Blog

Wpisy oznaczone wielokulturowość .

Rosz Haszana – żydowska „głowa roku”

Nowy rok żydowski 5780 rozpocznie się w niedzielę, 29 września 2019 roku, po zachodzie słońca.

Ta odsłona miała wyglądać nieco inaczej. Okoliczności sprawiły jednak, że przywołujemy dzisiaj tekst poświęcony Rosz Haszana z zeszłego roku. Jego autorem jest zmarły we wtorek, 24 września, dr Przemysław Piekarski, z którym dane nam było współpracować od samego początku projektu. Wszechstronny naukowiec. Filolog, orientalista, judaista i tłumacz. Popularyzator języka jidysz. Niezapomniany wykładowca i edukator. Członek krakowskiej społeczności żydowskiej. Erudyta, którego można było słuchać godzinami. Znawca Indii, z których przywoził nam tytoń skręcany w liściach. Wielbiciel tabaki. Wielbiciel życia. Nasz Autor i Konsultant. Niezwykle ciepły, pełen pasji i mądrości. Nie do zastąpienia. Przywołujemy, pamiętając...

Hebrajska nazwa Rosz Haszana (wym. jidysz roszeszone) oznacza „głowę roku”. Tego dnia rozpoczyna się też miesiąc tiszri, liczony od nowiu, a także trwające do Jom Kippur „straszne dni” – okres wzmożonej aktywności religijnej i charytatywnej, mającej w jednostkowym i społecznym wymiarze prowadzić do odnowy świata (tikkun ha olam). W powszechnej świadomości nie tylko religijnych Żydów w Rosz Haszana każdemu człowiekowi zapisany jest jego los w kolejnych 12 miesiącach. W Jamim Naraim – „straszne dni” można ten wyrok odmienić, zanim w Jom Kippur – dzień wybaczenia i pojednania z Bogiem – zostanie przypieczętowany.

Rabin Eliezer Gurary dmie w szofar - synagoga Izaaka w Krakowie, Elul 5778 (wrzesień 2018), fot. Przemysław Piekarski, CC-BY 3.0

W synagogach rozbrzmiewa dźwięk szofaru – baraniego rogu. Jego wysłuchanie jest religijnym obowiązkiem (mycwa), stąd w rozpisce liturgii podawane są godziny dęcia w róg. Wiele wspólnot, zwłaszcza pobożnych Żydów (haredim) używa szofaru przez cały miesiąc elul, poprzedzający Rosz Haszana. W społecznościach ortodoksyjnych odmawiane są wtedy slichot (wym. jidysz sliches) – modlitwy przebłagalne. Ważne jest też, by pojednać się w ramach wspólnoty rodzinnej i religijnej. Szabat następujący po Rosz Haszana nazywa się Tszuwa – skrucha.

W dobie Internetu i komunikatorów społecznych zanika tradycja wysyłania kartek pocztowych z życzeniami, za to jako obrazki są dołączane do wiadomości elektronicznych.

Obok noworocznych życzeń: hebrajskiego le szana towa u metuka„dobrego i słodkiego roku” czy w jidysz a gut un zis jor słychać „obyś był zapisany w dobrej księdze”. W niebie wyłożone są trzy księgi: sprawiedliwych (cadikim), niegodziwców i wielka księga tych pozostałych. To właśnie dobra księga. Wyrok w niej zapisany daje nadzieję na godne przeżycie kolejnego roku.

Popularna przed laty piosenka Leonarda Cohena Who by fire – „Kto w ogniu, kto w wodzie…” świadomie nawiązuje do modlitwy powtarzanej w Rosz Haszana i Jom Kippur – Unetana tokef, gdzie pojawiają się różne warianty ludzkich losów. Jednak całość wieńczy podchwycony przez wszystkich modlących się w synagodze refren: „… ale skrucha, modlitwa i miłosierdzie odmienią najgorszy wyrok”.

Święto ma bogatą liturgię synagogalną. Wspólnota, zamiast siduru – modlitewnika na pozostałe dni świąteczne i powszednie, używa machzoru – przewodnika po modlitwie synagogalnej i domowej, z czytaniem odpowiednich fragmentów Tory. Przebrnięcie przez ponad dwieście stron hebrajskiego tekstu to wyzwanie na wiele godzin. Modlitwa zaczyna się wieczorem poprzedzającym święto –  później Żydzi wracają do swoich domów lub na świąteczne posiłki wspólnotowe. Zebrani najpierw błogosławieństwem i wypiciem kielicha wina uświęcają (kidusz) święto, potem umywają ręce, by pobłogosławić i spożyć pierwsze kęsy chałki.

Świąteczna kolacja to przede wszystkim chałka, upieczona na słodko, z rodzynkami. Inaczej niż przy kolacji szabatowej, kiedy na stole pojawiają się dwie chałki, na Rosz Haszana chałka jest splatana w okrąg. Wyraża pragnienie by kolejny rok „domknął się” pomyślnie. O ile w ciągu roku chałka jest posypywana solą (na pamiątkę Świątyni, gdzie ofiary solono), w Rosz Haszana kawałki chałki moczy się w miodzie. Na stole pełno też jabłek, krojonych w cząstki i maczanych w miodzie. Przecież życzymy sobie roku dobrego i słodkiego. Niegdyś w menu pojawiały się głowa ryby czy jagnięcia, w nawiązaniu do nazwy święta (hebr. rosz – głowa). Dzisiaj najczęściej je się cymes z marchwi, bo w jidysz mer to nie tylko „marchew”, ale i „więcej, bardziej”. Więcej wszystkiego, co dobre. Coraz bardziej popularne staje się ciasto z marchwi. Częste są też owoce z wieloma pestkami – granaty i figi. Znów pojawia się życzenie, by naszych dobrych uczynków było tyle co pestek. Żydzi używają na co dzień wielu języków i często bawią się homonimami. Angielskie peas brzmi jak peace, wobec tego zielony groszek na stole może być symbolem – życzeniem pokoju na nowy rok.

A. Gierymski, Święto trąbek I, 1884, Muzeum Narodowe  w Warszawie. Domena publiczna

Znany obraz Aleksandra Gierymskiego Święto trąbek nie zawiera w swej treści dęcia w szofar, ale jeden z ważnych elementów celebracji, grupowej czy indywidualnej – taszlich. Nazwa ceremonii odwołuje do wersetu z księgi Micheasza (7;19): „A Ty wrzucisz (taszlich) wszystkie ich grzechy w głębiny morza”. Dlatego pod wieczór pierwszego dnia Rosz Haszana nad brzegiem wody (morze, jezioro, rzeka) gromadzą się grupki Żydów opróżniających, napełnione wcześniej okruszkami chleba, kieszenie. Obrzędowi towarzyszą błogosławieństwa i modlitwy, z reguły prowadzone przez lokalnego rabina.

Miesiąc tiszri nie jest w kalendarzu żydowskim pierwszym miesiącem roku, a dopiero siódmym. Wcześniej za początek roku uważano pierwszy dzień (nów) wiosennego miesiąca nisan. Jednak przez nawiązanie do Pięcioksięgu – Lev. 23: 23-25: „I rzekł Wiekuisty do Mojżesza, tak: »Oświadcz synom Israela i powiedz: miesiąca siódmego, pierwszego tegoż miesiąca, będzie u was święto uroczyste, przypominanie trąbą, zgromadzenie świąteczne…«” oraz Num. 29: 1-6: „Miesiąca zaś siódmego, pierwszego dnia miesiąca zgromadzenie świąteczne będzie u was; żadnej pracy uciążliwej nie wykonywajcie: dniem trąbienia będzie on wam…”[1] staje się Rosz Haszana świętem szczególnie uroczystym.

Szofar, fot. Przemysław Piekarski, CC-BY 3.0

Za czasów biblijnych święto trwało jeden dzień, jednak obecnie obchodzi się je przez dwa dni. Zarówno w Talmudzie Babilońskim, jak i Jerozolimskim, znajdujemy traktat o nazwie Rosh Hashanah. To traktat VIII w drugim porządku Miszny – Moed („wyznaczony czas”), w którym zawarto szczegółowe przepisy, nakazy i zakazy dotyczące święta, m.in. reguły dotyczące szofaru. Określają one rodzaj materiału z jakiego można go zrobić, sposób jego ozdabiania oraz jak i kiedy na nim grać.

Wskazówki muzyczne grania na tym instrumencie odnajdziemy równiez w machzorach. Dźwięk szofaru ma brzmieć jak łkanie. Dęcie podzielone jest na serie dźwięków: trzykrotne szwarim (grzmiące), dziewięciokrotne tremolo truah (łkające) oraz przeciągłe tkija. Schemat jest na tyle skomplikowany, że dmącemu w róg kolejne sekwencje podpowiada jeden z uczestników modlitwy. Całe dęcie w szofar w ciągu porannej modlitwy w synagodze zamyka się w stu dźwiękach [2].

Od czasu zburzenia Świątyni w 70 roku n.e. w liturgii synagogalnej nie wolno używać instrumentów muzycznych. Wyjątkiem jest szofar nakazany przez Torę. Jednak jeśli pierwszy dzień Rosz Haszana wypada w Szabat, dęcie w róg przenosi się na modlitwę poranną dnia drugiego. Poza tą okolicznością szofar usłyszymy w oba dni świąteczne.

Wystrój synagogi jest zdominowany przez kolor biały. Również parochet (zasłona na szafę z Torą) zmienia się na biały. Sama Tora ubrana jest w białą sukienkę. Mężczyźni zakładają białe jarmułki, niektórzy biały kitel (tradycyjny strój ślubny). Również kobiety ubierają się na biało. Biel jest symbolem pokuty i czystości.

Rosz Haszana jest rzeczywistym dniem sądu. Następujący po nim Jom Kipur to dzień odpuszczenia win, pojednania z Bogiem. Pieśnią-modlitwą najczęściej kojarzoną z Rosz Haszana jest Awinu Malkenu – „Nasz Ojcze, Nasz Królu”.

Opracowanie: dr Przemysław PiekarskiLicencja Creative Commons
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Zagadnieniom obliczania czasu według kalendarza żydowskiego jest poświęcona praca Dawida ben Jakuba z końca XVII wieku, której rękopis jest przechowywany w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa. To właśnie „Słowa Dawida” (Diwrej Dawid), w których autor przekazał całą swoją wiedzę na temat skomplikowanych obliczeń kalendarzowych, wybraliśmy do zilustrowania odsłony w tym tygodniu. Rosz Haszana upamiętnia bowiem stworzenie świata, początek wszystkiego. Co istotne, dotyczy konkretnie szóstego dnia kreacji, w którym Bóg stworzył człowieka, co ostatecznie dopełniło dzieła.

Pozostałe teksty Przemysława Piekarskiego na naszym portalu:

Judaizm od środka
Orient – tak daleko stąd, tak blisko
Święte księgi żydowskie. Tora, Tanach, Talmud
Jom Kippur – Dzień Pokuty


[1] Fragmenty Księgi Kapłańskiej (łac. Leviticus) i Księgi Liczb (łac. Numeri) w tłum. Rabina Izaaka Cylkowa, za: Tora, wyd. Austeria, Kraków 2006.

Digitalizacja eksponatów z Centrum Żydowskiego w Oświęcimiu

Jedna z sal wystawowych Centrum Żydowskiego w Oświęcimiu. Fot. Jakub Certowicz, archiwum CŻ w Oświęcimiu, © wszystkie prawa zastrzeżone

 

We wtorek rozpoczęliśmy digitalizację eksponatów z muzeum prowadzonego przez Centrum Żydowskie w Oświęcimiu. To niezwykle istotna organizacja pozarządowa, której misją jest zachowanie pamięci o społeczności żydowskiej Oświęcimia oraz edukacja o zagrożeniach płynących z antysemityzmu, rasizmu oraz innych uprzedzeń i nietolerancji.
Centrum, założone w 2000 roku, prowadzi Muzeum Żydowskie, opiekuje się jedyną zachowaną w mieście synagogą Chewra Lomdei Misznajot oraz domem ostatniego żydowskiego mieszkańca Oświęcimia, Szymona Klugera (1925–2000), w którym znajduje się kawiarnia Café Bergson z przestrzenią wystawową i edukacyjną. Ponadto Centrum udostępnia do zwiedzania cmentarz żydowski w Oświęcimiu, który jest własnością gminy żydowskiej w Bielsku-Białej.

Digitalizacja świecznika z Wielkiej Synagogi w Oświęcimiu, wrzesień 2019.
Archiwum MIK, fot. Kinga Kołodziejska, CC-BY 3.0.

Digitalizacji zostanie poddane około 70 eksponatów. Każdy z nich opowie inną historię. Historię życia w Oszpicin (jid. goście), jak nazywali miasto jego żydowscy mieszkańcy. Historię licznej społeczności żydowskiej, której początki funkcjonowania w Oświęcimiu sięgają 2. połowy XVI wieku.
Część obiektów stanowią wyjątkowe judaika, pochodzące ze spalonej w listopadzie 1939 roku przez hitlerowców Wielkiej Synagogi w Oświęcimiu. Przedmioty te zostały odnalezione przez archeologów podczas prowadzonych w 2004 roku wykopalisk przy ulicy Berka Joselewicza (teren po Wielkiej Synagodze). Na zdjęciu widzimy proces skanowania pięcioramiennego świecznika pochodzącego z nieistniejącej synagogi. Pozostała część to fotografie i dokumenty związane ze społecznością żydowską w Oświęcimiu, zarówno tą przedwojenną, jak i nieliczną grupą, która powróciła do miasta po Zagładzie. Historie ocalonych z Zagłady oświęcimskich Żydów, którzy mieszkają dzisiaj w Izraelu, przybliża zrealizowana w 2009 roku przez Centrum i odostępniona w Internecie wystawa pn. Nowe życie.

Współpraca z Centrum Żydowskim w Oświęcimiu i digitalizacja zasobów z prowadzonego przez Centrum muzeum jest dla nas niezwykle ważnym doświadczeniem. Mamy nadzieję, że poprzez zdigitalizowane eksponaty uda nam się opowiedzieć o ogromnej społeczności miasta, które powszechnie kojarzone jest z obozem koncentracyjnym i zagłady Auschwitz-Birkenau. O tym wszystkim, co było przed Zagładą i czego zabrakło tak bardzo po niej. Warto wspomnieć, że synagoga Chewra Lomdej Misznajot (hebr. Stowarzyszenie Studiujących Misznę) pozostaje jedyną żydowską świątynią w pobliżu byłego obozu KL Auschwitz, służąc jako miejsce modlitwy, refleksji i pamięci.

Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum

Bogata kultura średniowiecznej Europy była mieszanką tradycji antycznych (grecko-rzymskich i bliskowschodnich) oraz północnoeuropejskich wierzeń ludów, które Rzymianie określali barbarzyńcami. W mitach wszystkich tych kręgów kulturowych występowały smoki, nic więc dziwnego, że w średniowiecznej literaturze i sztuce wielokrotnie pojawiały się te fascynujące stworzenia. Mieszana natura smoków pozwalała wiązać te bestie z każdym z czterech żywiołów: wedle wielu legend smoki żyły w wodzie, wedle innych chowały się w ziemi; ponadto zionęły ogniem oraz miały skrzydła, więc mogły się wznosić w powietrze.

Smok z wawelskiego arrasu

Wśród arrasów ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu znajduje się tkanina z przedstawieniem walki smoka z panterą. Arras ten pochodzi z kolekcji Zygmunta Augusta, powstał w Brukseli ok. 1555 roku, a zaprojektował go artysta z kręgu Pietera Coecke van Aelsta. Temat tego arrasu odnosi się do opowieści, którą znajdziemy w średniowiecznych bestiariuszach.

Arras Walka smoka z panterą, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu, digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Bestiariusze (bestiaria) były to księgi zawierające opisy zwierząt, zarówno tych prawdziwych, jak i fantastycznych. Opisom towarzyszyły wyjaśnienia o charakterze moralizującym, tłumaczące chrześcijańską symbolikę każdej bestii. Głównym źródłem tekstowym średniowiecznych bestiariuszy był Physiologus („Fizjolog” – nazwa ta wywodzi się od początkowych słów tekstu: „Fizjolog mówi, że…”). Był to anonimowy tekst grecki, powstały prawdopodobnie na terenie Egiptu (może w Aleksandrii?). Niektórzy badacze datowali go na II wiek, obecnie zaś większość opowiada się raczej za połową III stulecia lub początkami IV. W każdym razie tekst ten był już powszechnie znany w IV i V wieku, jako że często go cytowano. W V wieku istniał też już jego przekład łaciński.
Autor Fizjologa niewątpliwie czerpał ze starożytnych dzieł dotyczących historii naturalnej (z twórczości Arystotelesa, Pliniusza Starszego, Herodota) oraz z pism wczesnochrześcijańskich. Tekst omawiał 49 zwierząt, głównie występujących w obszarach śródziemnomorskich, a także kamienie oraz rośliny. Późniejsze średniowieczne bestiariusze wzbogacone zostały opisami zwierząt występujących w Europie północnej.

Smok, miniatura z Bestiariusza z 3. ćw. XIII w., British Library w Londynie, z kodeksu Harley 3244, fol. 59


Oczywiście jedną z najważniejszych bestii opisywanych w bestiariuszach był smok. Określano go jako największego węża, którego siła kryje się głównie w ogonie, choć uznawano także, że może zatruć oddechem. W ilustracjach średniowiecznych bestiariuszy smoki zazwyczaj są skrzydlate i mają dwie lub cztery łapy; rzadko natomiast ukazywano je jako ziejące ogniem. Wierzono, że smok jest wrogiem słonia, a ponadto – że panicznie boi się słodkiego zapachu oddechu pantery.

Zwierzęta podążają za oddechem pantery, smok się chowa. Miniatura z Bestiariusza z Rochester,
Anglia, 2. ćw. XIII w., British Library w Londynie, Royal 12 F XIII, fol. 9


Pantera w wielu średniowiecznych bestiariuszach wygląda jak tęczowy pies. Teksty mówiły, że jest to piękne, wielobarwne zwierzę. Po obfitym posiłku pantera miała zasypiać na trzy dni, a po obudzeniu się wydawać z siebie ryk, który uwalniał z jej pyska słodki zapach, przyciągający wszystkie zwierzęta, a odstraszający właśnie smoka. Panterę interpretowano jako symbol Chrystusa, zaś smok był oczywiście symbolem szatana.

   
Detale arrasu Walka smoka z panterą, ok. 1555, Zamek Królewski na Wawelu, digitalizacja: RPD MIK, domena publiczna


Starożytni Grecy i Rzymianie uważali, że smoki żyją na wschodzie, zwłaszcza w Indiach – stąd też interakcje ze słoniami, opisane w Fizjologu. Pliniusz Starszy napisał, że smok znienacka rzuca się na słonia, dusi go i wypija jego krew, lecz martwy słoń upadając miażdży smoka i w efekcie oba zwierzęta giną. Ze szczątków zgniecionego smoka, którego krew zmieszała się z krwią słonia, można było według Pliniusza uzyskać niepowtarzalny barwnik, zwany „smoczą krwią”. W rzeczywistości barwnik ten sporządzano z wyciągu z żywicy niektórych drzew z rodzaju dracena (nazwa ta zresztą wywodzi się od greckiego określenia smoczycy), na przykład smokowca: endemitu Madery i Wysp Kanaryjskich. Średniowieczni malarze używali „smoczej krwi” nie tylko jako pigmentu do wyrobu czerwonej farby, ale przede wszystkim do barwienia werniksów, którymi pokrywano złocenia w obrazach czy rękopisach dla wzmocnienia ciepłej świetlistości złota; „smocza krew” bywała też składnikiem złotych farb lub po prostu barwnikiem imitującym złoto. Był to pigment kosztowny, sprowadzany do Europy wraz z egzotycznymi przyprawami i wonnościami.

Słoń i smok, miniatura z Bestiariusza z 3. ćw. XIII w., British Library w Londynie, z kodeksu Harley 3244, fol. 39v


Smok Wawelski

Wzgórze wawelskie od wieków wiązane było z legendą o smoku – być może nie jest przypadkiem, że na jego terenie rozkwitał kult świętych pogromców smoka. Oto bowiem na środku wzgórza znajdowały się w średniowieczu niezachowane do dziś kościoły pod wezwaniami św. Michała i św. Jerzego, zaś gotycką katedrę zaczęto wznosić w latach dwudziestych XIV wieku, zaczynając od kaplicy pod wezwaniem św. Małgorzaty. Dziś zachodnie wejście do katedry zdobią rzeźby wstawione w ościeża w 2. połowie XIV wieku, a pochodzące zapewne z kamiennego ołtarza z tejże kaplicy (zamienionej na zakrystię), przedstawiające św. Małgorzatę oraz św. Michała ze smokami. Zaś powyżej, także przy wejściu do katedry, wiszą kości smoka!

        
Św. Małgorzata i św. Michał Archanioł, przed 1322, rzeźby z kaplicy św. Małgorzaty (obecnie zakrystia),
wstawione w ościeża wejścia do katedry na Wawelu. Wikimedia Commons


Oczywiście w rzeczywistości to nie są kości prawdziwego smoka, lecz szczątki prehistorycznych zwierząt: mamuta, wieloryba i nosorożca włochatego. Są one świadectwem niezwykle interesującego i szeroko występującego w całej Europie zwyczaju kolekcjonowania w kościołach rozmaitych „dziwów natury”. Szczególnie popularne były szczątki kostne mamutów czy waleni, ale także kły słoni, strusie jaja oraz relikty, które uważano za rogi jednorożca. Wawelskie kości pozyskano (wykopano?) w nieznanych okolicznościach jeszcze w średniowieczu i prawdopodobnie już co najmniej od XIV wieku znajdowały się w katedrze.

Kości przy zachodnim wejściu do katedry na Wawelu. Fot. Yohan euan o4


Jakkolwiek Smoka Wawelskiego kojarzą w Polsce chyba wszyscy, to niewiele osób wie, że Dratewka nie funkcjonował w średniowiecznej legendzie – postać sprytnego szewca, który zaszył siarkę w baranią skórę pojawiła się dopiero w nowożytnych wersjach opowieści (pierwszą wzmiankę o szewcu Skubie znajdziemy w opisie herbu Abdank, w dziele Bartosza Paprockiego Herby rycerstwa polskiego z 1584 roku). Tymczasem najstarszą wersją legendy jest zapis z Kroniki (Historia Polonica) Wincentego Kadłubka (zm. 1223). Otóż według niego w jaskini żył potwór zwany olofagiem, czyli całożercą (z czego wynika, że wszystko połykał bez gryzienia), który pożerał okoliczne bydło, a jak nie dostał bydła, to zjadał ludzi. W końcu sam władca Krak wpadł na pomysł, by smokowi podrzucić siarkę, zaszytą w bydlęce skóry (nie jedną, lecz kilka). Siarka miała być podpalona, a całożerca zadusił się od połkniętych płomieni. Samą operacją zgładzenia potwora zajęli się synowie Kraka, lecz niestety młodszy z nich postanowił przy okazji pozbyć się brata; zabił go, ogłaszając, że ów zginął, walcząc ze smokiem. Gdy bratobójstwo wyszło na jaw, morderca został wygnany, a władzę przejęła córka Kraka, Wanda. Kadłubek napisał, że nazwa Kraków wzięła się od imienia Kraka (Grakcha), lecz wspomniał także, że niektórzy zwą Kraków od krakania kruków, które zleciały się do padliny smoka.

Niewątpliwie jednym ze źródeł dla Wincentego Kadłubka była biblijna opowieść z Księgi Daniela o zniszczeniu węża, czczonego przez Babilończyków (Dn 14,23-27) – w Biblii Jakuba Wujka we fragmencie tym pojawia się zdanie: „Wziął tedy Daniel smoły, sadła i sierści, i uwarzył je razem; a naczynił kołaczy, i dał w paszczę smokowi, a smok pękł”. Wincenty Kadłubek był erudytą i czerpał nie tylko z Biblii, ale także z literatury świeckiej, również klasycznej – najprawdopodobniej znał zatem legendy o Aleksandrze Wielkim. To właśnie wśród przygód Aleksandra znajdziemy opowieść o tym, że bohater ten zgładził smoka, podsuwając mu do połknięcia zaszytą w skórę woła mieszankę, składającą się z gipsu, smoły, ołowiu i siarki. Gdy smok to połknął, Aleksander rozkazał strzelać do niego rozpalonymi w ogniu kulami; dzięki temu wybuchowa mieszanka eksplodowała. Takie wyjaśnienie celu nakarmienia potwora siarką wydaje się zresztą logiczne – zabrakło go w naszej krakowskiej wersji, w której pominięto strzelanie do smoka.

Spłodzony przez smoka

Niewiele osób wie dzisiaj o tym, że w średniowieczu bardzo popularne były poematy wywodzące się z literatury antycznej. Średniowieczni miłośnicy świeckiej literatury znali Romans o Troi, napisany na podstawie dzieła Homera, Eneasza powstałego w oparciu o twórczość Wergiliusza, a przede wszystkim zaczytywali się w licznych historiach, których bohaterem był właśnie Aleksander Wielki. Redakcji tych opowiadań było wiele, powstawały one od IV aż do XVI wieku, zarówno w Europie, jak i na Bliskim Wschodzie. Najsłynniejszy poemat, zatytułowany Roman d’Alexandre, był dziełem spisanym w oparciu o różne wcześniejsze teksty przez Alexandra de Berneya, normandzkiego poetę z XII wieku. Poemat ten składa się z czterech części: pierwsza opowiada o wydarzeniach od poczęcia Aleksandra do oblężenia Tyru, druga relacjonuje zdobycie Tyru, wejście do Jerozolimy i pobicie Dariusza Perskiego, trzecia zawiera przygody Aleksandra w Indiach, zaś czwarta opisuje jego śmierć. W XIII wieku powstała wersja Aleksandra pisana prozą, a z zachowanych późnośredniowiecznych rękopisów wiele jest bogato ilustrowanych.
Wśród niesamowitych przygód bohatera trafiły się także potyczki z różnymi smokami: były takie, które miały szmaragdy na głowach, były bestie rogate, i wreszcie były smoki dwugłowe i ośmiołape, w całości pokryte oczami. Każdy z tych gatunków odnajdziemy w dekoracjach rękopisów.

Aleksander Wielki w walce ze smokami ze szmaragdami na głowach, miniatura z Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, Paryż, ok. 1420–1425, British Library w Londynie, Royal MS 20 B XX, fol. 73

Aleksander Wielki w walce z rogatymi smokami, miniatura z Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, Paryż, ok. 1420–1425, British Library w Londynie, Royal MS 20 B XX, fol. 78v

Aleksander Wielki w walce z dwugłowymi smokami pokrytymi oczami, miniatura z Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, Paryż, ok. 1420–1425, British Library w Londynie, Royal MS 20 B XX, fol. 83v


Najważniejszym jednak powiązaniem Aleksandra Wielkiego ze smokiem był fakt, że… smok go spłodził! Mówiąc precyzyjniej, spłodzić go miał (w jednej z wersji legendy) sam Zeus pod postacią smoka. Opowieści o boskim pochodzeniu Aleksandra Wielkiego krążyły już w starożytności; jak zanotował grecki historyk Plutarch (zm. po 120 r.), „ludzki” ojciec Aleksandra, król Filip II Macedoński, udał się do wyroczni w Delfach po radę, gdyż miał wątpliwości odnośnie wierności swej żony Olimpias (córki króla Epiru). Widział ją bowiem, jak leżała z wężem... Od wyroczni dowiedział się, że podejrzał żonę w trakcie zbliżenia z Zeusem-Amonem (Grecy identyfikowali egipskiego Amona-Ra z Zeusem), który jest prawdziwym ojcem dziecka królowej. Za to, że podglądał boga, Filip miał stracić oko – i rzeczywiście, w 354 roku p.n.e., strzała wybiła oko Filipa podczas oblężenia greckiej kolonii Metony. W średniowiecznych rękopisach znajdziemy dość dosłowne ilustracje takiej sceny: oto królowa leży ze smokiem, a jej mąż podgląda ją przez okienko w drzwiach. 

Poczęcie Aleksandra Wielkiego, miniatura z Les faize d’Alexandre (Quintus Curtius Rufus, tłum. Vasco da Lucena), Południowe Niderlandy (Brugia?), ok. 1468–1475, British Library w Londynie, Burney 169, fol. 14


Smocza matka

Matka Aleksandra Wielkiego miała spłodzić dziecko ze smokiem, lecz mianem „smoczej matki” można chyba nazwać inną bohaterkę średniowiecznego romansu, a mianowicie Meluzynę. Najpopularniejsze wersje opowieści o tej pani powstały na przełomie XIV i XV wieku – wśród nich ważną pozycją jest tekst z 1393 roku, autorstwa Jeana d’Arras, dworzanina księcia Jeana de Berry. Oto bowiem wśród licznych zamków, które posiadał książę de Berry, był Lusignan w regionie Poitou, czyli rodowa siedziba Lusignanów, który to ród miał wywodzić się od Meluzyny i jej potomstwa. Była to księżniczka i czarodziejka; niestety w wyniku zaangażowania się w konflikt rodziców ona i jej siostry zostały obłożone klątwami. W przypadku Meluzyny klątwa polegała na tym, że w każdą sobotę od pasa w dół zamieniała się w węża. Gdy bohaterka wyszła za mąż za Raymondina (Raymonda z Poitou), wymusiła na nim obietnicę, że nigdy nie będzie jej oglądał w soboty – zamykała się wówczas w swej komnacie i zażywała kąpieli. Przez jakiś czas małżonkowie żyli zgodnie (Meluzyna urodziła Raymondinowi aż dziesięciu synów), ale w końcu mąż, podejrzewając, że żona go zdradza, odkrył jej sekret, podglądnąwszy ją w pewną sobotę przez otwór w drzwiach. Gdy Meluzyna dowiedziała się, że Raymondino złamał obietnicę, opuściła go – odleciała, przyjmując kształt smoka.

    
Zamek Lusignan, miniatura dekorująca marzec w kalendarzu Bardzo Bogatych Godzinek Księcia de Berry,
przed 1416 i po 1440 (Bracia Limbourg, dokończył Berthelemy d’Eyck?), Musée Condé w Chantilly, Ms. 65, fol. 3


W Europie Środkowej legenda o Meluzynie stała się popularna dzięki prozaicznej parafrazie na język niemiecki, zrealizowanej w 1456 roku przez Thüringa von Ringoltingena. Z niemieckiego romans ten przełożono po połowie XVI wieku najpierw na język czeski, a następnie na polski.

Godło ze smokiem

W mitologii ludów północnoeuropejskich (Wikingów, Gotów, Celtów) smoki pojawiały się jako groźne, ale i potężne bestie, strzegące skarbów i godne podziwu. Osadzone w anglosaskich legendach smoki zadomowiły się na zachodnioeuropejskich chorągwiach i w herbach, szczególnie w kręgu kultury bretońskiej. To właśnie w tam powstały niezwykle popularne w całej Europie opowieści o Królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu; sam Artur jako wspaniały władca też miał być określany mianem „smoka”. Zachodnioeuropejska kultura (w tym również legendy arturiańskie) docierała i na piastowskie dwory; zapewne głównie przez Czechy i Śląsk (czego przykładem może być cykl przygód Lancelota w malowidłach zdobiących czternastowieczną wieżę w Siedlęcinie). W takim „arturiańskim”, pozytywnym znaczeniu smok pojawił się właśnie w XIV wieku w herbach książąt czerskich (Piastów mazowieckich): Trojdena I i jego synów Siemowita III oraz Kazimierza I, i stał się godłem księstwa czerskiego. W Małopolsce natomiast znajdziemy go na przykład w herbie Nowego Żmigrodu (woj. podkarpackie), miasta na pograniczu z Rusią Halicko-Wołyńską, na szlaku z Sandomierza przez Karpaty na Węgry. Smok w kulturze słowiańskiej występował także jako „żmij” (pamiętajmy, że wedle średniowiecznych bestiariuszy smok był gigantycznym wężem), nie dziwi zatem jego obecność również w herbie dolnośląskiego Żmigrodu.

Herb Księstwa Czerskiego Herb Nowego Żmigrodu Herb Żmigrodu


Każda dzika bestia mogła uosabiać zło, a zarazem występować w pozytywnej roli symbolu siły i potęgi, szczególnie w kręgu świeckiej kultury rycerskiej. Smoki, lwy czy gryfy były bardzo często występującymi figurami w europejskiej heraldyce, a jako motywy zdobnicze w gotyckiej architekturze, iluminatorstwie i rzemiośle artystycznym jawią się nam jako tyleż popularne, co wieloznaczne. Gryf i lew mogą być zarówno groźnymi bestiami, jak i symbolami samego Chrystusa. Smok natomiast mógł występować pod postacią jaszczura: a z kolei jaszczurki interpretowano jako symbol duszy ludzkiej poszukującej Boga, ponieważ jaszczurka lubi wygrzewać się na słońcu. Poza tym wierzono, że oślepła jaszczurka może odzyskać wzrok, patrząc na wschodzące słońce, tak jak dusza grzesznika może uzyskać zbawienie, zwracając się ku Bogu. W Krakowie ciekawym przykładem przedstawienia dwóch gryzących się smoków lub jaszczurek jest godło kamienicy Pod Jaszczurką (przy Rynku Głównym 8).

Godło domu „Pod Jaszczurką”, XV/XVI w. (?), Muzeum Narodowe w Krakowie


Dzisiaj nad bramą tego domu znajduje się kopia, a oryginał przechowuje Muzeum Narodowe w Krakowie. Jest to rzeźba bardzo wysokiej klasy, datowana na schyłek XV wieku, powstała pod wpływem twórczości Wita Stwosza (a może nawet wykonał ją ktoś z jego warsztatu?). Znaczenie tego godła pozostaje tematem spekulacji badaczy – jak zresztą wiele elementów średniowiecznej kultury wizualnej. Całe piękno symbolu leży w jego wieloznaczności, a smoki niewątpliwie są jednym z najbardziej fascynujących tego przykładów.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Czytaj także: Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Smoki w sztuce średniowiecznej: sacrum

Wśród królewskich nagrobków w katedrze na Wawelu mamy m.in. wspaniały pomnik Władysława Jagiełły – dziś już wiadomo, że nagrobek ten powstał jeszcze za życia króla, a zatem władca sam zdecydował, jakie treści mają być w nim zawarte. Polityczny program ujęto w postaciach na bokach tumby, trzymających herby ziem, zaś sam Jagiełło (ukazany zresztą w ujęciu portretowym) został przedstawiony jako chrześcijański król, który pokonał zło. Owo zło symbolizuje smok wijący się pod stopami naszego władcy.
Średniowieczni odbiorcy dobrze rozumieli takie przedstawienia, w których dobry bohater depcze zło ukazane pod postacią smoka – najczęściej trafiały się one na ołtarzach, ponieważ za pogromców smoków uchodzili niektórzy święci.

Biblijne tropy

Określenie smoka jako symbolu zła jest zakorzenione w Biblii – chociażby w Psalmach, gdzie potęga Boga jest opisywana w kontekście pokonywania smoków („Ty ujarzmiłeś morze swą potęgą, skruszyłeś głowy smoków na morzu” – Psalm 74,13; „Będziesz stąpał po wężach i żmijach, a lwa i smoka będziesz mógł podeptać” – Psalm 91,13). W Księdze Daniela pojawia się opowieść o zniszczeniu węża, czczonego przez Babilończyków – w dawnych przekładach, chociażby w Biblii Jakuba Wujka, zwany on był smokiem (Dn 14,23-27). No i wreszcie kluczową rolę odegrał smok w Apokalipsie: objawił się jako siła zła, czyhając na Niewiastę interpretowaną jako Matka Boska („I inny znak się ukazał na niebie: Oto wielki Smok barwy ognia, mający siedem głów i dziesięć rogów – a na głowach jego siedem diademów. I ogon jego zmiata trzecią część gwiazd nieba: i rzucił je na ziemię. I stanął Smok przed mającą rodzić Niewiastą, ażeby skoro porodzi, pożreć jej dziecię” – Ap. 12,3-4).

Miniatura z anglo-normandzkiego rękopisu Apokalipsy z komentarzami, Anglia (Londyn?), ok. 12651270, Bodleian Library w Oksfordzie, MS. Douce 180, fol. 56.
Wikimedia Commons


Owego apokaliptycznego smoka pokonać miał archanioł Michał, chyba najważniejszy z archaniołów. Tradycyjnie przyjęło się, że to właśnie on ukazywał się Abrahamowi, oznajmił Sarze, że urodzi syna, oraz ostrzegł Lota o zniszczeniu Sodomy. To Michał miał powstrzymać Abrahama przed ofiarowaniem Izaaka oraz uratować Jakuba, z którym się siłował. Te i inne biblijne sceny bywały zatem ukazywane w ikonach poświęconych św. Michałowi (czego przykładem może być ikona z cerkwi w Szczawniku z 1631 roku, obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu). Co jednak najważniejsze, Michał ukazywany był jako dowódca i wojownik: odziany w zbroję, z uniesionym mieczem.

Ikona Św. Michał Archanioł z cerkwi w Szczawniku, 1631,
Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu, digitalizacja: RPD MIK


Kluczowym zwycięstwem Michała miało być właśnie wspomniane w Apokalipsie pokonanie Smoka – strącenie szatana i jego aniołów: „I nastąpiła walka na niebie: Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze Smokiem. I wystąpił do walki Smok i jego aniołowie, ale nie przemógł, i już się miejsce dla nich w niebie nie znalazło. I został strącony wielki Smok, Wąż starodawny, który się zwie diabeł i szatan, zwodzący całą zamieszkałą ziemię, został strącony na ziemię, a z nim strąceni zostali jego aniołowie” (Ap 12,7-9).

Nie zawsze jednak ukazywano Michała, jak walczy ze smokiem – czasami godzi mieczem w diabła (niemającego smoczych kształtów) lub w diabełki wieszające się na szali trzymanej przez archanioła wagi (jak np. w zwieńczeniu tryptyku św. Marii Magdaleny z Moszczenicy Niżnej koło Starego Sącza). Oto bowiem Michał ma być tym, który będzie ważył uczynki dusz w czasie Sądu Ostatecznego.

Zwieńczenie tryptyku św. Marii Magdaleny z Moszczenicy Niżnej koło Starego Sącza, ok. 1480, Muzeum Narodowe w Krakowie,
digitalizacja: RPD MIK


Rycerz i księżniczka

Gdy jednak widzimy w jakimś dziele sztuki świętego rycerza walczącego ze smokiem, nie musi to być wcale Michał – jeżeli nie ma skrzydeł, ale dosiada konia, to z pewnością jest to ktoś inny, a mianowicie św. Jerzy.

Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie posiada dziewiętnastowieczny gipsowy odlew rzeźby św. Jerzego walczącego ze smokiem. Oryginał odlany z brązu pochodzi z zamku na Hradczanach, a dziś znajduje się w Galerii Narodowej w Pradze. Była to fundacja króla czeskiego i cesarza rzymskiego Karola IV Luksemburskiego, zapewne z 1373 roku. Tego typu wizerunki św. Jerzego zdobiły zamki i dwory w całej Europie – władcy, bractwa rycerskie czy też rycerskie zakony chętnie określały tego właśnie świętego jako swojego szczególnego patrona.

Św. Jerzy zabijający smoka, gipsowy odlew rzeźby z 1373 r. (oryginał w Galerii Narodowej w Pradze), XIX w.,
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, digitalizacja: RPD MIK


Kult św. Jerzego rozkwitł w czasach krucjat – i to właśnie wówczas do jego legendy wszedł epizod ze smokiem. Wcześniej Jerzy czczony był po prostu jako wczesnochrześcijański męczennik – trybun wojskowy z Kapadocji (dziś środkowa Turcja), umęczony w ramach prześladowań chrześcijan za cesarza Dioklecjana, na przełomie III i IV wieku. Tymczasem w okresie wypraw krzyżowych do legendy św. Jerzego wkradł się motyw pochodzący zapewne ze starożytnego mitu o Perseuszu, który wybawił królewnę Andromedę, złożoną w ofierze potworowi. Najstarsze przykłady ikonograficzne kultu św. Jerzego jako pogromcy smoka pochodzą z terenów Kapadocji; warto przy tym zauważyć, że za „pośrednika” mógł w tym wypadku posłużyć św. Teodor z Amasei zwany Tyronem, który – tak jak i Jerzy – miał być wojownikiem umęczonym w początkach IV wieku. W legendzie Teodora zwycięstwo nad smokiem funkcjonowało już w pierwszym tysiącleciu. Najpopularniejszy średniowieczny zbiór żywotów świętych, czyli trzynastowieczna Złota Legenda autorstwa Jacopa da Voragine, spopularyzowała tę opowieść w kontekście św. Jerzego: oto w Libii miał żyć smok, który swym oddechem zakażał powietrze. Aby go udobruchać, mieszkańcy miasta ofiarowywali bestii co dzień dwie owce; gdy zaś owiec zaczęło brakować, smok zaczął dostawać ofiary mieszane: z owiec i z ludzi (słusznie zatem twórcy Gry o Tron pokazali, że smoki zjadają najpierw bydło, a potem przechodzą do jedzenia dzieci…). Pewnego razu los padł na córkę króla – księżniczkę uratował jednak św. Jerzy, który pokonał smoka. Wedle jednej wersji legendy zabił go od razu (a widząc to, mieszkańcy miasta się nawrócili), wedle innej zaś uwięził, a zgładził dopiero później, gdy mieszkańcy miasta przyjęli chrześcijaństwo.

Św. Jerzy, kwatera ze skrzydła Tryptyku Trójcy Świętej, 1467,
Kaplica Świętokrzyska w katedrze na Wawelu. Wikimedia Commons

Kobieta ze smokiem

Nie możemy jednak zapominać, że również święte niewiasty występowały na ołtarzach ze smokami w roli atrybutów. Czasami taki atrybut miał formę małego smoczka, trzymanego na ramieniu lub nawet na smyczy – jak gdyby był to piesek. Najczęściej dotyczy to św. Małgorzaty, dziewicy i męczennicy.

Chór Świętych Dziewic (Małgorzata ze smokiem na smyczy), kwatera ze skrzydła Tryptyku Trójcy Świętej, 1467, Kaplica Świętokrzyska w katedrze na Wawelu. Wikimedia Commons


Małgorzata to kolejna wczesnochrześcijańska święta, która miała być umęczona w początkach IV wieku za cesarza Dioklecjana. Miała pochodzić z Antiochii; odmówiła zamążpójścia, ponieważ postanowiła ofiarować swe życie Chrystusowi, przez co była torturowana i w końcu ścięta. Popularna średniowieczna legenda mówiła, że w czasie swego uwięzienia Małgorzata przeżyła kuszenie – diabeł ukazał jej się pod postacią smoka, lecz ona nie dała się zastraszyć. Ludowa wersja tej opowieści przekazywała nawet informację o tym, że smok połknął Małgorzatę, ale święta użyła krzyżyka, którym rozpruła od środka brzuch bestii i wydostała się na zewnątrz. Stąd w wielu średniowiecznych przedstawieniach św. Małgorzata nie tyle depcze smoka, ile raczej wyłania się z niego.

Zwornik z przedstawieniem św. Małgorzaty, gipsowy odlew rzeźby sprzed 1322 r.
(oryginał na sklepieniu w zakrystii w katedrze na Wawelu), 18981899,
Muzeum Narodowe w Krakowie. Cyfrowe Dziedzictwo Kulturowe


Co ciekawe, niektóre legendy utożsamiały Małgorzatę z księżniczką uratowaną przez św. Jerzego. Najwyraźniej zatem połknięcie przez smoka było jej po prostu przeznaczone.

Choć św. Małgorzaty nie nazwalibyśmy Matką Smoków, to warto zauważyć, że nie tylko występowała ona ze smokiem, ale także... była patronką rodzących matek! Jakkolwiek wybór dziewicy na opiekunkę przy porodzie może wydawać się nie do końca trafiony, to w tym przypadku zaważyła właśnie historia o połknięciu przez smoka. Bo skoro Małgorzacie udało się bez szwanku wydostać ze smoczego brzucha, to jej wstawiennictwo mogło okazać się skuteczne przy niebezpiecznym przecież (i dla dziecka, i dla matki) akcie porodu…

Św. Marta i smok Tarasque, miniatura z Godzinek Henryka VIII, Jean Poyer, Tours, ok. 1500, The Morgan Library and Museum, Nowy Jork, MS H.8, fol. 191v. Wkimedia Commons


Inną świętą niewiastą ze smokiem była św. Marta – ewangeliczna siostra Marii, utożsamianej z Magdaleną, oraz Łazarza. Miała ona przyjmować Chrystusa w swoim domu, podawać mu wieczerzę – stąd święta ta stała się patronką gospodyń domowych. Szczególnym kultem cieszyła się Marta (podobnie jak Maria Magdalena oraz Łazarz) na terenach południowej Francji, tam bowiem wedle średniowiecznych legend miało się udać to rodzeństwo po Wniebowstąpieniu Chrystusa; tam też mieli zakończyć swe życia i w tamtejszych kościołach miały znajdować się ich szczątki.

Oczywiście w tej sytuacji również żywot św. Marty pojawił się w zbiorze Złota Legenda: dowiadujemy się z niego, że w lesie nad Rodanem, gdzieś między Arles a Awinionem, żył straszny smok o imieniu Tarasque – zamieszkiwał w rzece, a gdy Marta wyszła mu na spotkanie, zastała go w trakcie konsumowania jakiegoś człowieka. Święta pokropiła wówczas smoka wodą święconą i pokazała mu krzyż, a bestia natychmiast stała się łagodna. Marta związała ją więc własnym paskiem, a okoliczni mieszkańcy zabili dzidami i kamieniami. Co ciekawe, w niektórych wizerunkach św. Marta „zgubiła” smoka i występowała jedynie z wiaderkiem i kropidłem jako atrybutami – przykładem takiego właśnie przedstawienia może być kwatera ze skrzydła ołtarza z Korzennej (Mistrz Tryptyku z Wójtowej, ok. 1525, Muzeum Narodowe w Krakowie).

Św. Marta i św. Dorota, kwatera ze skrzydła nastawy z Korzennej, Mistrz Tryptyku z Wójtowej, ok. 1525, fot. Pracownia Fotograficzna MNK


Smok ujarzmiony

Żywoty wielu świętych zawierały epizod o pokonaniu smoka – Michał, Jerzy i Małgorzata byli najpopularniejsi, ale tego typu bestię ujarzmić mieli także na przykład św. Sylwester papież, św. Klemens biskup Metzu, św. Romanus biskup Rouen czy też św. Hilarion Pustelnik. Przedstawienie tego ostatniego mamy na skrzydle poliptyku św. Jana Jałmużnika, ufundowanego przez Mikołaja Lanckorońskiego z Brzezia przed 1504 rokiem do kaplicy przy kościele św. Katarzyny na krakowskim Kazimierzu. Dziś ołtarz ten znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie – jego ikonografia jest bardzo interesująca, ponieważ zawiera sceny z legend mało u nas znanych świętych z Kościoła wschodniego. Hilarion uczynić miał nad smokiem znak krzyża, a wówczas bestia stanęła w płomieniach.

Kwatera ze sceną z legendy św. Hilariona, poliptyk Jana Jałmużnika, przed 1504,
Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Pracownia Fotograficzna MNK


Na drugim skrzydle tej samej nastawy widnieje kolejny smok – tym razem jednak nie jest on groźny. Ta kwatera przedstawia mało znany epizod z legendy św. Szymona Słupnika (Symeona Stylity), zanotowany we wczesnochrześcijańskim zbiorze Żywoty Ojców Pustyni. Do słupa, na którym mieszkał Symeon, przyczołgał się pewnego razu na wpół ślepy smok; okazało się, że w jego oku utknęła wielka drzazga. Symeon ją wyciągnął i w ten sposób uleczył smoka, który przez dwie godziny pozostał pod jego słupem, dziękując za ratunek, a następnie powrócił do swego legowiska, nikogo nie krzywdząc.

Kwatera ze sceną z legendy św. Symeona Słupnika, poliptyk Jana Jałmużnika, przed 1504 r.,
Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Pracownia Fotograficzna MNK


Oprócz żywotów świętych, smoki występowały także w świeckiej kulturze średniowiecza, na przykład w romansach rycerskich czy w lokalnych legendach różnych miast i grodów… To już jednak materiał na zupełnie inną opowieść.

Opracowanie: dr Magdalena Łanuszka
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

Czytaj także: Smoki w sztuce średniowiecznej: profanum

dr Magdalena Łanuszka – absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, doktor historii sztuki, mediewistka. Ma na koncie współpracę z różnymi instytucjami: w zakresie dydaktyki (wykłady m.in. dla Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Dziedzictwa, licznych Uniwersytetów Trzeciego Wieku), pracy badawczej (m.in. dla University of Glasgow, Polskiej Akademii Umiejętności) oraz popularyzatorskiej (m.in. dla Archiwów Państwowych, Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Biblioteki Narodowej, Radia Kraków, Tygodnika Powszechnego). W Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie administruje serwisem Art and Heritage in Central Europe oraz prowadzi lokalną redakcję RIHA Journal. Autorka bloga o poszukiwaniu ciekawostek w sztuce: www.posztukiwania.pl.

Esej Magdaleny Ziółkowskiej o Andrzeju Wróblewskim

Magdalena Ziółkowska

Dlaczego jedynymi pomnikami, jakie stawia Wróblewski ludziom, są nagrobki?[1]

A czerń, E biel, I czerwień, U zieleń, O błękity,
Tajony wasz rodow
ód któregoś dnia ustalę.
Artur Rimbaud, Samogłoski[2]

[Autoportret nr 901], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,5 x 41,8 cm,
kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

W styczniu 1948 roku dwudziestojednolatek z dorobkiem kilkudziesięciu prac i udziałem w dwóch studenckich wystawach pisał tak: „Każdy malarz i naukowiec w Krakowie to mąż + prowodyr czy sekretarz + lew salonowy + ojciec domu i głowa rodziny + fachowy + twórca. Moją ambicją jest być: stary kawaler + twórca”[3]. Jego wyrazisty „samorząd wewnętrzny” oparty na dyscyplinie myślenia i postrzegania, odrzucał przeciętność, bylejakość i kompromisy sprowadzające artystę do „automatu czynnościowego”. Niespełna trzy tygodnie wcześniej o sobie samym zanotował: „Jestem synem, Polakiem, inteligentem, wielokrotnym kolegą, przechodniem i pocieszycielem”[4]. Oto Andrzej Wróblewski (ur. 1927, Wilno – zm. 1957, Tatry) – towarzysz, obywatel, komunista, kandydat do Partii, asystent na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, odznaczony Medalem X-lecia Polski Ludowej. Historyk i krytyk sztuki, przejściowo socrealista. Mąż i ojciec.

Andrzej Wróblewski to postać wyjątkowa nie tylko dla powojennej sztuki polskiej. Próżno szukać innego przykładu artysty tak szczelnie zatrzaśniętego we własnej legendzie. Z jej precyzyjnej konstrukcji wyrwać go trudno, bo oto pojawił się ten, który dla lat 1958–1967 odegrał rolę szczególną, odrębną od losów twórców poodwilżowych oraz tych kultywujących systematycznie odnawianą przez władze tradycję realizmu socjalistycznego. Wróblewski-symbol niósł na swych barkach obowiązek „łatwo spostrzegalnej tożsamości”, zbudowanej na przedstawianiu powojennych gruzów osobistym językiem „realizmu bezpośredniego”. Dla malarskich debiutantów (np. artystów grupy „Wprost”) Wróblewski to bohater pierwszoplanowy – zaangażowany ideolog, ironista i cierpki obserwator świata, konsekwentnie wystawiający na próbę nowe formuły realizmu w momencie, gdy na oficjalnych salonach uznanie krytyków zdobywają nurty bezprzedmiotowe: liryczna abstrakcja, taszyzm, informel, malarstwo materii. Przez historyków sztuki końca lat 50. i początku 60. jego twórczość uznawana była za istotne ogniwo formuły powojennej nowoczesności, choć dalekie od źródeł konstruktywistycznej awangardy, która od 2. poł. lat 60. ponownie odgrywała coraz większą rolę. Dla krytyków sztuki to bezkompromisowo oddany ideom sztuki „młody barbarzyńca”, „malarz cierpienia”, „malarski Brecht” i „spectator vitae”[5], reprezentujący krańcowe zaangażowanie. Środowiskowa alienacja, momentami pogarda, odrzucenie przyziemnego funkcjonowania w ramach społeczeństwa, w strukturze akademii, rodziny, pośród krakowskich kolegów-artystów były oczywistą ceną tej postawy. Dla przedstawicieli władz z kolei Wróblewski to ten, który na ośmiu płótnach Rozstrzelań bez niedomówień, językiem figuracji potrafił rozprawić się z okropnościami wojny i nazistowskim okupantem[6]. Tu stoi kat, tam jego ofiary. W szczególności to Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII)[7] po wystawie w krakowskim Pałacu Sztuki w 1958 roku – na której dzieło eksponowano po raz pierwszy – nabyło status cennego obiektu w zestawie „sztuka narodowa” przeznaczonym na eksport. Dlatego też i twórczość licząca ponad 1000 dzieł wykonanych w niemal wszystkich technikach, i dopełniająca ją tragiczna biografia artysty, splotły się w legendę nośną dla przedstawicieli różnych szczebli polityki kulturalnej i środowiska artystycznego.

Przodownik pracy, 1945–1951, Muzeum ASP w Krakowie,
© wszystkie prawa zastrzeżone

Jako wzorcowy socrealista Wróblewski pracował krótko, zaliczając kilkanaście ministerialnych zleceń na wielkoformatowe płótna upamiętniające historyczne rocznice, bieżące wydarzenia (śmierć Stalina, budowanie Nowej Huty), sceny dokumentujące „rozwijające się społeczeństwo socjalistyczne” i „pracę inteligencji ludowej”[8], studia i portrety takie, jak Portret przodownika pracy (1951). Twórczości tej towarzyszyły pojedyncze stypendia, dotacje, zgoda na wyjazd na III Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Berlinie (1951), a nawet dyplom honorowy na IV Światowym Festiwalu Młodzieży w Bukareszcie w sierpniu 1953 roku[9]. Jeśli, jak zauważa Barbara Majewska, krytyczka i współuczestniczka wraz z Wróblewskim kilkutygodniowego wyjazdu do Jugosławii, „Socrealizm Wróblewskiego był dosłowny, był krańcowy – nie był przemycaniem malarskiej wiedzy do administracyjnie narzuconego kształtu plastyki. […] angażując się w tę żałosną historię nie niszczył się [on – przyp. aut.] nieszczerością”[10], to po raz kolejny artysta docierał do krawędzi osobistej utopii. Poza nią rozpościerało się terytorium powinności, rozczarowania, twórczej i intelektualnej apatii. W porównaniu do poprawnych w treści i ujęciu tematu ideowych scenek Przebindowskiego, Barącza, Łakomiaka i innych plastyków-fachowców, absolwentów pracowni malarstwa profesorów-kapistów, socrealistyczne płótna Wróblewskiego wydają się emocjonalnie wyblakłe i spustoszałe, po prostu „niezgrabne, wymęczone i obolałe”[11].

Wraz z początkiem roku 1957 na artystycznym koncie dwudziestodziewięcioletniego Andrzeja Wróblewskiego odnotowujemy: udział w 13 wystawach zbiorowych, w tym w „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (Kraków, 1948/1949), „Młodzież walczy o pokój” (Warszawa, 1950/1951), „Wystawie karykatury polskiej” (Warszawa, 1953) i kilku przeglądach okręgowej sceny, jedną wystawę indywidualną (tempery i tusze na papierze, Klub Związku Literatów Polskich, Warszawa, 1956) oraz prezentację (wraz z Witoldem Damasiewiczem i Włodzimierzem Kunzem) w ramach „III Wystawy Dyskusyjnego Salonu Plastyki »Po Prostu«” (Warszawa, 1956). To na tej ostatniej Wróblewski pokazuje wielkoformatowe płótna, tempery i gwasze iluminujące nową rzeczywistość „ukrzesłowionych”, masywnych kobiet, bohaterów kolejek zastygłych w trwaniu, zawieszonych w bezczasie. Płótna malowane „surowo i nieprzetrawioną farbą”[12] – notuje w Księdze gości wystawy krytyk Szymon Bojko. Do tego dorobek krytyczno-literacki: około 70 własnych artykułów o sztuce, recenzji z wystaw, tekstów polemicznych i ideologicznych z prasy artystycznej i krakowskich dzienników. Szkicowniki, notatki, fotografie, drobne studia, prace dziecięce i młodzieńcze, w tym ilustracje książkowe. I najważniejsze, œuvre artysty liczące w przybliżeniu 150 obrazów olejnych, 1400 rysunków, gwaszy, akwareli, tuszy, 10 kartonów, 82 monotypie, 64 grafiki warsztatowe[13]. Z tego zasobu, znanego za życia artysty w stopniu mniej niż niewielkim, przez kolejne lata, podążając za imperatywem syna, by „unikać stanów pośrednich”, Krystyna Wróblewska (1904–1994), dokona zdecydowanych wyborów, surowych „cięć” na materii jego sztuki i podejmie decyzje ingerujące w dorobek syna w stopniu dotąd nieznanym[14].

(Kompozycja), [Rodzina], praca niedatowana, olej, płótno,
150 x 131 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Na płótnie (Kompozycja), [Rodzina] zawarte jest malarskie œuvre Andrzeja Wróblewskiego. Czy to istotnie scena rodzinna we wnętrzu, rozmowa człowieczopodobnych form, rozpalająca halucynacyjna wizja-iluminacja nowego świata pełnego życiodajnej siły i energii? Może (Kompozycja), [Rodzina] to zagadka samego jasnowidza malarskiej poetyki, od pierwocin do stanu niewiadomego przez „rozprzężenie wszystkich zmysłów”[15]? Do tego obrazu Wróblewski zmierzał długo. Przeobrażał kolejne formy, potęgował i doskonalił samoistne znaczenie koloru, by ostatecznie rozegrać obraz po poetycku. Jak w sonecie Rimbauda nabrzmiałym od nadmiaru znaczeń, odległych wizji, z dala od logiki rzeczywistości, nabranych nawyków i rzemieślniczej wprawy. Z lewej – „purpurowe rozkwity” czerwieni, z prawej – zieleń i „spokój, który odciska / W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. Gdyby miało dojść do spotkania z „alchemikiem słowa”, to jest to właśnie ten moment. Obaj na „skompromisowanie” ze światem nie pójdą. Czy Wróblewskiego „Ja chcę wyjść z siebie, przejść siebie, dokonać rzeczy niemożliwej, wypełnić zadanie niesłychane – zrealizować wizję, stworzyć obraz przekonywający bezwzględnie, zbudować go decyzjami”[16] nie jest wyznaniem jasnowidzącego?

Przez kolejnych 40 lat Krystyna Wróblewska pozostanie cichą depozytariuszką i strażniczką dorobku syna, trzymając się drugiego planu, z dala od wywiadów i prasowych wypowiedzi, prowadząc własną działalność dydaktyczną na Wydziale Architektury krakowskiej Politechniki. Raz jedynie będzie uczestniczyć w projekcie wystawienniczym z własną twórczością drzeworytniczą i grafiką warsztatową syna[17]. Dziś możemy jedynie wyobrażać sobie, przed jakimi dylematami stanęła matka, segregując setki prac – spuściznę nierzadko anonimową, niezatytułowaną, bez dat i sygnatur, najczęściej w formacie nie większym niż 30 x 42 cm[18]. Większość z nich widziała wówczas po raz pierwszy. Każdą z prac, w tym i te nieukończone, podpisała, imitując sygnaturę artysty: „A. Wróblewski” lub „AWróblewski” z przeznaczeniem do publicznego wykorzystania. Używała schematu zastosowanego wcześniej w około 60 pracach sygnowanych i tytułowanych przez syna. Każdemu z dzieł nadała numer, a te – jej zdaniem – najwybitniejsze i przeznaczone do późniejszych ekspozycji, zatytułowała samodzielnie, klasyfikując w zespoły tematyczne. Wprowadziła tytuły odnoszące się wprost do tego, co przedstawiała kompozycja (np. barki, statki, szoferzy, nagrobki, czaszki, głowy, krzesła, dziewczynki, dachy, miasta etc.), a w przypadku wielu podobnych tematów, różnicowała je za pomocą przydawki określającej kolor, liczebników lub atrybutów, oraz tytuły interpretujące temat pracy. Zarys ludzkiej figury zrośnięty z krzesłem, wypełniony wrzecionowatymi kształtami nazywała „człowiekiem rozdartym”, „ludźmi” lub „cieniem Hiroszimy”, choć takich określeń artysta nie używał nigdy[19]. Jej autorskie i anonimowe „dzieło” narastało na licach dzieł syna. W prawym dolnym rogu – podpis, w prawym górnym – numer identyfikacyjny, a po lewej stronie u dołu – tytuł. Odstępstwem od tej reguły były prace o mniejszym formacie lub takie, na których wprowadzenie podpisu ingerowałoby nadmiernie w kompozycję. Wówczas Krystyna Wróblewska opisywała pracę tylko numerem, zaś podpis nanosiła na odwrotnej stronie podłoża. W kompozycjach abstrakcyjnych decydowała o kierunku ich odbioru, nierzadko w sposób sprzeczny z intencją artysty[20].

(Abstrakcja), [Abstrakcja geometryczna], 1948, olej, płótno,
119 x 69 cm w świetle ramy, kolekcja prywatna,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
[Kompozycja abstrakcyjna nr 1504], praca niedatowana, akwarela, gwasz, tusz,
papier, 42 x 29,5 cm, kolekcja Tate Modern, Londyn,
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Nie o nim, lecz z nim” – postuluje Mieczysław Porębski w pierwszym obszernym eseju analizującym losy twórczości Wróblewskiego – do połowy lat 60. będą to jedyne tak wnikliwe rozważania o dorobku tego „małomównego i nieskorego do wyznań [artysty – przyp. aut.], niechętnego wszelkiemu zdobnictwu i językowemu, i malarskiemu”[21]. To słowa z Przedmowy do katalogu „Wystawy pośmiertnej” otwartej w styczniu 1958 roku w krakowskim Pałacu Sztuki dzięki staraniom Krystyny Wróblewskiej i grupy przyjaciół tworzących komitet organizacyjny (m.in. Włodzimierz Buczek, Witold Damasiewicz, Adam Hoffmann, Jan Tarasin, Andrzej Wajda, Mieczysław Wejman). Ekspozycja, powstała w niespełna rok od śmierci artysty i prezentująca 259 jego dzieł, została przeniesiona do stołecznego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych a, zaś jej nieco uboższa wersja pojechała do łódzkiego Ośrodka Propagandy Sztuki i do sopockiego Centralnego Biura Wystaw Artystycznych. Wróblewski został przedstawiony, i to dosłownie, od południa kraju po północ, z rozmachem i profesjonalizmem przypisanym dotychczas retrospektywom najwybitniejszych. Do skuteczności tego poziomu polityki wystawienniczej nie mogły równać ani pojedyncze płótna wysyłane przez artystę na krakowskie wystawy okręgowe, ani reprezentacja abstrakcyjnych obrazów i modeli przestrzennych na „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” (1948), a z pewnością nie kameralny pokaz tuszy i gwaszy w stołecznym salonie. Popularności nie przynosiła Wróblewskiemu także „spóźniona donkiszoteria […] pogarda dla »porządku społecznego«, autorytetów, wszelkiej normalnej kariery i uregulowanej pracy”[22]. Krystyna Wróblewska, ciesząc się szacunkiem licznych środowisk przedwojennej inteligencji, znajomościami i przyjaźniami pośród muzealników, otoczona legendą czasów wileńskich, wokół „sprawy syna” zebrała osoby zaangażowane i oddane.

Pod wieloma względami krakowska i warszawska edycje wystawy były wyjątkowe, nie tylko ze względu na użyte narzędzia wizualnego przekładu sztuki Wróblewskiego, lecz przede wszystkim z uwagi na jakość eksponowania współczesnej twórczości w państwowych placówkach. Obie prezentacje zostały zaprojektowane przez wybitnych powojennych wystawienników – Andrzeja Pawłowskiego (1925–1986) i Stanisława Zamecznika (1909–1971). W praktyce wystawienniczej Pawłowski, absolwent Wydziału Architektury Wnętrz krakowskiej Akademii, eksperymentował z użyciem światła naturalnego i sztucznego, z płaskością i przestrzennością brył, kształtów, faktur, strukturami materiałów, bogaty już w doświadczenia aranżacyjne (m.in.: wystawa „Książka polska”, Berlin 1951; wnętrza Państwowego Teatru Lalek Banialuka, Bielsko 1953; ekspozycja działu polskiego na „Międzynarodowej Wystawie Sztuki Krajów Socjalistycznych”, Moskwa 1958). Wystawę Wróblewskiego zaprojektował jako system tematycznych ciągów, filmowych klatek lub kadrów, nieco halucynacyjnych i widmowych, intuicyjnie lub świadomie podążając za zainteresowaniami artysty filmem i fotografią. Rozstrzelania, debiutujące tutaj w liczbie pięciu płócien i dwóch szkiców, z wysmakowaną nonszalancją oparł o ścianę i postawił bezpośrednio na podłodze, niektóre powiesił nisko nad ziemią, z lekkością oddalając od tła. Gest ich „zdjęcia” z galeryjnej ściany i potraktowania jak przedmiotów codziennych, w prowizorce czekających na dalszy los, wzmacniał siłę rażenia samej materialności obrazów i ich treści.

Syn i zabita matka, 1949, Muzeum Narodowe w Krakowie
Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

„Okropności wojny budzące przerażenie” nie zniknęły raz na zawsze ani też na chwilę. „seria z automatu / kaszle przeklina / kogo rozstrzeliwuje / ludzi czy pamięć o nich / kogo unicestwia / inspektora czy zmiętą bluzę / padają na ziemię / ręce i nogi / wysypuje się z kieszeni / obskurne zdziwienie / zdziwienie śmiercią i farbą” – pisał Julian Kornhauser w wierszu Syn i zabita matka[23]. Tytułową pracę połączono z jej pendant – płótnem Matka z zabitym dzieckiem (oba z 1949 roku) – które jako skrzydła dla sceny w centralnej kwaterze – Rozstrzelania z chłopczykiem, (Rozstrzelanie V) – złożyły się na przejmujący tryptyk o byciu w świecie żywych i umarłych lub umarłych za życia. Niektóre przestrzenie wystawy Pawłowski rozegrał nisko – monotypie leżały na blatach-pulpitach nieco ponad ziemią, obrazy kolejek i „ukrzesłowionych” kobiet otrzymały rekwizyty – dostawione krzesła, tak by publiczność, zajmując miejsce w trwającej kolejce, mogła ponieść nastrój obrazów dalej. Wybrane elementy architektury obleczono ciemnym, delikatnym materiałem, wydobywając kontrast z jasną ścianą, a prace na papierze przypięto bezpośrednio szpilkami. Pawłowski unikał przesłon, przepierzeń, ścianek działowych, szyb, ram i innych elementów konstruujących narracyjną ścieżkę, które nie tylko nadpisywałyby kolejne wizualne konteksty, lecz przede wszystkim niepotrzebnie kadrowałyby same dzieła. Wystarczyło, że opowieść ekspozycji pisał amfiladowy układ sal Pałacu Sztuki, a w głębszej perspektywie możliwe było zobaczenie kilku planów. Co ciekawe, niemal połowa eksponowanych dzieł olejnych posiadała inną kompozycję z drugiej strony płótna, a pomimo tego żadne z nich nie zostało zaprezentowane obustronnie. Przeciwnie, „przebito” Likwidację getta (1949), skazując ją na długowieczne zapomnienie, eksponując Szofera, (Szofer niebieski) (1948), który stanie się jednym z najbardziej ikonicznych obrazów w historii powojennej sztuki. Ta precyzyjna aranżacja toczyła się równolegle do procesu „kadrowania” dorobku Wróblewskiego z wątków nieprzystających zdaniem matki do pośmiertnego portretu syna-artysty. Dlatego też wśród eksponowanych 259 prac pojawił się tylko jeden obraz socrealistyczny (Na zebraniu, 1952). Ironiczne karykatury antykapitalistów, portrety przodowników pracy, tusze przedstawiające budowę Nowej Huty, litografie z życia studenckiego Bratniaka i wykładów marksizmu zostały zatrzaśnięte z powrotem w legendarnej szafie. Choć ujęte w inwentaryzacji opublikowanej w katalogu towarzyszącym, ani za życia matki, ani w dwóch kolejnych dekadach nie ujrzały światła dziennego. Po raz pierwszy prace socrealistyczne na papierze zostały zaprezentowane publicznie za granicą w 2010 roku, a w Polsce dwa lata później[24].

Ta heroiczna w formie i skali inwentaryzacja dorobku artysty pozwalała na identyfikację każdego dzieła i sprawne zarządzanie spuścizną, w tym m.in. logistykę wypożyczeń i prowadzenie opisów katalogowych. Dla œuvre tak obszernego niemożliwa byłaby identyfikacja prac o statusie „bez tytułu”, o tym samym wymiarze i wykonanych w jednej niemal technice. Zabiegi podejmowane przez Wróblewską-matkę i Wróblewską-artystkę zarazem dalekie były od obiektywizmu i naukowego dystansu w traktowaniu twórczości artysty. Pieczołowitość, drobiazgowość i determinacja, jaką w chwilach żałoby poświęciła matka opiece nad artystycznym testamentem syna, wskazuje na perspektywiczne plany, jakim te służyły. Za chwilę dzieła miały otrzymać drugie życie i „pracować” na rzecz syna-artysty – objechać mniejsze i większe retrospektywne wystawy, wejść w obręb muzealnych kolekcji jako wieloletnie depozyty lub zostać sprzedane do kolekcji prywatnych w Polsce i zagranicą. Jeżeli komukolwiek udało się nadać rozpoznawalny kształt pierwotnej twórczości Andrzeja Wróblewskiego, wyodrębniając zamknięty zbiór dostępnych treści i kierując interpretację w tym lub innym kierunku, to była to Krystyna Wróblewska.

[Pejzaż miejski nr 416], praca niedatowana, tusz, papier,
29,5 x 21,7 cm, kolekcja prywatna, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego
(Jeździec i samolot), praca niedatowana, tusz, papier,
29,8 x 41,9 cm, kolekcja prywatna, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

 

Rok 1958 zapoczątkował konsekwentną akcję wystawienniczą – poza krakowską retrospektywą, w tym tylko roku zorganizowano wspomniane jej trzy adaptacje w Warszawie, Łodzi i Sopocie. Krystyna Wróblewska opracowała zaś autorski, przenośny i poręczny zestaw kilkudziesięciu gwaszy, rysunków i prac graficznych oparty na wyborze dzieł z lat 1956–1957, podróżujący do mniejszych ośrodków, takich jak: Katowice (1958), Nowa Huta (1958), Toruń (1958), Olsztyn (1962), Częstochowa (1962), Bydgoszcz (1964). Wróblewski został tu zredagowany, a może i zdegradowany, do wątków tematycznych, za pomocą których matka zatytułowała dorobek ostatnich miesięcy. Sekwencje czaszek, nagrobków, kolejek, statków, ludzi rozdartych, umieszczone na jasnym tle, w jednakowych wymiarów antyramach, bohaterowie ujednoliceni we fryz o uniwersalnej kondycji człowieka. Jednej wystawy od drugiej nie odróżnia niemal nic. „Jak wielka musiała być siła, tkwiąca w tym młodym artyście, świadczy fakt, iż właśnie w roku 1958, kiedy to przez polskie salony artystyczne przechodziła wielka fala »abstrakcji lirycznej«, »informel«, »taszyzmu« zyskał on malarstwem w najwyższym stopniu niemodnym, malarstwem »z tezą« moralną, niemal gazetową – więcej niż sławę, stał się w opinii młodzieży artystycznej jednym z jej bohaterów” – podsumowuje po kilku latach krytyk Andrzej Osęka[25]. I są to słowa niezwykle trafne.

[Wiosna na ASP III], praca niedatowana, akwarela, gwasz, papier, 29,3 x 41,6 cm, kolekcja Wawrzyńca Brzozowskiego, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego

Od 1959 roku płótna Wróblewskiego w niespełna dekadę objechały przeglądy polskiej sztuki organizowane przez dyrektorów najważniejszych muzeów: Stanisława Lorentza i Ryszarda Stanisławskiego, od Genewy, Wenecji, Amsterdamu, Sztokholmu, Paryża, Oslo, Essen, Nancy po Paryż. Plany ich ekspozycji w Moskwie (1958) i Stanach Zjednoczonych (1964) nie doszły do skutku[26]. Czy inaczej potoczyłyby się losy recepcji artysty, gdyby wówczas zagościł w dwóch centrach zimnowojennej geografii? – nie tylko na to pytanie nie znamy odpowiedzi. Trasa objazdowa malarstwa Wróblewskiego – choć de facto w pakiecie nie znalazł się ani jeden obraz olejny – wspierała regularną i konsekwentną politykę depozytowo-sprzedażową, dzięki której płótna artysty pojawiły się w najważniejszych kolekcjach muzealnych. Nieliczne prace artysty trafiały do zbiorów publicznych jeszcze za jego życia, lecz były to zakupy sporadyczne dokonywane przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Do pierwszych transakcji muzealnych doszło już w trakcie wystawy pośmiertnej, kiedy gwasze i tusze, m.in. (Ukrzesłowiona II), (Wiosna na ASP), (Dachy) i monotypia (Akt), znalazły nowych właścicieli. Pierwszą z nich zakupili artyści Tadeusz i Barbara Brzozowscy, kolejną – profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, ostatnią zaś – kolekcjonerzy sztuki w Pensylwanii w Stanach Zjednoczonych[27]. Wbrew opinii Jana Michalskiego[28], 15 maja 1958 roku Muzeum Narodowe w Krakowie dokonało pierwszego i jednego z największych kompleksowych zakupów dzieł Wróblewskiego, nabywając ponad dziesięć gwaszy, m.in.: (Szofera z czerwonym pejzażem), (Pogrzeb), (Kitka przy oknie), (Szarą rybę), i dwie monotypie: (Rybę) i (Muchę). To czas intensywnego obrotu w szczególności obrazami olejnymi. Najważniejsze płótna serii Rozstrzelań oraz Poczekalnia I, Kolejka trwa (1956), (Nagrobek kobieciarza) (1956), Słońce i inne gwiazdy (1948) oraz Zakochani (1956) trafiają do muzeów Warszawy, Poznania, Torunia i Łodzi. Równolegle w formie depozytów przekazane zostają: Szofer, (Szofer niebieski) (1961, Muzeum Narodowe, Warszawa), Rozstrzelany, Rozstrzelanie z gestapowcem i Spacer zakochanych (1964, Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz), (Krzesła) (1966, Muzeum Sztuki, Łódź, zakupiony do kolekcji) i Dworzec, (Poczekalnia – biedni i bogaci) (1968, Muzeum Narodowe, Warszawa). Obrazy Wróblewskiego, jeśli już trafiły za muzealne mury, to po to, by zająć znaczące miejsce w poodwilżowych prezentacjach stałych galerii sztuki współczesnej. Zdzisław Kępiński w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1957), Juliusz Starzyński w Muzeum Narodowym w Warszawie (1958), Helena Blum w Muzeum Narodowym w Krakowie (1959), a przede wszystkim Ryszard Stanisławski w Muzeum Sztuki w Łodzi, wpisywali nowoczesność w istniejące narracje, asymilując aktualną twórczość z tą historyczną, wskazując punkty wspólne, powroty, nawiązania, ciągłość rozwoju form i treści.

Fachowość ówczesnej organizacji promocji twórczości Wróblewskiego, nawet w dzisiejszych czasach profesjonalizacji zawodu kuratora i galerzysty, międzynarodowych targów sztuki i innych narzędzi „wprowadzania” nowych nazwisk do obiegu krajowej i międzynarodowej sztuki, zasługuje na uznanie. Równolegle do indywidualnych wystaw w kraju postać artysty staje się również częścią eksportowej narracji o osiągnięciach współczesnej sztuki polskiej, wpisującej się, co oczywiste, w oficjalną politykę kulturalną PRL-u. Wróblewski staje obok nestorów przedwojennej awangardy: Karola Hillera, Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, oraz rówieśników z krakowskiej i warszawskiej Akademii: Marii Jaremy, Jana Lebensztajna, Jerzego Nowosielskiego, Gabrieli Obremby. Wbrew obiegowym mitom, w końcu lat 50. pokazywano sztukę polską poza granicami kraju na stosunkowo dużą skalę, a dzięki umowom dwustronnym dotyczącym współpracy i wymiany kulturalnej, intensywnie rozwijała się wymiana artystyczna[29]. Niech świadczy o tym fakt, że i sam Wróblewski – jako malarz i krytyk sztuki zarazem – w towarzystwie krytyczki Barbary Majewskiej, redaktorki „Przeglądu Kulturalnego”, odwiedził w październiku 1956 roku Jugosławię w ramach wymiany między polską i jugosłowiańską Komisją ds. Współpracy z Zagranicą[30].

Na „Pologne 50 ans de peinture” organizowanej przez Ryszarda Stanisławskiego w Genewie i Wenecji (obie w 1959 r.) pokazano trzy płótna: Matka i córka, Pranie; Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIIII) i Poczekalnia II, (Ukrzesłowienie I). Ostatnie z nich w tym samym roku dołączyło do Matek, Antyfaszystek i Poczekalni I, Kolejka trwa na „Poolse schilderkunst van nu” w Stedelijk Museum w Amsterdamie, przeniesionej do Kopenhagi przez Bohdana Urbanowicza, profesora warszawskiej Akademii i Stanisława Zamecznika. Dwa lata później Stanisław Lorentz wybrał Rozstrzelanie surrealistyczne, (Rozstrzelanie VIII), Matkę i córkę, Pranie i Szofera, (Niebieskiego szofera) na prestiżową „Douze peintres polonais modernes” w paryskim Musée National d’Art Moderne. Tylko pierwsze z płócien pojawiło się na „Polsk Maleri” (1961) w Nasjonalgaleriet w Oslo, przygotowanej przez Lorentza, Stanisława Fijałkowskiego i Jerzego Zanozińskiego, lecz narracja tej wystawy obejmowała kilka wieków sztuki polskiej, od zaborów, poprzez symbolizm, malarstwo batalistyczne, aż do najnowszych tendencji i nurtów. W tym samym roku w Sztokholmie, przyjaciel artysty Marek Oberländer zaprezentował trzy Rozstrzelania: I, II, V na „Warszawas Ghetto” w Judiska Kulturinstitutet, obok Xawerego Dunikowskiego, Jonasza Sterna, Kazimierza Osmolskiego. I kolejne wystawy: 1962/1963 Essen, 1964 Belgrad, 1967 Nancy, 1968 Kilonia, 1969 Paryż, 1970 Londyn, 1971 Rostock, 1972 Berlin, Cottbus, Frankfurt n. Odrą, Budapeszt, Bukareszt… Wraz z końcem lat 60. Krystyna Wróblewska wygasza sprzedaże i użyczanie depozytów. Ku końcowi zmierzają także wystawy indywidualne artysty podróżujące po większych i mniejszych krajowych instytucjach, choć pojedyncze płótna Rozstrzelań i Poczekalnia I, Kolejka trwa odwiedzają europejskie stolice, czytelne dla publiczności przywykłej do egzekucyjnej ikonografii.

Boris Buden na pytanie o miejsce Andrzeja Wróblewskiego dziś (a właściwie o miejsce jego legendy) odpowiada, że znajduje się ono „w zawieszeniu, w »czeluści« między własnymi kulturowymi korzeniami a uniwersalnym tłumaczeniem”[31]. Zdaniem filozofa zniuansowany przekład sztuki artysty, czytanie jej w chwilowej niepamięci o „fantazmatycznej strefie kulturowej uniwersalności”, do której zmierza wielu współczesnych historyków sztuki i kuratorów, pozwoli uwolnić Wróblewskiego z niewygodnego potrzasku. Tego, w którym tkwi od kilku co najmniej dekad. Buden powtarza za Benjaminem, że choć niesie ze sobą niepowetowane straty, tłumaczenie to „[…] forma transformacji oryginału, odnowienie czegoś żywego. Jest to [...] życie po życiu, czy też »przeżycie« dzieła sztuki”[32].


Opracowanie:
dr Magdalena Ziółkowska
Licencja Creative Commons

Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.

dr Magdalena Ziółkowska – historyczka sztuki, kuratorka, absolwentka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Szkoły Nauk Społecznych w Warszawie i Curatorial Traning Programme w De Appel Arts Centre w Amsterdamie (2006/2007). W 2013 roku obroniła doktorat poświęcony koncepcji Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu i polskiemu muzealnictwu lat 60.
W latach 2006–2010 gościnna kuratorka w Van Abbemuseum w Eindhoven, gdzie zrealizowała projekty takie, jak Notes From the Future of Art. Selected Writings of Jerzy Ludwiński (2007) i Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back (2010). Z Muzeum Sztuki w Łodzi związana w latach 2008–2014, autorka projektów, m.in.: Art Always Has Its Consequences (2008–2010), Tytuł roboczy: archiwum (2008–2009), Sanja Iveković Trening czyni mistrza (2009), Oczy szukają głowy do zamieszkania (współkuratorka, 2011), Hüseyin Bahri Alptekin. Zajścia, zdarzenia, okoliczności, przypadki, sytuacje (współkuratorka, 2013–2014). Redaktorka antologii Teoria Sztuki Zbigniewa Dłubaka (Warszawa 2013) i współkuratorka wystawy Only to melt, trustingly, without reproach (Škuc galerija, Lublana 2013–2014). W latach 2015–2018 dyrektorka Galerii Sztuki Współczesnej „Bunkier Sztuki” w Krakowie.
Od 2012 roku współfundatorka i wiceprezeska Fundacji Andrzeja Wróblewskiego, w tym współkuratorka wystawy „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód” (Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013) i autorka dwujęzycznej monografii artysty Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957) (Warszawa 2014).


[1] Andrzej Wojciechowski, Andrzej Wróblewski, „Współczesność” 1962, nr 3, s. 12.

[2] Artur Rimbaud, Samogłoski, [w:] Artur Rimbaud, tłum. Adam Ważyk, s. 73.

[3] Andrzej Wróblewski, [Już tyle lat], [w:] Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (19271957), red. Wojciech Grzybała, Magdalena Ziółkowska, Warszawa 2014, s. 87.

[4] Tamże, s. 78.

[5] Mieczysław Porębski, Przedmowa, [w:] Andrzej Wróblewski. Wystawa pośmiertna, Pałac Sztuki, Kraków 1958, s. 5; Ignacy Witz, Młody barbarzyńca, „Gazeta Krakowska” 1967, nr 182, s. 5; Andrzej Osęka, Malarski Brecht, „Polska” 1963, nr 5, s. 8; Agnieszka Ławniczakowa, Spectator vitae, „Nurt” 1967, nr 7, s. 46–47.

[6] Za życia artysty tylko Rozstrzelanie (Rozstrzelanie II, Rozstrzelanie poznańskie) zostało eksponowane na Międzyszkolnych Popisach Państwowych Wyższych Szkół Artystycznych w Poznaniu w 1949 r.

[7] Poniższy zapis tytułu realizuje system nazewnictwa dzieł rozróżniający tytuły autorskie (zapisane jako pierwsze i bez nawiasów) od tytułów nadawanych pośmiertnie przez matkę artysty (w nawiasie okrągłym), kuratorów i badaczy (w nawiasach kwadratowych) oddzielone przecinkiem. W przypadku braku jakiegokolwiek tytułu dzieła, co ma miejsce w przypadku prac nieeksponowanych i niereprodukowanych, wówczas Fundacja Andrzeja Wróblewskiego nadaje tytuł zapisany w nawiasie kwadratowym, używając określeń z tradycji akademickiej – „martwa natura”, „kompozycja figuralna”, „Kompozycja abstrakcyjna”.

[8] Cyt. za: Andrzej Wróblewski, Krakowskie wystawy TPSP, „Życie Literackie”, 1951, nr 2, s. 12.

[9] Płótno Na zebraniu (1952) zostało wyróżnione nie tylko dyplomem honorowym Festiwalu, lecz Wróblewskiemu przyznano rok później również wyróżnienie finansowe po „IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki”. Ostatecznie, dzieło zostało zakupione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Obecnie praca nieodnaleziona, znana z reprodukcji w: „Żołnierz Polski” 1954, nr 23.

[10] Barbara Majewska, Niech bogowie się zlitują nad malarzami albowiem bardzo tego potrzebują”. O sztuce Andrzeja Wróblewskiego, „Sztandar Młodych” 1957, nr 207, s. 5.

[11] Cyt. za: Janusz Bogucki, [w:] Andrzej Wróblewski. W 10-lecie śmierci. Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie 4 maja 1967 r., Poznań 1971, s. 43.

[12] Szymon Bojko, Księga gości, cyt. za: Unikanie stanów pośrednich..., dz.cyt., s. 462.

[13] Podaję za liczbami wskazanymi przez matkę artysty w katalogu „Wystawy pośmiertnej”, Kraków 1958.

[14] Podobne potraktowanie spuścizny artysty znajduje historyczne pierwowzory, jednak nie znamy przypadków, w których podpis na dziele składany przez spadkobierców byłby w rzeczy samej imitacją sygnatury artysty, a z takim przypadkiem mamy tu do czynienia. Setki rysunków Jacka Malczewskiego (1854–1929) zostały opatrzone odbiciem pieczęci z herbem Tarnawa i podpisem żony. Rysunki Wojciecha Weissa (1875–1950) ponumerowano i ostemplowano z faksymile podpisu artysty. Pieczątki z informacją „Jan Stanisławski ze spuścizny pośmiertnej” i podpisem stosowała Janina Stanisławska, wdowa po artyście.

[15] Cyt. za: Julia Hartwig, Artur Rimbaud. Poeta przeklęty, [w:] Artur Rimbaud, Sezon w piekle. Iluminacje, Warszawa 1998, s. 7.

[16] Andrzej Wróblewski, [Już kilka tygodni żyję życiem pracownianym]], [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 86.

[17] Za życia Wróblewskiego, matka i syn kilkukrotnie pokazywali prace na tych samych wystawach zbiorowych w Krakowie i Warszawie, po raz pierwszy w listopadzie 1951 r. na „Wystawie Plastyki dla uczczenia 34. rocznicy rewolucji październikowej” w Pałacu Sztuki, na której Krystyna Wróblewska zaprezentowała drzeworyt W kopalni, a Andrzej Wróblewski trzy litografie: Tow. Martyka padł na posterunku, Front Narodowy i Remilitaryzacja (zmartwychwstanie Wermachtu). Na przestrzeni 1958 roku w Pałacu Sztuki odbyły się dwie wystawy indywidualne – w styczniu wystawa retrospektywna Andrzeja Wróblewskiego, na której pośród 259 dzieł zabrakło drzeworytów, zaś w październiku wystawa 67 prac Krystyny Wróblewskiej, wyłącznie drzeworytniczych. Wystawa „Matka i syn”, Muzeum Śląskie, Katowice 1993.

[18] Analiza numerów wskazuje, że matka artysty w pierwszej kolejności pogrupowała prace na papierze wedle ich wielkości i po kolei opracowywała każdą z nich. Pozostaje również znaczna grupa prac pominięta przez matkę. Powodem może być fakt, że nie uznała ich za twórczość syna lub nie znalazła ich w trakcie przygotowań do wystawy.

[19] Dopiero specjalistyczne badania grafologiczne podjęte w połowie 2012 roku przez Fundację Andrzeja Wróblewskiego umożliwiły zidentyfikowanie autorskich tytułów i sygnatur. Por. Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Monografia (nie)ortodoksyjna, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 630–679.

[20] Istnieją przypadki kompozycji abstrakcyjnych opisanych i odwróconych o 90 stopni, prawdopodobnie wbrew zamysłowi artysty, co zmieniało ich kompozycyjny sens. Przykładowo akwarelę Człowiek-abstrakcja Krystyna Wróblewska opisuje tak, by postać ludzka ujęta była jako stojąca, podczas gdy artysta sylwetkę człowieka ułożył horyzontalnie, wpisując w krajobraz geometrycznych figur. Po raz pierwszy praca ta została zreprodukowana zgodnie z zamysłem autora w katalogu wystawy To the Margin and Back. Andrzej Wróblewski (19271957), ed. Magdalena Ziółkowska, Eindhoven 2010, s. 39.

[21] Mieczysław Porębski, Przedmowa, dz.cyt., s. 5.

[22] Andrzej Wróblewski, List do Krystyny Wróblewskiej, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 710–711.

[23] Julian Kornhauser, Syn i zabita matka, z tomu Kamyk i cień, Poznań 1996, s. 48.

[24] Wybór tuszy na papierze przedstawiających sceny z Nowej Huty i litografia Grupa studentów zostały po raz pierwszy zaprezentowane na międzynarodowej wystawie artysty Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back, Van Abbmuseum, Eindhoven, 2010. Ponownie wraz z m.in. gwaszami (Na wiecu; Sierp i młot; Wóda w Polsce), litografiami (Front Narodowy; Tow. Martyka padł na posterunku), cyklem tuszy Żałobna wieść prezentowanym w 2017 roku na „documenta 14” w Kassel – prace te pokazano w Polsce po raz pierwszy na wystawie „Andrzej Wróblewski. Patrzeć wciąż naprzód, Muzeum Narodowe, Kraków, 2012–2013.

[25] Andrzej Osęka, Malarski Brecht, dz.cyt.

[26] W Moskwie w grudniu 1958 roku planowano zaprezentować 11 płócien artysty. Na objazdową wystawę w Stanach Zjednoczonych przeznaczono początkowo 5, potem 3 płótna. Podaję za: odręczne notatki Krystyny Wróblewskiej, Archiwum Spadkobierców.

[27] Por. Andrzej Wróblewski, oprac. Aleksander Wojciechowski, Warszawa 1959, bp.

[28] „Nie sądzę, żeby [Krystyna Wróblewska – przyp. aut.] liczyła się poważnie z możliwością sprzedaży prac na papierach, prawdopodobieństwo ich sprzedaży było wówczas niewielkie”. Za: Jan Michalski, Chłopiec na żółtym tle. Teksty o Andrzeju Wróblewskim, Kraków 2009, s. 81–82.

[29] Por. Andrzej Szczerski, Polska nowoczesność na eksport Ryszard Stanisławski, Sao Paulo, Paryż i Łódź, [w:] Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia, red. Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska, Magdalena Ziółkowska, Łódź 2015, s. 439.

[30] Por. Branislav Dimitrijević, Folklor, nowoczesność i śmierć wizyta Wróblewskiego w Jugosławii, [w:] Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 482–525.

[31] Boris Buden, Warunki możliwości. Tłumacząc Wróblewskiego, [w]: Unikanie stanów pośrednich, dz.cyt., s. 723.

[32] Tamże.

Wyświetlanie 1 - 5 z 8 rezultatów.
Pozycji na stronę 5
z 2