miastu grunty pod nową, reprezentacyjną ulicę. Szeroka aleja, łącząca dwór ze stacją kolejową, z podwójnym szpalerem drzew po obu stronach, przy której wznoszono najważniejsze obiekty użyteczności publicznej oraz okazałe kamienice zamożnych mieszczan, wkrótce otrzymała nazwę alei Henryka. Po śmierci matki w 1898 roku, zlecił budowę mauzoleum na cmentarzu parafialnym w Chrzanowie. Projekt powierzył krakowskiemu architektowi Teodorowi Talowskiemu. Kaplicę ukończono w 1900 roku. Obok Róży Loewenfeld, spoczęli w niej: w 1904 roku Hugo, małoletni syn Adolfa (zmarł dwa lata wcześniej na szkarlatynę w czasie nauki w gimnazjum w Pszczynie), oraz Hugo Gutsche, guwerner, zarządca i przyjaciel rodziny, a później, już w latach 30. XX wieku, również sam Henryk. Dziś budynek pełni funkcję kaplicy cmentarnej.

Henryk Loewenfeld, początek XX wieku.
Fot. z archiwum Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, domena publiczna


Kiedy na początku XX wieku zaszła potrzeba rozbudowy chrzanowskiej fary św. Mikołaja i zapadła decyzja o zburzeniu znacznej części starego kościoła i wzniesieniu nowego, ponad połowę potrzebnej sumy na wykonanie prac, 75 tysięcy koron, przekazał Henryk Loewenfeld. Już wcześniej był on dobroczyńcą tegoż kościoła, obdarował bowiem świątynię mozaiką przedstawiającą Matkę Bożą z Dzieciątkiem, otrzymaną od papieża Leona XIII, a także ornatami oraz cennym krzyżem z masy perłowej i kości słoniowej. Henryk był także dobroczyńcą nowo powstałej szkoły średniej w mieście. Utworzone w 1911 roku gimnazjum nie posiadało swojego budynku, toteż przekazał on ze swej posiadłości 4 tysiące metrów kwadratowych terenu pod budowę szkoły. Gdy kilka lat później pojawił się pomysł ufundowania sztandaru gimnazjum z patronem młodzieży św. Stanisławem Kostką, bogato haftowaną złotem makatę i sporą sumę na ten cel znów przekazał Henryk. W czasie pierwszej wojny światowej, już w sierpniu 1914 roku, wszedł on w skład Powiatowego Komitetu Narodowego i przekazał 100 tysięcy  koron na Legiony Polskie. Organizował również zaopatrzenie dla ludności cywilnej, działając w ramach Zarządu Zaopatrzenia Ludności dostarczającego artykuły spożywcze, opał, odzież.

Henryk był zapalonym miłośnikiem sztuki i kolekcjonerem. Po śmierci arcyksięcia Ferdynanda wziął udział w aukcji w Wiedniu, na której wyprzedawano kolekcję sztuki zamordowanego następcy tronu. Loewenfeld nabył wówczas wiele obiektów, znacznie powiększając swoje zbiory. Kolekcja została następnie przewieziona do Chrzanowa i tu zdeponowana. Po zakończeniu wojny, by uzyskać zgodę na wywóz części zbiorów do Paryża, Henryk obdarował polskie muzea: Muzeum Narodowe w Krakowie (zabytki rzemiosła, tkaniny koptyjskie i peruwiańskie), Uniwersytet Jagielloński (tkaniny koptyjskie) oraz powstające zbiory wawelskie (286 pozycji inwentarzowych: tkaniny, rzeźby, zabytki rzemiosła). Pozostała część kolekcji Henryka, rozproszona między Paryżem i Chrzanowem, wystawiona kilka lat po jego śmierci w antykwariacie Abe Gutnajera w Warszawie, zaginęła w podczas drugiej wojny światowej. W Chrzanowie pozostało zaledwie kilka przedmiotów: popiersie kobiety autorstwa Carla Schlütera (przez lata sądzono, że przedstawia ono Różę Loewenfeld), obraz na kamiennej płycie przedstawiający św. Rodzinę, kilka elementów zastawy stołowej. Przed śmiercią Henryk przekazał chrzanowskie włości po połowie swej młodszej córce Margaret i córce swego brata Adolfa, Rösel. Zmarł w Paryżu 4 listopada 1931 roku. Jego ciało sprowadzono do Chrzanowa dzięki staraniom Adolfa i tu pochowano 1 stycznia 1932 roku w kaplicy grobowej Loewenfeldów.

Carl Schlüter, Popiersie kobiety, 1880, Muzeum w Chrzanowie im. I. i M. Mazarakich.
Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Najmłodszy z braci, Bruno, po ukończeniu szkoły rolniczej w Legnicy pracował jako inspektor nieruchomości królewskich w Poznaniu. Po śmierci ojca otrzymał w zarząd lasy dworskie, a na własność gminę Kąty, której burmistrzem wkrótce został wybrany. W 1888 roku ożenił się z Zofią Grabowską. Miał z nią troje dzieci. Jako właściciel Kątów sfinansował odbudowę tamtejszej kaplicy, która spłonęła w 1895 roku. Niestety, Bruno nie miał takiego talentu do interesów, jaki przejawiał Henryk. Najpierw musiał sprzedać majątek Kąty, później, wciąż pogrążony w długach, znalazł się na utrzymaniu brata. Najbardziej spolonizowany spośród braci, cieszył się jednak szacunkiem lokalnej społeczności. W 1909 roku został mianowany kuratorem Kółka Rolniczego w Chrzanowie, był też prezesem Towarzystwa Łowieckiego Diana oraz członkiem rady parafialnej przy kościele św. Mikołaja. Zmarł w Chrzanowie 6 maja 1931 roku.

Ostatnim właścicielem dóbr chrzanowskich został Till Haberfeld, wnuk Adolfa, mieszkający w Szwajcarii, który odziedziczył je po swojej matce i ciotce. Ten nobliwy biznesmen chętnie odwiedza dziś Chrzanów i siedzibę Loewenfeldów – dom swoich dziadków, w którym bywał w dzieciństwie, a w którym obecnie mieści się chrzanowskie muzeum. Wspiera tę instytucję i wzbogaca jej zasoby o pamiątki po swoich przodkach.

Bibliografia:

  • Barbara Evans, Freedom to Choose, London 1984.
  • Zbigniew Mazur, Ostatni właściciele dóbr dworskich w Chrzanowie. Znaczenie rodziny Loewenfeldów dla dziejów miasta, [w:] Dziedzictwo kulturowe i przyrodnicze ziemi chrzanowskiej, Chrzanów 2011.
  • Materiały dotyczące rodziny Loewenfeldów, w tym wspomnienia rodzinne, w zasobach archiwum Muzeum w Chrzanowie, MCh-DN-H/1043.

 

Anna Sadło-Ostafin – kustosz, główny inwentaryzator Muzeum, absolwentka archeologii śródziemnomorskiej UJ oraz podyplomowych studiów UJ z zakresu muzeologii i judaistyki. W Muzeum zajmuje się w szczególności opieką nad kolekcją Judaików, badaniami nad historią i kulturą Żydów chrzanowskich, organizacją wystaw czasowych i ekspozycji stałych, prowadzi lekcje muzealne z zakresu kultury żydowskiej (biogram ze strony Muzeum w Chrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich).
 

Szukając zapisu. O notatnikach Wajdy, Bachorczyka, Perjovschiego

Marginalia

Notatniki stworzone przez Andrzeja Wajdę, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego1 mógłbym na dobrą sprawą nazwać szkicownikami, kierując tym samym uwagę w stronę formy artystycznie niedokończonej, zarazem malarskiej i literackiej. Mógłbym również określić je dziennikami, literackimi zapisami o charakterze intymnym. Dopiero jednak łącząc wszystkie te trzy formy wyrazu artystycznego – notatnik, dziennik, szkicownik – byłbym najbliżej tego, czym są zapisy Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego. Dlaczego zapisy? Tym słowem posługuję się na oznaczenie czynności rejestracji – czynności odwołującej bezpośrednio do pracy pamięci (utrwalania, zapamiętywania, zdawania sprawy z przebiegu zdarzeń czy procesu myślowego), a zarazem niezwiązanej z konkretną metodą twórczą (pisanie, malowanie, szkicowanie, fotografowanie etc.). Rejestracja, tak jak ją rozumiem, nie będąc powiązana z konkretną metodą twórczą, otwiera pole eksperymentowi, zaś odwołując do pamięci – staje się rodzajem pojemnika lub przechowalni zarówno dla tego, co materialne (kwiaty, listy, bilety), jak i niematerialne (koncepty, wspomnienia, emocje). W przypadku Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego mam do czynienia z zapisami intymnymi, po trosze literackimi, po trosze malarskimi, przechowującymi wspomnienia i przedmioty, stanowiącymi niepodważalne źródło informacji na temat procesu twórczego. Przede wszystkim jednak – marginalnymi. Zapisy te są marginalne trojako. Po pierwsze nie dają się przyporządkować do konkretnej formy wyrazu artystycznego, po drugie są poboczne (niejako drugorzędne) względem głównego nurtu twórczości wymienionych artystów, po trzecie towarzyszą tworzeniu konkretnego dzieła. Marginalność tych obiektów – rozmyślnie nie stosuję tutaj określenia „dzieło”, które odnosi do tego, co jest artystycznie skończone i określone – stanowi również wyzwanie ekspozycyjne.

Bliska nieobecność

Przyjrzę się teraz dwóm publikacjom książkowym w języku angielskim, które w odmienny sposób radzą sobie z tym wyzwaniem. Ich omówienie jest istotne w kontekście notatników Andrzeja Wajdy, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego, ponieważ notatniki te – jako własność muzeum lub artysty – prezentowane są szerszemu gronu odbiorcy wyłącznie jako zdigitalizowane wybory fragmentów. Pierwszą z publikacji jest książka przygotowana przez Stephena Farthinga i Eda Webb-Ingalla, a poświęcona szkicownikom, które w latach 1968–1991 tworzył brytyjski reżyser filmowy, poeta, pisarz i malarz Derek Jarman2. We wstępie do Derek Jarman’s Sketchbooks redaktorzy opisują ten sam problem, jaki napotykam przy okazji notatników Wajdy, Bachorczyka i Perjovschiego – problem dotyczący zarówno nazwy, jak i przeznaczenia takich zapisów:

Prawdopodobnie najtrudniejsze pytanie, jakie czytelnik może sobie zadać, rozpoczynając przygodę z trzydziestoma książkami, które stanowią istotną część pamięci i działalności twórczej Dereka Jarmana, dotyczy ich nazwy. Na przyziemnym poziomie jawią się one jako dzienniki, szkicowniki lub albumy; na poziomie bardziej fantazyjnym są one jak grymuary [grimoires] – książki wiedzy magicznej i zaklęć. W praktycznym sensie wiele je łączy z książkami używanymi na co dzień przez renesansowych studentów i uczonych, a pełniącymi funkcję pojemników [receptacles] na pomysły i informacje pozyskane przy okazji lub w ramach „ogólnego” tematu3.

Przygotowana przez nich książka składa się z sześciu rozdziałów poprzedzonych krótkimi tekstami wprowadzającymi, które skupione są wokół działalności filmowej Jarmana: od wczesnych filmów eksperymentalnych (z lat 1964–1977) przez The Last of England (1987) do słynnego Blue (1994). Skany wybranych stron ze szkicowników okraszone są krótkimi komentarzami dotyczącymi inspiracji, użytych technik lub faktów biograficznych, często zawierają fragmenty wypowiedzi osób współpracujących z brytyjskim twórcą. Różnorodność zapisów, jakie stosuje Jarman, jest oszałamiająca: polaroidy, wiersze, wycinki z gazet, fragmenty scenopisów, kserokopie, banknoty, rysunki długopisem, obrazy akwarelami, listy, kolaże, plakaty etc. W tym sensie szkicowniki Jarmana jawią się jako przenośne pracownie i przechowalnie – miejsca, w których pracuje się nad konkretnym tematem i przechowuje to wszystko, czego w trakcie tej pracy się używa. Szkicowniki Jarmana pozostają obiektami marginalnymi – pobocznymi względem pełnoprawnych dzieł filmowych, ta marginalność jest jeszcze bardziej odczuwalna za sprawą redaktorów Derek Jarman’s Sketchbooks. Na jednej z pierwszych stron tej książki znajduje się zdjęcie pięciu szkicowników, opasłych książek ułożonych jedna na drugiej. Ta fotografia pokazuje tak naprawdę wszystko to, do czego jako czytelnik lub oglądający nie mam dostępu – zamknięte, ułożone w zgrabny stos książki budzące ciekawość (łącznie jest ich trzydzieści, jak mówią we wstępie redaktorzy). Moją uwagę zwraca bowiem kilkadziesiąt białych kartek wystających z tych książek, a służących Jarmanowi jako zakładki (do Sketchbooks dołączona jest zresztą jedna taka kartka). Rzecz jasna, zakładki mogą służyć wskazaniu tych miejsc, które były dla brytyjskiego artysty szczególnie istotne, a jednocześnie – na poziomie redaktorskim – stanowić argument za wyborem do prezentacji i omówienia tych, a nie innych fragmentów szkicowników. Dla mnie te zakładki są przede wszystkim świadectwem nie tyle nawet przerwanej, ile nigdy niepodjętej lektury. Znakiem utraty całości na rzecz fragmentu. Całościowe ujęcie szkicowników Jarmana dokonane przez Stephena Farthinga i Eda Webb-Ingalla jakkolwiek ważne jeśli chodzi o promocję twórczości brytyjskiego twórcy, w ostatecznym rachunku osłabia siłę tych niezwykle różnorodnych i konsekwentnie prowadzonych zapisów. Perspektywa przyjęta przez redaktorów książki podporządkowuje jedną formę wypowiedzi artystycznej (szkicowniki) formie drugiej (film). Taka perspektywa marginalizuje to, co już i tak marginalne, poddaje fragmentaryzacji to, co z zasady jest fragmentem.

Kolejną publikacją jest książka kanadyjskiej poetki i tłumaczki Anne Carson zatytułowana Nox4. Na czwartej stronie okładki znajduje się kluczowa dla rozumienia publikacji odautorska informacja: „Kiedy zmarł mój brat, stworzyłam dla niego epitafium w formie książki. To jest jej kopia [replica], możliwie bliska oryginałowi”. Książka ta jest pudełkiem o rozmiarach 23,5 x 15 x 6,5 cm, wewnątrz którego znajduje się gruby plik papieru złożony w harmonię (po rozłożeniu liczący około 25 metrów). W jej recenzji opublikowanej w czasopiśmie „New Yorker” czytam:

Nox jest jednocześnie artefaktem, jak i utworem literackim. Zawartość schowana jest nie pomiędzy dwoma okładkami, lecz w pudełku [...]. Wewnątrz znajdziemy kolorową [...] reprodukcję szkicownika, który zawiera wklejone fotografie, wiersze, kolaże, obrazy i list […] wraz z fragmentami napisanymi przez Carson. Reprodukcja została wykonana starannie i przywołuje wyczuwalny niemal dotykiem ręcznie wykonany oryginał. Żałobnik zawsze szuka śladów zaginionego i śladów jego fizyczności – fragmentów pisma, znaczków, plam – mających siłę świadectwa: ta osoba istniała5.

Anne Carson w swojej książce podejmuje grę z klasycznym tekstem literackim i jego przekładem. W tym przypadku jest to wiersz antycznego poety Katullusa, który traktuje o śmierci jego brata w Troadzie w Azji Mniejszej. Przekład tekstu na język angielski staje się przyczynkiem do stworzenia własnej fragmentarycznej narracji dotyczącej kogoś bardzo bliskiego, a zarazem dojmująco nieobecnego. Nieobecność możemy tutaj traktować też inaczej – jako brak dostępu do oryginalnej wersji szkicownika. Niech za przykład tej nieobecności posłużą dwie strony książki. Na jednej wklejony jest pomięty skrawek papieru z definicją słownikową łacińskiego słowa parentum, na drugiej – trzy prostokątne plamy wyrysowane węglem, w których pojawiają się słowa „I HAD TO” [MUSIAŁAM]6. W pierwszym odruchu dotykam tych stron, chcąc wyczuć pomiętą fakturę skrawka papieru lub rozetrzeć węgiel – wtedy zdaję sobie sprawę, że kopia tego notatnika jest niezwykle blisko oryginału, łudzi obecnością, a zarazem pozostaje dotkliwym świadectwem jego nieobecności. Tak wykonana kopia stanowi prawdopodobnie najlepszy przykład na udostępnianie notatnika odbiorcy, który traktuje go jako samodzielny obiekt, możliwie bliską oryginałowi kopię.

Partytura

Notatnik Andrzeja Wajdy powstawał między 3 lutego a 5 lipca 1991 roku przy okazji pracy nad spektaklem Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Na stronie tytułowej Wajda zaznacza, że jest to notatnik reżysera – a składają się na niego zapiski i komentarze, rysunki scenograficzne oraz choreograficzne, kserokopie obrazów, wykazy aktorów czy kalendarze prób. Całość jest prowadzona niezwykle starannie i konsekwentnie, nie tylko pod względem treściowym, ale i estetycznym. Notatki wykonuje Wajda pisakami w kolorze czarnym i czerwonym: luźne i ogólne spostrzeżenia przeplatają się tutaj z zapisami dziennikowymi, w których reżyser na bieżąco komentuje postępy pracy nad spektaklem oraz odnosi się do zaproponowanych przez siebie wcześniej rozwiązań.

 
Notatnik Andrzeja Wajdy do spektaklu Wesele (Stary Teatr, 1991) Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja: RPD MIK


Szczególne miejsce w notatniku reżyserskim Wajdy zajmują zapisy dotyczące scenografii oraz ruchu w przestrzeni scenicznej. Raz są to bardzo schematyczne rysunki, które przedstawiają rozkład mebli lub dróg, jakimi poruszać powinni się aktorzy. Innym razem są to pełnoprawne obrazy, jak w przypadku zapisu z 24 kwietnia, gdzie ukazane jest działanie parawanów, które „zasłaniają i odsłaniają aktorów”.Niezwykłe są również wykonywane na bieżąco zapisy z prób spektaklu, uwzględniające godziny rozpoczęcia, zakończenia i przerw, zawierające poza tym uwagi do gry aktorskiej czy adnotacje dotyczące własnych odczuć („Czy się nudzi! Zaniepokojony!”). W tym notatniku Wajda przedstawia się jako artysta doskonale panujący nad wszystkimi aspektami spektaklu (od plakatu przez scenografię po ukłony), samokrytyczny („Nie! Żadne sztuczki optyczne […]. To nie jest droga!”), myślący w sposób szczegółowy i dokładny, potrafiący zarazem patrzeć z szerokiej perspektywy (jak w przypadku spostrzeżeń dotyczących sytuacji teatru w Polsce, jakie Wajda zapisuje na koniec pracy nad spektaklem). Tak szczegółowe notatki, jakie sporządza polski reżyser, tworzą szczególną sieć, w obrębie której powstaje spektakl – bez tej sieci utkanej z rysunków, komentarzy czy obrazów spektakl nie może zostać pokazany. W tym sensie można potraktować notatnik Wajdy jako rodzaj partytury, która posłuży ewentualnemu reżyserowi teatralnemu do stworzenia spektaklu (o tworzeniu spektaklu Wesele). Jest wiele innych możliwości wykorzystania tego notatnika, wszystkie one muszą traktować go jednak jako obiekt samodzielny, mający swoją specyfikę. 

Pełnia

Bogusław Bachorczyk pracował nad swoim notatnikiem od 5 listopada do 16 grudnia 1996 roku w trakcie wyjazdu do Francji na warsztaty artystyczne w ramach stypendium im. Józefa Czapskiego. Wyjazd ten miał dla Bachorczyka wymiar przede wszystkim edukacyjny, co w szczególny sposób przekłada się na wykonanie notatnika, w którym zebrał nieprawdopodobną, jak na tak krótki czas, ilość szkiców, notatek, zdjęć, obrazów, wycinków z gazet, cytatów, pomysłów etc. Notatnik dla Bachorczyka nie był jednak tylko przechowalnią informacji zebranych w trakcie podróży, ale również – niczym przewoźna pracownia – stanowił przestrzeń artystycznego opracowania tych informacji. Nie poprzez ujęcie w zręczne koncepcje (jak u Perjovschiego), nie poprzez przetworzenie w konkretny materiał (jak u Wajdy), lecz poprzez zapisanie za pomocą możliwie wielu metod. Opisanie notatnika Bogusława Bachorczyka już na poziomie użytych przez niego środków wyrazu artystycznego i ich wzajemnych relacji jawi się jako szczególne przedsięwzięcie.

Bogusław Bachorczyk, Szkicownik, 1996, Francja, własność autora, CC BY-NC-ND 4.0.
Digitalizacja: RPD MIK


Jedną z najciekawszych metod jest tworzenie autorskich wariacji na temat obrazów malarskich. Wyjątkowym przykładem jest słynny obraz Rembrandta Rozpłatany wół [Le Bœuf écorché], który zostaje przywołany za sprawą wykonanej w miejscowości Lailly-en-Val fotografii rozpłatanej tuszy zwierzęcej zawieszonej na hakach, którą Bachorczyk następnie przekłada na szkic wykonany flamastrami i opatruje komentarzem („niezwykłe światło się tli w tych obrazach”). Innym przykładem tej metody jest obraz Chaïma Soutine’a Ministrant [Enfant de chœur], uznany przez Bachorczyka za „malarską miłość z drugiego pobytu w Paryżu” i ukazany w czterech odrębnych wersjach: reprodukcji, fragmentu, szkicu pisakiem i rysunku flamastrem. Kolejną strategią artystyczną jest korzystanie przez Bachorczyka z materialności samego notatnika, jak w przypadku wykonanego na jednej stronie szkicu nagiej kobiety, który po pokolorowaniu miedzianą akwarelą tworzy odmienne, korespondujące ze sobą obrazy na dwóch kolejnych stronach. Jeszcze inną metodą jest traktowanie znaczków pocztowych, etykiet butelkowych, opakowań po papierosach, biletów do muzeów czy kopert fotograficznych jako samodzielnych obrazów. Czymś zupełnie innym, nie mniej ważnym jednak, są zapisy wspomnień z dzieciństwa, listy „rzeczy do wykonania”, notatki na marginesach lektur, adresy czy plany tygodnia. Ma się wrażenie, że nie ma w tym przypadku jednego słusznego zapisu, który narzucałby konkretny tryb lektury czy oglądania. Z tego względu notatnik jest bardzo wymagający dla odbiorcy, ponieważ domaga się ciągłego przełączania pomiędzy tymi dwoma trybami. W notatniku Bachorczyka nie ma niczego zbędnego, niczego, co mogłoby być traktowane jako drugorzędne względem innej formy rejestracji, a zarazem nie stanowiło potencjalnego materiału twórczego. Spośród trzech omawianych notatników jedynie ten przygotowany przez krakowskiego artystę nie powstawał przy okazji wykonywania innego działania, w tym sensie – od samego początku – stanowił autonomiczny obiekt artystyczny. Prawdopodobnie dlatego właśnie podczas jego poznawania towarzyszy mi poczucie szczególnej pełni: niemal każda strona jest wypełniona po brzegi różnorodnymi zapisami, stanowiąc świadectwo oszałamiającej inwencji twórczej.

Tymczasowość

Notatnik Dana Perjovschiego powstawał przy okazji pracy Chalking Times wykonanej w 2013 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie w ramach cyklu „Ekonomia w sztuce”. Notatnik Perjovschiego, rumuńskiego artysty i pisarza, jest swoistym dziennikiem z podróży artystycznej, wykonanym w całości czarnym pisakiem. Wyjąwszy trzy ostatnie strony, na której zapisane są informacje dotyczące przelotów samolotowych, adresów instytucji, numerów telefonicznych czy godzin spotkań, całość tego zeszytu – wyprodukowanego przez włoską firmę papierniczą Fabriano – wypełniają szkice i kalambury powstałe na styku polityki, ekonomii, religii i sztuki. Dana Perjovschiego interesuje przede wszystkim błyskotliwy koncept notowany „na gorąco”. Duża część notatek stanowi komentarz do sytuacji politycznej w Polsce, jak w przypadku gry słownej POPELAND, która w zręczny sposób łączy nazwę kraju (POLAND) z postacią papieża (POPE), lub słowa TABU umieszczonego nad rysunkami wzgórza z krzyżem oraz wzgórka łonowego, który zestawia wysokie wartości duchowe z tym, co zmysłowe i niskie. W pierwszym przypadku jest to tylko jedno słowo, zanotowane na środku strony, w drugim – dwa sprawiające wrażenie dziecinnych rysunki; Perjovschi, pozostawiając wokół nich pustą przestrzeń, pozwala wybrzmieć ich krytycznemu potencjałowi.

  
Dan Perjovschi, Notes MOCAK Kraków, 2013, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, wszystkie prawa zastrzeżone. Digitalizacja: RPD MIK


Tytuł pracy Perjovschiego – Chalking Times – odwołuje zarówno do epoki kredowej (mającej określony czas trwania), kredy (materiału służącego do pisania i rysowania), czynności dopisywania do rachunku i ścierania na proszek (takie znaczenie posiada również angielski czasownik chalk). W tym tytule nakładają się na siebie trzy kręgi znaczeniowe: czas, sztuka oraz ekonomia. Na jednej ze stron notatnika Perjovschi zapisuje wielkimi literami „FREE MARKET IS OFF. OFF SHORE”. Zapis ten można interpretować zarówno w kategoriach ekonomicznych (wolny rynek), jak i artystycznych (działania poboczne, „dalekie od lądu”). Perjovschiego zdają interesować się te rodzaje działań artystycznych, które pozostają poza głównym nurtem – lub też poza lądem, „OFF SHORE” – zdominowanym na skutek różnorodnych manipulacji ekonomicznych. Warto podkreślić, że po wykonaniu pracy Chalking Times Perjovschi podarował swój notatnik Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie – i jako taki pozostaje on poza głównym rynkiem sztuki, będąc obiektem niepodporządkowanym jego prawom, świadectwem szczególnej wolności artystycznej. Nietrwałość pracy Chalking Times Perjovschiego zapisanej na wielkiej ścianie kredą jest porównywalna do niestałej i zależnej od wielu czynników pozycji artysty na rynku. Wybór ściany (lub muru) jako miejsca prezentacji tej pracy jest kluczowy i odwołuje – na co zresztą rumuński twórca wskazuje w notatniku – do Muru Berlińskiego (symbol tymczasowości politycznych podziałów), Wall Street (symbol zmienności rynkowej), ale również do ściany będącej tablicą zapisywaną kredą (symbol sztuki i jej nietrwałości) czy muru, na którym pojawiają się hasła wypisywane przez kibiców (symbol artysty jako chuligana dokonującego interwencji). Wszystkie te symbole, którymi posługuje się w Chalking Times Dan Perjovschi, rzucają szczególne światło na notatnik powstały przy okazji przygotowywania tej pracy. Notatnik jako obiekt marginalny – będący dzisiaj jedynym materialnym świadectwem wykonania tej pracy – uzyskuje nowe znaczenie w świetle działania artystycznego, które określa szeroko rozumiana tymczasowość.

Poszukiwanie

Notatniki Andrzeja Wajdy, Bogusława Bachorczyka i Dana Perjovschiego – choć pozostają na marginesie głównej twórczości tych artystów – są obiektami samodzielnymi, posiadającymi swoją charakterystykę, operującymi szczególnymi dla siebie formami wyrazu artystycznego. Obiekty te posiadają niecodzienny potencjał, zarówno badawczy, jak i twórczy. Wymykają się wszelkim klasyfikacjom, nie dają się przyporządkować ani do literatury, ani do malarstwa, są to książki, a zarazem zwykłe zeszyty, sprzyjają pamięci i ukazują jej fragmentaryczność, są jednocześnie intymne i niezwykle formalne. Mogą one służyć jako partytury (jak w przypadku Wajdy), być czytane jako zbiór poetycko-graficznych zapisów (jak u Perjovschiego) lub pełnić funkcję przewoźnej pracowni (jak pokazuje casus Bachorczyka). Zarazem pozostają one realnym przedmiotem, który zakłada konkretne użycie – otwieranie, czytanie, dotykanie – i przez to stanowią wyzwanie z perspektywy prezentacji. Jednym z rozwiązań jest potraktowanie notatnika jako zbioru prac mogących funkcjonować samodzielnie, a więc wydzielenie z całości kilku stron i ukazanie ich jako reprezentatywnego przykładu lub odrębnego dzieła (tak uczynili redaktorzy Derek Jarman’s Sketchbooks, tak postępował Wajda – wycinał strony z notatników i prezentował je jako obrazy). Innym rozwiązaniem ekspozycyjnym jest stworzenie kopii udostępnianej odbiorcom, czy to w formie papierowej, czy zdigitalizowanej7. Taka kopia staje się co prawda zupełnie innym obiektem, korzystającym z odmiennych materiałów i/lub sprowadzającym go do kompilacji obrazów widocznych na ekranie (w przypadku notatnika Bachorczyka wiąże się to z poważną zmianą, zwłaszcza w tych miejscach, gdzie wymiar materialny zeszytu jest przyczynkiem do tworzenia). Trudność związana z prezentacją tych notatników łączy się więc ostatecznie z szeroko rozumianą utratą: całości na rzecz fragmentu, oryginału na rzecz kopii. Przykład książki Nox Anne Carson pokazuje, że możliwe jest stworzenie kopii oryginalnego szkicownika, która funkcjonować będzie jako dostępna w księgarniach publikacja (diametralnie odmienna od projektowanych zawczasu jako wydawnictwa projektów liberackich czy artbooków)8. Tak naprawdę nie istnieje jedna poprawna forma prezentacji notatników, tak jak nie istnieje jeden poprawny sposób prowadzenia notatnika9. Poszukiwanie właściwego określenia dla tych zapisów stanowi zatem odzwierciedlenie poszukiwań, jakich podejmują się sami artyści w trakcie tworzenia tej niebywale eksperymentalnej formy wyrazu artystycznego.

Maciej Topolski – poeta, tłumacz, eseista. Doktorant i wykładowca na Wydziale Polonistyki UJ. Wydał tomy wierszy na koniec idą (Łódź 2017, nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia) oraz LUXUS (Łódź 2019). Laureat Mitacs Globalink Research Award (2019). Teksty publikuje w czasopismach naukowych i literackich w całym kraju. Pochodzi z Łęcznej, mieszka w Krakowie.



1     Autor pragnie podziękować za udostępnienie notatników Bogusławowi Bachorczykowi, Monice Kozioł z Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Mateuszowi Matysiakowi oraz Joannie Habie z Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha.

2     Derek Jarman’s Sketchbooks, ed. Stephen Farthing, Ed Webb-Ingall, Thames & Hudson, London 2013.

3     Stephen Farthing, Ed Webb-Ingall, An Introduction to the Sketchbooks, [w:] Derek Jarman’s Sketchbooks, dz. cyt., s. 24 [tłumaczenie własne].

4     Anne Carson, Nox, New Directions Books, New York 2010.

5     Meghan O’Rourke, The Unfolding. The Anne Carson’s „Nox”, „New Yorker” 12 July 2010, https://www.newyorker.com/magazine/2010/07/12/the-unfolding [dostęp: 24 kwietnia 2020 roku]. Tłumaczenie własne.

6     Anne Carson, Nox, dz. cyt., brak numeracji stron.

7     Por. dwutomową publikację prezentującą wybór z dzienników Józefa Czapskiego – Wybrane strony. Z dzienników 1942-1991, Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, Oddział Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, wybrała i oprac. Emilia Olechnowicz, Warszawa 2010.

8     Warto również nadmienić, że na bazie tego szkicownika Raschaun Mitchell stworzył spektakl taneczny, zaprezentowany m.in. w lipcu 2010 roku w Instytucie Sztuki Współczesnej w Bostonie oraz w kwietniu 2011 roku w trakcie O, Miami Poetry Festival.

9     Słownik języka polskiego PWN nie ułatwia sprawy: notatnik to tekst literacki w formie luźnych notatek lub zeszyt, który służy do ich spisywania. Sama notatka zaś jest pisemnym streszczeniem, spostrzeżeniem zapisanym w celu pamiętania lub krótką informacją w prasie. Szczególna nieokreśloność cechuje zatem te definicje: miejscem zapisywania notatek jest albo zeszyt, albo gazeta; są to luźne spostrzeżenia lub streszczenia tego, co najważniejsze; ich funkcją jest zapamiętywanie lub informowanie. Por. Słownik języka polskiego PWN, https://sjp.pwn.pl/szukaj/notatnik.html, https://sjp.pwn.pl/szukaj/notatka.html [dostęp: 24 kwietnia 2020 roku].

Digitalizacja eksponatów z Centrum Żydowskiego w Oświęcimiu

Jedna z sal wystawowych Centrum Żydowskiego w Oświęcimiu. Fot. Jakub Certowicz, archiwum CŻ w Oświęcimiu, © wszystkie prawa zastrzeżone

 

We wtorek rozpoczęliśmy digitalizację eksponatów z muzeum prowadzonego przez Centrum Żydowskie w Oświęcimiu. To niezwykle istotna organizacja pozarządowa, której misją jest zachowanie pamięci o społeczności żydowskiej Oświęcimia oraz edukacja o zagrożeniach płynących z antysemityzmu, rasizmu oraz innych uprzedzeń i nietolerancji.
Centrum, założone w 2000 roku, prowadzi Muzeum Żydowskie, opiekuje się jedyną zachowaną w mieście synagogą Chewra Lomdei Misznajot oraz domem ostatniego żydowskiego mieszkańca Oświęcimia, Szymona Klugera (1925–2000), w którym znajduje się kawiarnia Café Bergson z przestrzenią wystawową i edukacyjną. Ponadto Centrum udostępnia do zwiedzania cmentarz żydowski w Oświęcimiu, który jest własnością gminy żydowskiej w Bielsku-Białej.

Digitalizacja świecznika z Wielkiej Synagogi w Oświęcimiu, wrzesień 2019.
Archiwum MIK, fot. Kinga Kołodziejska, CC-BY 3.0.

Digitalizacji zostanie poddane około 70 eksponatów. Każdy z nich opowie inną historię. Historię życia w Oszpicin (jid. goście), jak nazywali miasto jego żydowscy mieszkańcy. Historię licznej społeczności żydowskiej, której początki funkcjonowania w Oświęcimiu sięgają 2. połowy XVI wieku.
Część obiektów stanowią wyjątkowe judaika, pochodzące ze spalonej w listopadzie 1939 roku przez hitlerowców Wielkiej Synagogi w Oświęcimiu. Przedmioty te zostały odnalezione przez archeologów podczas prowadzonych w 2004 roku wykopalisk przy ulicy Berka Joselewicza (teren po Wielkiej Synagodze). Na zdjęciu widzimy proces skanowania pięcioramiennego świecznika pochodzącego z nieistniejącej synagogi. Pozostała część to fotografie i dokumenty związane ze społecznością żydowską w Oświęcimiu, zarówno tą przedwojenną, jak i nieliczną grupą, która powróciła do miasta po Zagładzie. Historie ocalonych z Zagłady oświęcimskich Żydów, którzy mieszkają dzisiaj w Izraelu, przybliża zrealizowana w 2009 roku przez Centrum i odostępniona w Internecie wystawa pn. Nowe życie.

Współpraca z Centrum Żydowskim w Oświęcimiu i digitalizacja zasobów z prowadzonego przez Centrum muzeum jest dla nas niezwykle ważnym doświadczeniem. Mamy nadzieję, że poprzez zdigitalizowane eksponaty uda nam się opowiedzieć o ogromnej społeczności miasta, które powszechnie kojarzone jest z obozem koncentracyjnym i zagłady Auschwitz-Birkenau. O tym wszystkim, co było przed Zagładą i czego zabrakło tak bardzo po niej. Warto wspomnieć, że synagoga Chewra Lomdej Misznajot (hebr. Stowarzyszenie Studiujących Misznę) pozostaje jedyną żydowską świątynią w pobliżu byłego obozu KL Auschwitz, służąc jako miejsce modlitwy, refleksji i pamięci.

Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu w realizacji Wita Stwosza

Płaskorzeźba „Modlitwa w Ogrojcu” Wita Stwosza z kościoła pw. Wszystkich Świętych w Ptaszkowej, 1493–1495, Kraków.
Obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu, Digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Kluczowym elementem obchodów najważniejszego święta chrześcijan, czyli Wielkanocy, jest Triduum Paschalne: trzydniowa celebracja misterium paschalnego, którą rozpoczyna Msza Wieczerzy Pańskiej w Wielki Czwartek. Kolejnym po Ostatniej Wieczerzy wydarzeniem wielkoczwartkowym była nocna modlitwa Chrystusa w Ogrójcu (w ogrodzie oliwnym zwanym Getsemani), opisana przez ewangelistów: Mateusza, Marka i Łukasza (Mt 26: 36-46; Mk 14:32-46; Łk 22: 39-46). To jeden z najbardziej emocjonalnych epizodów w Ewangelii: oto tuż przed swym pojmaniem, w noc przed męką, Chrystus przeżywa chwile lęku i osamotnienia (uczniowie, którzy mu towarzyszyli, zapadli w sen). Modlitwa Zbawiciela wyraża strach: przeraża go metaforyczny „kielich goryczy”, który przyjdzie mu wychylić w dzień męki („Ojcze, dla Ciebie wszystko jest możliwe, zabierz ten kielich ode Mnie!” – stąd przedstawienia Modlitwy w Ogrójcu ukazywały przed postacią Chrystusa anioła trzymającego kielich). To właśnie ta dramatyczna scena, odkrywająca lęk Mesjasza przed śmiercią i cierpieniem, była jednym z najpopularniejszych tematów w średniowiecznych epitafiach i kaplicach cmentarnych.

Modlitwa w Ogrójcu jako temat cmentarny"

Kaplica Ogrójcowa przy kościele św. Barbary w Krakowie, ok. 1488(?)–1516.  Fot. Cancre, Wikimedia Commons

W Krakowie zachowane są późnogotyckie Ogrójce związane z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim; sam cmentarz ze względów sanitarnych zlikwidowały władze austriackie w końcu XVIII wieku. Dzisiejszy kościół św. Barbary, zlokalizowany między placem Mariackim a Małym Rynkiem, stoi w miejscu dawnej kaplicy cmentarnej, wzmiankowanej w źródłach już w 1338 roku, którą ufundował Mikołaj Wierzynek Starszy. Kościół w obecnej formie pochodzi z przełomu XIV i XV wieku. Sto lat później dobudowano do niego kaplicę otwartą arkadami na cmentarz. Jej fundatorem był Adam Szwarc (krakowski rajca występujący w źródłach także jako Szworc): wzmianka o uposażeniu przez niego ołtarza kaplicy zwanej Ogrodziec na cmentarzu Mariackim zachowała się z roku 1488, a o kolejnych funduszach – w jego testamencie z 1509 roku.

Kaplica ta była zasadniczo prywatną, grobową kaplicą rodziny Szwarców, ale dwa razy do roku, w Wielki Czwartek oraz w Dzień Zaduszny, służyła wszystkim parafianom. Wewnątrz znajduje się grupa rzeźb przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – uważa się, że powstały one prawdopodobnie w warsztacie Wita Stwosza. W XVI wieku domalowano w ich tle zbliżającą się postać Judasza wraz z żołnierzami.

Rzeźby we wnętrzu Kaplicy Ogrójcowej przy kościele św. Barbary w Krakowie. Fot. Jan Jeništa, Wikimedia Commons


Kolejnym dziełem związanym z dawnym cmentarzem przy kościele Mariackim jest kamienna płaskorzeźba przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu – to dzieło samego Wita Stwosza, datowane na lata ok. 1485–1490. Rzeźba – wykonana z piaskowca – do 1911 roku była wmurowana w kamienicę na placu Mariackim, później przeniesiono ją jednak do krakowskiego Muzeum Narodowego, zaś na fasadzie domu z numerem 8 znalazła się kopia. Oryginał jest eksponowany obecnie na wystawie polskiej sztuki dawnej w galerii w Pałacu Biskupa Erazma Ciołka.

Wit Stwosz, Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, ok. 1485–1490, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Fot. Wikimedia Commons

 

Historia rzeźby z Ptaszkowej

Drewniany kościół w Ptaszkowej niedaleko Nowego Sącza pochodzi z 1555 roku. Nie wiadomo, kiedy dokładnie trafiła do niego rzeźba Modlitwy w Ogrójcu, choć zapewne było to w 1. połowie XIX wieku. Została umieszczona w niszy na zewnętrznej ścianie prezbiterium, czyli w warunkach bardzo niekorzystnych dla figur drewnianych. W 1851 roku zwrócił na nią uwagę Józef Łepkowski, dostrzegając podobieństwa do wspomnianego wcześniej kamiennego Ogrójca Wita Stwosza z placu Mariackiego w Krakowie. W 1889 roku Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer wykonali rysunki rzeźby z Ptaszkowej w ramach swej młodzieńczej wycieczki. Rozpoczęła się ona od studenckiego objazdu inwentaryzacyjnego pod opieką profesora Władysława Łuszczkiewicza z krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, który młodzi artyści kontynuowali na własną rękę, zwiedzając zabytkowe kościoły Sądecczyzny.

Józef Mehoffer, rysunek Ogrójca z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie, il. wg: T. Łopatkiewicz, Naukowo-artystyczna wycieczka w Sądeckie z 1889 roku na tle zabytkoznawczej działalności Władysława Łuszczkiewicza i uczniów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, Nowy Sącz 2008, s. 76. Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikimedia Commons Stanisław Wyspiański, rysunek rzeźby z Ptaszkowej, 1889, szkicownik w Muzeum UJ w Krakowie. Fot. Wikipedia


Niestety kolejne renowacje znacząco zaszkodziły reliefowi z Ptaszkowej; w latach trzydziestych XX wieku brutalnie zdjęto z niego wszystkie nawarstwienia, a następnie pokryto zaprawą, nową polichromią, złoceniami i srebrzeniem. Co gorsza, pod koniec XX wieku przemalowania te zostały dodatkowo nieumiejętnie poprawione. W 2002 roku rzeźbę poddano wreszcie starannej konserwacji, którą przeprowadził Stanisław Stawowiak; wyniki badań opublikowała Magdalena Stawowiak w artykule w czasopiśmie „Folia Historiae Artium” oraz w katalogu wystawy „Wokół Wita Stwosza”, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Krakowie w roku 2005. 

Sensacyjne efekty konserwacji

W wyniku renowacji okazało się, że pod przemalowaniami kryło się dzieło tak wysokiej klasy, że za jego autora można uznać samego Wita Stwosza! Rzeźbę zadatowano na lata ok. 1493–1495, ponieważ reprezentuje ona dojrzalszy styl mistrza, który wyewoluował po zrealizowaniu przez Stwosza kamiennych nagrobków króla Kazimierza Jagiellończyka (1492) i biskupa Piotra z Bnina (1493). Kreując dramatyczne przedstawienia, artysta poszedł w kierunku syntezy form, stawiając na monumentalność kompozycji kosztem drobiazgowości szczegółów. Charakterystycznymi elementami ówczesnego stylu Stwosza jest też swobodne kształtowanie form miękkim rzeźbiarskim modelunkiem.

 

W dodatku w trakcie prac nad rzeźbą z Ptaszkowej Stanisław Stawowiak zauważył sensacyjny detal: oto nienaturalnie połamane fałdy szat św. Jana układają się w litery S-T-V-O-S. Pierwotnie czytelność tych liter wzmocniona była zapewne przez polichromię rzeźby (z zachowanych śladów wynika, że oryginalnie Chrystus odziany był w szatę fioletową, Jan – w czerwoną suknię i niebieski płaszcz, a Piotr – w granatową suknię i czerwony płaszcz). To niesłychanie interesujący przypadek tak zwanej kryptosygnatury: artysta wplótł swoje nazwisko bezpośrednio w dzieło sztuki, kamuflując je w splotach dynamicznych, twardo łamanych draperii. Wiemy, że Stwosz stosował tego typu zabiegi: na przykład w epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze z roku 1499. To kamienne dzieło składa się z trzech kwater, przedstawiających Ostatnią Wieczerzę, Modlitwę w Ogrójcu i Pojmanie. W tej ostatniej jeden z żołnierzy ma na szabli dekoracje z literami, które można ułożyć w napis VIT STUOZ.

Wit Stwosz, epitafium Paula Volckamera z kościoła św. Sebalda w Norymberdze, 1499.
Fot.  Daderot, Wikipedia

 

Osobiście odnoszę wrażenie, że kryptosygnatura Stwosza ukryta w fałdach szat może także znajdować się w niewielkiej rzeźbie Madonny z Dzieciątkiem, obecnie przechowywanej w zbiorach Victoria and Albert Museum w Londynie. Figurka ta jest przez tamtejszych kuratorów uważana za dzieło Stwosza powstałe jeszcze w Krakowie, zanim w 1496 roku artysta powrócił do Norymbergi. Trzeba jednak podkreślić, że ekspresyjnie zgniecione, dynamiczne szaty o twardo łamanych fałdach to po prostu niezwykle charakterystyczny element stylistyczny w sztuce późnogotyckiej – udziwnione formy nie muszą wcale zawierać ukrytych napisów.

Wit Stwosz, Madonna z Dzieciątkiem, przed 1496,
© Victoria and Albert Museum, London.


Po zdjęciu wtórnych przemalowań z rzeźby z Ptaszkowej konserwatorzy podjęli decyzję o nierekonstruowaniu polichromii tej rzeźby. Jedyną większą ingerencją przy tej renowacji było uzupełnienie brakujących dłoni Chrystusa, jako kluczowego elementu kompozycji. Dłonie te nie zachowały się, a w XIX wieku były zrekonstruowane, lecz nieumiejętnie; dodatek ten w ostatniej renowacji usunięto, zastępując nową rekonstrukcją, osadzoną w stylistyce rzeźb Wita Stwosza. Nie da się jednak odtworzyć innych brakujących elementów: śpiącego Jakuba Apostoła, anioła z kielichem, ku któremu zwracał się Chrystus, oraz tła ukazującego pejzaż oliwnego ogrodu. Najprawdopodobniej kompozycja z Ptaszkowej oryginalnie zbliżona była do wspomnianej już kwatery z epitafium Paula Volckamera.

Zestawienie rzeźby z kościoła z Ptaszkowej i fragmentu epitafium Paula Volckamera

 

Czym pierwotnie mogła być rzeźba z Ptaszkowej?

Jakkolwiek płaskorzeźba z Ptaszkowej sprawia wrażenie niezwykle plastycznego reliefu, w rzeczywistości jej głębokość to jedynie 11 centymetrów! Pierwotnie była to najprawdopodobniej kwatera ze skrzydła ołtarza szafiastego. Układ postaci świadczy o tym, że owa scena mogła być usytuowana w górnej części lewego skrzydła nastawy ołtarzowej. Niewykluczone, że centralnym przedstawieniem tego retabulum było Ukrzyżowanie. O popularności takich schematów ikonograficznych w sztuce Krakowa XV i XVI wieku świadczą takie dzieła, jak chociażby tryptyk Ukrzyżowania z Zasowa (ok. 1460–70, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie) czy też tryptyk Jana Olbrachta (ok. 1501–1505, kaplica Czartoryskich w katedrze na Wawelu). Powielały one schematy rzeźbionych nastaw pasyjnych, produkowanych m.in. w Niderlandach i północnych Niemczech.

Nie wiadomo, jakiej nastawy pozostałością jest nasza Stwoszowska płaskorzeźba – do kościoła w Ptaszkowej trafiła ona prawdopodobnie, jak już wspominałam, dopiero w 1. połowie XIX wieku. Wiemy ze źródeł, że Wit Stwosz w 1. połowie lat dziewięćdziesiątych XV wieku realizował różne zamówienia do kościoła Mariackiego w Krakowie (m.in. mały ołtarz fundacji rajców miejskich), jednak nie jesteśmy w stanie z pewnością powiązać rzeźby z Ptaszkowej z żadną konkretną nastawą ołtarzową.

Ogrójec z krakowskiego kościoła św. Floriana

Kamienny relief Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, 2. ćw. XVIII wieku, fot. M. Łanuszka.

Na koniec warto zauważyć, że sam temat Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu w bardzo interesujący sposób osadził się w naszej świadomości w sztuce późnogotyckiej. Zapewne właśnie dlatego pozostałości po kamiennej płaskorzeźbie ze sceną Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu, znajdujące się w lapidarium przy kościele św. Floriana w Krakowie, były określone przez badaczy jako zabytek późnogotycki. Stopień zniszczenia rzeźby nie pozwala na rzetelną analizę form stylistycznych, lecz zachowane fragmenty obramienia dowodzą, że wbrew pozorom to dzieło powstało dwa stulecia po czasach Wita Stwosza. Oto bowiem artysta ozdobił kompozycję ramą zdobioną ornamentyką regencyjną: oznacza to, że Ogrójec od św. Floriana powstał dopiero w 2. ćwierci XVIII wieku! A zatem nie każdą krakowską Modlitwę w Ogrójcu powinniśmy wiązać z Witem Stwoszem lub jego współpracownikami.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Esej Magdaleny Ziółkowskiej o Andrzeju Wróblewskim

Magdalena Ziółkowska

Dlaczego jedynymi pomnikami, jakie stawia Wróblewski ludziom, są nagrobki?[1]

A czerń, E biel, I czerwień, U zieleń, O błękity,
Tajony wasz rodow
ód któregoś dnia ustalę.
Artur Rimbaud, Samogłoski[2]

[Autoportret nr 901], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,5 x 41,8 cm,
kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

W styczniu 1948 roku dwudziestojednolatek z dorobkiem kilkudziesięciu prac i udziałem w dwóch studenckich wystawach pisał tak: „Każdy malarz i naukowiec w Krakowie to mąż + prowodyr czy sekretarz + lew salonowy + ojciec domu i głowa rodziny + fachowy + twórca. Moją ambicją jest być: stary kawaler + twórca”[3]. Jego wyrazisty „samorząd wewnętrzny” oparty na dyscyplinie myślenia i postrzegania, odrzucał przeciętność, bylejakość i kompromisy sprowadzające artystę do „automatu czynnościowego”. Niespełna trzy tygodnie wcześniej o sobie samym zanotował: „Jestem synem, Polakiem, inteligentem, wielokrotnym kolegą, przechodniem i pocieszycielem”[4]. Oto Andrzej Wróblewski (ur. 1927, Wilno – zm. 1957, Tatry) – towarzysz, obywatel, komunista, kandydat do Partii, asystent na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, odznaczony Medalem X-lecia Polski Ludowej. Historyk i krytyk sztuki, przejściowo socrealista. Mąż i ojciec.

Andrzej Wróblewski to postać wyjątkowa nie tylko dla powojennej sztuki polskiej. Próżno szukać innego przykładu artysty tak szczelnie zatrzaśniętego we własnej legendzie. Z jej precyzyjnej konstrukcji wyrwać go trudno, bo oto pojawił się ten, który dla lat 1958–1967 odegrał rolę szczególną, odrębną od losów twórców poodwilżowych oraz tych kultywujących systematycznie odnawianą przez władze tradycję realizmu socjalistycznego. Wróblewski-symbol niósł na swych barkach obowiązek „łatwo spostrzegalnej tożsamości”, zbudowanej na przedstawianiu powojennych gruzów osobistym językiem „realizmu bezpośredniego”. Dla malarskich debiutantów (np. artystów grupy „Wprost”) Wróblewski to bohater pierwszoplanowy – zaangażowany ideolog, ironista i cierpki obserwator świata, konsekwentnie wystawiający na próbę nowe formuły realizmu w momencie, gdy na oficjalnych salonach uznanie krytyków zdobywają nurty bezprzedmiotowe: liryczna abstrakcja, taszyzm, informel, malarstwo materii. Przez historyków sztuki końca lat 50. i początku 60. jego twórczość uznawana była za istotne ogniwo formuły powojennej nowoczesności, choć dalekie od źródeł konstruktywistycznej awangardy, która od 2. poł. lat 60. ponownie odgrywała coraz większą rolę. Dla krytyków sztuki to bezkompromisowo oddany ideom sztuki „młody barbarzyńca”, „malarz cierpienia”, „malarski Brecht” i „spectator vitae”[5], reprezentujący krańcowe zaangażowanie. Środowiskowa alienacja, momentami pogarda, odrzucenie przyziemnego funkcjonowania w ramach społeczeństwa, w strukturze akademii, rodziny, pośród krakowskich kolegów-artystów były oczywistą ceną tej postawy. Dla przedstawicieli władz z kolei Wróblewski to ten, który na ośmiu płótnach Rozstrzelań bez niedomówień, językiem figuracji potrafił rozprawić się z okropnościami wojny i nazistowskim okupantem[6]. Tu stoi kat, tam jego ofiary. W szczególności to Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII)[7] po wystawie w krakowskim Pałacu Sztuki w 1958 roku – na której dzieło eksponowano po raz pierwszy – nabyło status cennego obiektu w zestawie „sztuka narodowa” przeznaczonym na eksport. Dlatego też i twórczość licząca ponad 1000 dzieł wykonanych w niemal wszystkich technikach, i dopełniająca ją tragiczna biografia artysty, splotły się w legendę nośną dla przedstawicieli różnych szczebli polityki kulturalnej i środowiska artystycznego.

Przodownik pracy, 1945–1951, Muzeum ASP w Krakowie,
© wszystkie prawa zastrzeżone

Jako wzorcowy socrealista Wróblewski pracował krótko, zaliczając kilkanaście ministerialnych zleceń na wielkoformatowe płótna upamiętniające historyczne rocznice, bieżące wydarzenia (śmierć Stalina, budowanie Nowej Huty), sceny dokumentujące „rozwijające się społeczeństwo socjalistyczne” i „pracę inteligencji ludowej”[8], studia i portrety takie, jak Portret przodownika pracy (1951). Twórczości tej towarzyszyły pojedyncze stypendia, dotacje, zgoda na wyjazd na III Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Berlinie (1951), a nawet dyplom honorowy na IV Światowym Festiwalu Młodzieży w Bukareszcie w sierpniu 1953 roku[9]. Jeśli, jak zauważa Barbara Majewska, krytyczka i współuczestniczka wraz z Wróblewskim kilkutygodniowego wyjazdu do Jugosławii, „Socrealizm Wróblewskiego był dosłowny, był krańcowy – nie był przemycaniem malarskiej wiedzy do administracyjnie narzuconego kształtu plastyki. […] angażując się w tę żałosną historię nie niszczył się [on – przyp. aut.] nieszczerością”[10], to po raz kolejny artysta docierał do krawędzi osobistej utopii. Poza nią rozpościerało się terytorium powinności, rozczarowania, twórczej i intelektualnej apatii. W porównaniu do poprawnych w treści i ujęciu tematu ideowych scenek Przebindowskiego, Barącza, Łakomiaka i innych plastyków-fachowców, absolwentów pracowni malarstwa profesorów-kapistów, socrealistyczne płótna Wróblewskiego wydają się emocjonalnie wyblakłe i spustoszałe, po prostu „niezgrabne, wymęczone i obolałe”[11].

Wraz z początkiem roku 1957 na artystycznym koncie dwudziestodziewięcioletniego Andrzeja Wróblewskiego odnotowujemy: udział w 13 wystawach zbiorowych, w tym w „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (Kraków, 1948/1949), „Młodzież walczy o pokój” (Warszawa, 1950/1951), „Wystawie karykatury polskiej” (Warszawa, 1953) i kilku przeglądach okręgowej sceny, jedną wystawę indywidualną (tempery i tusze na papierze, Klub Związku Literatów Polskich, Warszawa, 1956) oraz prezentację (wraz z Witoldem Damasiewiczem i Włodzimierzem Kunzem) w ramach „III Wystawy Dyskusyjnego Salonu Plastyki »Po Prostu«” (Warszawa, 1956). To na tej ostatniej Wróblewski pokazuje wielkoformatowe płótna, tempery i gwasze iluminujące nową rzeczywistość „ukrzesłowionych”, masywnych kobiet, bohaterów kolejek zastygłych w trwaniu, zawieszonych w bezczasie. Płótna malowane „surowo i nieprzetrawioną farbą”[12] – notuje w Księdze gości wystawy krytyk Szymon Bojko. Do tego dorobek krytyczno-literacki: około 70 własnych artykułów o sztuce, recenzji z wystaw, tekstów polemicznych i ideologicznych z prasy artystycznej i krakowskich dzienników. Szkicowniki, notatki, fotografie, drobne studia, prace dziecięce i młodzieńcze, w tym ilustracje książkowe. I najważniejsze, œuvre artysty liczące w przybliżeniu 150 obrazów olejnych, 1400 rysunków, gwaszy, akwareli, tuszy, 10 kartonów, 82 monotypie, 64 grafiki warsztatowe[13]. Z tego zasobu, znanego za życia artysty w stopniu mniej niż niewielkim, przez kolejne lata, podążając za imperatywem syna, by „unikać stanów pośrednich”, Krystyna Wróblewska (1904–1994), dokona zdecydowanych wyborów, surowych „cięć” na materii jego sztuki i podejmie decyzje ingerujące w dorobek syna w stopniu dotąd nieznanym[14].

(Kompozycja), [Rodzina], praca niedatowana, olej, płótno,
150 x 131 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Na płótnie (Kompozycja), [Rodzina] zawarte jest malarskie œuvre Andrzeja Wróblewskiego. Czy to istotnie scena rodzinna we wnętrzu, rozmowa człowieczopodobnych form, rozpalająca halucynacyjna wizja-iluminacja nowego świata pełnego życiodajnej siły i energii? Może (Kompozycja), [Rodzina] to zagadka samego jasnowidza malarskiej poetyki, od pierwocin do stanu niewiadomego przez „rozprzężenie wszystkich zmysłów”[15]? Do tego obrazu Wróblewski zmierzał długo. Przeobrażał kolejne formy, potęgował i doskonalił samoistne znaczenie koloru, by ostatecznie rozegrać obraz po poetycku. Jak w sonecie Rimbauda nabrzmiałym od nadmiaru znaczeń, odległych wizji, z dala od logiki rzeczywistości, nabranych nawyków i rzemieślniczej wprawy. Z lewej – „purpurowe rozkwity” czerwieni, z prawej – zieleń i „spokój, który odciska / W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. Gdyby miało dojść do spotkania z „alchemikiem słowa”, to jest to właśnie ten moment. Obaj na „skompromisowanie” ze światem nie pójdą. Czy Wróblewskiego „Ja chcę wyjść z siebie, przejść siebie, dokonać rzeczy niemożliwej, wypełnić zadanie niesłychane – zrealizować wizję, stworzyć obraz przekonywający bezwzględnie, zbudować go decyzjami”[16] nie jest wyznaniem jasnowidzącego?

Przez kolejnych 40 lat Krystyna Wróblewska pozostanie cichą depozytariuszką i strażniczką dorobku syna, trzymając się drugiego planu, z dala od wywiadów i prasowych wypowiedzi, prowadząc własną działalność dydaktyczną na Wydziale Architektury krakowskiej Politechniki. Raz jedynie będzie uczestniczyć w projekcie wystawienniczym z własną twórczością drzeworytniczą i grafiką warsztatową syna[17]. Dziś możemy jedynie wyobrażać sobie, przed jakimi dylematami stanęła matka, segregując setki prac – spuściznę nierzadko anonimową, niezatytułowaną, bez dat i sygnatur, najczęściej w formacie nie większym niż 30 x 42 cm[18]. Większość z nich widziała wówczas po raz pierwszy. Każdą z prac, w tym i te nieukończone, podpisała, imitując sygnaturę artysty: „A. Wróblewski” lub „AWróblewski” z przeznaczeniem do publicznego wykorzystania. Używała schematu zastosowanego wcześniej w około 60 pracach sygnowanych i tytułowanych przez syna. Każdemu z dzieł nadała numer, a te – jej zdaniem – najwybitniejsze i przeznaczone do późniejszych ekspozycji, zatytułowała samodzielnie, klasyfikując w zespoły tematyczne. Wprowadziła tytuły odnoszące się wprost do tego, co przedstawiała kompozycja (np. barki, statki, szoferzy, nagrobki, czaszki, głowy, krzesła, dziewczynki, dachy, miasta etc.), a w przypadku wielu podobnych tematów, różnicowała je za pomocą przydawki określającej kolor, liczebników lub atrybutów, oraz tytuły interpretujące temat pracy. Zarys ludzkiej figury zrośnięty z krzesłem, wypełniony wrzecionowatymi kształtami nazywała „człowiekiem rozdartym”, „ludźmi” lub „cieniem Hiroszimy”, choć takich określeń artysta nie używał nigdy[19]. Jej autorskie i anonimowe „dzieło” narastało na licach dzieł syna. W prawym dolnym rogu – podpis, w prawym górnym – numer identyfikacyjny, a po lewej stronie u dołu – tytuł. Odstępstwem od tej reguły były prace o mniejszym formacie lub takie, na których wprowadzenie podpisu ingerowałoby nadmiernie w kompozycję. Wówczas Krystyna Wróblewska opisywała pracę tylko numerem, zaś podpis nanosiła na odwrotnej stronie podłoża. W kompozycjach abstrakcyjnych decydowała o kierunku ich odbioru, nierzadko w sposób sprzeczny z intencją artysty[20].

(Abstrakcja), [Abstrakcja geometryczna], 1948, olej, płótno,
119 x 69 cm w świetle ramy, kolekcja prywatna,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
[Kompozycja abstrakcyjna nr 1504], praca niedatowana, akwarela, gwasz, tusz,
papier, 42 x 29,5 cm, kolekcja Tate Modern, Londyn,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Nie o nim, lecz z nim” – postuluje Mieczysław Porębski w pierwszym obszernym eseju analizującym losy twórczości Wróblewskiego – do połowy lat 60. będą to jedyne tak wnikliwe rozważania o dorobku tego „małomównego i nieskorego do wyznań [artysty – przyp. aut.], niechętnego wszelkiemu zdobnictwu i językowemu, i malarskiemu”[21]. To słowa z Przedmowy do katalogu „Wystawy pośmiertnej” otwartej w styczniu 1958 roku w krakowskim Pałacu Sztuki dzięki staraniom Krystyny Wróblewskiej i grupy przyjaciół tworzących komitet organizacyjny (m.in. Włodzimierz Buczek, Witold Damasiewicz, Adam Hoffmann, Jan Tarasin, Andrzej Wajda, Mieczysław Wejman). Ekspozycja, powstała w niespełna rok od śmierci artysty i prezentująca 259 jego dzieł, została przeniesiona do stołecznego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych a, zaś jej nieco uboższa wersja pojechała do łódzkiego Ośrodka Propagandy Sztuki i do sopockiego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Wróblewski został przedstawiony, i to dosłownie, od południa kraju po północ, z rozmachem i profesjonalizmem przypisanym dotychczas retrospektywom najwybitniejszych. Do skuteczności tego poziomu polityki wystawienniczej nie mogły równać ani pojedyncze płótna wysyłane przez artystę na krakowskie wystawy okręgowe, ani reprezentacja abstrakcyjnych obrazów i modeli przestrzennych na „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (1948), a z pewnością nie kameralny pokaz tuszy i gwaszy w stołecznym salonie. Popularności nie przynosiła Wróblewskiemu także „spóźniona donkiszoteria […] pogarda dla »porządku społecznego«, autorytetów, wszelkiej normalnej kariery i uregulowanej pracy”[22]. Krystyna Wróblewska, ciesząc się szacunkiem licznych środowisk przedwojennej inteligencji, znajomościami i przyjaźniami pośród muzealników, otoczona legendą czasów wileńskich, wokół „sprawy syna” zebrała osoby zaangażowane i oddane.

Pod wieloma względami krakowska i warszawska edycje wystawy były wyjątkowe, nie tylko ze względu na użyte narzędzia wizualnego przekładu sztuki Wróblewskiego, lecz przede wszystkim z uwagi na jakość eksponowania współczesnej twórczości w państwowych placówkach. Obie prezentacje zostały zaprojektowane przez wybitnych powojennych wystawienników – Andrzeja Pawłowskiego (1925–1986) i Stanisława Zamecznika (1909–1971). W praktyce wystawienniczej Pawłowski, absolwent Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej Akademii, eksperymentował z użyciem światła naturalnego i sztucznego, z płaskością i przestrzennością brył, kształtów, faktur, strukturami materiałów, bogaty już w doświadczenia aranżacyjne (m.in.: wystawa „Książka polska”, Berlin 1951; wnętrza Państwowego Teatru Lalek Banialuka, Bielsko 1953; ekspozycja działu polskiego na „Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych”, Moskwa 1958). Wystawę Wróblewskiego zaprojektował jako system tematycznych ciągów, filmowych klatek lub kadrów, nieco halucynacyjnych i widmowych, intuicyjnie lub świadomie podążając za zainteresowaniami artysty filmem i fotografią. Rozstrzelania, debiutujące tutaj w liczbie pięciu płócien i dwóch szkiców, z wysmakowaną nonszalancją oparł o ścianę i postawił bezpośrednio na podłodze, niektóre powiesił nisko nad ziemią, z lekkością oddalając od tła. Gest ich „zdjęcia” z galeryjnej ściany i potraktowania jak przedmiotów codziennych, w prowizorce czekających na dalszy los, wzmacniał siłę rażenia samej materialności obrazów i ich treści.

Syn i zabita matka, 1949, Muzeum Narodowe w Krakowie
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Okropności wojny budzące przerażenie” nie zniknęły raz na zawsze ani też na chwilę. „seria z automatu / kaszle przeklina / kogo rozstrzeliwuje / ludzi czy pamięć o nich / kogo unicestwia / inspektora czy zmiętą bluzę / padają na ziemię / ręce i nogi / wysypuje się z kieszeni / obskurne zdziwienie / zdziwienie śmiercią i farbą” – pisał Julian Kornhauser w wierszu Syn i zabita matka[23]. Tytułową pracę połączono z jej pendant – płótnem Matka z zabitym dzieckiem (oba z 1949 roku) – które jako skrzydła dla sceny w centralnej kwaterze – Rozstrzelania z chłopczykiem, (Rozstrzelanie V) – złożyły się na przejmujący tryptyk o byciu w świecie żywych i umarłych lub umarłych za życia. Niektóre przestrzenie wystawy Pawłowski rozegrał nisko – monotypie leżały na blatach-pulpitach nieco ponad ziemią, obrazy kolejek i „ukrzesłowionych” kobiet otrzymały rekwizyty – dostawione krzesła, tak by publiczność, zajmując miejsce w trwającej kolejce, mogła ponieść nastrój obrazów dalej. Wybrane elementy architektury obleczono ciemnym, delikatnym materiałem, wydobywając kontrast z jasną ścianą, a prace na papierze przypięto bezpośrednio szpilkami. Pawłowski unikał przesłon, przepierzeń, ścianek działowych, szyb, ram i innych elementów konstruujących narracyjną ścieżkę, które nie tylko nadpisywałyby kolejne wizualne konteksty, lecz przede wszystkim niepotrzebnie kadrowałyby same dzieła. Wystarczyło, że opowieść ekspozycji pisał amfiladowy układ sal Pałacu Sztuki, a w głębszej perspektywie możliwe było zobaczenie kilku planów. Co ciekawe, niemal połowa eksponowanych dzieł olejnych posiadała inną kompozycję z drugiej strony płótna, a pomimo tego żadne z nich nie zostało zaprezentowane obustronnie. Przeciwnie, „przebito” Likwidację getta (1949), skazując ją na długowieczne zapomnienie, eksponując Szofera, (Szofer niebieski) (1948), który stanie się jednym z najbardziej ikonicznych obrazów w historii powojennej sztuki. Ta precyzyjna aranżacja toczyła się równolegle do procesu „kadrowania” dorobku Wróblewskiego z wątków nieprzystających zdaniem matki do pośmiertnego portretu syna-artysty. Dlatego też wśród eksponowanych 259 prac pojawił się tylko jeden obraz socrealistyczny (Na zebraniu, 1952). Ironiczne karykatury antykapitalistów, portrety przodowników pracy, tusze przedstawiające budowę Nowej Huty, litografie z życia studenckiego Bratniaka i wykładów marksizmu zostały zatrzaśnięte z powrotem w legendarnej szafie. Choć ujęte w inwentaryzacji opublikowanej w katalogu towarzyszącym, ani za życia matki, ani w dwóch kolejnych dekadach nie ujrzały światła dziennego. Po raz pierwszy prace socrealistyczne na papierze zostały zaprezentowane publicznie za granicą w 2010 roku, a w Polsce dwa lata później[24].

Ta heroiczna w formie i skali inwentaryzacja dorobku artysty pozwalała na identyfikację każdego dzieła i sprawne zarządzanie spuścizną, w tym m.in. logistykę wypożyczeń i prowadzenie opisów katalogowych. Dla œuvre tak obszernego niemożliwa byłaby identyfikacja prac o statusie „bez tytułu”, o tym samym wymiarze i wykonanych w jednej niemal technice. Zabiegi podejmowane przez Wróblewską-matkę i Wróblewską-artystkę zarazem dalekie były od obiektywizmu i naukowego dystansu w traktowaniu twórczości artysty. Pieczołowitość, drobiazgowość i determinacja, jaką w chwilach żałoby poświęciła matka opiece nad artystycznym testamentem syna, wskazuje na perspektywiczne plany, jakim te służyły. Za chwilę dzieła miały otrzymać drugie życie i „pracować” na rzecz syna-artysty – objechać mniejsze i większe retrospektywne wystawy, wejść w obręb muzealnych kolekcji jako wieloletnie depozyty lub zostać sprzedane do kolekcji prywatnych w Polsce i zagranicą. Jeżeli komukolwiek udało się nadać rozpoznawalny kształt pierwotnej twórczości Andrzeja Wróblewskiego, wyodrębniając zamknięty zbiór dostępnych treści i kierując interpretację w tym lub innym kierunku, to była to Krystyna Wróblewska.

(Jeździec i samolot), praca niedatowana, tusz, papier,
29,8 x 41,9 cm, kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
[Pejzaż miejski nr 416], praca niedatowana, tusz, papier,
29,5 x 21,7 cm, kolekcja prywatna, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego


Rok 1958 zapoczątkował konsekwentną akcję wystawienniczą – poza krakowską retrospektywą, w tym tylko roku zorganizowano wspomniane jej trzy adaptacje w Warszawie, Łodzi i Sopocie. Krystyna Wróblewska opracowała zaś autorski, przenośny i poręczny zestaw kilkudziesięciu gwaszy, rysunków i prac graficznych oparty na wyborze dzieł z lat 1956–1957, podróżujący do mniejszych ośrodków, takich jak: Katowice (1958), Nowa Huta (1958), Toruń (1958), Olsztyn (1962), Częstochowa (1962), Bydgoszcz (1964). Wróblewski został tu zredagowany, a może i zdegradowany, do wątków tematycznych, za pomocą których matka zatytułowała dorobek ostatnich miesięcy. Sekwencje czaszek, nagrobków, kolejek, statków, ludzi rozdartych, umieszczone na jasnym tle, w jednakowych wymiarów antyramach, bohaterowie ujednoliceni we fryz o uniwersalnej kondycji człowieka. Jednej wystawy od drugiej nie odróżnia niemal nic. „Jak wielka musiała być siła, tkwiąca w tym młodym artyście, świadczy fakt, iż właśnie w roku 1958, kiedy to przez polskie salony artystyczne przechodziła wielka fala »abstrakcji lirycznej«, »informel«, »taszyzmu« zyskał on malarstwem w najwyższym stopniu niemodnym, malarstwem »z tezą« moralną, niemal gazetową – więcej niż sławę, stał się w opinii młodzieży artystycznej jednym z jej bohaterów” – podsumowuje po kilku latach krytyk Andrzej Osęka[25]. I są to słowa niezwykle trafne.

[Wiosna na ASP III], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,3 x 41,6 cm, kolekcja Wawrzyńca Brzozowskiego, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Od 1959 roku płótna Wróblewskiego w niespełna dekadę objechały przeglądy polskiej sztuki organizowane przez dyrektorów najważniejszych muzeów: Stanisława Lorentza i Ryszarda Stanisławskiego, od Genewy, Wenecji, Amsterdamu, Sztokholmu, Paryża, Oslo, Essen, Nancy po Paryż. Plany ich ekspozycji w Moskwie (1958) i Stanach Zjednoczonych (1964) nie doszły do skutku[26]. Czy inaczej potoczyłyby się losy recepcji artysty, gdyby wówczas zagościł w dwóch centrach zimnowojennej geografii? – nie tylko na to pytanie nie znamy odpowiedzi. Trasa objazdowa malarstwa Wróblewskiego – choć de facto w pakiecie nie znalazł się ani jeden obraz olejny – wspierała regularną i konsekwentną politykę depozytowo-sprzedażową, dzięki której płótna artysty pojawiły się w najważniejszych kolekcjach muzealnych. Nieliczne prace artysty trafiały do zbiorów publicznych jeszcze za jego życia, lecz były to zakupy sporadyczne dokonywane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Do pierwszych transakcji muzealnych doszło już w trakcie wystawy pośmiertnej, kiedy gwasze i tusze, m.in. (Ukrzesłowiona II), (Wiosna na ASP), (Dachy) i monotypia (Akt), znalazły nowych właścicieli. Pierwszą z nich zakupili artyści Tadeusz i Barbara Brzozowscy, kolejną – profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, ostatnią zaś – kolekcjonerzy sztuki w Pensylwanii w Stanach Zjednoczonych[27]. Wbrew opinii Jana Michalskiego[28], 15 maja 1958 roku Muzeum Narodowe w Krakowie dokonało pierwszego i jednego z największych kompleksowych zakupów dzieł Wróblewskiego, nabywając ponad dziesięć gwaszy, m.in.: (Szofera z czerwonym pejzażem), (Pogrzeb), (Kitka przy oknie), (Szarą rybę), i dwie monotypie: (Rybę) i (Muchę). To czas intensywnego obrotu w szczególności obrazami olejnymi. Najważniejsze płótna serii Rozstrzelań oraz Poczekalnia I, Kolejka trwa (1956), (Nagrobek kobieciarza) (1956), Słońce i inne gwiazdy (1948) oraz Zakochani (1956) trafiają do muzeów Warszawy, Poznania, Torunia i Łodzi. Równolegle w formie depozytów przekazane zostają: Szofer, (Szofer niebieski) (1961, Muzeum Narodowe, Warszawa), Rozstrzelany, Rozstrzelanie z gestapowcem i Spacer zakochanych (1964, Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz), (Krzesła) (1966, Muzeum Sztuki, Łódź, zakupiony do kolekcji) i Dworzec, (Poczekalnia – biedni i bogaci) (1968, Muzeum Narodowe, Warszawa). Obrazy Wróblewskiego, jeśli już trafiły za muzealne mury, to po to, by zająć znaczące miejsce w poodwilżowych prezentacjach stałych galerii sztuki współczesnej. Zdzisław Kępiński w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1957), Juliusz Starzyński w Muzeum Narodowym w Warszawie (1958), Helena Blum w Muzeum Narodowym w Krakowie (1959), a przede wszystkim Ryszard Stanisławski w Muzeum Sztuki w Łodzi, wpisywali nowoczesność w istniejące narracje, asymilując aktualną twórczość z tą historyczną, wskazując punkty wspólne, powroty, nawiązania, ciągłość rozwoju form i treści.

Fachowość ówczesnej organizacji promocji twórczości Wróblewskiego, nawet w dzisiejszych czasach profesjonalizacji zawodu kuratora i galerzysty, międzynarodowych targów sztuki i innych narzędzi „wprowadzania” nowych nazwisk do obiegu krajowej i międzynarodowej sztuki, zasługuje na uznanie. Równolegle do indywidualnych wystaw w kraju postać artysty staje się również częścią eksportowej narracji o osiągnięciach współczesnej sztuki polskiej, wpisującej się, co oczywiste, w oficjalną politykę kulturalną PRL-u. Wróblewski staje obok nestorów przedwojennej awangardy: Karola Hillera, Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, oraz rówieśników z krakowskiej i warszawskiej Akademii: Marii Jaremy, Jana Lebensztajna, Jerzego Nowosielskiego, Gabrieli Obremby. Wbrew obiegowym mitom, w końcu lat 50. pokazywano sztukę polską poza granicami kraju na stosunkowo dużą skalę, a dzięki umowom dwustronnym dotyczącym współpracy i wymiany kulturalnej, intensywnie rozwijała się wymiana artystyczna[29]. Niech świadczy o tym fakt, że i sam Wróblewski – jako malarz i krytyk sztuki zarazem – w towarzystwie krytyczki Barbary Majewskiej, redaktorki „Przeglądu Kulturalnego”, odwiedził w październiku 1956 roku Jugosławię w ramach wymiany między polską i jugosłowiańską Komisją ds. Współpracy z Zagranicą[30].

Na „Pologne 50 ans de peinture” organizowanej przez Ryszarda Stanisławskiego w Genewie i Wenecji (obie w 1959 r.) pokazano trzy płótna: Matka i córka, Pranie; Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIIII) i Poczekalnia II, (Ukrzesłowienie I). Ostatnie z nich w tym samym roku dołączyło do Matek, Antyfaszystek i Poczekalni I, Kolejka trwa na „Poolse schilderkunst van nu” w Stedelijk Museum w Amsterdamie, przeniesionej do Kopenhagi przez Bohdana Urbanowicza, profesora warszawskiej Akademii i Stanisława Zamecznika. Dwa lata później Stanisław Lorentz wybrał Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII), Matkę i córkę, Pranie i Szofera, (Niebieskiego szofera) na prestiżową „Douze peintres polonais modernes” w paryskim Musée National d’Art Moderne. Tylko pierwsze z płócien pojawiło się na „Polsk Maleri” (1961) w Nasjonalgaleriet w Oslo, przygotowanej przez Lorentza, Stanisława Fijałkowskiego i Jerzego Zanozińskiego, lecz narracja tej wystawy obejmowała kilka wieków sztuki polskiej, od zaborów, poprzez symbolizm, malarstwo batalistyczne, aż do najnowszych tendencji i nurtów. W tym samym roku w Sztokholmie, przyjaciel artysty Marek Oberländer zaprezentował trzy Rozstrzelania: I, II, V na „Warszawas Ghetto” w Judiska Kulturinstitutet, obok Xawerego Dunikowskiego, Jonasza Sterna, Kazimierza Osmolskiego. I kolejne wystawy: 1962/1963 Essen, 1964 Belgrad, 1967 Nancy, 1968 Kilonia, 1969 Paryż, 1970 Londyn, 1971 Rostock, 1972 Berlin, Cottbus, Frankfurt n. Odrą, Budapeszt, Bukareszt… Wraz z końcem lat 60. Krystyna Wróblewska wygasza sprzedaże i użyczanie depozytów. Ku końcowi zmierzają także wystawy indywidualne artysty podróżujące po większych i mniejszych krajowych instytucjach, choć pojedyncze płótna Rozstrzelań i Poczekalnia I, Kolejka trwa odwiedzają europejskie stolice, czytelne dla publiczności przywykłej do egzekucyjnej ikonografii.

Boris Buden na pytanie o miejsce Andrzeja Wróblewskiego dziś (a właściwie o miejsce jego legendy) odpowiada, że znajduje się ono „w zawieszeniu, w »czeluści« między własnymi kulturowymi korzeniami a uniwersalnym tłumaczeniem”[31]. Zdaniem filozofa zniuansowany przekład sztuki artysty, czytanie jej w chwilowej niepamięci o „fantazmatycznej strefie kulturowej uniwersalności”, do której zmierza wielu współczesnych historyków sztuki i kuratorów, pozwoli uwolnić Wróblewskiego z niewygodnego potrzasku. Tego, w którym tkwi od kilku co najmniej dekad. Buden powtarza za Benjaminem, że choć niesie ze sobą niepowetowane straty, tłumaczenie to „[…] forma transformacji oryginału, odnowienie czegoś żywego. Jest to [...] życie po życiu, czy też »przeżycie« dzieła sztuki”[32].


Opracowanie:
dr Magdalena Ziółkowska
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Ziółkowska – historyczka sztuki, kuratorka, absolwentka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Szkoły Nauk Społecznych w Warszawie i Curatorial Traning Programme w De Appel Arts Centre w Amsterdamie (2006/2007). W 2013 roku obroniła doktorat poświęcony koncepcji Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu i polskiemu muzealnictwu lat 60.
W latach 2006–2010 gościnna kuratorka w Van Abbemuseum w Eindhoven, gdzie zrealizowała projekty takie, jak Notes From the Future of Art. Selected Writings of Jerzy Ludwiński (2007) i Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back (2010). Z Muzeum Sztuki w Łodzi związana w latach 2008–2014, autorka projektów, m.in.: Art Always Has Its Consequences (2008–2010), Tytuł roboczy: archiwum (2008–2009), Sanja Iveković Trening czyni mistrza (2009), Oczy szukają głowy do zamieszkania (współkuratorka, 2011), Hüseyin Bahri Alptekin. Zajścia, zdarzenia, okoliczności, przypadki, sytuacje (współkuratorka, 2013–2014). Redaktorka antologii Teoria Sztuki Zbigniewa Dłubaka (Warszawa 2013) i współkuratorka wystawy Only to melt, trustingly, without reproach (Škuc galerija, Lublana 2013–2014). W latach 2015–2018 dyrektorka Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki” w Krakowie.
Od 2012 roku współfundatorka i wiceprezeska Fundacji Andrzeja Wróblewskiego, w tym współkuratorka wystawy „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód” (Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013) i autorka dwujęzycznej monografii artysty Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957) (Warszawa 2014).


[1] Andrzej Wojciechowski, Andrzej Wróblewski, „Współczesność” 1962, nr 3, s. 12.

[2] Artur Rimbaud, Samogłoski, [w:] Artur Rimbaud, tłum. Adam Ważyk, s. 73.

[3] Andrzej Wróblewski, [Już tyle lat], [w:] Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (19271957), red. Wojciech Grzybała, Magdalena Ziółkowska, Warszawa 2014, s. 87.

[4] Tamże, s. 78.

[5] Mieczysław Porębski, Przedmowa, [w:] Andrzej Wróblewski. Wystawa pośmiertna, Pałac Sztuki, Kraków 1958, s. 5; Ignacy Witz, Młody barbarzyńca, „Gazeta Krakowska” 1967, nr 182, s. 5; Andrzej Osęka, Malarski Brecht, „Polska” 1963, nr 5, s. 8; Agnieszka Ławniczakowa, Spectator vitae, „Nurt” 1967, nr 7, s. 46–47.

[6] Za życia artysty tylko Rozstrzelanie (Rozstrzelanie II, Rozstrzelanie poznańskie) zostało eksponowane na Międzyszkolnych Popisach Państwowych Wyższych Szkół Artystycznych w Poznaniu w 1949 r.

[7] Poniższy zapis tytułu realizuje system nazewnictwa dzieł rozróżniający tytuły autorskie (zapisane jako pierwsze i bez nawiasów) od tytułów nadawanych pośmiertnie przez matkę artysty (w nawiasie okrągłym), kuratorów i badaczy (w nawiasach kwadratowych) oddzielone przecinkiem. W przypadku braku jakiegokolwiek tytułu dzieła, co ma miejsce w przypadku prac nieeksponowanych i niereprodukowanych, wówczas Fundacja Andrzeja Wróblewskiego nadaje tytuł zapisany w nawiasie kwadratowym, używając określeń z tradycji akademickiej – „martwa natura”, „kompozycja figuralna”, „Kompozycja abstrakcyjna”.

[8] Cyt. za: Andrzej Wróblewski, Krakowskie wystawy TPSP, „Życie Literackie”, 1951, nr 2, s. 12.

[9] Płótno Na zebraniu (1952) zostało wyróżnione nie tylko dyplomem honorowym Festiwalu, lecz Wróblewskiemu przyznano rok później również wyróżnienie finansowe po „IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki”. Ostatecznie, dzieło zostało zakupione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Obecnie praca nieodnaleziona, znana z reprodukcji w: „Żołnierz Polski” 1954, nr 23.

[10] Barbara Majewska, Niech bogowie się zlitują nad malarzami albowiem bardzo tego potrzebują”. O sztuce Andrzeja Wróblewskiego, „Sztandar Młodych” 1957, nr 207, s. 5.

[11] Cyt. za: Janusz Bogucki, [w:] Andrzej Wróblewski. W 10-lecie śmierci. Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie 4 maja 1967 r., Poznań 1971, s. 43.

[12] Szymon Bojko, Księga gości, cyt. za: Unikanie stanów pośrednich..., dz.cyt., s. 462.

[13] Podaję za liczbami wskazanymi przez matkę artysty w katalogu „Wystawy pośmiertnej”, Kraków 1958.

[14] Podobne potraktowanie spuścizny artysty znajduje historyczne pierwowzory, jednak nie znamy przypadków, w których podpis na dziele składany przez spadkobierców byłby w rzeczy samej imitacją sygnatury artysty, a z takim przypadkiem mamy tu do czynienia. Setki rysunków Jacka Malczewskiego (1854–1929) zostały opatrzone odbiciem pieczęci z herbem Tarnawa i podpisem żony. Rysunki Wojciecha Weissa (1875–1950) ponumerowano i ostemplowano z faksymile podpisu artysty. Pieczątki z informacją „Jan Stanisławski ze spuścizny pośmiertnej” i podpisem stosowała Janina Stanisławska, wdowa po artyście.

[15] Cyt. za: Julia Hartwig, Artur Rimbaud. Poeta przeklęty, [w:] Artur Rimbaud, Sezon w piekle. Iluminacje, Warszawa 1998, s. 7.

[16] Andrzej Wróblewski, [Już kilka tygodni żyję życiem pracownianym]], [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 86.

[17] Za życia Wróblewskiego, matka i syn kilkukrotnie pokazywali prace na tych samych wystawach zbiorowych w Krakowie i Warszawie, po raz pierwszy w listopadzie 1951 r. na „Wystawie Plastyki dla uczczenia 34. rocznicy rewolucji październikowej” w Pałacu Sztuki, na której Krystyna Wróblewska zaprezentowała drzeworyt W kopalni, a Andrzej Wróblewski trzy litografie: Tow. Martyka padł na posterunku, Front Narodowy i Remilitaryzacja (zmartwychwstanie Wermachtu). Na przestrzeni 1958 roku w Pałacu Sztuki odbyły się dwie wystawy indywidualne – w styczniu wystawa retrospektywna Andrzeja Wróblewskiego, na której pośród 259 dzieł zabrakło drzeworytów, zaś w październiku wystawa 67 prac Krystyny Wróblewskiej, wyłącznie drzeworytniczych. Wystawa „Matka i syn”, Muzeum Śląskie, Katowice 1993.

[18] Analiza numerów wskazuje, że matka artysty w pierwszej kolejności pogrupowała prace na papierze wedle ich wielkości i po kolei opracowywała każdą z nich. Pozostaje również znaczna grupa prac pominięta przez matkę. Powodem może być fakt, że nie uznała ich za twórczość syna lub nie znalazła ich w trakcie przygotowań do wystawy.

[19] Dopiero specjalistyczne badania grafologiczne podjęte w połowie 2012 roku przez Fundację Andrzeja Wróblewskiego umożliwiły zidentyfikowanie autorskich tytułów i sygnatur. Por. Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Monografia (nie)ortodoksyjna, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 630–679.

[20] Istnieją przypadki kompozycji abstrakcyjnych opisanych i odwróconych o 90 stopni, prawdopodobnie wbrew zamysłowi artysty, co zmieniało ich kompozycyjny sens. Przykładowo akwarelę Człowiek-abstrakcja Krystyna Wróblewska opisuje tak, by postać ludzka ujęta była jako stojąca, podczas gdy artysta sylwetkę człowieka ułożył horyzontalnie, wpisując w krajobraz geometrycznych figur. Po raz pierwszy praca ta została zreprodukowana zgodnie z zamysłem autora w katalogu wystawy To the Margin and Back. Andrzej Wróblewski (19271957), ed. Magdalena Ziółkowska, Eindhoven 2010, s. 39.

[21] Mieczysław Porębski, Przedmowa, dz.cyt., s. 5.

[22] Andrzej Wróblewski, List do Krystyny Wróblewskiej, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 710–711.

[23] Julian Kornhauser, Syn i zabita matka, z tomu Kamyk i cień, Poznań 1996, s. 48.

[24] Wybór tuszy na papierze przedstawiających sceny z Nowej Huty i litografia Grupa studentów zostały po raz pierwszy zaprezentowane na międzynarodowej wystawie artysty Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back, Van Abbmuseum, Eindhoven, 2010. Ponownie wraz z m.in. gwaszami (Na wiecu; Sierp i młot; Wóda w Polsce), litografiami (Front Narodowy; Tow. Martyka padł na posterunku), cyklem tuszy Żałobna wieść prezentowanym w 2017 roku na „documenta 14” w Kassel – prace te pokazano w Polsce po raz pierwszy na wystawie „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód, Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013.

[25] Andrzej Osęka, Malarski Brecht, dz.cyt.

[26] W Moskwie w grudniu 1958 roku planowano zaprezentować 11 płócien artysty. Na objazdową wystawę w Stanach Zjednoczonych przeznaczono początkowo 5, potem 3 płótna. Podaję za: odręczne notatki Krystyny Wróblewskiej, Archiwum Spadkobierców.

[27] Por. Andrzej Wróblewski, oprac. Aleksander Wojciechowski, Warszawa 1959, bp.

[28] „Nie sądzę, żeby [Krystyna Wróblewska – przyp. aut.] liczyła się poważnie z możliwością sprzedaży prac na papierach, prawdopodobieństwo ich sprzedaży było wówczas niewielkie”. Za: Jan Michalski, Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim, Kraków 2009, s. 81–82.

[29] Por. Andrzej Szczerski, Polska nowoczesność na eksport Ryszard Stanisławski, Sao Paulo, Paryż i Łódź, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, red. Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska, Magdalena Ziółkowska, Łódź 2015, s. 439.

[30] Por. Branislav Dimitrijević, Folklor, nowoczesność i śmierć wizyta Wróblewskiego w Jugosławii, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 482–525.

[31] Boris Buden, Warunki możliwości. Tłumacząc Wróblewskiego, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 723.

[32] Tamże.

Wyświetlanie 1 - 5 z 10 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 2